litbook

Культура


Самый несоветский советский театр0

Если выйти из парадного подъезда Пушкинского театра, пройти сквозь Екатерининский садик — «Катькин сад», как называли мы его в молодости — по пешеходному переходу пересечь Невский, то непременно попадешь в Елисеевский магазин. Пойдешь направо — песнь заводишь: рыба различных сортов сырая, и соленая, и копченая, и вяленая, и маринованная, шпроты рижские и таллиннские, сардины в масле, бычки в томате, форель копченая и маринованная, миноги по осени, икра разных сортов, карпы живые; затем свернешь налево — там мясо, мясник с топором орудует не хуже Гарри Гудини. Тонкий филей, филей миньон, вырезка, фарш свежий, языки, потрошки, куры, утки, индейки, гуси. Налево — сказку говоришь: колбасы сырокопченые, полукопченые, сыровяленые, вареные, ливерные, грудинка, корейка, полендвица, рулеты, сало украинское, бастурма армянская. По центральной стене зала — подсвечиваемые бутылки с живительной влагой: тут Напареули и Ркацители, и Рислинг, и Кагор, и Мускат, и Малага, и Мускатель, и коньяк армянский, и коньяк грузинский, и коньяк дагестанский, и ликеры Бенедиктин, Кюрасао, Шартрез, Лимонный; тут и Запеканка, и Спотыкач, и вишневая настойка, и Рябина на коньяке, и, конечно, Столичная, Московская, Перцовая, Лимонная, Охотничья, Зубровка, Зверобой, Клюквенная… По левой стене — у окна на Малую Садовую — конфеты, пирожные (не такие вкусные, как в «Севере», бывшем ранее «Нордом», но вполне аппетитные), торты всех размеров и на любой вкус — и с кремом, и с фруктами, и с ягодами, и вафельные, и… всякие. А к выходу — тут фрукты, ягода и прочая зеленая прелесть. Кассы — в середине зала, у касс — маленькие очереди людей с кошельками. Здесь лица сосредоточенные.

Пойдешь направо — песнь заводишь, налево… Прямо пойдешь — несколько ступеней вверх — и Театр комедии.

С Театром же комедии случилась такая незадача. В 1949 году приспичило им ехать на гастроли в Москву. «В Москву, в Москву», — прямо три сестры, а не театр. А мизансцена была такая. В 1948 случайно погиб под грузовиком Соломон Михоэлс. По совпадению были награждены высшими орденами Страны Советов тов. Цанава, а также два тов. полковника, два тов. майора и один тов. старлей — все из славных органов. В Китае победил коммунистический режим и была провозглашена КНР. Это — уже 1949. Началось и бурно развивалось «Ленинградское дело»: в августе прямо в кабинете товарища Маленкова арестовали товарищей Попкова, Родионова, Кузнецова, а вскоре, в октябре, и Вознесенского, тоже товарища. В Венгрии расстреляли товарища Ласло Райка — министра внутренних дел при диктатуре товарища Ракоши — товарища, но еврея. Разгорелась славная битва за урожай — битва с сионизмом, иначе говоря, старинная народная игра «бей жидов». В Эсесере подобная забава всегда была в чести. В Англии вышел роман Оруэлла «1984» — тираж 25 000. Приказом № 14 Главного управления по контролю за зрелищами и репертуаром сняли «с дальнейшего производства и запретили использовать в открытых концертах, трансляциях и радиопередачах все грампластинки с записями Л. Руслановой» (понятное дело: посадили за компанию с мужем — генералом Крюковым). В Москве закрыли Камерный театр А. Таирова, «который на деле являлся носителем буржуазно-космополитических и формалистических тенденций». Это — май. В ноябре опять арестовали Льва Гумилева. В декабре разгромили вышедший роман В. Каверина «Открытая книга». Короче говоря, страна и народ готовились к великому празднику — 70-летию тов. Сталина. «Высокие звезды горят над Кремлем. / Столица Отчизны не спит. / Великий наш Сталин и ночью, и днем / На ленинской вахте стоит» — это поэзия. Слова придумал тов. Жаров — поэт. «Споем же, товарищи, песню / О самом большом садоводе, / О самом любимом и мудром, — / О Сталине песню споем!..». А это — песня. Слова тов. Исаковского, музыка тов. бр. Покрасс. А тут, понимаешь, — в Москву. Мало того, что ленинградцы, коим надо было дома тихой мышкой сидеть (к тому времени около 2 000 человек по городу уже «вычистили»). Так нет — Театр Комедии, у которого, кстати, во время гастролей в той же Москве (невзлюбил этот город Акимова) совсем недавно — в 1944 году — запретили в первый раз спектакль «Дракон» по пьесе Евгения Шварца. (Второй раз запретят в 1962-м.). Но, если Бог хочет наказать человека… Чтобы усугубить эффект, Он послал в то же время на гастроли в Москву Белорусский драматический театр. И оба гастролера работали в одном и том же здании — в помещении МХАТа. Чтоб сошлось. Вполне естественно, товарищ Сталин захотел посмотреть спектакль. Сделать себе подарок ко дню рождения. Или просто эстетически обогатиться. Решил пойти на белорусов. Они давали какое-то представление про революцию. Кто чего напутал, сказать трудно. Но приехали к началу спектакля ленинградцев. В тот вечер была их очередь. Любитель «Дней Турбиных» выказал великодушие: ленинградцы так ленинградцы. Тоже люди. Не всех же сажать. Что это — акимовцы, которые обосрались с «Драконом» и вообще давно на подозрении: кáпали на формализм и низкопоклонство Акимова его коллеги, капали — про все это Коба, возможно, не знал, не доложили. Хотя «Гамлета» не мог не помнить и аллюзии, связанные с именем режиссера, выпустить из своей цепкой памяти также не мог. Но, возможно, расслабился, подзабыл… Итак, напоминаю диспозицию: 1949 год, сионисты, космополиты и низкопоклонство, ленинградцы, которые почти хуже евреев, и Юбиляр, приехавший посмотреть спектакль про революцию у белорусов. А тут — ленинградцы вместо белорусов, Театр Комедии вместо Симонова с Черкасовым, а ещё — до кучи, чтобы мало не показалось! — Пиранделло. Луиджи! Революция в Белоруссии и этот Пиранделло у Акимова… Окоченеешь! Дядя Джо в принципе был немногословен. Говорил мало и, как он считал, афористично. Голос почти никогда не повышал. Ковал нетленное и бесспорное. На корявой «Калине» Сибирь не бороздил, видом своих голых грудей народ не баловал, ахинею не нес и с птичками не летал. А тут искренне возопил: «И это про революцию?!» Был абсолютно прав. Луиджи Пиранделло — это не про революцию в Белоруссии. И даже не в Казахстане. Я бы тоже возопил. Самый большой садовод здание МХАТа в гневе покинул, поспешил встать на ленинскую вахту, которая ночью и днем. Николая же Акимова сняли. Господи, бывает же везение! Никакие Сталинские премии вместе с Ленинскими не перевешивают того, чем наградили Акимова. Его оставили жить дальше. Театр же Комедии оказался на грани закрытия. Не впервой.

Хозяева «дома Елисеевых» — братья Елисеевы, потомки того самого Петра Елисеева, который был крепостным у графа Шереметьева и который получил вольную благодаря тому эффекту, который произвела выращенная им клубника, поданная к столу в разгар крещенских морозов, а по получении вольной торговавший вразнос апельсинами по копейке за штуку, положив тем самым начало этой огромной и мощной империи, — эти братья Елисеевы с момента открытия своего прославленного и вкусного дома, построенного в 1904 году, озаботились, чтобы изысканная продукция — деликатесы и разносолы, заморские фрукты и лучшие сорта камамбера, свежая лососина и перепелиные яйца прямо из-под птицы, разновозрастные «Бордо» и заиндевевшая родимая — сочетались со столь же приятными эмоциями возвышенных душевных сфер. Проще говоря, зашел на второй этаж в «Невскую фарсу» или в «Современный театр», или на представление антрепризы Валентины Лин, посмеялся от души, легкомысленно настроился, махнул на все рукой, спустился этажом ниже и отоварился, не думая о завтрашнем дне. Или наоборот — закупил свежие продукты по божеской цене и, довольный собой, поднялся этажом выше — супругу развлечь-порадовать, да и самому не грех расслабиться. Всё лучше, нежели водку все время пить. Театры в Елисеевском магазине сменялись: кто-то прогорал, кто-то был «на грани закрытия». А после известных событий это комедийное дело и вообще захирело. Смеяться, скажем, в незабываемом 1919-м году, да ещё проходя сквозь пустой Елисеевский магазин, было весьма даже затруднительно. Существовавшие труппы перешли «грань» и приказали долго жить. Однако к концу 20-х страна постепенно пришла в себя, Великого Перелома ещё не случилось, люди заулыбались, задышали. В 1929 году помещение на втором этаже отдали ленинградскому Государственному театру сатиры Давида Гутмана. Это был отличный актер (вспомним детство — фильм «Дети капитана Гранта»: Мак-Набс) и режиссер, создатель жанра театра миниатюр. Когда-то он изобрел маску Пьеро для начинающего Вертинского. При нем театр начал приобретать свое лицо, он пригласил теоджаз Леонида Утесова, с которым начал активно сотрудничать, поставил несколько спектаклей, выделявшихся из общей массы тогдашнего идейного искусства — «Стакан воды», «Чужой ребенок» и др. Параллельно Гутман работал в Ленинградском мюзикхолле, этому жанру он был предан ещё с московских времен, когда создал с К. Голейзовским «атракционные представления-ревю». Позже мюзик-холлы прикрыли как «отрыжку буржуазного искусства», Гутман вернулся в Москву, но ещё ранее ленинградский Театр сатиры соединили с Театром комедии, прежде хорошо известным как театр «Пассаж». Этот объединенный театр фактически стал работать на великолепную Елену Маврикиевну Грановскую, которая, по существу, и возглавила театр.

Тот не ленинградец, кто не знает, не помнит, не любит это сочетание: «Елена Маврикиевна Грановская», кто не замирал от предчувствия чего-то необыкновенного, когда голос диктора по радио объявлял: «В исполнении народной артистки республики Елены Маврикиевны Грановской прозвучит рассказ Чехова “Душечка”» или «Тургенев, рассказ “Муму”, читает Елена Маврикиевна Грановская». А стихи Беранже, а сказки для детей, без которых немыслимо детство родившихся во время войны и после нее! «У рояля — Ирина Головнева» — ещё одно знаковое имя ленинградской жизни той поры. Что там телевидение с его декорациями, освещением, с его костюмерами, реквизиторами, гримерами, режиссерами и ассистентами режиссеров, с его многочисленной армией вспомогательного состава! Из серой тарелки, висящей на стене, а затем из репродуктора, воспроизводящего единственную программу проводного вещания, прорастал в скромную, если не бедную, комнату огромной зловонной коммуналки удивительный мир, наполненный яркими, самобытными героями и героинями, страстями и откровениями, ароматами ушедших эпох и иных миров. Звучал лишь человеческий голос и, порой, чудные звуки рояля. Однако этот голос, если это был голос Елены Грановской или Александра Перельмана, Марии Петровой или Тамары Давыдовой, давал неизмеримо больше впечатлений, откровений, увлечений, потрясений, нежели многолюдные действа. Звучал лишь этот единственный «инструмент», но его тембр, интонации, ритм повествования, паузы, акценты раскрывали врата нашей фантазии и вовлекали не только в мир произведения и его автора, но и в мир великого исполнителя. Неслучайно Георгий Артоболевский называл этот вид искусства «театром воображения». Тогда была эпоха расцвета жанра художественного слова, у истоков которого стоял А. Закушняк, а лучшими представителями ленинградской школы в то время были мои коллеги: Т. Давыдова, А. Перельман, В. Ларионов, М. Ракова, О. Беюл, М. Забулис, К. Ампилова, А. Феофанов… Е. Грановская была одной из самых ярких и самобытных звезд на этом богатом небосклоне. Ее голос был неотделим от послевоенного Ленинграда, от моего детства, как и голос «московского дяди Литвинова: «…хочешь, я расскажу тебе сказку, дружок». Ее артистический облик, актерский масштаб — от театрального мира Петербурга и Ленинграда.

Где-то на рубеже 50-х—60-х годов ХХ века Товстоногов поставил «Варвары» в БДТ. Там Грановская играла Богаевскую. В ансамбле с ней работали Павел Луспекаев и Татьяна Доронина, Владислав Стржельчик и Зинаида Шарко, Нина Ольхина и Виталий Полицеймако, Евгений Лебедев и Олег Басилашвили. Великаны второй половины столетия. Дебютировала Грановская в 1899 году в Панаевском театре в ансамбле с Александром Нильским, которого успела застать в живых, и Николаем Монаховым. В то же время и там же она познакомилась с Федором Шаляпиным, Надеждой Забелой-Врубель и ее мужем Михаилом Врубелем, итальянским тенором Анджело Мазини. Построенный Валерианом Панаевым театр собственной труппы не имел и был задуман как многофункциональный. Пятиэтажный доходный дом на Адмиралтейской набережной, № 4, в котором располагался театр, не сохранился: он сгорел в сентябре 1917 года. А жаль. Роскошное здание, фасад которого был выполнен в «псевдорусском стиле», удовлетворило придирчивых петербуржцев и даже самогó Главного архитектора Императорских театров Л.Н. Бенуа (хотя фасад плохо гармонировал с рядом расположенным Адмиралтейством). Театр занимал первый и второй этажи (остальные помещения сдавались внаем), со стороны набережной был обустроен Царский подъезд. Зал с четырьмя ярусами лож вмещал 1175 человек. Это был интересный дом, а без этого театра трудно представить жизнь Питера начала века в полном объеме. В нем была экспонирована «Первая русская театральная выставка», положившая начало «Театральному музею». Там, к примеру, впервые в России были поставлены оперы Леонкавалло «Паяцы» и Хумпердинка «Гензель и Гретель» (на репетициях которой и встретился Врубель со своей будущей женой и музой); в том же театре увидела свет пьеса Найденова «Дети Ванюшина». В Панаевском театре состоялся в 1895 году петербуржский дебют Федора Шаляпина. Здесь пел Собинов, играл Михаил Дарский — лучший Гамлет русской сцены той поры. В это время Грановская впервые увидела гениального Мамонта Дальского в шиллеровских «Разбойниках» (Карл Моор), а затем в «Идиоте» (Рогожин). Грановская начинала свой путь с гигантами XIX века. Самым выдающимся, постоянным партнёром Грановской стал великий Владимир Давыдов. Будучи актером Александринки, Давыдов предпочитал работать в популярном тогда театре «Пассаж», которым руководил блистательный комедийный актер Степан Надеждин. У Надеждина Давыдов был свободен в выборе репертуара, партнеров. Более того, в «Пассаже» Давыдов демонстративно проявлял свое отношение к казенной (читай — советской) сцене. Свое 75-летие в 1922 году он отпраздновал в «Пассаже» в «компании» с «частным товариществом актеров» и в творческом дуэте с Е. Грановской. И репертуар он выбрал не без вызова: не Грибоедов, Островский, Гоголь или Чехов — «завсегдатаи» юбилейных торжеств на казенных сценах — а русские водевили. Естественно, что его партнершей была Грановская, которую рецензент и режиссер Георгий Крыжицкий, известный своей язвительностью, как-то «классифицировал» таким образом (речь шла о «Даме с камелиями» — «безвозвратно устарелой мелодраме», в которой «молодым» партнером — Арманом — Грановской был прославленный артист и театра — БДТ — и, главное, немого кино — Владимир Максимов, а Дюваля-отца играл Давыдов): «Спектакль спасало только близкое к гениальности дарование Грановской». И близкое к гениальности дарование актрисы ослепляюще проявлялось в водевилях — Давыдов знал, кого взять в партнеры для юбилейного вечера. Она была блестящей комедийной актрисой — лучшей не только в Петрограде, но и в России, в совершенстве владевшей даром перевоплощения, поразительной мимикой, точным жестом, искусством диалога. Как вспоминала Вера Юренева, у Грановский все идеально — «абсолютный слух, чистейший голос, талантливое тело, руки, укравшие дар слова. Над всем — пристальная художественная совесть в брезгливых белых перчатках». При этом редкий комедийный дар и тончайший юмор не подавляли других особенностей ее дарования, «близкого к гениальности». В той же «Даме с камелиями», писал критик, она играла «в таких простых, удивительно мягких, сплошь музыкальных тонах, что весь образ получил совершенно особое освещение, став на законное место среди образов Маргариты, созданных другими знаменитейшими актрисами». В 1939 году Елена Маврикиевна перешла в БДТ к Борису Бабочкину, который тогда возглавлял театр. Там она — уже актриса совсем другого плана, другого амплуа, если слово «амплуа» подходит для этой уникальной личности. В БДТ Грановская играла Раневскую в «Вишневом саде» у П. Гайдебурова, Атуеву в «Свадьбе Кречинского», Полину Бардину — «Враги» Горького, Софью Берсеневу в «Разломе» Лавренева (Сталинская премия III степени), многое другое. Одна из последних работ, наряду с «Варварами», — Марэ в пьесе «Шестой этаж» Жери в постановке Г. Товстоногова.

…Тот юбилейный вечер Давыдова остался в памяти у многих. Последнее событие ушедшей навсегда жизни. Когда в водевиле «Дочь русского актера» П. Григорьева Давыдов (Лисичкин) произнес знаменитые строки: «Но не забудется вполне / Мой дар, талант мой исполинский. / И после смерти обо мне/ Вздохнет театр Александринский», — весь зал встал — до одного — и долгими аплодисментами, криками «браво» выражал и свое преклонение перед этим мощным актерским дарованием, и свое «последнее прости» эпохе нормальной жизни. Петроград дольше всех не мог отказаться от Петербурга, не мог заставить себя признать наступающий Ленинград. Как и Грановская. В ней все было из прошлого века. Фамилия, отчество. Речевые интонации и манера произнесения слов. Та особая культура говора, которая отличала людей — актеров, прежде всего, — старой формации, не засоренная специфической лексикой, не искореженная рваными темпами и скороговоркой ХХ века. В самом начале 20-х критик Вадим Додонов, писавший о комедии Франсиса де Круассе «Когда заговорит сердце», поставленной в «Пассаже», и, прежде всего, о великолепной паре В. Давыдов — Е. Грановская, обмолвился: «В “Пассаже” немножко стариной веет. Здесь актер старый, ещё довоенный, воспитанный в добрых традициях…» Это — в начале 20-х! Грановская жила в традициях этой старой школы, для которой актерство было служением, подвигом, единственным смыслом жизни. Эти традиции, лучшее из которых перенимали ее молодые партнеры по БДТ, она пронесла до начала 60-х.

…Объединенный театр Сатиры и Комедии, руководимый Еленой Грановской и ее постоянным партнером Александром Арди, просуществовал недолго, несмотря на то, что к постановке водевилей, салонных комедий и популярных «эстрадных обозрений» привлекались лучшие ленинградские и московские силы — Смирнов-Сокольский, Черкасов, Утесов и другие. Видимо, время водевилей и салонных комедий прошло, наступали другие времена и, хотя жить стало лучше и веселее, беззаботного смеха не получалось. Да и сама Елена Маврикиевна чувствовала, что этот блестящий, но легковесный жанр себя исчерпывает; ее стал привлекать другой стиль сценической жизни. Короче говоря, к 1935 году театр в «Доме Елисеевых», признанный начальниками ленинградской культуры «худшим театром города», опять оказался на грани закрытия. В порядке эксперимента решили дать ему ещё один год жизни: известный театральный художник и малоизвестный режиссер Николай Акимов взялся за год театр возродить. Попытка — не пытка. Терять было нечего.

До этого эксперимента Акимов самостоятельно поставил всего один спектакль. Но какой и как! Это был «Гамлет» — чего там мелочиться! И поставлен «Гамлет» был на сцене Вахтанговского театра — также не захолустье. Через много-много лет, на пороге своего девяностолетия, в 1999 году, Елена Владимировна Юнгер — не только звезда первой величины акимовской труппы, самая стильная, острая, загадочная и «терпкая», по словам одного критика, актриса своей эпохи; артистка-легенда, сродни легендарным Дузе или Комиссаржевской (хотя ближе Саре Бернар), прожившая невероятную жизнь, деля победы и трагические поражения со своим мужем — Николаем Акимовым, танцевавшая танго с Чарли Чаплиным в Голливуде, приятельствовавшая с Сальвадором Дали и знавшая Блока, влюбленная в искусство В. Давыдова и позировавшая в Париже Зинаиде Серебряковой, — Елена Юнгер, повидавшая на своем веку — почти в прямом смысле этого слова — все лучшее на отечественной, да и многое на зарубежной сцене, вспоминала о том давнем, дебютном для ее мужа спектакле: «После “Гамлета” у него /Акимова/ были, конечно, замечательные спектакли, но ведь он потом больше не сделал ничего такой мощи и громадности, как “Гамлет”! В юности меня потряс Гамлет Михаила Чехова /кстати, сам Акимов решительно, агрессивно не принимал версию М. Чехова/, но не меньше потряс и “Гамлет” Акимова в Вахтанговском театре! Какие там были Щукин, Орочко, Рубен Симонов! Со сцены шло такое!!! Прошло столько времени, а я до сих пор потрясена и не могу забыть пурпурный шлейф Клавдия на белой лестнице». (Клавдия играл Рубен Симонов, Гертруду — Анна Орочко, Полония — Борис Щукин.)

Опять Акимову неслыханно повезло. Другого режиссера и всю труппу другого театра посадили бы немедленно и надолго. Со сцены шло такое!!! Акимовского же «Гамлета» лишь пожурили. И дело не только в высокопоставленных покровителях и любителях Вахтанговского театра, как уверяли многие. А покровители и любители были именитые: Авель Енукидзе, Климент Ворошилов, Яков Агранов, Иосиф Сталин, который до середины 20-х годов часто приходил в театр и запросто садился в шестом ряду партера. Позже он сидел в правительственной ложе, за спиной телохранителя. Но приходил так же часто. Дело было не в покровителях. Спектакль стал сенсацией театральной жизни Москвы 32-го года, хотя в то время он был признан «примером чуждого формалистического» искусства. Режиссера обвиняли в непонимании Шекспира, в «соперничестве» с ним. На роль Принца Датского Акимов выбрал, к несмолкающему возмущению шекспироведов, Анатолия Горюнова — невысокого полноватого актера комического плана со шкиперской бородкой и трубкой во рту, лишенного сомнений, меланхолии, мистицизма (впрочем, все действо у Акимова отторгало мистическое содержание пьесы). Негодующие по поводу толстячка-Гамлета критики забыли слова Шекспира, что Гамлет — «тучен и одышлив». Однако более всего раздражала «памфлетность» акимовского прочтения текста, превращение трагедии в жесткую, эксцентричную, мудрую комедию с глубоким подтекстом и точными ассоциациями. Режиссер сделал «антитрагедию»: весь его пафос был направлен на развенчание «коленопреклоненной почтительности» перед «Гамлетом», высоким штилем его прочтения. При всем этом Акимов сохранил авторский текст, лишь сократив некоторые монологи, превратив укороченные монологи в действенные сцены да призвав блистательного Николая Эрдмана написать интермедии. Вообще-то за интермедии Эрдмана надо было сажать всех — вплоть до осветителя (особенно за диалоги-споры Розенкранца и Гамлета по поводу «творческого метода в датской литературе, “его столбовой дороге”»: это было издевательство, довольно злое, над всеми руководящими постановлениями и действиями «Софьи Власьевны» в области культуры). Осветителей и Акимова не посадили, но Николая Эрдмана в компании с Владимиром Массом замели. Поводом были басни, причиной — всё остальное, в том числе и интермедии к «Гамлету».

Моя интермедия — пара басен Эрдмана и Масса:

Вороне где-то Бог послал кусочек сыра.
Читатель скажет: Бога нет!
Читатель, милый, ты придира,
Да, Бога нет. Но нет и сыра.

(Эта басня, прочитанная подвыпившим Качаловым на приеме в честь японского посла и разозлила Ворошилова: «как же: сыры не засижены, цены снижены…», а затем Сталина. ГПУ приняло это к сведению).

Или:

В одном термометре вдруг захотела ртуть
Достигнуть сорока во что бы то ни стало.
И, в сей возможности не усомнясь нимало,
Пустилась в путь. —
Энтузиазм большая сила!
Кричала ртуть и стала лезть.
Но ничего не выходило:
Все тридцать шесть и тридцать шесть.
Ура! Вперед! На карте честь! —
Она кричит и лезет вон из шкуры.
— Все тридцать шесть.
А что ж, друзья, и в жизни есть
Такого рода Реомюры:
Кричат: «Ура!» Кричат: «Пора!»
А не выходит ни хера.

Короче, не зря «однажды ГПУ пришло к Эзопу…».

…Значительно позже спектакль Акимова был назван ярчайшим театральным событием 30-х, «политическим детективом»: «борьба за престол» — суть акимовского прочтения трагедии. В любом случае, после «Гамлета» стало ясно, чего можно ожидать от «этого Акимова». Шекспировская трагедия наполнилась буффонадой, доходящей до хулиганства. Так, пьяная Офелия, «великосветская потаскушка» (В. Вагрина) — ох, как раздражала пьяная Офелия и «толстый рыхлый» Гамлет критиков и «слева», и «справа»! — пела на балу весьма фривольную шансонетку в стиле немецкого кабака начала века под аккомпанемент джаза. В сцене с флейтой Гамлет прикладывал инструмент к нижней части туловища — той самой! — а в оркестре флейта-пикколо в паре с контрабасом и барабаном (!) фальшиво и скрипуче-пронзительно играла мотив популярной советской патриотической песни А. Давиденко — лидера «группы пролетарских музыкантов» — на слова Д. Бедного «Нас побить, побить хотели». Это был открытый антисоветский вызов. В 32-м это ещё могло сойти. Музыку — гениальную — этот наиболее близкий Шекспиру «элемент» постановки, написал Д. Шостакович.

Чуть позже кому-то что-то «вспомнили»: так, Валентину Вагрину — самую красивую актрису труппы, Офелию в том самом «Гамлете» — арестовали вместе с мужем. Точнее, ее арестовали вслед за мужем — вскоре расстрелянным крупным руководителем Наркомата тяжелой промышленности СССР Д. Колмановским (который был, кстати, дядей будущего композитора Э. Колмановского, уверявшего: «Я люблю тебя, жизнь, и надеюсь, что это взаимно…»). Следователь предлагал ей отречься от мужа. В этом случае ее освобождали. Она отказалась. Тогда, возможно, вспомнили Офелию. Просидела до 1946 года.

Имя Акимова после «Гамлета» зазвучало. Сам Николай Павлович писал об этом эпизоде своей жизни в присущей ему манере: «Я был признан режиссером самыми широкими слоями критики и зрителей. Это было хорошо. Одновременно было решено, что я злейший формалист опаснейшего толка. Это было плохо. Природное упрямство заставляло меня, во что бы то ни стало утвердить себя в профессии режиссера. Но ни один театр не испытывал желания видеть меня у себя в этом качестве». Театру в Елисеевском магазине ничего не светило.

В 1935 году театр был на грани закрытия. В середине 1936 года в него было не попасть. Акимов за год совершил «необыкновенное чудо». Он создал новый театр. Не только и не столько потому, что пришел «со своей командой», как стали говорить значительно позже, когда не было уже ни театра, ни Акимова, ни меня, — хотя он, действительно, фактически расформировал старую труппу, прекратил сотрудничество с теа-джазом Леонида Утесова, убрал все сборные «эстрадные представления», салонные комедии, почти все водевили, и призвал под знамена своих молодых студийцев из «Эксперимента»: Ирину Зарубину, Лидию Сухаревскую, Киру Гурецкую, Александра Беньяминова, Иосифа Ханзеля, Бориса Тенина, Сергея Филиппова, Эраста Гарина. Из Александринки в театр мужа перешла Елена Юнгер — великолепная актриса и уникальная личность. Этот первый призыв — особая гордость и трепетная любовь ленинградцев конца 30-х — середины 60-х годов, при всем при том, что «выбор» был огромный: от звезд Александринки до возникающей и приближающейся громады БДТ эпохи Товстоногова. Никогда более город не знал такого количества превосходных, уникальных, порой великих актеров на один квадратный метр ленинградской площади. «Своя команда» — это и свои авторы: Евгений Шварц, специально для акимовцев написавший «Тень» и «Дракона» — украшение мировой драматургии ХХ века; Михаил Лозинский — один из создателей советской школы поэтического перевода, именно в его переводах появились Акимовские шедевры: «Валенсианская вдова» и «Собака на сене» Лопе де Веги, «Школа злословия» Шеридана, «Двенадцатая ночь». «Своя команда» — это и свой художник: сам Николай Павлович Акимов, — художник самобытнейший, художник — интриган и провокатор, психолог-виртуоз-портретист, график мирового уровня, сочетавший ощутимое влияние немецких экспрессионистов с холодным гротеском неоклассики. Всемирно признанный художник: серебряная медаль на Всемирной выставке в Брюсселе (1958 год). Это был новый театр не по причине новой труппы, новых великих авторов, новых эстетических тенденций. Это был новый театр по своему духу, по культуре бытия, по человеческим и актерским отношениям, — новый, необычный, непривычный; первый и долгое время единственный европейский театр. Западный.

Александринка, бесспорно, самый русский петербургский театр. БДТ — уже с начала 60-х — великий советский театр. Дело, конечно, не в репертуаре или идеологии театра. В БДТ были поставлены шедевры, которые даже представить было невозможно на сцене Александринки, Комедии или другого театра СССР. Скажем, «Цена» в постановке Розы Сирóты — одна из вершин не только театра Товстоногова, но и всей отечественной театральной культуры второй половины ХХ века, — «Цена» запрещенного в СССР после событий августа 1968 года Артура Миллера. Или — значительно позже, в середине 70-х — «Три мешка сорной пшеницы», по В. Тендрякову. Георгий Александрович был, бесспорно, великим дипломатом, искуснейшим воплотителем известного тезиса «если нельзя, но очень хочется…». Хотя и ему не всегда это удавалось: «Римскую комедию» Л. Зорина отстоять не получилось, пришлось многое уступить в «Трех мешках» или в «Горе от ума», но тенденция была очевидна — тенденция идти, сообразуясь не с официальными установками, а с собственными творческими устремлениями. Как-то прогуливаясь по Неве с Даниилом Граниным, Товстоногов сказал: «Я их боюсь!». Если боишься, то о любви или уважении «к ним» речь не идет. Нет, БДТ Товстоногова не был «советским» театром — идеологическим придатком, иллюстратором существующей политической системы, как, скажем, Александринка (Пушкинский театр) времен главрежества Игоря Горбачева, душой и телом преданного обкому КПСС. БДТ, при определенной подспудной интуитивной фронде — явлении неизбежном для подлинного творческого организма, при всех крамольных аллюзиях, легко прочитываемых и с трудом и не всегда прощаемых властью, — был советским театром по своей структуре, психологии взаимоотношений, субординации, авторитаризму. Не надо думать, что Акимов был режиссером-«демократом». Демократы на этом поприще не выживают. Зинаида Шарко, проработавшая в Театре Комедии 4 года в 50-х и сыгравшая, кажется, всего одну роль, спросила у Акимова, почему она практически не занята. Акимов ответил: «Видите ли, Зиночка, если я попрошу Короткевич встать на голову, она тут же встанет. А вы непременно сначала спросите: “Почему”?». Без диктата в театре не обойтись. Но в «Комедии» все было иное. Диктат по-акимовски в принципе отличался от диктата по-товстоноговски. Акимовский стиль режиссуры, жизни театра, труппы, включая и сценический аспект, и закулисный, не только не соответствовали установленным негласным канонам советского театра, но и выпадали из русла всей отечественной театральной традиции. Это был, пожалуй, самый концептуальный театр Ленинграда. Олег Каравайчук, гениальный музыкант, импровизатор, написавший огромное количество музыки для этого театра, а также для БДТ, театра Додина и др., страдавший физиологической неспособностью выдавливать обязательные и даже заслуженные комплименты, в конце жизни отмечал: «Акимов — великий режиссер и художник. /…/ Породистый!.. Товстоногов наяривал эмоцию. /…/ А Акимов давал такие решения озарённые». Это был самый изящный, самый формальный, самый неоднозначный театр Ленинграда и страны. Как заметила мудрая Нина Аловерт, это был самый театральный театр страны. Такой тонкой, точной и оригинальной эксцентрики, такой кинжальной иронии, переходящей в убийственный сарказм или изысканную пастельную загадочную лиричность, такой парадоксальности и такой живописности, карнавальности советская сцена 30-х—60-х не знала. Акимов — великий живописец во всем — играл даже внешними контрастами, природными данными своих актеров. Если у актера (актрисы) красивые (некрасивые) ноги, он не мог не обыграть это. Однако никогда не ставил «Укрощение строптивой»: «Шекспир не мог написать пьесу об унижении женщины!». Рампа отделяла у него не только зрительный зал от сцены, но мир реальный от мира театра. Никакого общения актера и зрителя. Другой — прекрасный — театральный мир. Поднимался занавес …и зал взрывался овацией: декорации, «оглушительные костюмы» /Виктор Гвоздицкий/, парики, грим, выход актеров, — все это потрясало, шокировало, озадачивало — кого как. Акимов не мог не обыграть, скажем, дуэт крошечной Елизаветы Уваровой и огромного Сергея Филиппова; красивой, «сдобной, как булочка» Ирины Зарубиной /выражение В. Гвоздицкого/ и аристократично недоступной красавицы Елены Юнгер. Ни слова ещё не произнесено, но публика была уже вовлечена в действо, загипнотизрована, покорена. Интеллектуалы считали и почитали (молча, молча!) акимовцев самой несоветской труппой. То есть, скорее западной, но не антисоветской (этого не было, да и не могло быть; до этого — антисоветизма — тогда ещё, кроме единиц, интеллектуалы не дошли). Хотя… Сам Акимов как-то сказал: «Как вы думаете, почему начальство любит меня больше Товстоногова? Потому, что он сегодня ставит “Поднятую целину”, а завтра вдруг ошарашивает их “Римской историей” /“Римской комедией” Л. Зорина, запрещенной ленинградским диктатором/. И они теряются — кто же он? Со мной проще: они знают, что я всегда против». Акимов был прав. Как говорили, Товстоногов умел — гениально — сидеть на двух стульях. Акимов — только на одном. И крепко. Порой казалось, что Николай Павлович просто не знал, что есть на Литейном проспекте такое строение, которое называется «Большой дом»; что в Смольном существует некая дама — Зинаида Михайловна Круглова — слегка облегченный вариант Розалии Самойловны Землячки (Залкинд), о которой Д. Бедный написал:

….Бродя потом по кабинету,
Молись, что ты пока узнал
Землячку только по портрету,
В сто раз грозней оригинал.

Про Круглову стихов не слагали, она тысячами не расстреливала ни в Крыму, ни в другой части мира; она курировала. Посему о ней — только проза, в те времена подпольная…

Казалось, что Акимов спутал век, в котором жил. Иначе невозможно представить, что в публичном выступлении на собрании в присутствии бонз обкома, в середине ХХ века, в стране Советов может прозвучать такое: «Наша драматургия после исторического постановления ЦК “О репертуаре драматических театров” будет находиться на новом историческом подъеме. Об этом мы узнаем из доклада бывшего генерального, а ныне первого секретаря Союза писателей. Для еще большего подъема драматургии на недосягаемую высоту, существовавший до сих пор слишком примитивный способ утверждения пьес (репертком, Главлит, обком, ЦК) будет оснащен добавочными инстанциями: Управлением пожарной охраны, Санитарной инспекции, Центральным бюро погоды». Или: есть ли разница между положением с комедией в театре и кино? (Это вопрос.) Ответ: «Разница, конечно, есть, и довольно существенная — такая, как между смертельно раненным и убитым наповал». Или: собрание ленинградской творческой интеллигенции, доклад крупного обкомовского чиновника на тему «Героика мирных будней». Объявляются прения. Зал молчит, пытаясь понять, в чем же героизм мирных будней. Руку поднимает Акимов: «Разрешите мне. Хочу личным примером подтвердить основной тезис доклада, что и в мирное время есть место подвигу…» Говорили, что Акимов пришел в неописуемый восторг, когда на его вопрос: «Где проходит граница между социалистическим реализмом и критическим?» — услышал ответ: «Там, где стоят советские пограничники!». Казалось, что он, действительно, ничего не боится (представить сегодня личность такого же масштаба и такого нравственного содержания уже немыслимо). Ибо дело было не только и не столько в том, что он говорил на собраниях, семинарах, лекциях, в быту, а в том, что и как он ставил, сообразуясь со своими высказанными и невысказанными мыслями на сцене своего Театра — этом главном месте общения с влюбленными в него ленинградцами. Почему-то Театр Комедии считали «очень французским» театром, хотя подлинный французский театр тогда знали мало. Один критик назвал Николая Акимова «французским мастеровым». Да, он был именно мастеровым — ремесленником в самом высоком смысле этого слова, мастером на все руки. Все делалось им, при его участии: досконально, до мелочей вникал он в оформление витражей в буфете, выбирал типографскую краску для афиш, сделанных по его эскизам с легендарной буквой «К», ставшей эмблемой театра, сам рисовал даже эскизы стульев в грим-уборных, вмешивался в работу парикмахеров, костюмеров, продумывал мельчайшие детали грима. Виктор Гвоздицкий, влюбленный в Театр Комедии, вспоминал, что, когда он играл (уже после смерти Акимова) в возобновленной редакции «Тени», ему делали грим по эскизу Николая Павловича: сине-серебряные щеки, ресницы, впадины, извилистую линию рта — полтора часа!..

Е.М. Грановская после прихода Акимова ещё около трех лет существовала в театре, но почти ничего не играла, так как ее репертуар был решительно снят, за исключением нескольких старых и уже анонсированных спектаклей, да и она сама понимала всю несовместимость своей «старинной, доброй довоенной» театральной эстетики и новаций пришедшего руководителя. Поэтому она с готовностью приняла приглашение Бориса Бабочкина (игравшего, кстати, 4 года в конце 20-х в «Елисеевском театре» — Театре Сатиры Давида Гутмана) и перешла в БДТ, расставшись и с Комедией, и со своим прежним артистическим амплуа. Однако не художественную эстетику, но театральную этику — «пристальную художественную совесть в брезгливых белых перчатках» — она незаметно, исподволь, как потаенную эстафетную палочку, передала; так передают востребованное и ожидаемое: природа театрального петербуржского стиля бытия у них — у Грановской и у акимовского призыва — была однородна. Акимов лишь решительно, органично и естественно акцентировал заключение в дефиниции Петербурга у Саши Черного: «русский намек на Европу». Его театр — театр европейской России. Европейской, но России, той России — старинной, довоенной (имеется в виду начало ХХ века), — которая питала творчество и Грановской с ее великими учителями и партнерами, и акимовцев.

Стиль жизни, неповторимую атмосферу Театра Комедии определяла Елена Владимировна Юнгер. И определяла отнюдь не по праву жены главрежа (что случается нередко и ведет, как правило, к деградации театра или труппы), а по праву своего дарования, профессионализма и той репутации актрисы-интеллектуала самой высокой пробы, которая вызывает почтение, опаску и трепет в бесшабашной актерской среде; по праву своего неотразимого очарования, изысканно-аристократического стиля и женской красоты. По праву того уровня культуры, которого не знала новая артистическая среда: в совершенстве владела тремя европейскими языками; не просто владела, но переводила — дала жизнь на русском языке пьесам Питера Устинова («Неизвестный солдат и его жена»), Эдварда Олби («Три высокие женщины»), Юджина О’Нила и др.; автобиографии Эдит Пиаф «Моя жизнь», неоднократно переиздававшейся. Помимо европейских языков великолепно знала… русский: «…для того, чтобы заниматься переводами, нужно, прежде всего, как следует знать русский язык». Ее автобиографические книги написаны блистательным, богатым, классическим русским языком.

Театр Акимова-Юнгер совмещал несовместимое и, в то же время, неразрывно, органично спаянное, уникальное: строгие правила, безупречный этикет поведения и некую «порочную красоту» этого почти «театра-салона». Я часто вспоминаю и цитирую очень краткие, но точные и емкие воспоминания превосходного, исключительно одаренного и виртуозно оснащенного актера Виктора Гвоздицкого, имевшего богатейший опыт общения с различными театрами — от Рижского ТЮЗа до Ефремовского МХАТа, от БДТ до Театра «Эрмитаж», от Александринки до Центра Мейерхольда; работавшего с Николаем Акимовым, Георгием Товстоноговым, Камой Гинкасом, Генриеттой Яновской, Львом Додиным, Олегом Ефремовым, Петром Фоменко, Романом Виктюком (дух захватывает от такого роскошества режиссерских имен!); игравшего с большинством лучших российских актеров своего времени, НО неоднократно утверждавшего, что пониманию театра: «…меня научили Театр комедии и Юнгер, без этого я не могу существовать. И, когда этого нет, мне становится очень скучно. /…/. Когда этого нет… Перекати-поле…», — и ещё: «Два моих основных идола, кумира и учителя — это Юнгер и Ефремов. Юнгер — человек, который подарил ощущение театра, театральное воспитание». Это был театр с новой культурой существования на сцене и проведения капустников, организации банкетов и прочтения классиков, репетиций и премьер. На банкетах, к примеру, техники никогда не садились за один стол с актерами: столы накрывались одинаково, одинаково накрахмаленными белоснежными скатертями и с абсолютно идентичным набором яств и напитков, но — отдельно. «В этом не было фанаберии, а просто такие были правила, /…/ в этом тоже проявлялся стиль театра». Потом все вместе танцевали, дурачились, общались, но столы — отдельно. Стиль театра — стиль Юнгер-Акимова — существовал во всем: культуре праздновать, хоронить, стучать, враждовать, ОДНАКО «вражда никогда не переходила в свару, склоку». Как настоящий петербуржец, Акимов целовал руку дамам, предупреждая: «Но в присутствии моего завлита руку целовать не буду, чтобы не целовать ей». Тогдашний завлит, Мария Александровна Шувалова, была ярым «идейным» противником «европейца» Николая Павловича и, когда его выкинули из театра, особенно свирепствовала. Вернувшись же, он оставил ее на месте завлита. Когда Нина Аловерт спросила его, почему он это сделал, он ответил: «А мне нравится, что теперь она должна всюду меня хвалить с придыханием в голосе, и вообще она тот дракон, у которого взяли напрокат ядовитый зуб и забыли вернуть». Театр, Дракон, Шварц — его мир. Перед злосчастной поездкой в Москву (не любил этот город Акимова), в предчувствии приближающейся грозы и сразу же после незадачи с Пиранделло и Главным Ценителем театра, когда Акимова начали скидывать, обвинив в преступлениях против соцреализма, а также в космополитизме, который шел рука об руку с формализмом, коллеги стали сигнализировать, куда надо. Далеко не все; некоторые, но именитые. Те, которых Акимов привел в театр и вывел в народные любимцы, которые его любили, ценили и порой боготворили. Но стучать их приучила действительность Страны Советов, мораль нового общества, законы выживания в нем…

Акимов все прекрасно знал, всегда помнил, благодаря кому он лишился театра. …В квартире Акимова-Юнгер в «горке» стояли бутылки с водками-настойками: на малине, на клюкве, на перепонках грецкого ореха. На каждой такой бутылке была наклеена «этикетка»: «Яд для N.» (подлинная фамилия известного актёра-«дятла») или «Кровь X.» (другая подлинная фамилия). Все помнил, но в доме-театре Акимова-Юнгер даже вражда или обида носили некий карнавальный оттенок. Это же Театр!

…Считали, что Елена Юнгер и Любовь Орлова были в чем-то схожи. Действительно, обе — в браке с известными режиссерами, обе — весьма благородного происхождения, дворянки. Любовь Петровна свою родословную — непридуманную — вела от известных цареубийц Орловых, а по матери была в родстве с Л.Н. Толстым (все это она тщательно скрывала, сочинив даже версию, что надпись Льва Николаевича на «Кавказском пленнике», ей подаренном: «Любочке Орловой — Лев Толстой», — была получена в ответ на ее восторженное письмо — они, мол, никогда не виделись). Елена Владимировна — дочь поэта и художника Владимира Юнгера, а ее мать — Зоя Дроздова, внучка известного врача, генерал-лейтенанта В. Дроздова. Обе побывали в Америке: в 40-х Юнгер два года была в творческой командировке в Голливуде, общалась с Рахманиновым, Михаилом Чеховым, Чаплиным, с двумя последними была дружна: «Из всего виденного в Америке, многообразного и интересного, из десятков встреченных там замечательных людей самые главные, самые сильные, самые прекрасные — Чаплин Чарльз Спенсер и Чехов Михаил Александрович». Орлова побывала там же в середине 50-х. Обе служили образцом стиля в публичном поведении, манере одеваться. Женская часть зала театра Акимова и поклонницы Орловой неизменно с восторгом взирали на наряды этих актрис — всегда «от кутюр», всегда тщательно продуманные, изысканные и органичные. Обе любили выпить. Наконец, они внешне походили друг на друга; особенно, будучи «уже в возрасте». Однако по своей человеческой и актерской сущности они были антиподами. Во всем. В мелочах: скажем, обе примадонны действительно чем-то походили друг на друга, но идеальная голливудская красота Орловой отличалась продуманностью соответствию стандартам красоты той поры, сделанностью: бесчисленное количество пластических операций, первая из которых была произведена в 1946 году, привело в соответствие все черты и пропорции лица, убрав все ненужное, возрастное. Юнгер была, в сущности, некрасива. Акимов неоднократно писал свою музу. В этих портретах, со свойственным ему юмором и манерой подчеркнуть и обострить наиболее типичные черты лица модели, не превращая в карикатуру (а его карикатуры — гениальны), он прекрасно обыгрывал нетипичность лица своей жены: слишком курносый нос, выдающиеся скулы, крупный рот. Великий Юрий Михайлович Юрьев, преподававший в Студии Акдрамы на улице Зодчего Росси, как-то спросил, впервые увидев Юнгер: «Кто эта новая ученица с таким странным носом?» При всем этом она была обворожительна. Ленинградцы были в нее влюблены. Ленинградки — тоже. Или, скажем, дом Акимова-Юнгер в Кирпичном переулке (или его «Пещера» на Петровской набережной) был открытым домом, актеры и коллеги могли заявиться без приглашения (но с уведомлением!), считали его своим; дом Александрова-Орловой был наглухо закрыт. Орлова, как писал внук Александрова (от первого брака режиссера) — тоже Григорий, «не любила людей, гостей и друзей. /…/ Приезжали люди по делам — сценарий обсудить, музыку к кинофильму, сидели, разговаривали. Вдруг через час Орлова, посмотрев на часы, говорила: “Через пять минут Григорию Васильевичу пора обедать”. Все вставали и молча уходили. Она им даже чаю никогда не предлагала. Ее боялись все». Поэтому друзей у них не было — Новый год встречали вдвоем. Юнгер и Орлова были антиподами в стиле бытового поведения: Любовь Петровна никогда не позволяла себе выйти к мужу (они жили в разных комнатах, но не в разных квартирах, как Дудинская-Сергеев) без макияжа, идеальной прически или в халате. Представить подобную ситуацию в Кирпичном переулке, дом 1/4, невозможно. Акимовы, конечно, не нуждались, даже в самые трудные годы; оставшись без режиссуры, когда «незадача» приключилась, Николай Павлович прилично (не более того) зарабатывал «заказными» портретами: Черкасова, Тенина, Охлопкова, Товстоногова, Шварца, Шостаковича, — коллеги тем самым поддерживали опального друга. Однако даже в самые лучшие финансовые времена Елена Владимировна не могла по определению произнести фразу Любови Петровны, которая стала знаменитой и передавалась из уст в уста: «Так хочется во Внуково (там у звездной пары была знаменитая дача с огромным каминным залом — немыслимо роскошная дача, по тем временам), а опять приходится лететь в Париж за перчатками». Дело даже не в том, что сталиноносное семейство (четыре Сталинские премии на двоих; семейство Акимовых таким наградам не подвергалось) было одним из самых обеспеченных и знаменитых в стране. Дело в разных культурах. Опять то же сопоставление-противопоставление: одна пара — плоть от плоти выходцы петербуржской — ленинградской культуры; другая — представители столичной — московской; одни — дети великого русского театра, другие — молодого советского звукового кино. Впрочем, и эти сопоставления — «театр — кино» — не существенны. Как не существенно и то, что Юнгер была выдающейся драматической актрисой, а Орлова — звездой киноэкрана. Экрана звукового, что важно. Тридцатые годы изменили эстетику кино. Главенствующим выразительным средством стал голос. Голос, прежде всего, поющий. Поэтому, вытеснив «немых» звезд, взошли звезды поющие и танцующие (под музыкальное, естественно, сопровождение) — Дина Дурбин, Марлен Дитрих, Джанет Макдональд. На долгое время музыкальные номера сделались основной мотивацией применения звука. Актерское мастерство, артистическая культура отошли на самый задний план. Надо было хорошо петь, двигаться и быть ослепительно красивой или обаятельной. Естественно, что Любовь Орлова по всем этим показателям, по своим природным данным и образованию вполне соответствовала новым требованиям восхождения на кинематографический небосклон (плюс, конечно, железная воля, целеустремленность, мощная пробивная сила: говорили, что даже Сталин порой не выдерживал ее напора, — и удача — встреча с Г. Александровым /Мармоненко/). Она проучилась несколько лет в Московской Консерватории как пианистка, затем три года — на хореографическом отделении Московского театрального техникума, работала преподавателем музыки и была тапером в московских кинотеатрах, наконец, стала хористкой и актрисой Музыкального театра, а потом — Музыкальной студии при МХАТе им. Немировича-Данченко. Так что бэкграунд у Орловой был солидный и профессионально фундированный. Но несопоставимость этих двух актрис была в другом. Елена Юнгер — ленинградская актриса. И это, пожалуй, главное. Во всяком случае, если Москву 30-х-60-х годов я вполне представляю без Орловой, то Ленинград представить без Юнгер невозможно. «Мне скоро будет 90 лет, я всю жизнь прожила в Петербурге, а до сих пор его так обожаю и все не могу наглядеться». Город платил ей взаимностью.

Любовь Орлову ее муж и режиссер сделал, вылепил, сотворил, как Пигмалион Галатею. Во всем. Внешность Орловой, которой подражали поколения советских женщин, — дело рук Александрова: он заставил ее вставить великолепные фарфоровые зубы, сделал платиновой блондинкой, «прирастил» к высоким каблукам и привил ей ту особую осанку с идеально прямой спиной, которой она славилась и отличалась от своих сверстниц-актрис до последних дней; в жизни же до перевоплощения Орлова была милой, но довольно невзрачной, худощавой, маленькой — 1 метр 58 сантиметров. Александров работал над каждым ее жестом, над каждым взмахом ресниц, продумывал каждый ее сценический и повседневный наряд: ее легендарный белый свитер в обтяжку, подставные плечи, юбки, плотно облегающие бедра, — все это придумал он. Актрису снимали при тщательно выбранном и поставленном под определенным углом свете, чтобы ни одна морщинка не проскочила. Перед Александровым был образец — Марлен Дитрих, в которую он, полагаю, был влюблен, и первый знаменитый фильм которой — «Голубой ангел» — послужил отправной точкой его поисков: все, начиная от знаменитого черного цилиндра до сюжетной модели. Надо сказать, что и сама Любовь Петровна была великолепным бойцом, мужественно, до самоистязания выполняя все указания своего режиссера, преследуя с маниакальной настойчивость главную цель своей жизни — быть ослепительно красивой и молодой на экране.

Елену Юнгер создала, вылепила она сама. Представить, что у Любови Орловой и Григория Александрова принципиальные разногласия в оценке «Гамлета» Михаила Чехова (!!) или по любому другому поводу, немыслимо. (Думаю, что само имя эмигранта Чехова в доме Александрова не произносилось). Будучи вышколенной — в том старинном смысле и духе этого слова — актрисой, прекрасно чувствующей дистанцию между актером и режиссером и свято блюдущей театральную субординацию, Юнгер как личность в искусстве сформировалась вне зависимости от Николая Акимова. «У нас /с Акимовым/ были удивительные отношения. Ни на кого не похожие. То, что я не хотела, я не играла» /Юнгер/. Да, Акимов корректировал многое в работе своей актрисы, сообразуясь с каждым конкретным случаем, каждой ролью, каждым периодом своего творчества; он не мог не оказать влияния на развитие ее артистического облика: слишком мощной он был фигурой и слишком восприимчивой и творчески открытой была сама Юнгер, и эта открытость, эта восприимчивость, эта потребность впитывать новации Акимова были заложены в ней ее «доакимовским» периодом, ее самовоспитанием и образованием, ее учителями. С Акимовым Юнгер познакомилась в 1933 году, будучи профессиональной актрисой и имея небольшой, но хороший опыт работы в театрах России. Плюс превосходную школу. Те два года — всего два, — которые Юнгер провела в Студии на Зодчего Росси — Школе русской драмы, сказались на всем ее творческом опыте, на виртуозном актерском мастерстве. Это была превосходная школа, «слишком хорошая, поэтому ее быстро закрыли», — вспоминала Елена Владимировна. Там студийцев «месили, лепили, чтобы подготовить к будущему труду». Дисциплина была железная, насыщенность занятий — предельная. Настоящая классическая русская школа — сродни балетной. Думается, не случайно знаменитая Вагановка находится на той же улице. Властвовали классические традиции и театральные принципы Александринского театра — этого мощнейшего базового монолита петербуржской — ленинградской школы. Ведущим педагогом был Юрий Юрьев, в то время художественный руководитель этого театра. Юрьев — фигура уникальная. Традиционалист, но сподвижник Мейерхольда; неподражаемый, несравненный Арбенин в его спектакле, один из основателей БДТ и корифей Александринки и Малого театра; артист, воспитанный в строгих классических традициях и романтик высокого стиля, стилист и новатор, великий мастер художественного слова и великий педагог (среди его учеников А. Борисов и М. Царев, В. Кибардина и И. Дмитриев, С. Полежаев и С. Григорьева). Занятия у Юрьева были изнурительны. «На его уроках была железная дисциплина, и мы барабанили гекзаметры». Молодежь над его «методой» посмеивалась, но со временем оценила «значение великолепно отработанного голосового аппарата». Елена Владимировна Елагина, ученица Вахтангова, умела удивительным образом размягчать, «рассвобождать» ученика, снимая все чуждое, подражательное, убирая наигрыш, форсаж. Наталья Эрнестовна Радлова преодолевала природную зажатость голоса, добиваясь, чтобы голос, даже шёпот, был слышен в любой точке театрального зала. Практически ежедневные уроки ритмики, танца, фехтования, пластики и другие предметы являлись обязательными. Не менее важным было общение с великими актерами и режиссерами, которые тогда ещё водились в Ленинграде во всем своем разнообразии. Мейерхольд был в расцвете своего гения, его новации обрели законченные и оптимальные очертания. Студийцы были влюблены в Иллариона Певцова. Трудно было не влюбиться в этого удивительного русского, петербуржского актера старого закала. Влюблены были не только студийцы. Фаина Раневская: «…прошли десятилетия, а Певцов стоит у меня перед глазами и живет в моем сердце. /…/ И сейчас по прошествии более шестидесяти лет, я вижу лицо Певцова, слышу его срывающийся голос /…/. Певцов не играл, он не умел играть, он жил, терзаемый муками (своего героя)». Когда он играл, студийная ложа в Александринке забивалась до отказа. Была влюблена в него и Юнгер. Показательно, что в советские годы Певцов, прославившийся до революции ролями в пьесах Шекспира, Островского, Толстого, в основном играл отрицательные роли врагов Советской власти. Играл превосходно — он все делал превосходно (даже говорил; его сценическая дикция была образцовой, хотя он от рождения заикался, в быту это осталось на всю жизнь, на сцене фанатичным упорством он этот дефект преодолел), — играл, разоблачая их враждебную сущность, преступные намерения, свершения и пр. Однако «старорежимные» враги у него отличались какой-то неведомой нам культурой, от них веяло обаянием старого дворянства… Лучшей ролью в кино у Певцова была роль «белого» полковника (Бороздина) в «Чапаеве». Мы с папой несколько раз смотрели этот фильм. Мне нравились шашки наголо и психическая атака, а папа, как казалось, приходил ради того момента, когда герой Певцова играл «Лунную сонату». Папа напрягался, и меня озадачивали звуки, похожие на всхлипывания, в этот момент… Певцов был из того же времени, что и папа. Юнгер была воспитана на этих актерах. Восхищалась Давыдовым, хотя в «Горе от ума» предпочитала ему (Фамусову) Юрьева (Чацкого). Николая Симонова студийцы обожали. И — «все девушки были чуть-чуть влюблены в Леонида Сергеевича Вивьена…». Вслед за этим признанием Елена Владимировна добавляла: «Я это /время в Студии на Зодчего Росси/ могу сравнить разве что с довоенным периодом в Театре комедии — лучшего театрального времени я не знала. Это был необыкновенно счастливый период в театре». Из шинели Вивьена, шинели старой Александринки, как ни странно звучит, вышел и Акимовский театр. Таким, во всяком случае, я его воспринимал. Незадолго до смерти, на каком-то банкете в Доме актера (или в Театре Эстрады — не помню) она сказала молодым и бойким коллегам: «Я вас всех перепью». И здесь же доказала справедливость своего утверждения. Однако алкоголизмом никогда не страдала, и никто ее из этой беды не вытаскивал… Это тоже — признак старой петербуржской актерской культуры. Тот же стержень — Давыдова, Грановской, Юрьева, Вивьена.

Театр Комедии эпохи Акимова был театром европейского старого Петербурга не только по причине влияния Елены Владимировны, ее школы и воспитания, и Николая Павловича с его эстетическими устремлениями, характером и уникальным чувством фальши, притаенного уродства, зла. И не только потому, что один из авторов этого театра был Михаил Лозинский — человек старого мира, враждебного по определению миру новому — советскому. Лозинский не зря был арестован в 1932 году коллегией ОГПУ и осужден (условно) за антисоветскую агитацию и пропаганду: он был ближайшим другом Н. Гумилева, дружен с О. Мандельштамом, А. Ахматовой, организовал в 1912 году издательство «Гиперборей», входил в гумилевский «Цех поэтов», был редактором журнала «Аполлон» … Короче, полный набор. Плюс — великий знаток мировой литературы, драматургии; при всех своих «грехах», старорежимных убеждениях и устремлениях, — лауреат Сталинской премии первой степени за перевод «Божественной комедии» (1946 год) — об этом событии мировой культуры умолчать было невозможно. Лозинский — ещё один источник и составная часть несоветского Театра Комедии. Но не последняя.

Не знаю более ни одного театра в Советском Союзе, в котором не только излюбленным драматургом-соратником, но и завлитом, то есть человеком, определяющим репертуарную политику театра да и весь его облик, был Первопоходник. Царские офицеры, которые остались в живых, были. Скажем, Зощенко (штабс-капитан, представленный к званию капитана, кавалер орденов Св. Станислава 3-й степени с мечом и бантом и 2-й степени с мечами, Св. Анны 4-й степени с надписью «За храбрость» и 3-й степени с мечами и бантом, представлен к Св. Владимиру 4-й степени), которого в конце жизни затравили, но в лагерях не сгноили. Но Первопоходник, да ещё завлит… Это — уникум. Евгений Шварц, завлит Театра Комедии, был Первопоходником, то есть участником легендарного Первого Кубанского — Ледяного — похода Добровольческой армии под командованием Л.Г. Корнилова. Как и все его соратники по этому беспримерному по мужеству и силе духа походу, Шварц был награжден почетным знаком в виде серебряного тернового венка, пересеченного мечом. При штурме Екатеринодара получил тяжелую контузию, которая сказывалась всю жизнь. Всю жизнь сказывалась и его невытравляемая старая петербуржская философия жизни, за которую он шел под пули под Екатеринодаром, «прямая спина», несгибаемая порядочность, независимость мышления и мужество поведения.

…15 июня 1954 года в Ленинграде состоялось печально знаменитое заседание общего собрания ленинградского отделения Союза Советских писателей СССР. То самое, на котором травимый не первый год Михаил Михайлович Зощенко повторил свое нашумевшее и вызвавшее гнев всей партийной и писательской верхушки выступление на встрече с английскими студентами — свой ответ на вопрос, как он относится к докладу Жданова и всей последующей вакханалии. Анна Ахматова, как известно, сказала, что постановление ЦК правильное и критика справедлива. У нее в заложниках был сын-лагерник Лев Гумилев, да и совет Савельича припомнился: «Батюшка Петр Андреевич, не упрямься, что тебе стоит, плюнь да поцелуй у злод… (тьфу!) поцелуй у него руку!» Зощенко же не смирился, не согнулся — прокричал свой ответ: «…Что вы хотите от меня?! Что я должен признаться в том, что я — пройдоха, мошенник и трус?! Что глумился над советскими людьми! Что я мошенник, несоветский писатель? … Сатирик должен быть морально чистым человеком, а я унижен, как последний сукин сын! Как я могу работать? У меня нет ничего в дальнейшем! Я не стану ни о чем просить! Не надо мне вашего снисхождения, ни вашего Друзина, ни вашей брани и криков! Я больше, чем устал! Я приму любую иную судьбу, чем ту, которую имею!» Воцарилась изумленная испуганная тишина, судилище притихло. Вдруг раздались жидкие, но звонкие аплодисменты. Аплодировали Зощенко 3 или 4 человека — всего три-четыре в переполненном зале. Это И. Меттер, А. Володин, Е. Шварц, В. Глинка. Единственный, кто аплодировал стоя — Евгений Шварц. После этого вызова и оцепенения в зале и раздалась реплика, вошедшая в историю как верх подлости и циничной безжалостности, реплика элегантнейшего москвича К. Симонова, который, изящно грассируя, произнес: «Това’ищ Зощенко бьет на жа’ость». Зал опомнился, встряхнулся. Избиение продолжалось.

…Встал, аплодируя мужеству и таланту Зощенко, один Шварц — Первопоходец, завлит театра Акимова. (В скобках отмечу, истины ради, что существует несколько версий этой жуткой истории, хотя вышеприведенная подтверждается бóльшим количеством свидетелей. Кто-то называл двоих — писателя Израиля Моисеевича Меттера и драматурга Александра Моисеевича Володина, аплодировавших Зощенко, кто-то писал о трех (+ Шварц). Упоминался также В.М. Глинка. Этими именами исчерпывался список имен порядочных людей в Союзе писателей Ленинграда. Одно несомненно: Евгений Шварц был с теми, кто руку на Зощенко не поднял, кто всю эту свору во главе с вальяжным Симоновым ненавидел.) Отлучённый от своего театра Акимов не только писал портреты своих коллег и друзей, продумывая сценографию будущих постановок. Мимоходом он вернул к жизни заброшенный, находившийся на самой обочине театральной жизни города, «на грани закрытия», «Новый театр», который возглавил в 1951 году. Два акимовских шедевра: «Тени» Салтыкова-Щедрина и «Дело» Сухово-Кобылина стали сенсацией, театр ожил и получил новую жизнь под новым названием — Театр им. Ленсовета. Естественно, на акимовские спектакли было не попасть, они покоряли каким-то непривычным горьким сарказмом, отсутствием обычной для постановок этих пьес карикатурности, — на сцене жили нормальные, вполне приличные люди, и жили они на фоне чудных изысканных петербургских интерьеров. Оттого безнадежнее и страшнее воспринималась русская действительность с ее мертвой механичностью бессмертного отечественного бюрократизма, бездушия традиционного законного беззакония. Актеры заиграли, зажили, критика засуетилась, власти заметили. Театр обрел второе (первое!) дыхание.

В 56-м году Акимов, наконец, вернулся в свой театр, который к этому времени оказался, как никогда ранее, близок к «грани закрытия». Он просто-напросто был пуст. Заманить туда зрителя не удавалось. Одичало помещение. Ушла жизнь 56-й год был хорошим годом. Потеплело, встрепенулось, показалась новая жизнь, свежие ростки, хотя не без решительной прополки. Возвращение было отпраздновано постановкой «Обыкновенного чуда» Е. Шварца. И опять Ленинград вздрогнул, ибо такой иронии, такого тонкого и точного ассоциативного иносказания, лишенного пафоса и плакатности, такого отточенного мастерства и неожиданности постановок, столь европейского, изысканного и умного театра давно не видели. Помнили, ждали — дождались. В театре опять аншлаг, а одним из самых известных и влиятельных людей города становится главный администратор театра Зиновий Бахрах. (После смерти Акимова и в начале очередного продолжительного провала в истории Театра Комедии, он был приглашен на ту же должность в Театр на Таганке, становившийся тогда самым недоступным, элитарным и популярным театром страны.) «Я от Бахраха» — этот пароль открывал любые двери (кроме Смольного и Большого дома, конечно). Рассказывали, как однажды Акимов заработался на репетиции и забыл о совещании в Смольном. Спохватившись, он набрал номер своего главного администратора и попросил срочно вызвать такси. Через три минуты — буквально — Зиновий Самойлович стоял в дверях: «Такси у подъезда. Только, если шофер спросит вашу фамилию, скажите, что вы — Бахрах». Акимов рассмеялся и обратился к присутствующим: «Теперь вы понимаете, кто главный в этом театре!»

…С Акимовым пришла целая плеяда молодых превосходных актеров — Инна Ульянова, Ольга Антонова, Вера Карпова, Валерий Никитенко, Лев Милиндер. Хотя Елена Юнгер и вспоминала, что «лучшего театрального времени, чем довоенный период в Театре Комедии», она не знала, однако именно актеров послевоенного и более позднего акимовского призыва вспоминала с наибольшим теплом и восторгом.

«Обожаю Воропаева. Он замечательный, по-настоящему одаренный артист. А человек, по-моему, просто святой. А какой он чудесный партнер!»

«Я очень любила играть с Виктором Гвоздицким — мы играли вместе в спектаклях “Крик лангусты”, “Заноза”, “Одна ночь”».

«Сергея Дрейдена я считаю самым гениальным актером! Как он играл в “Троянской войны не будет”!»

…1968 год — уже грустный год. Резко похолодало. В этом году закончились надежды.

В том году 6 сентября умер Акимов. На гастролях. В Москве.

Через пять дней советские танки вывели из Праги.

 

Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer2-ajablonsky/

Рейтинг:

0
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Только зарегистрированные пользователи могут голосовать
Зарегистрируйтесь или войдите
для того чтобы оставлять комментарии
Лучшее в разделе:
Регистрация для авторов
В сообществе уже 1023 автора
Войти
Регистрация
О проекте
Правила
Все авторские права на произведения
сохранены за авторами и издателями.
По вопросам: support@litbook.ru
Разработка: goldapp.ru