litbook

Критика


Икона в повести Достоевского «Кроткая»: о доминантной и служебной детали0

Гения невозможно толковать однозначно; особенно такого, как Достоевский. Его образы, не похожие ни на чьи иные, составляют квинтэссенцию художества — это амальгама бытовизма, мистики, сердечного духовно-жизненного опыта, трезвения. Образ как феномен художественный в своей функциональной специфике у него оказался на переломе своего культурно-исторического развития. Скажу просто: неповторимая личность и творимый ею образ совпали вполне; не тождественны, но на редкость адекватны друг другу. Так бывает, ибо личность универсумна и уникумна.

Гений — личность в полноте ее развития и раскрытия; его образы — лишь ее проявления. Уникальность Достоевского — цветущая сложность его «диалогизма», давшего первый свой цвет у Пушкина: у поэта — пышное весеннее цветение, у романиста — зрелое плодоношение. Мы — лишь потребители образов и ликов. Мы не творцы ликов, а собственники, в лучшем случае, хранители лиц. XX век изначально червоточил, плодоносил с гнилинкой («загноился народ», заметил писатель).

Многозначность возникает по многим причинам, прежде всего, формально-содержательного плана: во-первых, образ исходно диалогичен, как сама реальность; во-вторых, для передачи его свойств существует своя поэтика (система приемов, сформированная мировосприятием автора). Образ-истина неуловим, мерцает звездой, блуждает, как свет в ночи: подает знаки-сигналы, будучи сам уже в третьей точке. Это можно расценивать как принципиальный релятивизм автора и сознательную беспринципность. Но такова природа, функция образа, искусства: убеждать, не доказывая, а показывая!

Достоевский же на редкость пристрастен, даже идеологизирован. Но его идеологизм часто вступает в непримиримое (и разрешимое) противоречие с его природой художника. И чтение его публицистики порой мешает пониманию его романов. Следует помнить, что прежде всего он гений художественный! А «поэт всесилен, как стихия; не волен лишь в себе самом!» (Тютчев).

«Фантастическая» повесть Достоевского «Кроткая», наряду со «Сном смешного человека», пользуется неизменным вниманием исследователей. Но интерпретации ее не вполне передают содержание этого шедевра. Обычно вскрывается поверхностный слой комплекса ее смыслов: все сводится к психологии или даже элементарной социологии[1].

Иркутский филолог О. Юрьева удачно задала тему детали у автора[2]. Разговор мог стать серьезным, о методологии, ее кризисе. Но свелся к частностям. Вопрос занимал еще Бахтина. Нерешенный, он требует продолжения. Речь должна идти о доминантной и служебной детали, их месте, роли, ценностно-смысловой иерархии, задаваемой автором.

Дело в том, что ложно расставляются смысловые акценты. Исходят из прежних мировоззренческих и методологических установок, когда смысл из текста не извлекается, не вычитывается, а в него вчитывается, автору навязываются собственные представления. Отсюда возникает пресловутый плюрализм точек зрения и мнений. А на деле получаем обычное насилие любовью, по принципу: мы тебя любим, и потому право имеем... — За любовь ведь платят; вот идея потребителя, любящего нарушать субординацию отношений!

Происходит смещение и деформация структуры произведения, ложная мотивация поступков персонажей, смешение главных и второстепенных деталей, нарушается строгая иерархия ценностей, доминанта игнорируется, а служебному придается неподобающее значение. В итоге первозданная цельность разрушена, на ее месте возникает нечто свое. К этому сводится со-творчество читателя, критика, озабоченного правом, а не правдой.

Наиболее трудно уловимое смещение заключается в подмене личностно конкретной ценности — безликим общим или предметным смыслом, за которым кроется тенденция овнешнения, овеществления личностных отношений и обезличивания самой личности, характерная для дегенерации социума (на которую обратили внимание еще в XIX веке, например, Маркс термином отчуждение; но которая была предсказана еще Христом и европейской культурой как христианской в основе своей. Речь идет о самоотчуждении[3].

Примером издержек стало прочтение повести, предложенное О. Юрьевой[4] (на деле, одно из лучших, но одностороннее). Думается, ее тонкий, блестящий анализ легко встроится в иную систему ценностно-смысловых координат. И тогда все встанет на свои места.

То, что интерпретатор увидела в повести, сводит Достоевского к Фрейду, к теме гендера, войны полов и пр. И при этом теряется «дух, веяние и стиль» (К. Леонтьев), гений лица, аромат вещи. В блестящей работе, в мастерском прочтении наглядней всего проступает ложный методологический ход, когда очевидно понижение метафизики автора до темы эмансипации, важной для радикала, но не у автора-христианина. Подмена мысли автора своей догадкой осуществляется через смешение ценности и смысла, через неразличение роли детали-доминанты с функцией детали факультативной, служебной. Итак, к анализу.

Опубликованную в ноябре 1876 года в «Дневнике писателя» повесть обычно связывают с заметкой «Два самоубийства» (октябрь, там же), «Сном смешного человека», «Записками из подполья». С последними повесть связана типом подпольного сознания героя; со «Сном смешного человека» — рядом мотивов (например, мечты Закладчика о мести, о его жизни с Кроткой, образ ее, ассоциирующейся с девочкой-сиротой, встреченной смешным человеком, пробуждение героев от иллюзий).

Сквозная ж деталь, икона-образ, составляет загадку всей повести и ее героини. В лике Приснодевы и Заступницы мира скрыт нерв и аромат душевного девства Кроткой и ее сюжета; прочее в ней — для романиста почти стереотипно. Это сюжет о грехе Адама и Евы, где Закладчик — и земной Адам, и жалкий змей-искуситель. Кроткая же героиня — совращенное им дитя, искупающее грех обоих.

Но сначала о «Двух самоубийствах». Автор разводит в заметке два случая по социально-бытовым и экзистенциально-психологическим мотивам. «…Грубые натуры истребляют себя самоубийством лишь от материальной, видимой, внешней причины», но чуткие натуры протестуют против «тирании косной причины, с которой нельзя помириться» — «тут слышится душа именно возмутившаяся против “прямолинейности” явлений, не вынесшая этой прямолинейности» (23; 145; ситуация Ипполита и Кириллова). Автор в обоих самоубийствах особо подчеркивает не социально-психологическую, а духовную подоплеку, при разных — сугубо социальной в одном и психологической в другом случае — мотивациях: озлобленность по причине безверия, опустошения, утраты смысла существования, у дочери Герцена; и финансовую безысходность — у швеи.

В «странном и неразгаданном самоубийстве» Лизы Герцен Достоевский увидел «вызов, может быть, негодование, злобу». Из «дома отца еще с детства» Лиза вынесла «холодный мрак и скуку», и умерла, когда «просто стало душно жить, …воздуху недостало»; «душа не вынесла прямолинейности безотчетно и безотчетно потребовала чего-нибудь более сложного» (23; 146). Нигилистка предстает как «судья и отрицатель жизни», а ее поступок является экзистенциальным бунтом против «тирании косной причины». «Странность» ситуации Герценов как знак времени автору вполне понятна, даже тривиальна.

Происшедшее с Борисовой — прямо противоположно и по причинам, и по антуражу. При простенькой социально-бытовой мотивации (без любовной подоплеки) оно потрясло писателя одной деталью: «выбросилась она и упала на землю, держа в руках образ. Этот образ в руках — странная и неслыханная еще в самоубийстве черта!».

Автора поразила сокровенная уникальность случая, выразившаяся в иконе в руках самоубийцы. Называя поступок швеи «кротким, смиренным» (23; 146), он замечает: «никакого ропота или попрека: просто — стало нельзя жить, “Бог не захотел” и — умерла, помолившись» (23, 146; вот обратная параллель с убийцей: «зарезал, помолясь»; а прямая аналогия — самоубийство девочки Матреши в «Бесах»).

Материал автору дает сама жизнь; а он оттеняет двуединство полярных в духовной основе случаев, схожих лишь внешне. Памятуя, что самоубийство — смертный грех, попробуем через Образ понять мысль автора, филологией — поверить гармонию целого.

Подсказку к целостному и комплексному подходам дает автор: без соотнесения случаев, без опоры на главное в них не понять своеобразия сюжета и «фантастической» формы рассказа, где разные элементы столь слиты воедино, что их невозможно разделить, не нарушив органическое единство шедевра. Его целостная процессуальность, динамическая цельность и предстает одним из критериев творческой гениальности художника.

Несомненно, автора прежде всего интересует образ Кроткой. Но анализ его не будет полон без образа Закладчика. Симптоматично, что ни он, ни она не названы по имени, что свидетельствует об акцентуации автором момента типажности в них (прежде всего, духовной, и уж затем социально-психологической). Его волнуют не типы, а нечто иное — выражение их лиц. В центре внимания — не столько персоны-маски, сколько их взаимоотношения, образующие некий проблемный комплекс.

Характеры предстают лишь концентрацией связей, отражая некие проблемы-идеи автора. Важны не социальные типологии и психологические характеристики, а духовная проблематика, сосредоточенная в них. Как отметил это свойство романиста Г. Померанц: автор мыслит характерами и судьбами героев.

Итак, сначала о вариантах интерпретаций, уровнях понимания характера Кроткой в ее отношениях с Закладчиком. Интерпретаторы зачастую педалируют лишь социальный срез образа, ее бедность (доминанта истории швеи: «не могла приискать работы», см.: В. Захаров, 1985). Но это — мотивация извне, для зачина, толчок к развитию сюжета (глубина которого не в мотиве жертвы и палача; иначе вместо Закладчика мог быть паук-лавочник, уже «усахаривший» двух жен и приискивающий себе новую). Сюжет бедной Лизы давно изжит, автор уже вырос из пелен социального сентиментализма. Но сначала кажется, что здесь и скрыта драма; героиня выбирает Закладчика, предполагая оттянуть финал, что в случае с лавочником был бы скоротечен. Но драма совершается, и быстрей, чем ожидалось; правда, обретя иной характер, перейдя с уровня морально-социальных проблем на экзистенциально-метафизический уровень. Здесь-то и скрыто жало автора.

Показательно, что всех занимает тип, характер подпольного человека, душа Закладчика, что отвечает раннему плану, 1869 года. Но это лишь психологический момент; за ним скрыт иной проблемный срез — экзистенциальной загадки нашей природы, нашего места в мире.

В интересе к злодею скрыт подвох восприятия: манит пряное, близкое. И срабатывает синдром «радости узнаванья» («И сладок нам лишь узнаванья миг», Мандельштам), «обаяния зла» («Суть в нашей душе… и обаянии зла», Пушкин)[5]. А злодей-то жалок!

С детства любим игру в пиратов, а они разочаровывают, будучи ничтожествами. А по противоположности жалеем слабых, и себя. Жестокие часто слезливы: злодеи им нужны для самооправдания, несчастные — для самоутверждения (не важно, в добре или зле).

Вечно бабье, национальный коррелят вечной женственности, отмечал в нас и Бердяев. Он же отмечал наше «качание между свинством и святостью»; «Из нас, как из дерева, и икона, и дубина» (Бунин). Нет зла в чистом виде, а любой грех не неволен, по неведению, не случаен; истоком имеет волю, слабость, личную вину. С идеей среда заела автор воюет.

Кроткая (имя дано мужем) мучителя жалеет. Социо-психология здесь не определяюща, недостаточна. Иначе все в мире придется объяснять через психофизиологию (что порой и делается). Но исконная проблема нашей природы скрыта даже не повреждении ее как следствии жажды «по своей глупой воле пожить» (Достоевский). Зло не в дарах свободы, воли, а в ложном нашем выборе целей, способов пользования дарами.

Я назвал бы принцип парадокса одним из мощных онтологических доказательств в пользу идеи сотворенности и личностности бытия. Лишь личностное сознание могло положить его в основу безликой природы и космоса. Поражает не порядок в природе, а изумляет порядок, построенный на парадоксе, вроде бы должном вести к деструкции. Но ведет не парадокс, а ложная, злая, самоутверждающаяся, личная воля.

И героя в финале мучает вопрос смысла жизни. Перед остротой его постановки Сартр и Камю могли бы не утруждать себя новой его формулировкой! А уж решения Достоевским этих заострений им и не снились. Позитивные экзистенциалисты мучимы общей мыслью; русский гений, как Иов, — личной ситуацией, Богом и со-вестью. Различие заметное! Смысл-то не вовне, в топосе, а в нас. Озабоченные среднестатистическим индивидом, человеком толпы, философы забывают личность, Лик, ловя свою тень. Забавно, когда щенок ловит свой хвост, который уже и виляет собакой.

Возвращаясь к теме, отрешаясь от характеров, концентрируясь на отношениях, отметим: продвинутый критик видит в сюжете поединок двух воль, войну полов, гендер. Но этот проблемный уровень отнюдь не подполье, а уютный погребок Ауэрбаха. Да, автор не забывает социально-бытовую и женскую темы, связав их с типом «подпольной» психики. Причем дух «подполья» не чужд героине (противоречивость ее отсюда: то ли кроткая, а то ли невротичка, гордячка[6]). Но этот комплекс проблем остается в пределах восприятия социально-позитивистского, что и в прежних шедеврах автора. Ад же подполья — выбор цели, пути, реализация воли, двоение, отчуждение. Истинный ад — нелюбие, утрата себя. Живой такое не выдержит; это ужасней смерти, по силам лишь там, за чертой, и сатане, что есть лик смерти, дух зла. Смерть — утрата себя, лика, телесного или духовного, уход. Вопрос — куда, к Кому? Забегая вперед, скажу: Кроткая знала, куда, к Кому уходила! В ней нет уже страха, отчаяния, безысходности. Лишь личная вина и искупление. Разгадать ее тайну — задача Закладчика (от этого зависит его жизнь, даже за гробом), и наша.

Итак, в повести отчетливо проступают три проблемных уровня — подполье (прежде всего Закладчика); поединок героев; способы их исхода из ситуации. И «фантастически» совмещены проекции показа (муж-виновник предстает исповедующимся рассказчиком)[7]: прямое изображение событий — взгляд как бы со стороны; и сиюминутное осмысление в обратной проекции, в свете самоубийства Кроткой.

Автор вос-создает ситуации само-исповедания, ведущего к осознанию событий: мужу-инициатору надо мысль разрешить, постичь логику, мотивы поступков жены.

Его рассказ-исповедь задает прямую перспективу; где хаос мыслей высвечен Истиной, открывшейся ему. Перед нами сюжет борьбы заблуждений и света Истины в душах («Свет во тьме светит, и тьма не объяла Его»). Боль нестерпима, но и благодатна; он на грани отчаяния и прозрения; но мука его покаяния и перерождения — вся впереди, когда унесут ее! Ад одиночества вынудит его или понять ее и Истину и стать другим, или удавиться!

Поначалу, самоутверждаясь, оправдываясь, Закладчик упорно подгоняет коллизию под свои инстинкты, видя в ней поединок воль, а в Кроткой — упрямство и своеволие, ей навязывая (отчасти правомерно; кто же без греха) свой ущерб и комплексы. Но истина упорно ускользает от него. Лишь в финале повествования (судного поединка-следствия) начинает брезжить свет. Приближается прозрение (жгучие муки совести, прообраз ада) и открывается возможность исхода из мрака. Но правда (а не само-мнение) обжигает.

Здесь заложен прием (и прозрение) гения: прямая проекция и позиция мужа-рассказчика создают фон; открытая обратная перспектива (как на иконе, из вечности, в свете Истины) — доминанту Смысла: на мутно бытовом фоне автор резцом выводит свою Идею. Их диссонанс, задника и сполохов, задает динамику повествования, напряжение полюсов. Кроткая ушла тихо, незаметно, а ее уходом потрясено мироздание. Картина возникает впечатляющая! В любом случае, речь Закладчика в конце не уступает по пронзительности и силе вызову короля Лира небесам и гимну чуме Вальсингама.

А катализатором и ключом к ситуации предстает забытый критиками Лик Приснодевы, к поминанию Которой (и к «крови, всего с горстку») повествователь поневоле то и дело возвращается. Все повествование и строится по принципу иконичности. А читать икону — труд немалый, и отнюдь не технический.

Очевидно, что, окаянную исповедь героя автор «вскрывает» принципом иконичности, зачищает, организуя иконный хронотоп; его онтос довлеет над экзистенцией, позволяя говорить о прививке кризисного жития сюжету (заметим кстати, любое житие кризисно). Герой обречен: на жизнь или гибель, но это остается за кадром и зависит только от него.

Автора волнует не психический, а духовный смысл, он опирается на контраст двух самоубийств, а по сути — ему важна судьба героев здесь и там, зависящая от их выбора. Он пневматолог, а не философ-психолог, его символы Дантова, а не Брюсова ряда.

И Закладчик автором соотнесен с Лизой Герцен, позиция героя чревата духовным крахом. Перед ним открываются два исхода — Ставрогина или смешного человека.

Ум Закладчика, как скальпель хирурга, — и ранит, и исцеляет; острота и закалка инструмента обусловлены муками совести. Не сохранись в его душе ее крупицы, герой превратился бы в «усахаривающего» мир лавочника (не возникло бы нужды в рассказе).

Автор открывает, что творческий дар, талант, истина — в со-вести; все прочее — лишь материал. К этому открытию идут почти все русские писатели. Оказывается, творящий образы и формы духовно творит себя; прием, мастерство обусловлены процессом и до поры скрытой целью, тайной свободы. В этом смысл сентенции: гений и злодейство — две вещи несовместные, а не в эмпирической невозможности совмещения.

Наконец, к спорному вопросу о главной и служебной детали. Суть в том, что является доминантой — револьвер или икона, где ключ к теме? Если револьвер, то все сводимо к социально-психологическому гендеру, к дуэли (заявленной еще В. Захаровым), к поединку полов за свои права. Но у автора явно доминирует икона; револьвер привнесен из смежной области как факультативная деталь, туже закручивающая интригу. И еще раз отметим: основой для усложнения сюжета стали: «подпольная» психика («Записки из подполья», «Сон смешного человека»); феномен суицида (нигилистка Лиза Герцен и швея Борисова). Эти феномены изучались автором в разных сплетениях и модификациях: Свидригайлов и его жертвы, Ставрогин и Матреша, случай Ипполита и смешного человека, самоубийства Кириллова, Смердякова.

Автор предстает исследователем жизни, а не ее судьей.

Если за основу принять мотив поединка (несомненный в сюжете), то ситуация предстает тупиковой, духовно и эмпирически. В «поединке роковом» вина и поражение — обоюдные (если все равно виноваты, то никто не виноват; действует механизм судьбы), теряется всякий смысл. У автора же вина героев неравна, у каждого своя; ситуация не безысходна даже после смерти героини (с ее смертью ничто не кончается, а переходит в иную сферу). Сюжет, уже первой строкой схваченный в точке кульминации, разомкнут в оба конца — в эмпирику и в посмертие. Герою предстоит что-то понять, ей — «оправдаться» перед Богом!

Да, героиню настигает минута отчаяния и… на глаза попадается Богородица; она вручает себя Ее милосердию, молясь за свое освобождение, за вину перед Богом в своем уходе: до конца не претерпела («кроткое самоубийство»). О финальной мести не может быть речи; револьвер — инстинктивный жест самозащиты.

Улыбка жертвы перед уходом всепримиряющая, отрешенная, кроткая, а не злая (как чудится Юрьевой). Название как будто находится в противоречии с фабулой, но в нем — снятие напряжения не оправданием, а «прощением» погубленной души (в данном случае — как у Гретхен; растоптан идеал, но не вера в Бога, не упование. Отсюда упоминания Гете в словах Закладчика). И Матреша перед уходом грозит Обидчику кулачком. Но ею и Кроткой движет не жажда мести; им непереносимо поругание образа Божия в себе.

И потому «никакого ропота или попрека: просто — стало нельзя жить, «Бог не захотел» и — умерла, помолившись» (23; 146). Нервом темы суицида становится упование на Милость. До бунта ли и мести душевно истерзанным мученицам?!

Мотив мук души сохранен и в случае Смердякова: и мщение миру за утрату надежд, за поругание гордыни (личной «святыни»), и открытая, но отвергаемая Истина, как раскрытая книга Творений св. Исаака Сирина на столе. За самоубийц возможна частная молитва. Свидригайлов, Ставрогин, Кириллов этой возможности автором лишены — ими движет лишь холодное отчаяние и жажда гибели.

О. Юрьева связывает разные по мотивам самоубийства единой жаждой мщения, мотивом бунта: «ранимых, чувствительных зачастую толкает к самоубийству ”падение человеческого духа”, когда зло, овладев существом человека, “связывает каждое движение его, парализует всякую силу сопротивления, всякую мысль, всякую охоту борьбы с мраком, падающим на душу и сознательно, излюбленно, со страстью отмщения принимаемым душой вместо света”» (25; 202). Отсюда вывод: «Размышления Достоевского нашли свое отражение в сложном художественном сплаве “фантастического” рассказа “Кроткая”, а причины самоубийства и сущность “натуры” героини представляются нам своеобразным синтезом трех причин самоубийств, представленных в “Дневнике”»[8]. Но дело не в мысли, приводящей к смешению мотиваций вместо их дифференциации, структурирования. В любом поступке, в том числе самоубийстве — личный смысл и своя тайна; тем более у такого тонкого метафизика, как Достоевский. Механическое сведение разнообразия к мнимому единству, исключающее ценностную иерархию смыслов, мало что объясняет.

Критик часто мыслит не в логике автора, а героя (подмена одного другим — методологический промах; так понятней, проще).

И мысль, что «Кроткая бунтует» — это мотивация Закладчика, пытающегося за «кротостью» увидеть оскорбленное самолюбие, тем самым объяснить ее и хоть отчасти оправдать себя! Но не его квази-рационализации более всего занимают автора, а нечто иное, более важное в нем — мотив, возможность, механизм, исток и процесс его падения и «прозрения».

Исследователь же в оценке героини и возникшей ситуации близка позиции Закладчика. Так ложная мотивация поступка Кроткой ведет к девальвации ценностей обоих героев, их измельчанию. К этому ли стремился автор?

Срабатывает социо-психологика бунта как реакции на среду, где личность вся сведена к функции, к психо-физиологии, объясняется нервным срывом, средой, природой и пр. Отсюда — лишь шаг до оправдания нигилизма, писаревщины. Таков исток лже-теории «вопрекизма» Энгельса (в письме Гаркнесс).

Да, Кроткая — не всегда кротка, в ней зреют зерна гнева, что чревато темой поединка, бунта. Но это лишь штрих в картине, служащий выявлению истинных истоков ситуации.

Юрьева, универсализуя идею синтеза, педалирует вторичный у автора момент общности, удаляя настоящий нерв сюжета. Но художнику чужды дедуктивные умозрения Запада (было бы братство — найдутся и братья); он мыслит в обратной проекции: «были бы братья — будет и братство». Он индуктивно восходит от частных реалий к общему, от личных ипостасей — к Триединству Бога.

Мы теряемся в догадках: кто она? Нацеленные на тотальный социологизм и пан-психизм ищем объяснения в средовых стереотипах и ролевых типажах-амплуа. А они смещены, дают лишь иллюзию ясности. За ними встает иная (культурно-историческая и иномирная) реальность, иной строй души, не тот, к какому привыкли, наблюдая его в себе и близких.

Мы требуем от автора: дай ответ; он «не дает ответа», лишь задает все новые загадки; и мы теряемся, поддаемся ложным знакам, попадаем впросак. И, устав, мы правим его текст под себя, где героиня или жертва среды, или хищница, инфернальница.

А на деле, это национальный женский тип, исстари выявляющий узел духовных тем. Здесь работают не Маркс-Фрейд, а иная психология, бытийная, и иные мотивации — совестные[9].

Достоевский не зря отвергал навязываемое ему звание психолога; а Гоголь утверждал свой психологизм. Но оба различали его типы. Освобожденность «психологических состояний <...> от характеров», где «чувства, страсти живут как бы самостоятельной жизнью, способной к саморазвитию»[10], присуще культуре Древней Руси. Потому здесь можно говорить только о передаче эмоциональной атмосферы, характера ситуации, а не характера героя, что подтверждает сверхличные истоки образа.

Спрашивается, зачем автору нужно было пускать нас по ложному следу? Он ведь не публицист-интриган, не теоретик Чернышевский! Думается цель его — не в стремлении к занимательности, не в цензурных условиях, не в презрении к читателю-простаку (как у радикала-нигилиста); она задана самой двойственной природой художественного (да и всякого) образа[11]. Его цель — в образе воспроизвести полноту жизни в ее противоречивом единстве. Не мыслить, пусть и образами, а жить ими и в них. Ведь, как скажет «юный человеколюбец» Алеша Карамазов: «Жизнь больше смысла»! Так в зазор двух начал вторгается начало личной ценности. В философии этого понимания человека не было. Оно было в патристике (какбы факульт ативно!), а оказалось осмыслено и прочувствовано русской классикой, начиная с Державина (не гении нас путают, а мы в них блуждаем).

Так в культуре зарождался новый тип мировосприятия, новая личность. Это был не продукт общественного договора, нацеленный на личное и общее благо, не разумный эгоист, не социальное животное и не Марксова «сумма общественных отношений».

Это был сокровенный сердца человек Благой вести, связавший в себе глубинную архаику личностных ценностей и ультра-модерновые смыслы. Судя по всему, сначала он появился в сознании художников, став фактом культуры, а затем из нее проник и в социум.

Процесс экспансии личности предстает обратным тому, что нам привычно видится: не от социума и быта — к сознанию и бытию, а наоборот: из глубин сознания и бытия духа — к бытовой фрустрации. Таковы характеры и судьба Барашковой, всех Катерин в литературе, Грушеньки Светловой. Мужские образы опускаю, они, скорее, не отражают, а порождают явления социума, подражание в читающей, полу-образованной публике.

В предельно опошленном социумом виде феномен обрел название достоевщины, став модой на психо-садо-мазох. Общество своему детищу дало громкое имя «кумира», создав бренд, смешав гения и свою нездоровую страсть к скандалу.

Современный же исследователь по-своему понимает авторское определение: кроткая; считает, что он хотел показать силу ее характера, противоречия, глубину образа. Несомненно так! Но не в этом цель автора; иначе он не ушел бы от психологии, против которой бунтовал. Речь может идти о силе ее духа, а не воли, опирающейся на себя! Уж какая воля в сломленной девочке? Ожесточение?

Но и его уже нет. Не показ бунта, не вызов миру и Богу — цель автора! Наказание мира своей смертью — знак души незрелой, наивно-романтической! Так видит ее Закладчик и критик, оценивающий героиню его глазами. Не сплавом кротости и инфернальности объясняются характеры русских героинь. Это — удел натур пошлых!

Кроткая истинно и глубоко кротка, но в ином и иначе, чем это представляется нам. В ней сила в слабости свершается. Ее невозможно свести к эмпирике, как это пытается сделать Закладчик. Она «кротка» не в жизни, не в бытовом плане, а в невольной своей смерти, «кротко» — ее самоубийство (представьте такое название при духовной-то цензуре!).

Не этого мужа она ждала, а Мужа скорбей, Жениха Небесного, а нашла Закладчика душ, ум, уязвленный гордыней. Его язва задела ее сердце. И она жаждет не мести, а исцеления от его «чумы»[12], даже ценой жизни! Но в миг, когда наметился ее выход из болезни духа, он вновь своей (теперь уже «рабской») любовью тянет ее в пучину «поединка» (только теперь не самолюбий, а «великодуший»; но она-то уже знает ему цену!). Она исключила его из своей жизни (наведя на него револьвер). Но он не уходит. Тогда остается уйти ей. Оставаться с ним она уже не может. Когда он как бы «прозрел», она резонно не поверила, изверилась, отчаялась, уповая лишь на Заступницу. Не смогла отдать душу на поругание сначала тиранической, а затем «рабской» (той же тиранической) «любви» Закладчика!

Она ясно видит: все его «прозрения» ложны. Постижение Истины (взамен частной «правды») ждет его в финале. Ибо «перерождает» смерть — воскресение в смерти, через смерть (пусть и чужую, но искупительную, жертву, потрясающую если не мир, то душу).

Для воскресения его души необходима ее смерть (образ рождающей смерти архетипен в мировой культуре). Его от состояния упоения, прельщения собой, своей ложью пробудила ее смерть. Ее же драма — в вине недоверия. Но в это неверие в него вверг ее он. Он последовательно убивал ее доверие, требуя восхищения, насилуя ее душу «любовью». Поняв, что он не оставит ее в покое, она решается на страшный шаг. Иного исхода он не оставил; ей остается уповать лишь на Бога, уйдя к Нему. Выглядит это как заурядное самоубийство от безысходности или «в отместку».

Даже не первое, а второе, вполне «фантастическое» прочтение «фантастического» рассказа нам и предлагают. Традиция идет от теоретиков-радикалов, от прочтения «Грозы» Добролюбовым. Его впору цитировать в учебниках по психиатрии; по этой статье можно отчетливо ставить классический диагноз автору — маниакально-депрессивный синдром со склонностью к суициду. А у нас это преподается в школе.

На нем выросли поколения типажно жертвенных героев, корчагиных. Что ж мы формируем — психологию камикадзе? Это понятно в условиях войны, отвечает цели самоотверженной защиты Отечества. Но в мирное время? Или у нас состояние перманентной войны всех со всеми, или готовим контингент для клуба самоубийц? Стоит ли удивляться состоянию наших дел?

Представим, человек любую свою проблему решает путем ухода от нее! Того хуже, гордо самоутверждается, злобно тираня чужую волю, мстя за свое бессилие уходом из жизни. Но именно эту логику вычитывают в поступках героинь критики! Добролюбов даже видит такое поведение нравственной нормой и образцом!

Остается вопрос, какова же цель авторов в создании образов? Их апология (как кажется нигилисту!), анализ вины (Юрьева)? Стал бы он на это время тратить?

Обычно суицид предстает попыткой ухода от проблем, бегством в небытие; он присущ язычнику. Но героиня и автор — глубоко верующие христиане, в отличие от нас, искренне усомнившихся! Да и в обрисовке автором характера героини и ситуации обнаруживаются явные нестыковки. Или в порыве раскрытия глубины и сложности ее души он их игнорирует? Тогда его рассказ никакой не шедевр, а материал для психиатра. Видимо, проблема не в авторах, а в критиках.

Автором дана драма обоюдной вины (Кроткая все же венчана; но муж предает ее, движет им не любовь). Одиноко проходят они свой путь крестных страстей и мук. Кроткая уходит от насилия «любовью» Закладчика, ставшей ей нестерпимой; это поступок свв. Софронии, Пелагии, кн. Евпраксии Рязанской. Уйдя от поругания, кровью свидетельствуя верность Христу, они стали «святыми самоубийцами». На Кроткой лежит отсвет их подвига и ее личной вины. Здесь важен не поступок, а мотивы, во имя чего или Кого? Лик Богородицы в руках мученицы — русский извод этой ситуации.

Для автора остра тема посмертного воздаяния, помилования. И спор — кротка ли Кроткая или горда — важен лишь в этой проекции, потому вторичен. Это вопрос, который никак не может решить Закладчик, исходя из своих критериев. У автора же своя мера; он не ищет простых ответов; а предлагает два измерения: житейской эмпирикой и посмертием: бунт при жизни и кротость — в смерти. Герои же достойны сочувствия и молитвы о даровании милости. Молилась же Кроткая перед роковым шагом; о чем, о ком — о себе, о нем? Тайну унесла с собой. Но для ее мужа благой исход открыт ее смертью. Рискну предположить за автора: она будто отмолила и искупила горсткой крови грех мужа и свой.

Два плана бытия открыты в Иконе; Лик изначально задает две проекции существования героев: Закладчика — в прошлом, Кроткой — в будущем. Они живут в разных измерениях духа; потому и мир воспринимают и поступки друг друга оценивают по-разному. Встреча их (здесь и там) проблемна. Здесь и сейчас они пересеклись гибельно, но знаменательно.

И вся история четы, смерть Кроткой понадобились для того, чтобы могла произойти метанойя (покаяние, перемена ума) Закладчика! Ему уже не уйти от нее, даже по ее смерти; она будет жить в нем вечно. «Яд ненавистнической любви» (Блок) оказался «сильней, чем смерть» (Пс. 2). Их брак определил их судьбу, посмертное соединение или расхождение. Ибо Бог смерти не создал, и погибели душе и миру не жаждет. И то, что Он сочетал на небе, люди да не разъединят на земле!

Поскольку других средств не осталось, Он призвал Кроткую к Себе, чтобы крайним этим средством исцелить коснеющего во лжи героя. Окончательно любовь Бога в силах отвергнуть лишь Сатана; человеку это не дано, он может сотворить лишь свой личный ад, как персональную клетку или песочницу. Таковы догадки автора, его дар на грани прозрений (вопреки ложным утверждениям Бердяева о несовместности святого и гения)! Не знаю, всегда ли онтологически точен автор? Но он — любящий творец-судия своего мира, промыслитель его. И потому морально он прав!

В повести очевидны намечающиеся черты модерна — в сюжете, характерах, приемах! И потому двадцатый век так намертво прилепился к Достоевскому, живя его формами, приемами, находками, смыслами. Но гений его прежде всего питается опытом свв. Отцов: «…Бог … повелел душе тотчас оставить тело, приняв ее, как уже довольно подвизавшуюся и совершившую все. Смерть ее была следствием не естественного падения, а повеления Божия. …Самая земля сделалась досточтимою, потому что приняла тело, облеченное такою славою. <…> Так она лежала, имея великий погребальный покров — мученичество, украшаясь красотой исповедания, облекшись одеждою драгоценнейшею всякой царской багряницы, всякой драгоценной порфиры… с этими покровами она предстанет и к Престолу Христову» (свт. Иоанн Златоуст о св. деве Пелагии, IV век).

Читал ли автор Слово Златоуста на день ее памяти (15 октября)? Возможно. Но интуиция его не подвела ни в деталях («крови всего с малую горстку»; годами мучила меня эта деталь-загадка у автора), ни в сроках создания шедевра (начал в конце октября, завершил в середине ноября). Бывают странные сближенья, как заметил бы Пушкин. Чтобы их понять, в них надо вжиться, не прикладывая к ним умных банальностей.

Итак:

1. Поэтику автора определяет принцип иконичности: образ Богородицы организует смысловой хронотоп по этому принципу! Кроткая уповает на Заступницу. Она и уходит к Тому, Кому исконно предназначена[13]. Тема непростая; и решена очень по-русски, надрывно. А у Закладчика, берущего души в заклад (Фауст, «антихрист»), исход один: в петлю (как Ставрогин) или подобно «смешному человеку», узревшему Истину, перерождение в покаянии, искупление молитвой. В повести доминирует тема невольного искушения-испытания (слабое дитя, Ева), вольной вины (у Адама, старшего), их искупления. Герои архетипны, а потому и безымянны!

2. «Позитивная» критика[14] сводит бытие к быту, смешав реалии, «правду жизни» и «правду образа», интуицию и рацио, плоть и душу. У автора полюса сопряжены, сплетены, а не смещены. При релятивации ценностей и смыслов неизбежны подмены: вместо структуры — «родящий» хаос. А автор связал подполье души и самоубийство воедино — насилием любовью (ее гибельность открыли Пушкин и Тютчев, глубоко чтимые романистом).

В «Смешном человеке» доминирует мысль о самоубийстве и «прозрение» во сне через встречу ребенка и жажду помочь ему; в «Кроткой» — то же «подпольное» сознание, доводящее до самоубийства героиню (у Закладчика наступает запоздалое прозрение, оно не безнадежно для него). Важно то, что смерть жены оставляет Закладчику возможность воскрешения души. Видимо, без ее смерти было бы невозможно будущее его воскрешение, перспективу которого прозревает автор. Конечно, это «поединок», и прежде всего с собой, а не со средой как безликим другим. Это поединок ради жизни, даже через смерть.

3. Если исходить из логики О. Юрьевой, Кроткая — это синтез (любимая идея исследовательницы) Лизы Герцен и швеи Борисовой. Тогда психология привычно смешивается с социологией, и мы получаем проблематику и мотивации, близкие натуральной школе! Неужели автор не перерос это в своем шедевре? И вообще, зачем здесь Закладчик? Его роль успешно исполнил бы лавочник. Выходит, для интриги, любовного поединка? А револьвер играет роль спускового крючка детективно-любовного сюжета? Но перед нами не Конан Дойль и даже не Эдгар По!

Нет, здесь деталь нагружена иным смыслом. И амплуа у автора иные: Закладчик напоминает Лизу Герцен, а Кроткая — безысходную ситуацию с Борисовой (но с любовно-бытийной, а не бытовой лишь мотивацией).

4. Думаю, не стоит из целого исключать автора, видеть его лишь зрителем. Его позиция — участная «вненаходимость» (по М. Бахтину). Это уже не социо-психо-логика, а пневматика; различие ощутимое! Если у Лизы Герцен и Закладчика узлы экзистенциально-идеалистических отношений с жизнью стянуты, ведут к «идейному» суициду (по Сократу), то автором и Кроткой намечены экзистенциально-христианские развязки этих узлов.

*Даже если Бога нет, никогда не было и не предвидится, жить надо в постоянном Его присутствии, — вот моральная максима, которую исповедует автор и его героиня. Она и уходит к Нему, Жениху своей души. Менее всего это бунт против мира и его Творца, и, конечно же, не капитуляция. Закладчик и интерпретатор не вняли простой вещи, стоя лишь на пороге прозрения. Автору же и героине Истина любви внятна с юности.

Насилие любовью — самое распространенное и страшное насилие, ибо всякое насилие истоком своим имеет любовь, ее и ею повреждение. Есть экзистентная, но нет онтической разницы между «карамазовской» и «серафической» любовью: в истоке они едины. И даже исток их повреждения един — наша воля; различны лишь степень и вектор. Это объясняет (отчасти оправдывает) игру ума Юрьевой относительно Закладчика и Кроткой, и Чумакова — относительно Моцарта и Сальери.

 

[1] Захаров В. Н. О рассказах Достоевского // Достоевский Ф. М. Рассказы. Петрозаводск, 1985. С. 431-446 (о «Кроткой» с. 442-444).

[2] «…Деталь играет подчас решающую роль в раскрытии авторской позиции ... <...> Но в том-то и кроется глубинный смысл, а подчас и парадокс художественной детали, что, неприметная на первый взгляд, она может оказаться решающей в раскрытии авторского замысла» (Юрьева О. Ю. Парадоксы художественной детали в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» (штрихи к образу Настасьи Филипповны Барашковой) // Писатель & Литературовед (almam.com.ar›statyi/1.2statyihtm.htm).

[3] Маркс фиксировал процесс на социально-экономическом, Ницше — на культурно-историческом, Фрейд — на индивидуальном психо-физиологическом уровне. Эти трое маркировали векторы Новейшего времени. Дехристианизация мира начинается даже не с отказа от Христа (это уже итог), а с утраты себя; само-различноствление ведет к отказу от себя.

[4] Юрьева О. Мотив поединка в рассказе Ф. Достоевского «Кроткая» // Достоевский и современность: Мат-лы XIX междунар. Старорусс. чтений. Вел. Новгород, 2005. С. 296–312. Юрьева О. Бунт против тирании и тирания бунта в рассказе Достоевского «Кроткая» // Достоевский и мировая культура. Пб. № 21 2006.

[5] Убежден: работая над повестью, автор помнил о «Моцарте и Сальери». Понимание, данное О. Юрьевой, напоминает прочтение Пушкина Ю. Чумаковым, где все смыслы, как допущение, вывернуты наизнанку. Такой научный пост-модерн, выглядящий зловещим симптомом. Известно ведь: играй, но не заигрывайся!

[6] На этом строит свой анализ О. Юрьева, усугубляя вину Кроткой. Да, гордость ведет героиню к неврозу, облекающемуся в «смирение паче гордости» (что знакомо опытному исповеднику и психиатру). Все дело в нюансах, в векторе поиска, балансе потенций, подвижном равновесии «бездны… на краю».

[7]Используемый прием, конечно, уникален, гениален, опирается на поэтическое допущение и мистическое совмещение хронотопов. В то же время он вполне банален в поэтике романтиков, открывших внутренний мир личности (ср. совмещение двух пространственных позиций восприятия Лермонтова в его «Парусе»). Кстати, при внешнем сходстве духовная и поэтическая условности (взгляд в зеркало и из зазеркалья) — по истокам противоположны, что расширяет потенции повествования, создает поле для игры смыслами.

[8] Юрьева О. Ю. Мотив поединка в рассказе Ф.М. Достоевского «Кроткая» // Достоевский и современность: Материалы XIX-x Старорусских чтений. Вел. Новгород, 2005.

[9]Привычная нам психология — это социо-психо-типология, манипулятивная магия, овладевшая приемами суггестии, манипуляции. В ней цели подменены средствами. «Для рационалиста присутствие переживания или индивидуального тона мысли есть признак психологизма, т. е. затемненности и порабощенности мысли. Для „логиста“ нижний, подземный этаж личности, ее иррациональные основания, уходящие в недра Космоса, полны скрытым Словом, т. е. Λόγος’ом» (Эрн В. Сочинения. М., 1991. С. 90). В Бесхарактерной поэтике иномирного контекста центр тяжести оказывается как бы вне личности, в контексте среды, усугубляя в ней личностный импульс. Это чревато гипертрофией индивида, но лишь в романтической проекции.

[10] Лихачев Д. Человек в литературе Древней Руси. М.; Л., 1958. С. 81, 85. В бесхарактерной поэтике иномирного контекста центр тяжести оказывается как бы вне индивида, в контексте среды, усугубляя в ней импульс личности. Это чревато гипертрофией индивида, но лишь в традиции романтиков. Об этом же см.: Аверинцев С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. М., 1972. С. 121.

[11] О Христовом истоке двойственной природы любого образа, восходящей к Образу-Лику Бого-человека, см. мои статьи (напр., о роли кн. Мышкина в духовной эволюции автора).

[12] Вспомним «Пир… чумы» у Пушкина и трихины во сне Раскольникова в финале романа.

[13] Ср.: уход Лизы Калитиной и героини «Чистого понедельника» в обитель. Близка, но иначе мотивирована судьба Катерины («Гроза»), Ларисы в «Бесприданнице».

[14] Позитивизм хорош в естественных науках; в филологии он не столько открывает, сколько закрывает горизонт. В лучшем случае — видит детали, но в ложной ценностно-смысловой проекции. Гуманитарий обязан изучать не объекты, а их отношения, то есть личностно-субъектную основу.

Рейтинг:

0
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Только зарегистрированные пользователи могут голосовать
Зарегистрируйтесь или войдите
для того чтобы оставлять комментарии
Лучшее в разделе:
    Регистрация для авторов
    В сообществе уже 1016 авторов
    Войти
    Регистрация
    О проекте
    Правила
    Все авторские права на произведения
    сохранены за авторами и издателями.
    По вопросам: support@litbook.ru
    Разработка: goldapp.ru