litbook

Культура


Время идет - проблемы остаются. Весна 1959-го. Снова выступление с оркестром. Американская национальная выставка в Сокольниках. Из книги воспоминаний «Москва, в которой мы жили»0

Время идет - проблемы остаются

Весна 1959-го. Снова выступление с оркестром.

Американская национальная выставка в Сокольниках

Из книги воспоминаний «Москва, в которой мы жили»

(Продолжение. Начало в № 19(122) и сл.)

Глава 9

Приближался Новый 1959 год, встретить который в ЦДРИ (Центральном доме работников искусств) мне предложила моя приятельница Наташа Н. Её компания друзей состояла из двух молодых киноактрис и двух не очень молодых сценаристов. Когда мы только представились друг другу и сели за новогодний стол, я увидел, что вся почтенная компания, за исключением моей приятельницы уже довольно крепко пьяна, хотя они держались первое время мужественно, стараясь не подавать вида относительно своего сложного мироощущения.

Среди почётных гостей в ту новогоднюю ночь в ЦДРИ присутствовал Поль Робсон, бывший в это время в Москве с концертами. Лишь сравнительно недавно ему был возвращён паспорт для путешествий, долгие годы удерживавшийся Государственным департаментом в связи с прокоммунистическими симпатиями артиста. Надо сказать, что всё же детант между США и СССР начинал приносить свою пользу хотя бы в частном случае возвращения Поля Робсона на международную концертную эстраду. До Москвы он уже побывал с концертами в Лондоне. В ЦДРИ его приветствовали все знаменитости Москвы – Райкин, Утёсов, Бернес, Шульженко и другие московские звёзды, а вскоре после полуночи Робсон сам вышел на эстраду, чтобы произнести свою антирасистскую речь и спеть два-три спиричуэлса. Надо сказать, что Робсон был в большом эмоциональном накале и в какой-то момент его речи довольно ясно представились миллионные массы чёрных американцев, не менее чем певец разгневанных своим неравноправным положением. Публика приветствовала Поля Робсона с большим энтузиазмом – как его речь, так и короткое концертное выступление.

Затем последовало несколько довольно бледных эстрадных выступлений «звёзд» второй и третьей величины Москонцерта, и наконец был показан фильм Чаплина «Золотая лихорадка». Это осталось главным воспоминанием - вместе с Робсоном - от той встречи Нового года.

(В ту новогоднюю ночь мы ещё не знали, что в марте Робсон вернётся в СССР и примет участие в торжественном собрании в Колонном зале Дома Союзов, посвящённом 100-летию со дня рождения Шолом-Алейхема. Не знали мы и того, каких трудов стоило вообще организовать это мероприятие, которое было полностью результатом нелёгкой борьбы Ильи Эренбурга. Наш добрый друг и дантист Давид Львович Грозовский с большим трудом и за немалые деньги добыл билеты для себя и жены на то собрание. Он рассказал, что Робсон совершенно шокировал публику: «Он сказал, что гордится тем, что его внуки евреи, так как оба сына женаты на еврейках. Он сказал, что у негритянского и еврейского народов много общего в истории борьбы против рабства и что он всегда будет вместе с еврейским народом! И зал встретил его короткую речь бурей аплодисментов! Вы не представляете, что там творилось!» таким был рассказ Давида Львовича).

***

Весной 1959-го состоялось моё второе выступление с оркестром. Произошло оно примерно в тех же числах июня, что и год назад – на этот раз с исполнением Концерта Моцарта №3. Цыганова не было в городе – он как обычно в это время был в Праге на фестивале «Пражская весна» со своим Квартетом им. Бетховена. Его жена посетила концерт и потом мне рассказала, что звонила ему в Прагу, чтобы поделиться своими впечатлениями о моём выступлении. Неожиданно после концерта снова появились в артистической Большого зала наши бывшие дачные хозяева – родители Тани Ингема. Было очень приятно их увидеть тогда, таких милых, сердечных и тёплых людей! Воспоминания о том первом моём выступлении с этим Концертом осталось в памяти совершенно незабываемым – музыка Моцарта и содружество, пусть даже короткое с превосходным дирижёром Владимиром Есиповым оставило самое чудесное воспоминание. Потом мне доводилось выступать с этим же Концертом, но уже с другими дирижёрами. И всё же то первое выступление оставило свой особый след.

Наступило лето. Мы с родителями, как и в предыдущие годы выехали на дачу в «Отдых», где мне предстояло провести последнее лето перед окончанием Консерватории. Все дальнейшие перспективы были в совершенном тумане: так как пока я не участвовал ни в одном международном конкурсе, то даже поступление в аспирантуру тогда казалось под большим вопросом. Такой, по крайней мере для меня, выглядела ситуация в то время.

 Дачная жизнь текла своим чередом. Мы иногда по-прежнему собирались у кого-нибудь на даче, но мне нужно было думать очень серьёзно о дипломе, о правильном выборе программы для окончания Консерватории.

«Стейшн-вагон» из проспекта фирмы «Де Сото». 1959 г.

Национальная выставка США в Сокольниках

А пока что в июле-августе 1959-го в Москве произошло событие из ряда вон выходящее – в парке «Сокольники» открылась Национальная выставка США, которую, конечно не следовало допускать вообще. Эта выставка была таким шоком для советских людей, что напоминала чем-то боксёрский «нокаут» в который была отправлена вся советская пропаганда – за десятилетия до и на десятилетия после этого события.

Понтиак «Бонневиль» 1959 г.

Совершенно умопомрачительное впечатление производила выставка современных автомобилей. Она была размещена на открытом воздухе вне «геодезического купола», построенного американцами специально для выставки в Сокольниках. К тому времени подобные конструкции, насколько известно, уже применялись для выставочных целей. Но то на Западе. В Москве же этот купол сам стал событием дня – о нём писали в газетах, журналах, люди приезжали, даже не имея билетов на выставку, чтобы хоть издали увидеть такое чудо архитектурной и инженерной техники.

Из проспекта фирмы Форд: стейшн-вагон «Меркури» 1959 г.

Кадиллак «Эльдорадо 1959 г.

Автомобили казалось «прилетели» в Москву с другой планеты. Некоторые модели и вправду имели сходство с фантастическими летающими аппаратами. Большое впечатление производила и Циркорама – круговой киноэкран, на котором демонстрировалась природа и города США.

Надо сказать, что конец 1950-х был пиком расцвета американской автопромышленности. Потрясающие воображение даже и сегодня дизайны кузовов машин, двухцветное покрытие, внутренняя отделка, цветовая гамма каждой фирмы, отлично были представлены в каталогах выставки автомобилей. Одним словом, оторваться от этого зрелища было невозможно! Я возвращался к выставке машин раза четыре, сумев обзавестись каталогами всех автокомпаний, представивших здесь свою продукцию. Из-за огромного стечения народа я не ходил на выставку бытовой техники, но сумел впервые в жизни увидеть цветной телеэкран – и это тоже было волшебным зрелищем.

Эдвард Стейхен среди посетителей выставки его работ в Сокольниках. Август 1959 г.

Большое впечатление произвела выставка фоторабот одного из крупнейших фотохудожников мира Эдварда Стейхена, называвшаяся «Род человеческий». Она была посвящена человеческой жизни в различных странах мира – от рождения до смерти. Некоторые фото – например документальная фотография родов шокировали советского зрителя своим натурализмом. В целом фотовыставка была настолько непривычной, что многие зрители подолгу стояли в задумчивости перед этими фотоработами - размышляя, сопоставляя.

Власти не нашли ничего лучшего, как построить недалеко от территории выставки свой павильон с советскими автомобилями! Это было настолько неостроумно, что после только что увиденных американских машин, казалось, что вы попали в другое столетие. Жуткие чёрные «Зилы», правительственные «членовозы» «Чайки» производили удручающее впечатление. Принцип- «А у нас – тоже!» тут никак не работал.

Вход на Выставку в Сокольниках. Август 1959 г.

Одно было совершенно ясно – никогда в Советском Союзе при существующем режиме не будет производится ничего подобного только что увиденному на выставке: не будет достигнут уровень производства, качество, разнообразие и доступность товаров для обычных людей – никак не миллионеров. Выставка стала сильнейшим ударом по пропагандистскому аппарату. Очень многие спрашивали американских гидов о ценах и зарплатах. И это тоже было большим пропагандистским просчётом. Так сами того не сознавая власти подставили собственную голову под сокрушительный удар! Инстинктивно это понимали все посетители выставки. И хотя она была наводнена агентами ГБ, это никак не помогало – нельзя было закрыть глаза тысячам посетителей выставки. Да и весь обслуживающий персонал прилично говорил по-русски и вполне был в состоянии отвечать на вопросы москвичей и не-москвичей.

 

У каждой группы посетителей – свои интересы. Сокольники, 1959 г.

***

А в сентябре Москву впервые посетил оркестр Нью-Йоркской Филармонии во главе с Леонардом Бернстайном.

Тот оркестр 1959 года не шёл ни в какое сравнение с оркестром Бостона и Филадельфии, которые мы слышали соответственно в 1956-м и 1958 годах. Прежде всего - тогда нью-йоркский оркестр имел далеко не полную занятость – они работали всего 4-5 месяцев в году (а два названных оркестра имели уже в те годы почти полную годовую работу). Во время гастролей Госоркестра по Америке музыканты «Нью-Йорк Филармоник» рассказывали моему дяде, виолончелисту Госоркестра, что многие из них работали большую часть года не как музыканты, а как официанты, подсобники в магазинах, если везло, находили работу в маленьких оркестрах в фойе кинотеатров или в бродвейских шоу. Оркестры в фойе кинотеатров почти исчезли к тому времени, оставались ещё салонные оркестры в больших отелях, но рынок был очень жёстким и забит до отказа. Это, однако не распространялось на первоклассных музыкантов, а именно таких и искали лучшие оркестры «большой пятёрки» или «большой десятки» Америки. Таким образом, Нью-Йоркский Филармонический оркестр был в то время на много порядков ниже лучших американских оркестров. И всё же... И всё же невероятный талант и личность Бернстайна – гения, сродни художникам итальянского Возрождения: композитор, пианист, дирижёр, лектор, музыкальный писатель и джазмен – всё равно давал себя знать и ощущался с первых же нот, взятых оркестром. Конечно в этом оркестре и тогда были деревянные и медные духовые мирового уровня, намного превосходя своих коллег-струнников.

На первом пульте 23 года сидел концертмейстером бруклинский итальянец и отличный скрипач Джон Корильяно (его сын – Джон Корильяно-младший [род. в 1938] один из виднейших американских композиторов нашего времени), а также несколько замечательных скрипачей, среди которых был один из ветеранов оркестра Кеннет Гордон (лауреат Конкурса им. Жака Тибо в Париже, 1949 г.), всё же разница в уровне струнных и духовых была очень заметна.

Начало концерта было совершенно необычным – все приготовились слушать музыку, а услышали голос Бернстайна-лектора. Он начал рассказывать о композиторе Чарлзе Айвзе, практически неизвестном в России, да и не слишком известном у себя на родине. Бернстайн рассказал о пьесе для симфонического оркестра «Три места [селения] Новой Англии», рассказал о художественном методе Айвза-композитора и только после этого начался концерт. В программе были также Концерт для фортепиано Барбера, 7-я Симфония Бетховена и 5-я Симфония Шостаковича. Программа была в высшей степени эклектичной, а исполнением Пятой Шостаковича сам автор, кажется остался не слишком доволен. Оба финала – Бетховена и Шостаковича игрались, по мнению большинства присутствующих музыкантов слишком быстро.

Леонард Бернстайн и Д.Д. Шостакович после концерта в Москве. 1959 г.

На бис были сыграны три пьесы – Увертюра к опере «Кармен» Бизе, Увертюра «Леонора №3» Бетховена и «Stars and stripes forever» - всемирно известный марш Сузы. Концерт закончился в 12-м часу ночи и вероятно Бернстайн не был лимитирован временем, чтобы спокойно оплачивать музыкантам «овертайм» - сверхурочные, так как поездку финансировал Госдепартамент США. Несмотря на гениальные откровения в Бетховене и Шостаковиче, в его манере держаться на эстраде, как и в неимоверно быстром темпе коды «Леоноры», звучавшей в характере и темпе циркового галопа, был элемент бродвейского дешёвого вкуса. Это, кстати, через двадцать лет мне говорили многие серьёзные музыканты уже в Америке. И всё же, хотя концерт тот оставил след совершенно иной, чем выступления Бостонского и Филадельфийского оркестров, но след этот, несмотря ни на что, остался невероятно ярким!

Бернстайн и Б.Л.Пастернак, сентябрь 1959 года

О том, что после концерта Бернстайна посетил Б.Л.Пастернак мы, конечно, ничего не знали.

Сегодня несколько забыто, что Б.Л.Пастернак мог стать профессиональным музыкантом – пианистом и композитором

***

Второе яркое для меня музыкальное событие осени 1959 года произошло благодаря моей маме: она настояла на моём посещении концерта молодого скрипача, золотого призёра Международного конкурса им. Королевы Елизаветы в Брюсселе Альберта Маркова. Надо сказать, что после первого приезда Стерна в 1956 году, я почти перестал ходить на концерты скрипачей. У меня было чувство, что после наследия, оставленного нам Стерном, едва ли что-то интересное для меня может появиться на концертной эстраде. Это было вполне естественным явлением – в Америке молодёжь была полна такого же рода энтузиазма от концертов Ойстраха, каким мы все были полны после концертов Стерна.

Итак, я внял увещеваниям моей мамы, слышавшей Маркова ещё на отборочном прослушивании к брюссельскому Конкурсу зимой 1959 года и пришёл на концерт. То, что я услышал, превзошло все мои ожидания. Каждая исполненная пьеса несла на себе печать исключительного дарования артиста, выдающейся музыкальной личности. Об инструментальном мастерстве можно было вообще не говорить – оно просто «растворялось» в музыке и было лишь средством её истолкования. Как прекрасен был мир, созданный Марковым в те незабываемые два часа, проведённые в Малом зале Консерватории! Всё, исполненное им в тот вечер было совершенно иным – сокровенная лирика Бетховена, лирико-драматические образы Сонаты Грига, виртуозная музыка Сарасате - всё его исполнение завораживало публику. Стояла невероятная тишина и казалось, что слушатели забыли о времени. К этому нужно добавить, что Марков тогда казался скорее западным музыкантом, чем советским скрипачом. Почему? Потому что к этому времени у большинства молодых и талантливых скрипачей Москвы выработался какой-то общий подход к интерпретации – во главе угла стояла скрипка, которой должна была служить музыка, а не наоборот. Конечно были такие артисты как Игорь Безродный, Эдуард Грач, Игорь Ойстрах, Рафаил Соболевский, которые были большими индивидуальностями и выдающимися артистами, во многих отношениях превосходивших своих многих западных коллег. И даже на их фоне Альберт Марков был художником самобытным, ярким, интеллектуальным, в то же время, обладая огромным темпераментом, большим исполнительским масштабом и умением захватывать воображение и эмоции публики, полностью убеждая слушателей в естественности исполнительского замысла и его воплощения. Это было началом большой карьеры одного из самых замечательных музыкантов моего времени.

Его пример оказывал вдохновляющее воздействие и убеждал меня самого в правильности собственного исполнительского пути.

***

Как-то осенью 1959 года среди дня раздался телефонный звонок. Я был дома в это время один. Неизвестный голос попросил меня. На мой вопрос, кто говорит, мужской голос назвал какое-то имя и вежливо пригласил меня в удобное время заехать в Райком партии недалеко от Таганки. Я, конечно, поинтересовался причиной приглашения, но получил также вежливый ответ, что моего собеседника интересуют кое-какие консерваторские дела. Я понял, что большего по телефону не узнаю и сказал, что через два дня вечером будет для меня удобным временем для визита. Голос попросил «никому не говорить о визите в Райком». Естественно, что я сразу догадался какой это «Райком» и, понятно немного заволновался, став быстро перебирать в голове все возможные причины этого вызова, но так ни к чему и не пришёл.

Разумеется, что вся «прелесть» нашей жизни тех лет заключалась в том, что на основании нашего жизненного опыта можно было подозревать в любом доносе кого угодно. Не хотелось, конечно, подозревать самых близких друзей, но этот неприятный, объективно существовавший фактор никогда нельзя было сбрасывать со счетов.

По каким-то причинам, именно в тот вечер со мной захотел встретиться один из моих старых соучеников ещё по школе. Он всегда старался быть как-то поближе ко мне, узнавал от меня многое из прочитанных книг о музыке, композиторах, их эпистолярном наследии и.т.д. Нельзя сказать, что он и сам бы этого не мог узнать без моей помощи, но, вероятно, такой путь и многолетние вполне дружеские отношения делали для него этот вид дружбы более комфортабельным и в известной мере полезным. О его отношениях с властями я мог думать что угодно - уже на первом курсе деканат именно его сразу назначил старостой нашей группы - ведь в Консерватории ещё никого из нас не знали! Откуда же сразу появилось такое доверие именно к нему? Но я не утруждал тогда себя такими вопросами, тем более, что со следующего учебного года из-за болезни отстал от своего курса сначала на год, а потом и на два. Мы продолжали наши дружеские отношения, и он даже меня навещал в то время, когда лучший друг моего детства и юности Николка совершенно забыл о моём существовании в трудное для меня время болезни в 1954-55 г.

Словом, в ту пору его никак и ни в чём нельзя было упрекнуть. Но в тот вечер он встретил меня в Консерватории и я ему сказал, что к 7-ми мне нужно попасть на Таганку. Он с готовностью предложил подвезти меня туда на своей машине, и ни о чём не расспрашивая, довёз меня до самого места. У меня тогда начали закрадываться подозрения, что он осведомлён о моём визите в Райком.

Войдя в здание, я назвал дежурному свою фамилию и фамилию вызвавшего меня человека. Меня проводил милиционер в конец коридора типового школьного здания и там, за дверью, другой милиционер назвал мне номер комнаты на третьем этаже. Я поднялся туда сам, позвонил в нужную дверь. Мне открыл человек в сером костюме, среднего роста, похожий на знаменитого хоккейного тренера Анатолия Тарасова. Хозяин кабинета был отменно вежлив, и, как мне показалось, знал меня внешне, вероятно по фотографии, помог снять пальто и пригласил в другую комнату. Ни секретаря, ни кого бы то ещё в этих двух комнатах не было.

Он конечно знал, что я волнуюсь перед неизвестностью и начал расспросы о здоровье. Из его вопросов сразу стало ясно, что он был полностью осведомлён обо всей моей истории.

Потом расспросил о моих ближайших друзьях. Скрывать тут было нечего. Он с явным удовлетворением воспринял имя приятеля, подвезшего меня только что, не выразил никаких эмоций по поводу имени Николки, и, как мне показалось, с некоторой неприязнью услышал имя Толи Агамирова-Саца. Всё это могло и показаться, хотя едва ли - в деле наблюдения за лицами я, быть может, преуспел - возможно, благодаря своим особым наблюдательным способностям.

Дальше он спросил меня относительно моего мнения о происшедших недавно событиях в Консерватории. Тут я выразил своё искреннее удивление: я ничего не знал ни о каких особых событиях последнего времени. Мой собеседник сказал, что вообще-то ничего такого страшного в Консерватории не происходило, но ему сказали, что я хорошо знаю одного студента, который недавно попал в фокус всеобщего внимания. Тут я понял, о чём он говорил. Незадолго до этого, во время каких-то выборов, один наш студент, игравший на духовом инструменте, публично сказал, что не пойдёт голосовать за ректора Свешникова, пока ему не предоставят лучшую комнату в общежитии Консерватории. «Мне сказали, что вы с ним хорошо знакомы», - дополнил мой собеседник. Тут я сразу успокоился, и с удовольствием ему сообщил, что у него неверная информация. «Я даже не знаком с ним вообще и знаете почему? Он учился в Музыкальном училище при Консерватории - «Мерзляковке», а я в ЦМШ, так как в нашей школе тогда духового отделения не было». Он вроде бы даже как-то пытался немного настаивать - «мне говорили несколько человек, что вы с ним знакомы». Тут я положил конец этому сюжету и просто сказал: «Нет. У вас неверная информация. Теперь я вспомнил эту историю, которая скорее насмешила всех, но при всём том, я этого студента не знаю, знаком не был и ничего добавить, кроме всем уже хорошо известного, не могу». Он меня успокоил, ещё раз, что «ничего страшного в Консерватории не произошло, но вот некая группа студентов что-то там обсуждает, читает, и вот он только хотел меня спросить, что я об этом знаю или слышал?» Я повторил ему, что у меня свободное посещение лекций, в Консерватории бываю мало, так что ничего нового в этом плане сообщить не могу. Он меня поблагодарил за потраченное время, помог надеть пальто, милейшим образом распрощался, снова настоятельно попросив никому и ничего не говорить о нашем разговоре. Я пробыл в Райкоме не более получаса, но по выходе мне казалось, что был там довольно долго.

Для чего понадобилось меня вызывать к представителю КГБ я так и не понял. Были ли это «смотрины»? Рекомендовал ли меня ему или «им» мой приятель? Этого я никогда не узнал. Но с тех пор меня никто больше никуда и никогда не вызывал, ни о чём не спрашивал ни письменно ни устно. Никаких бумаг мой собеседник меня также не просил подписать. Так это и осталось загадкой.

Через три года, когда я уже был в аспирантуре, этот мой старый приятель сделал всё возможное, чтобы в будущем моей ноги не было в Консерватории в качестве преподавателя. Хотя полностью его план не осуществился - я был преподавателем на почасовой оплате, но не на кафедре скрипки, а на кафедре дирижирования. Михаил Никитич Тэриан заведовал кафедрой оперно-симфонического дирижирования, и сделал мне такую работу: читать лекции дирижёрам-аспирантам о технике игры на струнных инструментах - на всё то время, пока я был концертмейстером Камерного оркестра Консерватории.

А бывшему своему приятелю я, наверное, за его «дружеское участие» в моей несостоявшейся консерваторской карьере на кафедре скрипки должен быть ещё и благодарен. Не поступи я в Большой театр, никак не мог бы в будущем работать в Метрополитен опере. Так что иногда своих неожиданных недругов нужно бы и поблагодарить?

Но, пожалуй, самым примечательным в истории с вызовом в «Райком» было то, что ни он, ни моя приятельница, с которой я тогда встречался, старавшаяся держать моё время под своим контролем - оба они не проявили ровно никакого интереса к этим вечерним часам, которые я потратил на посещение «Райкома». Даже сегодня это совпадение мне кажется немного загадочным. А может быть не таким уж загадочным, если моя приятельница и мой тогдашний друг, похоже были в курсе дел?

***

Вскоре после Нового 1960 года я заболел вирусным гриппом, а пока сидел дома услышал по радио запись трансляции концерта Иегуди Менухина из Будапешта, исполнявшего Концерт №2 Белы Бартока для скрипки с оркестром.

Совсем недавно, в конце 1959 года в доме у Цыганова я увидел на пюпитре рояля ноты: «Барток. 2-й Концерт для скрипки с оркестром», издательство Буузи и Хокис (Лондон-Нью-Йорк). Теперь, услышав по радио исполнение Менухина, я был очень взволнован и обрадован: это был тот самый концерт! Счастливая случайность открыла мне новый мир. Концерт показался мне удивительно ясным, стройным по форме и замечательно национально-венгерским по языку. Он давал возможность продемонстрировать технический блеск, яркость и тембральное богатство скрипки. Прослушав исполнение Иегуди Менухина с оркестром Венгерского радио я тут же решил, что этим концертом буду заканчивать Консерваторию, хотя в Советском Союзе это сочинение ещё никто не играл (в Москве его собирался играть Иегуди Менухин во время своего первого визита в СССР в декабре 1945 года. Собирался, но не сыграл. Трудно сказать, что тому было причиной, но вероятнее всего - отсутствие времени для достаточного количества репетиций нового для московских оркестров произведения).

Как и обычно, Д.М.Цыганов согласился с моим выбором. Нужно сказать, что впервые открыв ноты, уже имея запись Концерта Иегуди Менухина, я за первый день выучил лишь первую страницу. Дальше, конечно, дело пошло быстрее – я начинал вживаться в мир бартоковской музыки – ладовой, а не тональной основы, волшебно-красочных импрессионистских эпизодов, а также использования автором в немногих местах додекафонной системы. Но всё это очень быстро стало «укладываться» в моих руках и голове. Довольно скоро мы приступили к репетициям с фортепиано. На весь Концерт я потратил два с половиной месяца тяжёлой работы. Вскоре я сыграл все три части на концерте в Малом Зале Консерватории с фортепианным сопровождением Марии Абрамовны Штерн, преодолевшей необычные трудности с большим мужеством. Она была прекрасной пианисткой – ученицей проф. К.Н.Игумнова. Это и стало первым исполнением Концерта Бартока в Москве.

В это же время Игорь Ойстрах готовил этот Концерт для исполнения с оркестром Московской Филармонии и дирижёром Геннадием Рождественским (вряд ли кто-либо ещё в Москве был тогда способен продирижировать подобной партитурой). Рождественский приходил с партитурой в Малый зал на первое исполнение и даже на мой дипломный экзамен! В общем, Игорь Ойстрах, которого я знал с детства по ЦМШ, любезно и великодушно не написал на афише «первое исполнение», хотя и с оркестром Концерт в Москве впервые был сыгран именно им.

Концерт Бартока сыграл огромную роль в моей судьбе. Произведение великого венгерского композитора было как раз тем, что я искал! Музыка Бартока никогда не утрачивает своей свежести и новизны. Удовольствие, испытываемое каждый раз при исполнении этого Концерта, было ни с чем не сравнимым. Соприкосновение с миром этой музыки оказывало благотворное влияние и на исполнение музыки Баха, его знаменитой «Чаконы», которая также входила в мою дипломную программу.

В моём окончательном выборе этого Концерта для диплома главную роль сыграл исполнительский гений Иегуди Менухина. Этот Концерт был написан в 1937-38 году и посвящён другу композитора – скрипачу Золтану Секеи (Szekely Zoltan), который сыграл мировую премьеру в Амстердаме в марте 1939 года с оркестром Концертгебау под управлением Вилема Менгельберга.

Бела Барток и Золтан Секеи - первый исполнитель Концерта для скрипки Бартока №2

Теперь это исполнение можно услышать на “YouTube”. Оно действительно поражает удивительно точной иллюстрацией всех указаний композитора, записанных в нотном тексте. Но при этом совершенно неодухотворённой иллюстрацией, и, уж конечно, никак не художественной интерпретацией. Иными словами, если молодой музыкант впервые услышал этот Концерт в исполнении Секеи, то едва бы его увлекла идея взяться за это сочинение с целью его разучивания и концертного исполнения. Однако, вполне можно быть уверенным в том, что сам композитор был полностью удовлетворён таким подходом к его сочинению. То же самое происходило с Концертом для скрипки с оркестром Стравинского - любимым исполнителем автора был Самуил Душкин, который рабски следовал всем мельчайшим указаниям нотного текста. И что же? В результате такого подхода исполнитель был лишён главного – права на собственное выражение мира образов замечательного сочинения. Так же можно быть уверенным в том, что исполнение Концерта Стравинского Мильштейном, Ойстрахом, Менухиным, Стерном и другими мировыми знаменитостями не могло нравиться автору, видевшему своё сочинение по словам Натана Мильштейна «чем-то раз и навсегда застывшим, наподобие скульптуры».

***

Однако, до реализации своего плана начать срочно учить для дипломной работы Концерт Бартока мне нужно было сыграть - также впервые в жизни - Концерт для скрипки с оркестром Бетховена. И снова в Большом зале Консерватории! Как и в предыдущих случаях с Концертами Хачатуряна и Моцарта я получил право на исполнение Концерта после объявленного в Консерватории конкурса где-то в декабре 1959 года. Теперь же, в начале февраля должен был состояться концерт, в котором участвовал известный пианист Дмитрий Башкиров, выступавший с исполнением «Фантазии для фортепиано, хора и оркестра» Бетховена во втором отделении концерта.

 Мы провели две репетиции с профессором Н.П.Аносовым, учителем моего дирижёра – китайского студента Консерватории. Общение с Николаем Павловичем было в высшей степени лёгким и приятным – он сел за рояль и аккомпанировал мне, а его студент дирижировал по партитуре, которую он превосходно знал. Студент Николая Павловича отлично чувствовал ансамбль и уже во время наших репетиций с оркестром у меня было такое ощущение, что я играю с одним пианистом, а не с целым оркестром – до такой степени с ним было удобно играть.

Мне кажется, то было одним из моих самых удачных сольных выступлений – играть на эстраде всеми любимого Большого зала это великое сочинение было большой честью, огромной ответственностью но и не меньшим удовольствием от соприкосновения с бессмертной музыкой Концерта.

Каденции Крейслера ко всем трём частям казались естественной частью музыки самого Бетховена. Чувствовал я себя на эстраде в тот незабываемый вечер превосходно, так как мне удалось полностью сосредоточится на главном: с помощью всех возможных для меня звуковых и технических ресурсов погрузиться в духовные глубины бетховенской лирики второй части Концерта, торжественных и героических эпизодов 1-й, и народно-танцевального характера финала. Высочайшая одухотворённость и философская лирика главных эпизодов 2-й части, казалось, поднимала сама по себе всех нас – и слушателей и исполнителей. Такие моменты единения с гениальной музыкой Бетховена на эстраде – счастливейшие мгновения в жизни музыкантов.

Мы с моим партнёром – дирижёром имели очень хороший успех, а Цыганов, как мне показалось, совсем не ожидал от меня такого владения собой, и наилучшей реализации на сцене нашей совместной работы, вынесенной на такой широкий и почётный форум в Большом зале Консерватории.

На тот концерт пришли все мои друзья: вся компания Володи Буше, многие соученики и даже бывшие одноклассники по ЦМШ, которые уже не учились в Консерватории, но связи с музыкой не порывали.

Теперь всё снова пошло по восходящей линии – Бетховен оказал влияние на мой подход к Бартоку, а Концерт Бартока на исполнение Баха и вообще на моё будущее. Портрет Бартока висит на стене передо мною с тех пор уже больше 50-ти лет.

***

День окончания Консерватории, то есть дипломный экзамен решал на тот момент главное – получение рекомендации в аспирантуру.

Теперь я с нетерпением ожидал этот день, когда выйду на эстраду Малого зала и сыграю так полюбившийся мне Концерт Белы Бартока и всю остальную программу.

Когда этот день, наконец настал, то мне дали время самое для меня неудобное – в час дня. Дело в том, что за годы лечения я приобрёл привычку есть по часам, и в три я всегда обедал. На голодный желудок, без «горючего», понятно, играть большие программы невозможно. Великие артисты ели каждый в удобное для себя время, но как правило не позднее, чем за два часа до выступления. Я решил, что лучшим вариантом будет съесть что-то лёгкое не позднее 12 дня, после чего ехать в Малый зал. Всё было хорошо. Я начал играть свою программу с «Чаконы» Баха для скрипки соло где-то в начале второго, вместо половины первого.

Это великое Баховское творение идёт в среднем около 15 минут. После чего мы с Марией Абрамовной Штерн сыграли весь Концерт Бартока с максимальным подъёмом и постарались со всей ясностью раскрыть достаточно сложный мир образов великого венгерского мастера. Действительно редкое сочетание модернизма, импрессионизма и народной венгерской (но не цыганской!) основы музыкального языка – все эти компоненты следовало сделать ясными сразу, даже для тех, кто этого сочинения не знал и не слышал. Такова была «сверхзадача» при исполнении Концерта. Конечно, сидевший в жюри Д.Ф.Ойстрах уже достаточно хорошо знал этот Концерт, так как в это же время его учил Игорь Ойстрах.

Несколько профессоров также знали музыку Концерта. А.В.Свешников был членом жюри и присутствовал при выступлениях всех дипломников в тот день. Он сам для себя решал вопрос о кандидатах в аспирантуру, и потому своё мнение основывал на слышанном им самим.

Как позднее рассказывал Цыганов, Д.Ф.Ойстрах был впечатлён нашим исполнением Бартока и даже сказал вслух, что подумывает о том, чтобы и самому выучить это сочинение. Как уже говорилось, Геннадий Рождественский, хотя и не был членов жюри, стоял на балконе с партитурой и следил по ней за всеми деталями нашего исполнения. После окончания финала Концерта, я уже час простоял на эстраде и чувствовал, что если жюри захочет слушать что-нибудь ещё, то я должен буду попросить разрешения на хотя бы пятиминутную паузу. Но у жюри, как оказалось, больше и не было времени, так как весь ход экзамена уже выходил за предварительное расписание почти на час. Кто-то из жюри сказал традиционное «спасибо» и мой экзамен на этом был закончен.

Теперь оставался экзамен по квартетному классу и по классу камерного ансамбля. Оба экзамена сошли самым лучшим образом, особенно наше исполнение Трио Шумана с моими сокурсниками – замечательной пианисткой Риммой Бобрицкой и виолончелистом Виктором Апарцевым.

Через несколько дней мы все были вызваны в кабинет Ректора, где каждому было сказано, что его ожидает в недалёком будущем – распределение на работу, или рекомендация в аспирантуру. А для некоторых – и то, и другое, потому и само распределение на работу носило формальный, скорее теоретический характер. В тот год было рекомендовано рекордное количество скрипачей – сразу шесть дипломников! Помню, как меня вызвали в кабинет Свешникова. Я не знал о происходившем до моего прихода. Как оказалось, один из моих друзей, когда речь зашла о его распределении во Владимирскую Филармонию сразу же сказал: «А почему вы не предлагаете это подписать Штильману?» Это говорил мой многолетний приятель! На это Александр Васильевич ответил: «Сейчас мы разговариваем с вами, а со Штильманом мы будем говорить в своё время. К вам это отношения не имеет!» В общем, всё сошло благополучно и шесть скрипачей получили рекомендацию в исполнительскую аспирантуру.

Впервые за всё семилетнее пребывание в Консерватории мои усилия принесли объективный успех. Теперь нужно было готовиться к новым экзаменам, и на совершенно новой основе – коллоквиум сразу по пяти музыкальным предметам представлял собой значительную трудность: сюда входили история скрипичного искусства, методика, музыкальная литература, гармонический анализ и анализ форм, игравшихся нами сочинений, а также вопросы, не связанные с собственным репертуаром. Вопросы должны были задавать специалисты по каждому из предметов коллоквиума. Таким образом подготовка к этому необычному экзамену была исключительно интересной и полезной. Но всё это должно было иметь место лишь в сентябре. Пока же можно было немного перевести дух, и отдохнуть хотя бы недели две.

***

Каждое пребывание в Доме творчества кинематографистов «Болшево» с 1948 года было связано с особыми воспоминаниями. Там мы впервые увидели фильм «Гроздья гнева» по Стейнбеку, «Машинист» Пьетро Джерми, а тем летом 1960 года ещё до показа на «большом экране» - то есть до массового проката – «Римские каникулы». Моими соседями были профессор Измайлов, очень похожий на Булганина и молодой человек, работавший в советском Консулате в Канаде. Он взахлёб рассказывал о профессиональном канадском хоккее. Познакомился я тогда с милейшей молодой парой. Снова оказалось, что мир тесен – Ирина Ошуркова была дочерью известного кинооператора Владимира Ошуркова, которого мой отец прекрасно знал. Ему обычно доверялись съёмки членов правительства. Муж Ирины был очень остроумным и весёлым человеком. Следующей весной у них родился сын. Мы даже поддерживали контакты почти все три моих аспирантских года. Потом жизнь несколько разбросала нас в разные стороны, но неожиданно моя жена с сыном встретили Ирину с её сыном летом 1974 года, также в доме творчества кинематографистов только на Кавказе – в Пицунде.

Эта юная пара тогда составила мне очень приятную компанию, но пробыть там я мог только две недели. Необходимо было возвращаться в Москву для подготовки к экзаменам – нужна была библиотека Консерватории, нам полагались и какие-то консультации в августе. Ну, и главное – новая подготовка к уже постдипломному прослушиванью снова в Малом зале Консерватории.

Экзамены не вызывали опасений, за исключением одного – по «марксистко-ленинской эстетике». Хотя времена Трошина, казалось, были в прошлом, но опасаться недавно назначенного зав. кафедрой марксизма было можно и нужно. Мой более расторопный приятель, тот самый, который недавно «выступал» по поводу распределения на комиссии в кабинете Ректора, нашёл, как выяснилось потом, свой «ход» к этому зав. кафедрой и договорился с ним о частных уроках для подготовки к экзаменам именно с этим заведующим кафедрой! Честно говоря, я ничего тогда не знал ни о биографии, ни о человеческих качествах нового зав. кафедрой, но его высокомерие и заносчивость, проявленные к некоторым ещё в последний наш студенческий год, вселяли в меня смутный страх. Волноваться, быть может, тогда вообще не стоило, но всё же мы не знали, сколько мест в аспирантуре даст Министерство культуры, а потому оценки казались нам очень важными. Пока шли приёмные экзамены по специальности, всё было хорошо. Я снова успешно сыграл Концерт Бартока, и даже отлично прошёл коллоквиум, (продолжавшийся в моём случае больше часа!). Остался один последний экзамен. Тот самый.

Цыганов пришёл со мной на экзамен, сел рядом и я начал что-то читать из своих записок, с трудом шевеля языком. Потом, неожиданно для себя порвал эти записки и начал говорить «своим текстом». То есть вообще-то текст был не мой, но я всю Консерваторию в совершенстве владел псевдомарксистской терминологией. Сыпал стандартными фразами, цитатами – память было тогда отличная – словом всегда и на всех этапах чувствовал себя в «марксистских науках» вполне уверенно. И вот теперь я неожиданно вновь обрёл ту самую свою «форму», позволявшую мне говорить на любую тему моего билета с одинаковой уверенностью.

Наконец всё осталось позади. Примерно дней через пять мы узнали, что Министерство щедро даровало нам шесть мест (не следует забывать, что мы должны были получать стипендию в размере 65 рублей в месяц. Манна небесная! Всю Консерваторию я не мог получать стипендию из-за высоких, как считали, заработков отца. А теперь я чувствовал себя просто богатым!)

Сдав все экзамены, после приказа о зачислении в аспирантуру, занятия в которой начинались, если не ошибаюсь с 1-го ноября, я снова приехал в «Болшево» на неделю. Там почти никого не было, кроме режиссёра Марлена Хуциева, режиссёра-документалиста Ирины Владимировны Венжер, которую я знал с детства и ещё двух-трёх людей. В конце октября 1960 года выпал глубокий снег – сразу началась зима!

Выйдя вечером погулять, я не подумал о том, что уборщица закроет главный вход на ключ. Погуляв с полчаса и решив возвращаться в дом, я понял, что стоять тут могу и до утра! Вход в котельную также был заперт на ключ. Вход в столовую, конечно, был закрыт, и там было полутемно, так как дело было после ужина. Наконец в поле зрения в дверях главного входа появился Марлен Хуциев! Он оказался моим спасителем. Я прочувствованно поблагодарил его за его волшебное появление. Если честно, я тогда не видел ни одного его фильма, как не видел их вообще никогда. Наверное, это не украшает биографию москвича, но что поделать - так оно было. На следующее утро я уехал в Москву. Начинались занятия в аспирантуре.

***

По приезде в Москву я узнал, что днём звонил Цыганов и просил, как только я вернусь срочно ему позвонить.

Выяснилось, что Министерство культуры РСФСР решило провести Всероссийский и Всесоюзный конкурсы скрипачей скрипачей, пианистов и виолончелистов. Цыганов сказал, что мне необходимо принять участие в этих конкурсах, тем более что я только что был принят в исполнительскую аспирантуру. Программа у меня практически вся была давно выучена – это были в основном популярные пьесы Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского, а на финале можно было играть концерт с оркестром концерт по своему выбору.

За всей организацией этого конкурса стоял М.Н.Анастасьев* – бывший виолончелист, сделавший советскую бюрократическую карьеру, как и многие соученики его поколения главным образом по партийно-профсоюзной линии. В это время он был заместителем директора Консерватории.

Вот такой была официальная биография этого человека. Здесь не сказано, что к концу жизни он был переведён на более низкие должности. Ещё в бытность замдиректора Большого театра (где он никакой роли не играл, чему я был свидетелем, работая там уже с 1966 года) Анастасьев женился на молодой девушке, работавшей в «мимическом ансамбле» театра, то есть танцовщице, не входящей в труппу балета. По слухам Анастасьев стал много пить, а в отношениях с женщинами не знал никаких преград. Конец Анастасьева был ужасен. Во время очередного любовного свидания в своей квартире с какой-то певицей, домой явилась раньше времени его молодая жена. Анастасьев решил перелезть на соседний балкон и скрыться на время в квартире соседей. Как был, в трусах и майке, он при передвижении с одного балкона на другой сорвался и разбился насмерть о единственный декоративный камень, находившийся внизу во дворе кооперативного дома, где была его квартира. Эта история стала известна летом 1974 года всем, работавшим тогда в Большом театре).

Цыганов имел свои цели и планы. Он хотел, во что бы то ни стало убедить меня принять участие во Всероссийском и Всесоюзном Конкурсах скрипачей, так как в силу ряда обстоятельств у него в этот момент не было ни одного подходящего кандидата, который бы мог представлять его класс на этих двух конкурсах. Мне же играть совсем не хотелось, потому что Анастасьев уже высказывался вслух по поводу моего возможного участия, и я знал, что он приложит все усилия, чтобы не дать мне выйти в финал. Музыкантом его можно было назвать с большой натяжкой. Я говорил с Цыгановым об этом совершенно откровенно, однако он надеялся на лучшее. «Я, - говорил он, - буду председателем жюри этих конкурсов, и если не сейчас, то когда? Я постараюсь, чтобы твою игру оценили по достоинству». Он знал о высказываниях Анастасьева, и сам испытывал к нему антипатию, как к бездарному и ленивому студенту, дорвавшемуся теперь до власти. В конце концов, я поддался уговорам своего профессора и сдался, подав заявление об участии в Конкурсе. Сегодня оглядываясь назад, я вполне понимаю Цыганова – участвовать в конкурсах тогда было моей прямой обязанностью аспиранта исполнительского отделения, получавшего за это стипендию.

В итоге я играл в финалах обоих конкурсов с оркестром, хотя Анастасьев говорил вслух: «Я ставлю ему самые низкие баллы, а он всё равно как-то проходит на следующий тур!» Это происходило потому, что несколько профессоров оценили мою игру по достоинству и ставили мне оценки, которые считали справедливыми. Это были: профессор Ленинградской Консерватории Беляков, Тбилисской - Беридзе и Минской - Братишников. В моём и Цыганова присутствии, тем не менее Анастасьеву пришлось добывать для меня партитуру 2-го Концерта Прокофьева для скрипки с оркестром для финала Конкурса. Помню его разговор по телефону с Тамарой Ивановной Ойстрах относительно получения этой партитуры из библиотеки Ойстраха. Его голос был таким медоточивым, что никому бы не пришли в голову его истинные намерения в отношении меня, для которого он просил эту партитуру. Помню разговор Цыганова с Анастасьевым, пока Т.И.Ойстрах искала партитуру: «Вы помните, Дмитрий Михайлович, как играл Юра Силантьев на конкурсе в 1945 году? Какой талант!» « А что толку!- раздражённо ответил Цыганов, - талант без работы ничего не даёт и никуда не ведёт! Он был всегда лодырем и пьяницей!» Справедливости ради нужно сказать, что хотя Цыганов был прав в отношении Силантьева-скрипача, но всё же Юрий Силантьев стал заметной фигурой в музыкальной жизни Москвы - как дирижёр он много лет успешно руководил эстрадным оркестром Всесоюзного Радио.

Но мой «доброжелатель» сделал своё дело и результаты его специально заниженных оценок сказались: я получил диплом, следовавший сразу за основными четырьмя премиями! Цыганов казался сломленным и я же его утешал. «Вы сделали всё, что могли, я тоже старался, - говорил я, - но с Анастасьевым бороться невозможно, так что не стоит больше переживать из-за этого».

И всё же, несмотря на столь неприятную реальность, январь 1961 года, предшествовавший конкурсам, был наверное, самым лучшим временем за все 13 лет моих отношений с Дмитрием Михайловичем. В те дни он продемонстрировал, что способен дать нечто совершенно исключительное, запомнившееся на всю мою дальнейшую жизнь в музыке. Собственно, наши занятия шли на уровне высших исполнительских задач, и вообще не были ни уроками, ни репетициями. Мы оба были вдохновлены соприкосновением с великими произведениями скрипичной литературы: «Чаконой» Баха, пьесами Чайковского, музыкой Бетховена, Бартока, Шостаковича. Так в «Размышлении» Чайковского, столь часто исполняемой пьесе, он нашёл столько глубинных ассоциаций с оперной музыкой Чайковского, что пьеса, начиная с фортепианного вступления, зазвучала совершенно по-новому (он просил Нину Хапову, аккомпанировавшую мне на Всесоюзном конкурсе играть это вступление так, как звучит виолончельное соло в арии Мазепы. Она исполнила это настолько впечатляюще, как впрочем и всю остальную программу, что несмотря на её выступления со мной, тот же Анастасьев был инициатором присуждения ей специального учреждённого диплома «лучшего аккомпаниатора-ансамблиста Всесоюзного конкурса»).

Цыганов нашёл новые точки кульминаций, новый исполнительский план. Всё это заражало нас обоих энтузиазмом и волнением перед, как бы вновь открывшемся прекрасным.

В пьесе Чайковского «Вальс-скерцо» он вспоминал вершинные взлёты в интерпретации Мирона Полякина (и никого больше!) Действительным результатом нашей работы была свежая и интересная трактовка столь заигранных произведений. Даже скупой на похвалы Д.Ф.Ойстрах сказал Цыганову: «Да, он сумел меня заинтересовать! Я хотел уйти после «Чаконы», а остался слушать всю программу».

Это время было прекрасным потому, что не хотелось думать ни о чём, кроме музыки, и несмотря на все привходящие обстоятельства, в артистическом смысле это было на уровне того лучшего, что было задумано и доведено до конца - до выступления на эстраде.

Можно было бы не касаться этого периода столь подробно, если бы не это замечательное, совместно проведённое время, ярко отразившее возможности Цыганова - педагога и артиста.

***

Только в 1963 году подул новый ветер, что-то слегка изменилось и мораторий на участие в международных конкурсах многих моих соучеников и меня, наконец перестал существовать. В те годы, как уже говорилось, без премии на международном конкурсе нечего было и думать о приличной работе в учебном заведении, концертной организации или в одном из лучших оркестров. Всех нас из этой странной группы «распределили» по разным конкурсам. Выбирать не приходилось. Сегодня вся тогдашняя возня с конкурсами кажется смешной и глупой, тогда же это было вопросом жизни - как паспорт или сертификат с правом на профессиональную работу. Так после приезда с Конкурса из Будапешта, получив премию, я хотя бы мог полноценно работать в Концертном Бюро Московской Филармонии. Но до той поры должно было пройти ещё три года.

Примечание

* Не хотелось бы, чтобы мой «благожелатель» казался каким-то исчадием ада. Он был абсолютно типичной фигурой для «руководителей музыки» тех лет. То есть «рукой власти», с помощью которой та осуществляла свои приказы и установления. Вот, что о нём написано в книге «Московская Консерватория в годы Великой Отечественной войны:

Анастасьев, Михаил Николаевич (1915-1974) - виолончелист, музыкально-общественный деятель. Учился в Музыкальной школе им. Гнесиных, затем в Училище им. Гнесиных. В 1938 году поступил в Московскую Консерваторию – окончил в 1949 году. Параллельно работал в Театре им. Революции. 5 июля 1941 года ушёл в народное ополчение. В середине августа вместе с группой консерваторцев был отозван для обучения в Московском Краснознамённом пехотном училище им. Верховного совета РСФСР, находящегося в г. Белёв Тульской области. По окончании училища – в связи с полученной травмой – занимал руководящие должности в РВК (районном военном комиссариате, то есть военкомате. Выделено мной – АШ.) После окончания Великой Отечественной войны работал в оркестрах (в каких - не указано – А.Ш.) с 1954-58 и с 1970-73 годах – директор ЦМШ при МГК. В 1958-60 годах заместитель директора Московской Консерватории. 1963-70 годах первый заместитель директора Большого театра. С 1973-го начальник управления международных конкурсов (так написано в книге. Скорее всего – начальник отдела международных конкурсов Мин. Культуры СССР – А.Ш.), заместитель директора Госконцерта. Награждён медалью « За победу над Германией» и многочисленными грамотами».

Рейтинг:

0
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Только зарегистрированные пользователи могут голосовать
Зарегистрируйтесь или войдите
для того чтобы оставлять комментарии
Лучшее в разделе:
    Регистрация для авторов
    В сообществе уже 1015 авторов
    Войти
    Регистрация
    О проекте
    Правила
    Все авторские права на произведения
    сохранены за авторами и издателями.
    По вопросам: support@litbook.ru
    Разработка: goldapp.ru