litbook

Культура


Галина Вишневская+1

Умерла Галина Вишневская. Удивительная женщина, собравшая в себе множество уникальных талантов, наделенная редким даром предощущения, предвидения, умения заглянуть в будущее.

Не стало Галины Вишневской. Это большая потеря. Особенно для России, которая всегда нуждалась - а сейчас в особенности - в реформаторах. Смелых, умных, талантливых людях, беззаветно преданных своему призванию и так же беззаветно любящих свою страну. Именно такова была Галина Вишневская.

 

Женский голос как ветер несется,

Черным кажется, влажным, ночным,

И чего на лету не коснется –

Все становится сразу иным.

Заливает алмазным сияньем,

Где-то что-то на миг серебрит

И загадочным одеяньем

Небывалых шелков шелестит.

И такая могучая сила

Зачарованный голос влечет,

Будто там впереди не могила,

А таинственной лестницы взлет.

Анна Ахматова. СЛУШАЯ ПЕНИЕ

19 декабря 1961 (Никола Зимний). Больница имени Ленина

(Вишневская пела «Бразильскую Бахиану» или «Бахиану»)

...Она всегда была русской певицей. И пела много, очень много русской музыки. Одни только грамзаписи ее – «Катерина Измайлова», «Пиковая дама», камерная музыка Шостаковича, Прокофьева, Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского... Конечно «Песни и пляски смерти» Мусоргского в инструментовке Шостаковича, которые для нее были как бы олицетворением ее боли за Россию. Боли ее и Шостаковича, с которым дружила она, которого любила она. И Мусоргского, который словно учил его слышать боль и страдание России, любить ее в боли и страдании и сострадать каждой слезе ее... Вот такая нить талантов, подаренных избранным…

Она всегда была русской певицей. До самого конца своей жизни. Как были до конца русскими художниками Шаляпин и Рахманинов, Стравинский и Бунин.

...У нее был сильный и твердый характер. Я бы сказала – одержимый характер. И эта одержимость позволяла ей делать то, что не под силу иным.

 

Галина Вишневская

Но дело конечно не в характере. Она была истинно талантлива. Талантлива по-особому. Ее талант был ее таланом, ее судьбой. Ведь именно таков полузабытый генезис древнего русского слова «талан». Ее талан был ее счастьем и ее вечным крестом. Никогда не выпускала она этой своей тяжкой ноши из рук. И никогда не отрекалась от своей веры, от своего призвания. Этому Призванию свято служила она всей своей жизнью, своей красотой, своим талантом. И была счастлива. Невзирая на тяжкие сомнения, что вечно терзали ее ищущую душу. Невзирая на одиночество, что четверть века глухой стеной отделяло ее от иных, тех, кто были, казалось, рядом, а на деле и макушкой высокого театрального парика не касались подошв ее легких туфель. Невзирая на остро жалящую ненависть, что всегда скользкой незримой змеей свивает себе гнездо у ног всякого, кто выше.

Да, у нее был сильный, одержимый характер. И он ей был нужен. Для того чтобы пронести – не расплескав, не исказив, не замутнив – то, чем Он – мудрый и всевидящий – наделил ее. Она понимала свою Миссию в жизни, она знала, что самый большой грех - не выполнить той задачи, что Он возложил на нее. А для этого ей и нужен был ее характер, невзирая на то, что именно характер этот рождал много баек и глупых пересудов. Но судачили-то те, кому не дано было совершить великого. Ее характер не оставлял безучастным никого, кто соприкасается с ней. И либо притягивал тех, кто тоже одарен и знает, как тяжек этот крест, либо навсегда отталкивал – тех, кто видел в ее жизни лишь внешнюю ее сторону – успех, цветы, овации...

Талант и характер... Но без этого характера не вознеслась бы быстроглазая девчонка из прокопченного дымом Кронштадта начала тридцатых к заоблачным вершинам мирового искусства.

...И тем не менее Галине Вишневской выпала трудная судьба. Собрав в себе уникальное – красивый голос и великолепный актерский дар – она еще и умеет осознанно использовать свой талант. Оттого и трудная судьба. Она ведь у каждого такая в русском искусстве – испокон веку. У тех, кто шел сам, своим путем, а не глотал пыль, что поднимают толпы впереди идущих на исхоженных дорогах искусства.

Четверть века русского искусства связано с именем Вишневской. Нет, не связано. Четверть века жизни русской оперы обязано Галине Вишневской иным развитием, своим иным путем.

Вишневская пришла в Большой театр СССР в 1952 году. В роскошный, монументальный, торжественный театр без полутеней, без недоговоренностей. Все было четко, ярко, лапидарно. Театр являл собой музей. Музей прекрасных, истинно прекрасных голосов. Музей великолепных, истинно великолепных русских опер. Эти прекрасные голоса и этот великолепный театр существовали ради прославления вечно мудрого народа, некогда угнетенного и забитого, но воплотившего в конце концов в явь свою вековечную мечту о новой, свободной и счастливой России. Еще со времен незадачливого князя Игоря народу была очевидна цель – то «светлое будущее», что стало сегодня настоящим. Из далеких кровавых веков герои опер – будь то подданные Ивана Грозного, Бориса Годунова или Петра Первого - с восхищением приветствовали в финалах спектаклей зрительный зал, заполненный вершителями и жертвами новой кровавой истории России. Смысл каждого спектакля подгонялся под эту идею – невзирая на подчас и явно слышимый «хруст костей» в хрупком организме оперы.

Непосредственными предшественницами Галины Вишневской в Большом театре были такие певицы – хорошие певицы – как Наталия Шпиллер, Елизавета Шумская, Ксения Держинская, Татьяна Талахадзе... Их героини были не по возрасту взрослы, сознательны и не по возрасту сосредоточены на идее высокого своего предназначения. Их героини были далеки от психологического самоанализа своих действий. Но, собственно, рано еще было ждать от них этого самоанализа. Он не пришел еще в 40-х и в начале 50-х годов – в официальное советское искусство. А Большой театр истинно олицетворял это официальное искусство, проникнутое идеологией авторитарной силы.

На конкурсном прослушивании Галина Вишневская спела арию Аиды – с оркестром под управлением Кирилла Кондрашина. Спела – и озадачила тех, что слушал ее. Никандр Сергеевич Ханаев, Николай Семенович Голованов, Борис Александрович Покровский... Они – судьи – почувствовали в молодой певице то, чего так не хватало в удушливых пределах «императорского театра», - ее особый талант, который дается, может быть, раз в полстолетия, вероятно специально для того, чтобы взломать окосневшую рутину, которую в советском искусстве привычно называли «традициями». В тот день решилась не судьба Галины Вишневской, но путь русской оперы. С того дня начинается новая эпоха Большого театра, когда понятие театр постепенно обретает здесь свое истинное значение. Только прекрасного пения уже недостаточно.

...Опере трудно было в ХХ веке. Самое тонкопсихологическое искусство музыки и пения не выдерживает конкуренции с кино, телевидением, даже с драматической сценой. Парадокс? Да нет. Иные средства выразительности, иные пути создания образов – более ясные и очевидные, более простые и доступные. А в опере – сложная символика музыкальной речи. Опера требует активного сотворчества каждого слушателя. Но слушатель в ХХ веке уже привык быть зрителем. Ему все труднее поверить страданиям шестипудовой пушкинской Татьяны, явно с негодными средствами притязающей на любовь малорослого Онегина. Зрителю трудно понять смысл и ощутить всю прелесть пленительных мелодий, великолепно спетых героиней, которая страшится сделать лишний шаг на сцене. Зритель хочет не только слышать, но видеть то, что адекватно слышимому.

Судьба судила Галине Вишневской начать новое в советском оперном театре. Точнее, не совсем новое, так как было оно предсказано за полстолетия до того великим Шаляпиным, который чудесно соединил в себе равновеликие дары – актера и певца. И который (не знак ли это?) принужден был испытать долю изгнанника.

***

Нет, бесспорно, есть своя логика – страшная логика – в этой связи судеб реформаторов Российского искусства.

Истинно, у Российского искусства особая судьба. Странная и будто алогичная. И кровавая. Никогда не щадила Россия своих самых талантливых детей. Страшной метой метила она их. Дыба и застенок, нищета и сводящее с ума одиночество – духовное, нравственное, моральное... И что истинно дивно, истинно необъяснимо: чем страшнее и мучительнее была та мета, которой «награждала» Россия своих лучших детей, - тем большей любовью, тем большей привязанностью к своей земле отвечали эти дети. И болью. Бездонной и неотступной болью за судьбу – не за свою горькую судьбу, но за странную и трудную судьбу своей матери-России.

А наш век принес и еще одну мету для русского художника. Изгнание. Вынужденное, которое принято почему-то называть добровольным, или насильственное. Изгнание из России – это когда душа и тело словно бы врозь. Душа там, в душе - вся боль и мука этой страны; ее судьба – твоя судьба, ее беда – твоя беда... И все, что есть в тебе, все то необъяснимое, что вознесло тебя над иными – только для нее, для России, для ее блага, для ее славы.

***

Четверть века, что пела Галина Вишневская на сцене Большого театра, изменили героинь опер. Нет, это неверно, что созданные однажды, герои затем не меняются. На то и великое искусство театра, чудесное искусство интерпретации. Известно, чем сильнее, чем ярче личность артиста, тем индивидуальнее его герои. Так и у Вишневской. Ее героини чудесным образом помолодели. И обрели все те качества, что и свойственны молодости – мятежность, смелость, силу, пылкость, яркость, глубину и емкость чувств, счастливое ощущение своей избранности, исключительности... На сцене Большого театра начали новую трудную и беспокойную жизнь, начали борьбу за себя, за свое человеческое достоинство Татьяна и Лиза в операх Чайковского, Марфа в «Царской Невесте» Римского-Корсакова, Франческа в рахманиновской «Франческе да Римини», пуччиниевская Тоска, Виолетта из вердиевской «Травиаты», Наташа из «Войны и мира» Прокофьева, Софья из его же «Семена Котко»... Труднее, напряженнее стал путь этих героинь, сложный мир чувств несли они в себе – подчас запутанный, неоднозначный. Следить за развитием личности этих героинь, за их эволюцией было не по-оперному интересно. Словно взломалась, казалось бы, несокрушимая стена между оперой и ее весьма далекими в те времена «родственниками» - драматическим театром, кино и телевидением 50-х и 60-х годов.

***

Однако это все Вишневская – актриса. И разговор о ней потому, что это редко и может быть – уникально. Актриса в певице. Актриса и певица. Актриса особого рода. Главное ее оружие – голос. Чтобы выражать, чтобы создавать им, голосом, образ.

Голос у Галины Вишневской – чистый, свежий, «серебристый». И это «серебро» давало удивительное ощущение молодости и легкости. Это «серебро», однако, никогда не позволяло Галине создавать образы старух, матрон, они и не были в числе ее амплуа. И, напротив, «серебро» разрешало ей, лирико-драматическому сопрано, спеть колоратурную партию Марфы в «Царской невесте». И как спеть! Вот где истинно актриса помогла певице. Актерское амплуа Вишневской точно отвечало образу.

Но серебристость голоса певицы отнюдь не мешала насыщенности его тембра. В Италии подобный голос именуют lirico spinto, то есть трепетный, пылкий. А это означает сочность, искристость, эластичность звука, обилие тембровых контрастов, патетическую страстность пения. То есть Вишневская – прекрасная исполнительница вердиевских, пуччиниевских партий (вспомним о ее Тоске, Аиде, Виолетте в «Травиате», наконец, о великолепно спетой в Англии на Эдинбургском фестивале труднейшей партии в вердиевском «Макбете»). Но в голосе Вишневской есть и своя полетность и лучезарность, насыщенность и интенсивность звука. А это уже качества исполнительницы вагнеровского репертуара. К сожалению, на русской сцене Вагнер был в те годы – когда пела Галина Вишневская – не в чести. И, прежде всего, из-за отсутствия певцов, способных выдержать многочасовые сложные партии. А жаль. Это потеря. Но «вагнеровские качества» ее голоса позволяли ей добиваться особого эффекта в операх русских композиторов.

То есть опять разговор о не частом синтезе. О «стилистическом комплексе», соединяющем русский и итальянский вокальные стили, да еще и добавляющем вагнеровскую манеру пения.

Не много ли? Великолепный комплекс исполнительских манер и стилей. Редчайшее сочетание блистательных вокальных данных и незаурядного актерского дарования. Счастливая сценическая внешность... Одного из этих качеств хватило бы иному для полноты жизнеощущений.

Но у Вишневской ко всему этому еще и работоспособность – одержимая работоспособность, которой природа почему-то чаще наделяет менее одаренных, нежели истинно талантливых. Но уж если вот такая одержимая работоспособность заложена в человека талантливого – значит, ему особое назначение в жизни.

***

«Путь артиста тяжел, а «легкие лавры» – это только со стороны может так показаться. Артисты – это прежде всего труженики. Наша профессия требует полной отдачи, вся жизнь должна быть ей подчинена. Но для меня другого пути и не существует. Только это, больше ничего». Это слова самой Галины Вишневской. Главное – в них абсолютная истинность. Вишневской вообще чужды были поза, дидактика, неискренность. Она не спешила соглашаться, если мыслила иначе. И подчас разрушала легкий тон светского разговора своим совершенно иным мнением. Подчас и огорошивала этим: те, кто не знали ее, психологически были подготовлены к встрече с красивой оперной дивой, традиционно не очень умной и, скорее всего, капризной. Но встречались с личностью, имеющей свои твердые, выношенные убеждения, которые были проверены годами труда и большого опыта. Галина не видела необходимости светски равнодушно соглашаться с собеседниками, особенно если разговор шел о музыке, театре, пении. Но и не склонна была спорить, доказывать. Хотя и говорила убежденно, вероятно, внутренне удивляясь наличию иных мнений.

И когда Вишневская говорила о необходимости тяжелого труда в ее профессии – можно было быть уверенным в истинности этих слов. Во всяком случае – для Галины. В Большом театре она поначалу удивляла своих коллег, потом поражала, а затем и раздражала, злила своей истовой работой.

На другой день после тяжелого спектакля, с утра она непременно была на концертмейстерском уроке в театре. Уже подготовленная, распетая. День у нее начинался очень рано, и не с чашки кофе, а с вокализов. Голос должен работать все время, голос не должен «остывать»! На концертмейстерском уроке Галина была не просто требовательна к себе, но беспощадна. И не однажды возникал конфликт с концертмейстером – почему не остановила на неточно спетой ноте, пассаже?! А концертмейстер в растерянности: попробуй, останови иную примадонну и укажи ей на нечисто спетую фразу! Неприятностей не оберешься!

А Вишневской надо было до всего дойти самой, все понять и сделать по-своему. Но понять – значит узнать, прочитать... Каждую свою роль, каждую премьеру Вишневская готовила по-особому: книги, журналы, литературные первоисточники, музыкальный «фон» оперы, работы коллег... И на первую же репетицию Галина приходила уже со своим, готовым образом, который затем очень неохотно, в спорах, подчиняла режиссерской идее. Или – напротив – подчиняла своему образу режиссерскую мысль. Вот здесь она спорила, отстаивала свою позицию. Спорила горячо, страстно, подчас до ссоры... А ее безучастные и равнодушные ко всему на свете коллеги, по режиссерским указаниям покорно меряющие сцену шагами, злорадно судачили о ее характере. А потом бегали на спектакли Галины, и потихоньку ахали в кулисах, поражаясь ее мастерству, блеску и совершенству. И не понимали, откуда этот блеск, как умудрялась Вишневская сместить акценты в спектакле и приковать все внимание к себе, к своей героине. Не понимали, почему режиссер или дирижер, только что до хрипоты, не выбирая выражений, спорившие с Вишневской на репетиции, вновь просили в режиссерском управлении назначить на следующий спектакль именно ее.

***

Эта роль была особой для нее. Хотя пела она ее не на сцене Большого. Когда опера эта была впервые поставлена в Большом (точнее – в его филиале) Галя была ребенком и менее всего интересовалась теми драматическими событиями, что сопровождали рождение гениальной оперы Шостаковича. По сей день не имеющей аналогов в российском искусстве и, на мой взгляд, в мировом тоже. Январская, 1936 года, статья «Правды» «Сумбур вместо музыки» более чем на четверть века прервала жизнь этой оперы, остановила развитие русского оперного искусства. И лишь когда две последние цифры в ряду годов, отсчитывающих летоисчисление от Рождества Христова, поменялись местами – в январе 1963 года, новое поколение слушателей России встретилось вновь с героями Лескова и Шостаковича. Опера зазвучала на сцене, чуть позже была снята в кино...

...Не только судьба этой партитуры необычна, но и сам ее жанр, сам ее характер иной, непривычный. Множество вопросов рождает она. Почему публицистическую повесть Лескова Шостакович превратил в философскую трагедию шекспировского размаха и глубины? Почему обратился Шостакович к драматической повести Лескова именно в начале 30-х годов, когда гремели уже над Россией марши и бодрые песни братьев Покрасс, словно заглушавшие стоны и плач народа? И почему изменил он – усилил, укрупнил, углубил и расширил – главный образ лесковской повести, Катерину?

В фильме пела и играла роль Катерины Галина Вишневская. Нет, не похоть и самодурство вели ее героиню, не мелкой интрижки искала ее душа. Эта Катерина была натурой незаурядной, которой не с руки, не под стать ловчить, хитрить, обманывать или лгать. Такая сила и страсть, такая глухая тоска гляделись из ее глаз, читались в каждом ее движении... «Ах, тоска какая... Хоть вешайся!» – едва открывался занавес, сообщала Катерина. И сразу оживал недюжинный характер. Вишневская каким-то особым, густым звуком пела низкие ноты в слове «вешайся», резко, зло обрывала последний звук фразы, словно злилась сама на себя за то, что высказала то, что на душе. С первых же фраз эта Катерина – личность. И эта личность – в конфликте с окружающим, с обществом, которое категорически не принимает никого, кто пытается выйти за пределы тех убогих устоев, которыми ограничено оно само. Этот конфликт навязан ей обществом, и он неизбежен – этот конфликт Катерины и клана Измайловых. И героиня Вишневской с первых же звуков дает понять всю неизбежность этого столкновения. Она готова к нему и будет отстаивать свое право на себя – такую, какая она есть – до конца. Каждая следующая сцена – развитие этого страшного, со смертельным исходом, поединка. Катерина Вишневской знает, понимает всю безысходность своего положения. Но единственное и главное, что ей доступно сейчас – это бескомпромиссность. Во всем – в чувствах к Сергею, в ненависти к Борису Тимофеевичу, в неприятии того гнусного и мрачного мира, что окружает ее.

Да, Вишневская, вслед за Шостаковичем, укрупняла этот образ, выводила его из сферы лирико-бытовой драмы на просторы социальной трагедии. Личность и общество, несовместимость личности и общества неличностей, трагедия насилия общества – нет, шайки неличностей – над личностью... Вишневская доводила до логической вершины скрытую в подтексте шостаковической оперы идею. Думаю, что сознательно доводила. Потому что в образе Катерины читала себя – сильную, мужественную, способную на противостояние шайке неличностей, тем, кто не способен биться в одиночку и может лишь подвывать в стае. Вольно или невольно, но Вишневская в образе Катерины высвечивала самую главную тему своей жизни. И раскрывала ту сокровенную мысль, которую всегда таил, всегда глубоко прятал в своей музыке смертельно запуганный бесконечными издевательствами и гонениями Дмитрий Шостакович. Катерина Измайлова – одна из лучших, одна из наиболее точно прочитанных ею ролей. Это один из самых сильных и самых откровенных ее образов.

***

Впрочем, нет. Вернемся к первым годам ее в Большом театре. Как мы помним, на конкурсе в стажерскую группу театра Вишневская спела арию Аиды и не просто убедила, но покорила маститых членов комиссии. Партии Аиды суждено было сыграть свою, особую роль в судьбе Галины. Она готовила эту партию в театре под руководством Александра Шамильевича Мелик-Пашаева, которого всегда считала своим учителем. А Мелик-Пашаев, однажды назначив Вишневскую на роль Аиды, так до конца своих дней в театре не разрешал петь эту партию в его спектаклях кому-либо иному.

Именно в облике прекрасной эфиопской царевны, обращенной египтянами в рабство, и предстала Вишневская впервые перед западным миром любителей оперы. 6 ноября 1961 года исполнением этой партии на сцене Метрополитен-опера в Нью-Йорке она открыла своим именем сегодня уже долгий список русских певцов, выступающих на зарубежных сценах. Они поют по-разному – и хорошо, и не очень удачно. Но поют благодаря ей, Галине Вишневской, которая сумела своим искусством убедить придирчивых и расчетливых западноевропейских и американских менеджеров в том, что в России есть вокальная школа, есть певцы, что их антреприза – выгодное вложение капитала. После первого концерта в Карнеги-холл ныне покойный музыкальный критик Таубман писал в «Нью-Йорк Таймс»: «Вишневская – это нокаут в глаза и в уши!».

Ее первая оперная партия на Западе, ее Аида, имела оглушительный успех. Рецензент журнала “Musical America” Роберт Сабин в декабре 1961 года приравнивал дебют Вишневской к выступлениям Бриджит Нильсон, Леони Ризанек, Леонтины Прайс и писал: «Я не могу вспомнить более пламенного характера или более оригинальной манеры исполнения, соединенных с острым умом и подлинной музыкальностью. Что касается ее пения, то это было подлинное мастерство художника. Viva Vishnevskaya!”

Затем Аида Вишневской прошла свой трудный путь любви и жертвы на сценах лондонского Ковент-Гардена (1962), парижской Гранд-опера (тот же 1962 год), получив наивысшие оценки критики, заслужив имена «русской Каллас», «Шаляпин в юбке» и так далее.

***

В интервью, опубликованном в журнале «Континент» в 1977 году, Галина Вишневская сказала: «Я – русская актриса. В этом моя плоть и кровь».

Да, еще раз скажу, она истинно русская. Прежде всего психологической (почти по Достоевскому!) глубиной характеров своих героинь. Из этой глубины черпает она мотивы, логические основания их поступков и решений. И логика действия ее героинь очень непроста.

...Марфа Собакина в «Царской невесте» Римского-Корсакова – особая грань искусства Вишневской. Как бы точнее объяснить эту особость?

...С каждой строкой этой статьи мне все труднее. Моя профессия несколько парадоксальна – я должна рассказывать о том, что обрело свое выражение в музыке прежде всего, и именно потому, что уже не формулируемо словом. Музыка всегда над словом, музыка продолжает слово, углубляет и раздвигает его пределы, возносит его. Это сфера безгранично высоких и тонких чувств... И чем выше они, чем тоньше они – тем точнее «попадание» этого удивительного искусства – музыки. И тем меньше нужно, тем меньше можно говорить о музыке. Нужно слушать. И слышать.

...С каждой строкой этой статьи мне все труднее писать о Вишневской. Потому что в иных своих партиях она истинно поднимается в те заоблачные вершины человеческого духа, о которых Ромен Роллан сказал, что «...дышится там легче и привольнее. Свежий и прозрачный воздух очищает сердце от всякой скверны, а когда рассеиваются тучи, с высоты открываются безграничные дали и видишь все человечество».

Марфа Собакина у Вишневской – одна из таких «заоблачных вершин». Она особо долго готовилась к этой роли, мечтала о ней. Драма Мея «Царская невеста» стала настольной книгой. Галина была буквально влюблена в свою Марфу. Каждая черточка в ее характере, каждая деталь ее поведения, каждая линия в ее костюмах были по-особому дороги ей. Галина подолгу обдумывала каждое слово, каждый жест своей Марфы. И костюм... Для Вишневской всегда очень важен внешний облик ее героинь, она всегда сама рисует, сама придумывает их костюмы. Но свою Марфу она одевала особо. Долго рылась в архивах костюмов, которые – некогда переданные Большому театру как ненужные, не используемые в музее русского быта – пылились, никем не тревожимые, в мастерских ГАБТа. Буквально роясь в пыли веков, отыскивала Вишневская костюмы для своей Марфы. Все на ее Марфе было иное, не такое, как у других. Во втором акте, к примеру, на ней был зеленый – а не розовый, как обычно – шитый золотом сарафан и желтая блуза. Почему зеленый, а не розовый? В последнем действии вместо традиционного платья Вишневская-Марфа появлялась в тяжелом красном парчовом одеянии. Костюм этот должен был, по замыслу актрисы, придавливать ее к земле. Внешне Марфа должна была выглядеть совершенно противоположно ее состоянию в данный момент. Диапазон развития характера ее Марфы был другого масштаба, чем у прежних исполнительниц. Начинала Вишневская этот характер почти буквально с нуля. Ее первый выход во втором акте – это совсем еще юная, чистая, наивная Марфа. Она – как молодой росток, которому предстоит еще расцвести.

Стремясь раздвинуть границы роли, Вишневская особо подчеркивала в этой первой, выходной арии героини наивность и безмятежность. Чистым, каким-то легким и почти бестембровым звуком поет Галина эту арию – бесхитростный и откровенный рассказ Марфы о своей незамутненной любви к жениху, Ивану Лыкову. Но не успевает отзвучать эта ария Марфы, как властные голоса меди железной поступью провозглашают мрачно-торжественный запев царской «Славы». С этого запева начинается на сцене жизнь иной Марфы. Увидев вдалеке закутанного в богатый охабень могучего всадника и угадав в нем царя Ивана Великого, эта Марфа мгновенно преображается. Словно кассандрово чутье подсказало ей – вот ее судьба, ее погубитель. Нет, она не испугалась, хотя и пропела положенное; «Ах, что со мной? Застыла в сердце кровь...». Марфа не испугалась, но, ощутив опасность, изготовилась отстаивать свое счастье, свою любовь, собрала все свои силы, чтобы обратить их против того Грозного, что истинно угрожает ей.

С этого момента Вишневская вела свою героиню по пути борьбы. И этим ломала привычный, канонизированный образ пассивной, страдающей героини. Привычная Марфа – это невинная жертва, погибающая, оказавшись предметом страсти сразу нескольких людей. Все, совершающееся в опере, происходило помимо нее и направлено было против нее. Вокруг нее – бездейственной и пассивной – кипели страсти, из-за нее Грязной оклеветал и погубил Лыкова, затем убил Любашу, наконец, погиб сам... А Марфа в этом кипящем котле низменных чувств – возвышенно светла и чиста, ее не касается весь смрад этих интриг, она – вне их. И, вероятно, осталась бы вне их, если бы не приворотное зелье, подсыпанное ревнивой Любашей в ее кубок. Приворотное зелье, которое и лишило Марфу рассудка.

Ну а если бы не приворотное зелье? Как должна реагировать Марфа, не отведавшая этого зелья, на все происходящее? Может ли она остаться равнодушной и наивно незамечающей этот плотный клубок страстей? Для любой другой Марфы вопрос этот непригоден. Но Марфа Вишневской – была не жертвой, но участницей борьбы, в которой каждый борется за свое. Грязной – за любовь Марфы, Любаша – за любовь Грязного, Бомелий – за внимание Любаши... А Марфа Вишневской много выше всех иных героев, она не посягает на чужую жизнь, на чужие чувства, она борется за себя, за право любить самой, а не только быть любимой. В этом страшном мире бездуховности и корысти она одна одухотворена и бескорыстна. Ее чувства ярки и открыты, и в них она бескомпромиссна.

Нет, эта Марфа теряет рассудок не от приворотного зелья, подсыпанного ей в кубок коварной Любашей, но от столкновения с миром, который бесконечно чужд ей. Это проблема несовместимости личности и общества, в которое личность не может, не способна «вписаться». Потеря рассудка этой Марфой и есть ее единственная активная реакция на нормы жизни этого общества. Сам факт выживания в нем, сам факт вживания в это ненормальное, чудовищно искаженное общество – свидетельство смещения нормальных реакций. Если же они не смещены – результат столкновения с этим анормальным обществом может и должен обернуться потерей рассудка. Именно таков путь этой Марфы.

Не случайно в четвертом акте она – в ответ на вопрос о ее здоровье – спокойно и здраво говорит: «Да, я здорова, я совсем здорова! Я слышала, сказали государю, что будто бы испортили меня. Все это ложь и выдумка!» Марфа Вишневской говорила здесь истинную правду. Она здорова, больно то общество, в котором она живет. И наибольшее, что может сделать эта Марфа, – это пробудить искру раскаяния в прожженных душах людей, что вокруг нее, заставить их понять всю чудовищность своих поступков. И не случайно ее последняя ария приводит Грязного и Любашу к раскаянию и гибели.

Необычный образ Марфы. Активный, трагический, социально заостренный на теме несовместимости высокой по своим душевным качествам личности и погрязшего в пороках общества, пытающегося подчинить себе все и вся, не терпящего никого, кто чувствует или мыслит инако. Такая трансформация образа естественно смещала акценты в спектакле. В центре его – когда партию Марфы пела Вишневская – оказывался не Грязной, а она, Марфа. И еще: чудесным образом прочертила певица связь между такими контрастными образами, как Катерина Измайлова и Марфа Собакина. И та, и другая в одиночку противостоят окружению, не боятся этого страшного противостояния. И та, и другая погибают, обреченные в этой борьбе за себя. И та, и другая – личности. А это нечасто. Особенно на современной сцене.

***

И в современной жизни тоже. Всем, кто хлебнул из варева советской жизни, хорошо известно – каково это было: быть личностью. Весь строй воспитания, обучения приучал к мысли о ничтожности, о незначимости твоего «я». Даже невзирая на выдающиеся качества ума, дарования или знаний. То, что в советском обществе называлось «демократизмом», на деле оборачивалось обезличиванием, обезглавливанием, подравниванием и уравниванием. Главная задача – не дать никому, будь то даже великий артист или гениальный ученый, осознать свою исключительность, свое высокое предназначение. Это – главная заповедь в строительстве «человека нового типа».

Сколько же блистательных индивидуальностей утонуло, не выплыло из этого моря «людей нового типа»! В очень трудной и очень сложной психологической обстановке росли и растут личности в России. И выживают самые сильные, те, что способны противоборствовать мощному напору встречного потока в мутной реке, несущей в себе миллионы человеческих душ.

Но не трудности ли роста обеспечивали и обеспечивают новым русским художникам и ученым - тем, что выплывали, - блистательно высокий уровень дарований, умений, знаний? И более – незаурядность, непохожесть, уникальность мысли и свой взгляд, свое лицо и свои слова? То есть то, что и зовем мы личностью. Но личности выплывали из мутной реки и почти неизбежно уплывали из России. Поток выбрасывает тех, кто против течения.

Вишневская всегда плыла против течения. И тогда, когда своей молодостью, яркостью и непохожестью принесла новое в Большой театр, буквально встряхнула его, повела за собой капризно-несговорчивую труппу примадонн. И тогда, когда на худсоветах и совещаниях – в театре или в Министерстве культуры – оказывалась в смелом одиночестве в своей искренности и правдивости, резко критикуя то, что хором превозносили другие. И тогда, когда к изумлению своих маститых коллег, неожиданно извлекала из стажерской молодежи вроде малообещающего певца или певицу и через пару месяцев занятий представляла труппе восходящую «звезду» (а у Вишневской было особое чутье на «звезд»).

Галина была хорошим «пловцом» и до поры до времени выдерживала мощь встречного потока. Но надо признать, что психологически она всегда была подстрахована плечом смелого и мужественного «пловца» – ее супруга Мстислава Ростроповича. Брак их, ведущий свое начало от 15 мая 1955 года – это, помимо всего прочего, союз двух ярких личностей. Я не стала бы говорить здесь общеизвестного – о мощи дарования Мстислава Ростроповича, если бы не весьма значительный нюанс в творческой личности Вишневской.

...Вот уж воистину, эта Ева была создана из ребра своего Адама. Но ребро это было необычным. Оно оказалось столь велико и значимо, что отнюдь не только добровольное желание Адама пожертвовать им, а подлинная необходимость отчленить ребро от тела этого Адама привело к рождению этой Евы.

Вишневская и Ростропович во многом были едины во взглядах на искусство, в нравственных и этических позициях. Но Ростропович таким и был. Вишневская же искала и нашла то, что искала у Ростроповича. И найдя, больше не отрекалась. Она вообще человек убежденный.

Однако не подумайте, что ее позиция – была и его позицией. Нет, это была их позиция. И Галя была женой Славы в том числе и потому, что его и только его позиция – в искусстве и в жизни – убеждала ее. И ничья иная.

Почему я утверждаю это? Нет, не только из опыта личного общения с замечательными музыкантами, но и на основании тех концертов, что давали Галина Вишневская и Мстислав Ростропович совместно. Ростропович, мне кажется, с особым удовольствием аккомпанировал Вишневской в камерных концертах. Дуэт этот сам по себе уникален в мировом искусстве и может быть сравним, пожалуй, лишь с такими дуэтами, как Вальтер Гизекинг и Элизабет Шварцкопф. Или Артур Никиш и Елена Герхардт. Дуэт Вишневской и Ростроповича был истинно великолепен не только как музыкальное явление, но и как психологический диалог.

...На концерт, где Вишневская в сопровождении Ростроповича пела цикл Шостаковича «Сатиры» на слова Саши Черного, попасть было крайне трудно. Не только потому, что концерты Вишневской и Ростроповича пользовались особым успехом у слушателей. Новый цикл Шостаковича был одним из очень немногих сочинений великого композитора, в котором он выплеснул что-то глубоко спрятанное и доселе никогда прямо не формулируемое. Нет, совсем не шуткой обернулись у Шостаковича стихи Саши Черного, которого в советской России не очень-то любили поминать, а если и поминали, то говорили в основном о его любви к шутке. Стихи Саши Черного стали для Шостаковича совсем не шуткой, но драмой низвержения вечных ценностей, болью за утраченные и поруганные идеалы:

Наши предки лезли в клети

И шептали там не раз:

«Туго, братцы... Видно, дети

Будут жить вольготней нас».

Дети выросли. И эти

Лезли в клети в грозный час

И вздыхали: «Наши дети

Встретят солнце после нас».

Нынче, так же, как вовеки,

Утешение одно:

Наши дети будут в Мекке,

Если нам не суждено.

Даже сроки предсказали:

кто лет двести, кто пятьсот,

А пока лежи в печали

И мычи, как идиот...

Эти слова одного из романсов «Сатиры» – отчетливо и ясно выпевала Вишневская со сцены Колонного зала Дома Союзов. А зал недоумевал и немножко боялся. И надеялся, что все это только шутка. Но Вишневская не шутила, не улыбалась. Она была явно зла и, подчеркнуто скандируя – как прокламацию, – завершала романс:

Я хочу немножко света

Для себя, пока я жив:

От портного до поэта

Всем понятен мой призыв...

А потомки... Пусть потомки,

Исполняя жребий свой

И кляня свои потемки,

Лупят в стенку головой!

Каждый звук словно отскакивал от ее губ, в каждом была сила и страсть. Звуки эти – если бы суждено им было материализоваться – были бы подобны пулям: каждый метко западал в чью-то душу, каждый задевал в душе что-то затаенное.

А Ростропович играл будто бесстрастно и спокойно. Но в этом был свой замысел. Аккомпанемент в этом романсе подобен вальсовому трехдольному движению с акцентом на первой доле и с туповато-упрямым повтором второй и третьей доли. Ум-па-па, ум-па-па, ум-па-па – однообразно выколачивал рояль. И в этом однообразии, в этом обыденном вальсовом ритме рождался образ простонародного рассказчика, отнюдь не обремененного ни интеллектом, ни запасом культуры, ни высокими чувствами. Так вот откуда идет голос вопиющего?! Ну конечно, оратор – человек неискушенный, но представляющий массу таких же, как и он. То есть речь ведется от имени того самого «гегемона», сознательность которого столь настойчиво и дидактично противопоставлялась большевиками несознательности интеллигенции.

Вот такой дуэт являли Вишневская и Ростропович. У каждого в этом дуэте была своя функция, но именно потому это был не унисон, а дуэт. Так в музыке, в творчестве. Так и в жизни.

На мой взгляд, брак Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича можно объяснить известным законом физики, согласно которому массы тяжелых тел взаимно притягиваются. Естественно, под «тяжелыми телами» имеются в виду ярко одаренные натуры. Логичность этого сравнения подтверждается и прочими творческими и дружескими связями Галины Вишневской. Вот несколько примеров. В 1955 году Ростропович познакомил свою молодую жену с Дмитрием Шостаковичем. Впервые услышав Вишневскую на концерте – с циклом Мусоргского «Песни и пляски смерти», Шостакович был настолько потрясен и околдован ее голосом, ее искусством, что незамедлительно принялся за инструментовку – специально для Галины – камерного цикла Мусоргского. Естественно, Шостакович внес в свою инструментовку то, что услышал в пении Вишневской. Это одна из интереснейших работ великого композитора и, кстати, очень примечательная. Потому что Шостакович, точно слышавший боль своего времени, всегда более был склонен к образам трагическим, нежели оптимистическим. Но выражать в музыке эту боль не мог, боялся новых поруганий. Инструментовка трагического цикла Мусоргского явилась одной из блестящих для Шостаковича возможностей выразить себя. Он посвятил эту свою работу Вишневской, точно ощутив в ней то же самое, что было и в нем, - стремление выразить главную, основную интонацию своего времени, пусть и через музыку замечательного русского композитора ХIХ века.

Не раз потом писал Шостакович музыку специально для Галины Вишневской. Ей посвящен цикл на слова Саши Черного, цикл на слова Блока, для нее, для ее голоса написана Четырнадцатая симфония.

Есть еще несколько примеров действия закона притяжения «масс личностей»: английский композитор Бенджамин Бриттен специально для Вишневской написал центральную партию сопрано в своем «Военном реквиеме», посвятил ей вокальный цикл на слова Пушкина... Лишь преждевременная кончина помешала французскому композитору Франсису Пуленку завершить работу для Вишневской – цикл песен на русские тексты. Прославленный немецкий дирижер Отто Клемперер, услышав ее в «Аиде» в лондонском Ковент-Гардене, написал ей: «Благодарю Вас за это самое большое переживание за многие годы...» и пригласил Вишневскую в 1963 году на Венский фестиваль для исполнения сольной партии во Второй симфонии Малера «Воскрешение». Французский дирижер Игорь Маркевич специально инструментовал шесть песен Мусоргского, чтобы с Вишневской исполнить их в блестящем турне по городам Европы. Чуть позже советский композитор Борис Чайковский посвятил Вишневской свой цикл на слова Иосифа Бродского...

Но вот ведь странно – что ни посвящение Вишневской, то почти обязательно трудная судьба у сочинения. Начнем с конца. Вишневская так и не спела цикл Бориса Чайковского, потому что внезапно Бродского объявили тунеядцем и в уже напечатанных программах концерта цикл Бориса Чайковского бы заменен чем-то другим.

С «Военным реквиемом» тоже не заладилось. Бриттен, написав антивоенное сочинение, задумал посвятить ведущие партии в нем трем солистам, представляющим народы, наиболее пострадавшие в годы Второй мировой войны: англичанину Питеру Пирсу, немцу Дитриху Фишер-Дискау и русской Галине Вишневской. Что уж там запало в буйную голову тогдашнего министра культуры СССР Екатерины Фурцевой – неизвестно. Но, по всей видимости, усмотрена была крамола в замысле Бриттена, и за неделю до премьеры «Реквиема» Вишневская была отозвана из Лондона. Впрочем, через год ей разрешили спеть в «Реквиеме». Почему через год? Тайны многих причудливых и будто случайных решений унесла с собой в могилу Екатерина Фурцева – простая русская женщина, охочая до водки да массивных золотых колец с бриллиантами, волею причудливой российской судьбы вознесшаяся на пьедестал судьи русской культуры и немало «дров» наломавшая.

А цикл Шостаковича на слова Саши Черного? Долго сражались за право его исполнения три самых ярких и талантливых музыканта – Шостакович, Ростропович и Вишневская. И опять таинство решений Фурцевой – почему в конце концов разрешила? (А потом запретила...) Ведь тексты-то...

Вот такой борьбой за каждую партию в театре, за каждое произведение, спетое на концертной эстраде, наполнена была вся жизнь Вишневской в России. Четверть века. Вот уж поистине крест. Но она счастлива была нести его. И не представляла иной жизни для себя.

***

Нет, я не согласна с общепринятым тогда, в 1974 году – после отъезда всей семьи Ростроповича из Советского Союза – мнением, что Вишневская была подвергнута опале из-за дружбы с Александром Исаевичем Солженицыным. Эта дружба была лишь поводом, которого искали, которого ждали. Причина же была много глубже и много «старше». И в этом нетрудно было убедиться хотя бы по той стремительности, с которой прореагировала советская пресса на отъезд Галины Вишневской в официальную долгосрочную командировку за рубеж в июле 1974 года. В мае она спела последнюю свою премьеру в Большом театре – партию Полины в «Игроке» Сергея Прокофьева. Сам факт постановки этой оперы на столичной сцене был очень значительным. И я (занимая в то время должность заведующего отделом музыкального театра в журнале «Советская музыка»), ничтоже сумняшеся, незамедлительно заказала одному из самых солидных авторов статью об этой премьере. В июне статья лежала на моем рабочем столе. Хорошая, профессиональная статья, в которой немало внимания было уделено образу Полины – сложному, интересному в исполнении Вишневской. Автор говорил о том, что Вишневская домыслила, доразвила прокофьевский характер, сделала его активнее, труднее, обнаженнее...

Статья не пошла в печать и лежала в моем рабочем столе более полугода – до тех пор, пока другая исполнительница не была введена в спектакль, и пока мой солидный рецензент не вычеркнул из статьи имя Вишневской и не заменил его на иное.

Еще в июне 1974 года главный редактор журнала «Советская музыка» в ответ на мой вопрос о судьбе статьи таинственно изрек: «Вишневская уезжает в долгосрочную зарубежную командировку. Посмотрим, как она будет там себя вести». Нет, это были не его слова. У него вообще не было своих слов. Он повторил то, что было сказано ему. А точнее – приказано.

То есть уже в июне 1974 года, когда Вишневская была еще в Москве, где-то в высоких инстанциях, пожалуй, над головой Фурцевой, было решено, что эта великолепная певица и актриса больше не вернется на родину. А уж повод для таких решений, как известно, находился всегда. И потому не успела еще Вишневская пересечь государственную границу Советского Союза, как ее имя исчезло из всех печатных изданий, из всех публикаций. Будто и не было в русском искусстве этой певицы и актрисы, долгие годы украшавшей самые торжественные – правительственные, как их тогда называли – концерты. Миллионными тиражами были изданы разнообразные издания к юбилею Большого театра, который праздновался год с небольшим спустя после отъезда Вишневской. Но ее имя уже не упоминалось ни в одном из этих изданий. То есть практически Вишневская была лишена гражданства на четыре года раньше, чем о том было официально объявлено.

Какая же причина заставила так спешить советские официальные инстанции? Почему столь немилостивы были правители страны к всемирно известной оперной диве, которая, казалось бы, дарит своей стране не только престижное имя хранительницы лучших русских оперных традиций, но и весьма солидные валютные счета, пересылаемые в Советский Союз за ее выступления за рубежом?

Но, как мы убедились, Галина была индивидуальностью, личностью. А индивидуальности, те, кто не подравнивается под общую линию поведения, мышления – плохо управляемы или вообще не управляемы. Никогда неизвестно что завтра придет им в голову. И поле воздействия яркой личности в любой сфере творческой или научной деятельности весьма широко. Именно этой независимости мнений боялись в Советском Союзе больше всего. Боялись и не прощали – никому и ни в чем.

Однако можно было вычеркнуть имя артиста из книг по истории театра, но не из самой истории. Можно было сделать вид, что Вишневской вообще не было на советской сцене, но нельзя было уничтожить то, что принесла она русскому искусству. Вспомним, как в течение 35 лет пытались в Советском Союзе вытравить из памяти народа искусство Федора Шаляпина. А сегодня именно те, кто некогда предавал анафеме его имя, по крохам собирают полузабытый материал о нем и пишут многотомные исследования о великом русском оперном артисте.

Кстати, не сомневаюсь, что возродись Шаляпин к жизни в советские годы, его постигала бы на родине та же участь, что и его последовательницу и заочную ученицу Галину Вишневскую. Шаляпин, безусловно, вынужден был бы эмигрировать.

***

Однако, уехав из Советского Союза на Запад, Галина Вишневская не прервала своей творческой деятельности. Весьма быстро она заняла значительное место в мире Западной культуры и искусства. Уже в первое десятилетие после отъезда Галина выступила в оперных театрах Нью-Йорка, Лондона, Мюнхена, Эдинбурга. Спела десятки концертов с лучшими оркестрами и дирижерами мира, сотни камерных концертов – в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Риме, Милане, Чикаго, Бостоне, Филадельфии, Рио-де-Жанейро, Каракасе, Токио... Такой творческой активности не было у нее никогда, за всю ее жизнь в СССР. Галина записала альбом романсов Мусоргского, Чайковского и Шостаковича, романсы Рахманинова и Глинки, вокальные сочинения в сопровождении оркестра Прокофьева и Римского-Корсакова, исполнила главные партии в записях трех опер – «Тоска», «Пиковая дама» и «Леди Макбет Мценского уезда». Все три были удостоены Гран При дю Диск, Гран-При академии Чарльза Гросса, приза «Золотой Орфей». Французская академия грамзаписи присудила Вишневской в 1977 году приз лучшей оперной певицы года. А в списке пятидесяти лучших голосов мира, опубликованном в журнале «Экспресс», она оказалась единственным русским сопрано.

А затем последовали и новые, более сложные партии. Леди Макбет в опере Верди – труднейшая в мировом оперном репертуаре. Ее искусство по-прежнему будоражило воображение больших музыкантов, создававших для нее новые сочинения. В январе 1979 года в Вашингтоне состоялось первое исполнение произведения французского композитора Марселя Ландовского для симфонического оркестра и сопрано «Ребенок зовет», посвященного Вишневской. И само сочинение, и исполнение Галины Вишневской были приняты с энтузиазмом и публикой, и критикой.

И все же главенствовали в репертуаре концертов Галины Вишневской на Западе сочинения композиторов той страны, где родилась и выросла она, где познала своей первых успех и ощутила свою нужность, свою причастность к тому великому и непреходящему, что зовется русской культурой. Именно сияние музыки России дарила она слушателям на Западе, именно эту культуру продолжала пестовать и развивать, как только смогла вернуться обратно в Россию.

Десять лет – до самой своей кончины – возглавляла Галина Павловна Вишневская уникальную организацию – «Центр оперного пения», которую задумала и создала после возвращения в Россию, Идеей этого учебного центра было не только сохранить прекрасные традиции русской вокальной школы, но и развить их и довести до уровня мировой вокальной школы. Довести, а потом и превзойти его.

Галина Вишневская верила в эти возможности. И на примере своей уникальной творческой карьеры доказывала неограниченные возможности природной постановки голоса. Доказывала всей своей уникальной жизнью певицы, не прошедшей через горнила традиционного вокального образования и тем не менее достигшей высочайших вершин в прекрасном искусстве пения.

Послесловие

Статья эта была написана более тридцати лет тому назад – в 1979 году и тогда же опубликована в журнале «Континент» издававшегося Владимиром Максимовым в Париже. Нынешняя, слегка измененная версия статьи готовилась к публикации по поводу смерти Галины Вишневской 11 декабря 2012 года.

Несколько слов по поводу истории создания этой статьи.

...В американском консулате в Риме, куда в мае 1978 года нас вызвали по поводу иммиграционных виз в США, мне передали просьбу Славы Ростроповича позвонить ему в Париж. На мой звонок ответил низкий, грудной голос Галины Вишневской:

– Кто говорит? Дора?! Ромадинова?! – пробасила трубка. – А!! Дора! Ну слушай! Приезжай. Да, Максимов, который «Континент» – ну ты знаешь, так вот он хотел бы статью обо мне. У меня, юбилей... А ты все обо мне знаешь. Давай приезжай, поговорим. Когда ты сможешь?

Я смогла приехать в Париж только год спустя после приезда в США и совсем не по поводу юбилейной статьи. К этому времени статья эта была уже написана. Галина сама нередко наведывалась в Нью-Йорк. Мы встречались и обсуждали материал статьи. Да и моя эмоциональная память не подвела, я хорошо помнила основные партии, которые пела Галина Вишневская на сцене Большого театра. Статья «родилась» легко и быстро – навык работы над такого рода материалами у меня тогда был еще свеж.

Прежде чем отправить статью Владимиру Максимову, я показала ее Гале и Славе. Сошлись на том, что статья получилась, что ничего править в ней не нужно. Единственное о чем попросила Галя – это вставить эпиграф – стихи Анны Ахматовой.

Тогда же у Славы родилась идея создания книги, написанной самой Галиной Вишневской с моей помощью. Соблазнительное предложение! Я не смогла от него отказаться – невзирая на наличие у меня совсем иных планов «вживания» в новую страну.

Два месяца лета 1979 года провела я в заполненной прекрасным русским антиквариатом парижской квартире Ростроповичей, бок-о-бок с портретом – в полный рост – последнего русского царя Николая Второго кисти художника Валентина Серова (помните его знаменитую «Девочку с персиками», что в Третьяковке?). Портрет этот – в дымчатых серо-голубых тонах, не законченный в работе (особенно, к сожалению, «пострадали» руки) – находился на фронтальной стене в главной зале квартиры. Он словно доминировал над всем остальным, умаляя прелесть и изысканность антиквариата, находившегося рядом... Этот Николай Второй мешал – и мне, и Гале, царь явно знал о своей трагической судьбе. Гениальный художник (Валентин Серов умер в 1911 году) безусловно провидел ту страшную, глобального масштаба трагедию страны, управление которой в самый критический момент ее истории, высшие силы доверили этому Николаю Второму. Царь был сосредоточен, погружен в себя, вся его поза, выражение лица, взгляд говорили о том, что душа его обременена страхом, напряжением, предощущением его беспомощности перед всепожирающим огнем смуты, которая зрела в недрах России. И еще читалось в этом Николае какое-то смирение, согласие с судьбой, ожидавшей его...

Мы работали с Галей над ее книгой, на столе стоял магнитофон, записывавший нашу свободную беседу. Большую часть времени мы были в этой огромной квартире вдвоем... Нет, не вдвоем, а втроем, потому что царь Николай неизменно присутствовал при наших беседах, даже каким-то необъяснимым образом вторгался в них, накладывая печать трагедии на рассказ Галины, на трудную судьбу этой блистательной красавицы-примадонны...

Может быть, потому книга у нас не получилась. Моя реакция на события жизни Галины оказалась острее ее собственной. Она, пройдя через тернии и перипетии своей жизни, научилась убирать, «прятать» те эмоции, что возникали в особо трудных ситуациях ее жизни. Я не смогла – для меня это были «свежие» переживания. Галина почувствовала этот драматизм в моем тексте и отвергла его. И потом сама написала книгу. Я читала ее. Она мне понравилась. Это была ее книга, в которой Галина несла ту меру эмоциональной реакции, которая видимо и позволила ей сохранить и пронести через жизнь свой, особый мир, пройти через невероятное и уцелеть.

И еще; Галина Вишневская была бы другим человеком, если бы приняла чужую реакцию, чужую идею, чужой стиль изложения. Она всегда и на все имела свой взгляд, свое мнение. Личность подразумевает уникальность. С личностями трудно. Но только они и движут наш мир вперед.

 

___
Напечатано в журнале «Семь искусств» #12(37) декабрь 2012 — 7iskusstv.com/nomer.php?srce=37
Адрес оригиначальной публикации — 7iskusstv.com/2012/Nomer12/Romadinova1.php

Рейтинг:

+1
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Только зарегистрированные пользователи могут голосовать
Зарегистрируйтесь или войдите
для того чтобы оставлять комментарии
Лучшее в разделе:
    Регистрация для авторов
    В сообществе уже 1015 авторов
    Войти
    Регистрация
    О проекте
    Правила
    Все авторские права на произведения
    сохранены за авторами и издателями.
    По вопросам: support@litbook.ru
    Разработка: goldapp.ru