litbook

Проза


Глагольность жизни в Образе0

Пушкин своей всеохватностью тяготел к сказке, мифу, истории, осваивая и развивая все возможные формы, стили и жанры. Но концепция слова у него соотнесена исключительно с Творцом, что отразилось в видении образа и призвания поэта, восходящих от персоноцентрии к личности. Тема творчества решается им в образе поэта (а не автора, как заявляет позитивизм, против чего и возражал М. Бахтин). За его эволюцией кроется связь эллинства и христианства. И здесь неизбежно соотнесение реального облика поэта с мифом о нем (к чему склонен любой поэт). Личность интересна не менее ее форм. Тайна ее, отделяясь от мира, противясь раскрытию, рождает мифы. Поэт жив, пока жива молва («слух обо мне пройдет по всей Руси»).

Личность двулика — как частное лицо (сокровенная в себе суть) и явление социума («для нас»). Проблема кроется не в фактографии (которая тоже есть «мифология»), а в интерпретации, в соотнесении фактов, в поиске смысла, цели и цельности, в видении за фактом — целеполагания.

Тема призвания варьируется поэтом от «эха» до «пророка» и «царя». Расхожим предстает уподобление поэзии стихиям, динамике среды (корабль, море, обвал, вихрь, орел, ключ), явлениям социального ряда — певец, сеятель, просветитель, странник, покоритель мира и стихий и пр. При святости красоты центральным предстает жрец «единого прекрасного». Когда жизнь понята в аспекте святости, все прочие роли производны, образуют триаду власти — духовной (иерей), властитель дум (поэт), телесной (царь). Рождение в красоте структурирует все связи. В эту проекцию вписывается «Арион» и «Анчар».

У поэта все, «хищные» и «кроткие» — певцы, мастера преступания и «заложники» идеи-страсти, жрецы и жертвы вместе. Величие и благость плохо совместимы. И интерпретаторы предпочитают «эхо» как знак объективации. Так и поэт определял себя («Эхо»). Но ряд сравнений обрывается горестным «ему ж нет отклика». Не ради ли экспрессии одиночества введен образ?

«Эхо» первым отнес к поэту Гоголь, связав с «недостатком» личности в нем. Из «безликости» вытекает мысль о «пустоте» поэта-камертона. И поэт убеждает нас, что «поэзия должна быть глуповата» (редукция темы гения, пребывющего на грани безумия, в т.ч. безумия Креста; таков тот, в ком ум с сердцем не в ладу).

Рационализация и священно-безумие укоренены в еще «живом» эллинстве; поэт же порывы «бури и натиска» уравновешивал: «Не дай мне Бог сойти с ума», примиряющим ра-зум с простосердечием и милосердием. Свою и героев «младость» он перерос. Не потенцирован ли его «Пророк» гневом, вылившимся в «Черни» (1827)? Не жалеет ли он о «святыне», чуждой «толпе»? Автора же по его «пустоте» готовы были отождествить с «Нулиным» (будто в нем не было ничего от Лидина, «помещика двадцати трех лет»?). За курьезами полемики кроются серьезные проблемы.

Гоголь не создал, а оформил миф о поэте, отразил присущий эпохе взгляд. Пустота означает готовность поэта к отклику на Зов. Протеизм, знак свободы, отзывчивости, сочувственности, отражал творческий мимесис. Аристотелева природосообразность вменялась поэту в задание Шеллингом и Руссо. Мимесис есть гармонизация части с целым, их уподобление. На этом этапе он имеет натурфилософский исток, «бог поэзии» предстает фикцией. И образ «эха» передает природу отзыва. Это знал Гоголь, возводя «безликость» в перл. Образ «эха» означает, что целью, тканью и орудием является форма, призванная стать исповеданием, верой, спасением. Но изыми ее из среды, она обернется безобразием, древним ужасом. Такова ее природа — искус, свидетель истины, искупление: где вящий грех, там и святость, оба стерегут «у порога». Примером служит избрание св. Владимиром веры по критерию красоты и мысль Флоренского о «Троице» преп. Андрея, удостоверяющей присутствие Бога. Образам поэта присуща эта достоверность.

Полюса самоопределения поэта обозначены античным («эхо», певец) и библейским откровением (пророк). «Поэта как такового» олицетворяют Орфей-заклинатель, Арион-подражатель, стихийный Вакх, властитель форм Аполлон и близкий им жрец, прорицатель. «Памятник» являет служение апостольское. Общее заключено в даровании образов, а вопрос в истоках дара. Вдохновение присуща одержимость, «священно-безумие», роль жертвы строительной (жреческое и гимнически славящее начало в «Есть упоение…»). Пророк использует слово Откровения; поэт придает форму, одолевая косный хаос, материал, подобие Творцу, что требует терпения, самообладания, любви.

Пушкин от античного и ветхозаветного образов поэта отделен отсутствием экстаза, «одержимости», наличием «тайной свободы», что приближает к Благой вести. Даже пророк-медиум не имеет той воли, которая присуща апостолу. Поэт хранит меру и такт — суверенность слова, подчиненного Богу. Поэт предстает «удерживающим здесь и ныне» (В. Непомнящий), а не одержимым; удерживающим на грани «бездны», между новым и ветхим. Удержание происходит в истории и в ее снятии мифом. Не забудем, что православие поначалу сложилось в эллинских формах.

Этот процесс заметен и у поэта. «Христианский мир — организм, живое тело. Ткани нашего мира обновляются смертью. Приходится бороться с варварством новой жизни, потому что в ней, цветущей, не побеждена смерть! Покуда в мире существует смерть, эллинизм будет, потому что христианство эллинизирует смерть… Эллинство, оплодотворенное смертью, и есть христианство. Семя смерти, упав на почву Эллады, чудесно расцвело: вся наша культура выросла из этого семени, мы ведем летоисчисление с того момента, как его приняла земля Эллады. Все римское бесплодно, потому что почва Рима камениста, потому что Рим — это Эллада, лишенная благодати» (О. Мандельштам).

Мотив «отзывчивости» связан с сочувствием поэта миру. И эта способность откликаться на все, через которую человек «с беспредельным жаждет слиться» (Тютчев) может проявляться как в слове, объемлющем все сущее, так и в безмолвии. Вот откуда в русской литературе «многоглаголание», срывающееся в молчание, выражение восторга сокровенным, переходящее в «косноязычие», в заклинание жизни и смерти. Порой поэта (как Блока) настигает ужас немоты, настигающего воздаяния, где слово предстает орудием и целью, являя имманентный (мимесис) и трансцендентный (мнемосия) исток.

К присущей поэту отзывчивости придут Достоевский и Тютчев («Нам не дано предугадать…»). Образ «эха» не отменяется «пророком», исполняющим «страннический» («обходя моря и земли») завет («Ему отверста вся земля, Он видит все и славит Бога», Тютчев), но — трансформируется (пророк «вслушивается»), преображается. Оба они, «эхо» и «пророк», составляют два уровня — природный и личностный — единого: «поэта действительности». Пророк вроде бы противоположен эху, а внутренне они единоподобны. Внутренняя форма корректируется через пояснение истины светом повседневности (Пастернак). «Поэт действительности» — качественно иное образование, предельно объемное, но и вполне определенное, в зависимости от восприятия мира. Именно способ мироотношения и позволяет поэту решать проблему гармонии в «Моцарте и Сальери». Очевидность гармонии у него столь убедительна, что дает индульгенцию избранности.

В протеизме Пушкина и Гете проглядывает один из аспектов дара поэта — освоение традиции. Традиция свелась к христианской, романтической (в его определении) духовности в преломлении «классических» эллинских форм. С одной стороны — общежительный дух свободы, с другой — его ограничение, воплощение в предметной и жестовой пластике слова. Двухтысячелетней темой христианской культуры была встреча эллинской красоты и библейского страстотерпия, давшая цвет и плод.

На переломе 18–19 вв. смысл и форма, дух и плоть смещались с привычных мест, усложняя связь классики и романтики. Европа взяла формы, обуздывающие, ставящие пределы стихиям бытия; русское же «эллинство» дышало стихией лирической свободы, хтонического становления, неоформленности. Там свершения, здесь — процесс. Пушкина привлекала не только ограничительность форм, унаследованная от римской юрисдикции (законничество и байронизм актуальны для него в просветительский и романтический периоды), а манила личностная доминанта. Европа с ее формами сдвигалась на периферию, в России шла их переплавка.

Европу он склонен воспринимать в парадигме «истинного» романтизма. В Элладе он нашел выразительную пластику, оформленную стихию, в Европе — христианскую волю; цвет двух начал. Это была динамика не прямой линии, а возврат к истокам, попятное скрещение, обратное плодоношение, движение по спирали, расширяющее объем, восхождение к небывалой классике.

Непрекращающаяся встреча культур завершилась не «веймарской классикой», а Пушкиным (поздний модерн — стилизация, ренессанс гносиса).

В русской словесности евангельская поэтика родилась в Слове о Законе и Благодати. В Пушкине скрытая гармония евангелизма проступила сильнее явленной. Он не Писание поднял до Эллады (как Гете и Шиллер), а ее заключил в Христа, Логос облек в Глагол-жест. Индикатором отношения к христианству и античности может быть его отношение к национальным ренессансам. В них он освоил европейской стиль, дав ему свой образ.

Поэтом осуществлена встреча европейских культур в лицах. Его отзывчивость оказалась избирательным сродством. Опыт Рабле и Бокаччо он отразил лишь в философском «застолье» перед лицом смерти в «Пире…»; ему хватило своего разгула, в заемном не было нужды. Он хотел, чтобы родной язык хранил «библейскую похабность», безыскусную простоту и телесно-жестовую пластику; культ телесного, знак истощения корней жил лишь в формах литературы (дань Баркову он отдал в письмах и «Гаврилиаде»). Он угадал в «романтике» Европы потенции фаустианства, уход от Идеала в форму, и уклонился от соблазна. За Элладой для него маячил Рим, а за ним «тьма египетская» и «хаос иудейский», тотальность духов, утроба «пустыни мрачной», гордая свирепость («Анчар»). Теократию он принимал лишь в форме идеи «третьего Рима» (скорей, культурной). Фауст отдает ругаемым самим же Гете романтизмом; он чтил витальность и удачу. Пушкин же не «клонит…головы» пред кумирами с 1825 г.

Космически «расчисленный» Данте был освоен им во «Фрагменте» и «В начале жизни…». К английскому (в лице Шекспира) и рыцарско-испанскому (в Гуане) опыту Пушкин обращался не раз. Безыскусный историзм, правда жизни, драматизм актера из Стрэтфорда его привлекали. Его манила способность сопряжения несопрягаемого, создания предельных объемов. Это тема «поэта и действительности», определяющая «сущность метода» (Сартр). В испанском рейтере Сервантесе он видел обреченность мечты, сочувствие идеалу; это ценный житейской уязвимостью опыт.

Шекспир и Сервантес у Пушкина сошлись не в линейной последовательности, а полюсами. Очевидно, что логицизм Аквината, небесная механика Данте, фаустианство были бы не лишними, но преждевременны для формирующегося организма. Конечно, опыт Шекспира и Сервантеса имел свои пределы. Но спонтанность его не снижала, а придавала привлекательность; рефлексией поэт наделен был в избытке. Он принимал чужое достоинство таким, каково оно есть, не принижая повышенными запросами, не утверждаясь за чужой счет, а воздавая должное, тем самым разделяя его.

С. Бочаров отметил: «Аверинцеву принадлежит замечание, записанное за ним М.Л. Гаспаровым: “Пушкин стоит на переломе отношения к античности как к образцу и как к истории, отсюда — его мгновенная исключительность. Такова же и веймарская классика“». В метафоре Аверинцева многое обозначилось: освоение эллинских форм христианской мыслью, связь инструмента и материала; то, чему Достоевский внял — путь от «поэта как такового» к «пророку»; то, что видел К. Леонтьев — образцового язычника в пиететном отношении к христианству. Связь «образца и истории», мифа и реальности, статики и процесса отражает встречу Эллады и Иудеи, универсальность которой приложима к любому художнику. «Исключительность» поэта — в переходе от «готового» слова (риторики, эпоса) к «становящемуся» (в романе; только на этом стыке и возможен роман в стихах (несостоявшийся в «Возмездии» Блока). Напряжение «последней» встречи разных модусов разрешилось поэтически; а для освоения евангельской поэтики мирской культуре понадобилось две тысячи лет культурно вторичной христианизации. Античная форма Откровения («биографии»-жития Христа в свидетельстве евангелистов-повествователей) слилась с духом Библии. «Будущность русской поэзии зависела от того, хватит ли у наших поэтов силы мысли, чтобы идти дальше субъективного отрицания. Дорога назад была заказана. Раз мысль возбудилась, вопросы возникли, нельзя уже было просто вернуться к прежней художественной непосредственности, к органическому творчеству Пушкина. Тютчев сказал про него: “Тебя, как первую любовь, России сердце не забудет“. Именно так: нельзя забыть, но и нельзя повторить!» . Вот основа восприятия Брюсовым гения.

Иллюзия решения проблем формы и смысла возникает в замкнутой парадигме. Нынче она открывается новыми аспектами через связь евангельской доминанты с античной ее составляющей. Здесь намечается направление исследования — на уровне формы, но не структуралистски, а герменевтически, в плане содержательности формы, прежде всего жанровой и стилистико-речевой, а затем уже — по типу героя (в связи героя с автором) и сюжета (диалогическое событие бытия или внешне событийное), отражающих тип связи.

Поэт начинается с отношения к слову как миру и форме приятия мира. Пушкин — «послушник» и рачительный хозяин слова — молит, чтобы его не постигла участь бессловесного бытия, утраты себя: «Не дай мне Бог…». Гершензон в своей трактовке субъективирует его образ мира. За диссонансами, разрешающимися напряженным равновесием формы и смысла, он видит «пыльные морщины Агасфера», ведь поэзия — начало мятежа. Очевидно, что он вчитывает в «архетип» себя; этот способ «чтения» обычен. Но в нем поэт предстает не властителем стихий, а жертвой критика.

Аверинцев связывает органирующую форму с мелосом: «форма» контрапунктически спорит с «содержанием», дает ему противовес, в самом своем принципе содержательный; ибо «содержание» — это каждый раз человеческая жизнь, а «форма» — напоминание обо «всем», об «универсуме», о «Божьем мире»; «содержание» — это человеческий голос, а «форма» — все время наличный органный фон для этого голоса, «музыка сфер». Подход выразительный и опасный, если оторвать мелос от эйдоса.

Вдумаемся в интенцию: форма противостоит слову как музыка сфер, исцеляющая, утешающая гармонией, смыслом. И еще: «В “Евгении Онегине“ всячески тематизируется настроение, достаточно близкое к отчаянию; и притом весь роман … развертывается как причудливо непринужденная causerie автора с читателем, принципиально начинающаяся ни с чего и заканчивающаяся ничем. Однако онегинская строфа принадлежит к числу самых строгих, самых сложных и музыкально-упорядоченных строф». И далее: «Содержание той или иной строфы “Евгения Онегина“ говорит о бессмысленности жизни героев и через это — о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом, внушая убедительнее любого Гегеля, что das Wahre — das Ganze. (Истинное ...Целое). Классическая форма …она задает свою меру всеобщего, его контекст, — и тем выводит из тупика частного».

Трагизм как частное, «полное отсутствие дисциплины, человеческой выдержки и осанки, нужной, как всегда считалось, именно перед лицом жути» (С. Аверинцев) — ранит; форма трагедии — исцеляет. Автор, распятый между полюсами, творческим усилием сводит их в живое единство; его «жуткий, неуютный взгляд на жизнь извне жизни, из какого-то нечеловеческого пространства, откуда вся человеческая «экзистенция» видится совершенно нереальной» как будто «добру и злу внимает равнодушно». Он как бы объемлет в себе и совершенство Творца, и несовершенство твари. Божественная форма ему и принадлежит, и не принадлежит; и дарована извне, заимствована — и сотворена им. Он и «по ту сторону добра и зла», и в эпицентре их столкновения. Эта пограничность его пребывания «между двойною бездной» и одновременно центричность положения в мире как смысле и цели творения «роднит» его с Творцом и едва ли не превозносит над Ним. И действительно, дитя на руках Отца не «выше» ли Его?

Парадокс в том, что совершенство формы, ритм противостоит ущербному смыслу. В Писании Логосом является Христос, музыка сфер тварна. Неужели ради красоты метафоры ученый разрушил шкалу ценностей? Ничуть. Смысл зыбок, ущерблен человеком. Форма противится деструкции, неподатливо упруга, безусловна. Дух-утешитель нисходит в осязаемых формах, в открытии чего единственно достоин участвовать поэт (к рождению Логоса он отношения не имеет; даже Откровение — не его задача, а призвание пророка, кем хотел быть Пушкин, но понял, что его прерогатива — «откровение… форм»).

«Насколько мелос в чистом виде соответствует единственному чувству личности, таким, как его знала Эллада, настолько гармония характерна для сложного послехристианского ощущения “я“. Гармония была своего рода запретным плодом для мира, непричастного к грехопадению. Метафизическая сущность гармонии теснейшим образом связана с христианским пониманием времени. Гармония — это кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени, в том разрезе времени, который знает только христианство». Оказывается, форма по истоку библеистична, смысл — эллинистичен, тогда как привычно — наоборот. Парадокс чревен живой реалией. Тема переведена филологом в антропокосмический ряд, в универсуме лик замещен лицом. Мысль о форме и смысле как мелосе и эйдосе исходит из онегинской строфы. У Блока все иначе: его страстотерпие-катарсис атрофичны.

У Гоголя ритм (как у Блока, но с обратным знаком) пребывал вне лиц, тогда как у Пушкина вместе с образом, словом он составлял средоточие Лика. У наследников лицо было телом, у Пушкина — евангельской точкой света.

Таково было и понимание поэзии: у них — стихия (при различии оценок ее; у Гоголя разделение поэзии и религии привело к драме), у него — организация. При этом существо дела ориентировалось ими и Пушкиным на доминирующий над словом ритм. Это происходило оттого, что они в начале мира видели хаос, распад, он — созидание (речь о строе души, здравый смысл присущ всем). Этим определялось отношение к миру — доверительное у поэта, недоверие у Гоголя. Творчества Гоголь свел к искусству, богоборчеству, претензии богозамещения, а не аскезе. В этом Гоголь, при различии оценок, совпал с модернистами.

Между мыслью и формой возникает резонанс, приводящий к детонации, «взрыву» форм. У поэта «ум — угадчик», медиатор и пророк. Форма отражает «раздвоение между поэзией… и жизнью действительною», «непроходимая пропасть между поэзией и житейской практикой». Конечно, ригоризм философа пропитан дуализмом, но есть в нем и резон. «Очевидно, что идея “двух Пушкиных“ рождена не только “мифами“, но и сложностью его личности… Эти контрасты нам рисуют не пропасть между художеством и прозой жизни, а диапазон явлений самой жизни и объем их восприятия поэтом». Поэту не тесно в мире, и нам не тесно в его слове: в нем есть воля, не сводящая «добру и злу внимая равнодушно» к имморализму.

Аверинцев замечает: «…Если я вижу в чем религиозную ценность пушкинской поэзии, так уж не столько в учтивом ответе владыке Филарету …, сколько в неуклонной верности контрапункту, в котором человеческому голосу… отвечает что-то вроде хора сил небесных — через строфику, через отрешенную стройность ритма. <...> С некоторым преувеличением рискнем сказать, что когда мятеж и отчаяние выражают себя в такой безупречно дисциплинированной и притом живой форме, как у Пушкина, — это почти так, как когда псалом принимает вовнутрь своего пространства слова безумца, как известно, сказавшего: «несть Бог», — и тем преодолевает их)» . В прекрасной инвективе царапает слух лишь слово «учтивый». Трудно представить, что поэт в кризисе духа ответил Пастырю «учтиво». Благоговение, пиетет более передают русский тон отношений.

Одиночество поэта-избранника («Ты царь — живи один», «тебе ж нет отзыва») актуализовано романтиками (ср.: «Невыразимое» Жуковского, «Silentium», «Нам не дано предугадать…», «Когда сочувственно…» Тютчева). Мгновенная исключительность обрекает на одиночество. Опыт единства в многообразии уникален, таково цена бегства «на берега пустынных волн…» (этим образом выражен и царь Петр). Как учиться у исключающего себя мига, как ему создать школу; она ему противопоказана.

Его универсумы — уникальны; он — личность соборная. Поэзия после него пошла не его путем, а «вкось», углубляясь и ширясь в сопряжении его противоположностей. Поэт дал импульс, вектор; преемники довели интуиции его до завершения, порой тупика. Он делал пробу, они исчерпали потенции. Он задал точку исхода, цель, они рвались к ней по бездорожью, чтобы пример для подражания обратить в поучительный пример.

Поэт не авангардист, начинающий с «ничего», ab ovo. Предание, преемство для него основополагающи. Из пустоты исходят бес, бездарь; благое избытком обременяет пустоту. Протеизм был не самоцелью и подражанием, как порой считают, сведя образ к мимесису Аристотеля, «тождеству» Шеллинга. Его «протеизм» взыскующ (ср. у Тютчева: Россия призвана быть «судом» Европы, мерилом жизнеспособности).

Вся послепушкинская культура развивалась в полемике с ним и о нем . Разгадывая его тайну, мы самоопределяемся; он — главная наша тема. Такова основа умствований символистов о Пушкине, в оправдание себе и в «клевете обожания» сводивших его к орфике и дионисийству. Показательна в этом плане разработка Пушкиным темы «безумия», «одержимости», «упоения», подчинения стихиям. Ему ведом опыт гибели. Он и влечется состоянию экстаза, и трезвится, причащается ему и изживает его в работе с формой. Ему присуща мудрость ап. Павла: «Все мне позволительно, но не все полезно».

Наша литература, вопреки Пушкину, была заворожена «хищным» типом («ты для себя лишь хочешь воли»). И не резон вторить, что он хищным предпочел смиренных. Угрозу он видел и в «маленьком человеке». Если решать, Белкина или Онегина он предпочел, то вернее всего — их «со-бытие» (как Печорин — Максим Максимыч). Он задал тон жизни. Напряжение, чреватое срывом, он показал в бедном Евгении, сменившем смирение на бунт. Сочувствие поэта вызвано горечью утраты себя тем, кто забыл преданье рода, призвание. За социально-психологическим он видел связь с бытием. Лир и Гамлет не появятся у него, но юмор могильщиков обнаружится в «Гробовщике» и «Пире…». Его интересует суть личности, а не ее параметры.

Задав объем проблемы, поэт выступает не держателем истины, а действует в единстве слова и дела — «делать нечего, так и говорить нечего». Поэт не возлагает свой груз на героя, взыскивая за бессилие перед жизнью, а следует ее логике: герой платит за свою вину.

Уточняя евангельскую основу поэтики Пушкина, заметим: мы ее видим широко. Если в отношении многих можно говорить о наличии евангельских образов, о «христообразии» героев, то у поэта образа Христа нет. В применении к нему корректнее говорить о евангельской парадигме, нарастании христианской доминанты, развитии поэтики Откровения. Поэт явил христианскую точку зрения, взгляд, отношение к миру.

Так необходимо развести понятия христообразие и христоподобие (по образу и подобию). Под «образом» понимается скрытый повреждением образ Божий; подобие — потенция исцеления, очищения. Христообразие же — актуальное «сходство», благообразие; «христоподобие» — возможность уподобления, становление, раскрытие личности (в отличие от развития в науке, в психологии).

Христообразие — напоминание о Христе (через внешность, сю-жет, судьбу, поступки). Христоподобие — ношение Его в сокровении сердца. Христоподобные герои — Гринев, Татьяна Ларина, Маша Троекурова, Белкин, Моцарт. Христообразные — «эпизодичны» — Пимен, юродивый Николка; они полны жизни, что в «антиподах» лишь мерцает. Они на втором плане, как Маша Миронова, Дуня Вырина, Марии из «Полтавы» и «Бахчисарая»; не обусловлены средой. Это социально-психологически не мотивируемые изнутри персонажи, почти не индивидуализированные.

«У Пушкина рядом с бытийно фактическим образом человека, как правило, должны находиться объективно обрисованные привычные персонажи. Ведь герой обобщенный и индивидуализированный есть сам по себе некая объективирующая оценка стоящего рядом героя необъективируемого, бытийного. В этой своей осмысляющей функции первый столь же необходим, как и второй». Таковы Дуня и Вырин, Моцарт и Сальери, Татьяна и Онегин. Но и объективированный герой несводим к характерологии — «бытийно-фактический человеческий образ в целом концептуально незавершим и неизмерим». Он освещен не вступающими в конфликт с фактом его бытия «мнениями» (не «диалог», а реплики, расширяющие «зазоры» бытия).

С тезисом об антидиалоге поэта трудно согласиться. Диалог размыкает горизонт, а не провалы. И тяга Достоевского к Пушкину по родству душ, а не по противоположности. Да, у него, по сути, нет женского «иконостаса» (три Сони — Мармеладова и матери Алеши и Подростка, Лизаветы — «благие жертвы», Хромоножка), зато много «инфернальниц» (часто Катерины).Но факт сам по себе нейтрален; вопрос в том, в какую шкалу ценностей он введен. Христоцентризм евангельского универсума нашел в поэте полноту своего выражения. В этой проекции его жизнь и смерть представляют ценность самого грандиозного творения. Это накладывало сугубую ответственность: перед прошлым и своим, в т.ч. национальным, будущим, поскольку судьба определяется нашимотношением к ней. Сотворение культа из личности при установлении Творцом ее меры оправдано ростом личности, в т.ч. национальной. Поэт не всегда проявлял благоговение, но отличался благоволением к миру, способностью быть отзывчивым, сочувствующим и благодарным, утверждал свободу и милость в ней. Все сомнения при взыскании он трактовал в пользу «подсудимого», памятуя о цене приговора.

Проблема «реальности» — гармония и судьба. Любая проблема через опосредования разомкнута в безграничное пространство смыслов. И бывает сложно очертить ареал ее существования, воздействия, определяемого степенью универсальности ее категорий.

Наш взгляд неизменно фиксирован на социуме. Поэт же измеряет себя от быта до инобытия, и в движении. Менялась его позиция — от космоцентризма через антропокосмизм и антропоцентризм к христоцентризму, и не только в объектах изучения, но и в приемах. Если поначалу человек предстает у него центром мироздания по функции (как бы замещая Творца), то позднее — по Замыслу, цели, в которой ценится динамика связей. Его влечет «божественный глагол», в котором он все настойчивее ищет себя.

Опыт свидетельствует в пользу искусства, утверждая неизбежность противостояния низкого и высокого. При этом общее место воспринимается последним словом; забывается, что мысль изреченная условна даже у гения, который при всем дерзновении не узурпирует право на Истину.

Так культура отделяется от культа для замены его собой: преображение лишается творческого статуса, к коему относят лишь создание телесных форм, не связанных с молитвой. Примат формы ведет к стагнации, доминирование мысли — к деструкции. Распад связи логоса и лада разрушает живое единство.

В любом случае происходит подмена ролей: творение узурпирует прерогативу «жреца», творцу остается роль медиума, истина отчуждается. Искажение зрения стало следствием разделения типов творчества — истории, поэзии, религии, социума. Творение претендует на место творца, на автономию, знак замещает означаемое. Творца сводят к функции, ценя за творение. Воспринимаясь не в тайне личности, а в проявлениях, мир профанируется. Ценностно-смысловая иерархия рушится, грех властвует над грешником, превращает лик — в маску. Единство оборачивается тотальностью, разделение — тождеством. Мир обращается в хаос; из состояния во зле лежащего становясь злом. И утверждается индивид, а не личность. Может ли импульс отвержения быть определяющим у поэта (при том, что не чужд ему, как всему живому)?

Тогда не искусство освящается личностью, а «дела поэта» оправдываются «словами» (при том, что «слова поэта суть его дела», — заявил Пушкин, по свидетельству Гоголя; вспомним антиномию мысли, слова, силы, дела). Реакция распада драматизирует все сферы жизни: смешиваются жизнь и литература, рушатся жанры — драма из бытийного ряда переходит в сюжетный, в предмет интереса, состояние тела душевного возводится в абсолют в силу публичности автора. Поэт формует жизнь, придает ей цель и смысл, порой освящая форму и прием, смешивая жизнь и поэзию в диапазоне от литературы до теургии. На деле же, в форме он изживает хаос, на стихию накладывает узду приема, в иррацио находит или привносит смысл: «Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу...».

Дело оказывается в фокусировке взгляда. Если романтики педалируют эстетический аспект в противостоянии, то Пушкин цель усматривает в единстве полюсов. Он поэтику вводит в онтологию: «Веленью Божию, о муза, будь послушна», осваивает онтопоэтику. Они как будто делают то же самое, но нисходят от идеала, возбуждаются его обладанием; он же вдохновляется «жаждой» дерзания, послушания, отклика на Зов: «И Бога глас ко мне воззвал». Вектор восхождения определяет истинность прозрений и поэтического подвига.

При усилении библейского мироощущения динамизм времени начинает превалировать над топикой, что утверждает структурирующую роль времени: в «Пророке» поэтапно воспроизведен процесс преображения тела душевного, «жаждущего» исхода из «пустыни мрачной» — в тело духовное. Пространство телесно-предметней, исконней как материал, время — «орудийно» как прием, потому в «Пророке» резонней видеть закрепление достигнутого, форму уже пережитого. Вскоре пламенный профетизм сменится ровным светом апостольского служения, менее громкого и более вселенского по сути. Путь от «Пророка» к «Памятнику» и составил смысл его последнего десятилетия.

Критика пыталась разгадать истоки «объективности» поэта, адекватности его образа — жизни. Н. Берковский отмечал: «Величина, самой себе равная и вполне самостоятельная» создается у Пушкина «…чувством, что за образом стоит объективный предмет, которым он питается, не вбирая его в себя целиком». Е. Тамарченко возражает: «…Объективный предмет отличается смысловой целостностью, единством и последовательностью точки зрения на него… Но единство пушкинского предмета является фактическим, а не смысловым. Это не единство видения предмета, но единство самого предмета».

«Подлинно проблемная и личностно ответственная постановка вопроса особенно активно исключает самостоятельность факта. Факт в проблемном полифоническом освещении разлагается на четко определенные, хотя и диалогически взаимодействующие смыслы. Но именно этого Пушкин и избегает. <...> Только факт у Пушкина подытоживает, разрешает и синтезирует, но перед нами не диалектический синтез… несостоявшихся жизненных возможностей... <…> Это сферы судьбы и свободы личности» — заключает ученый. Е. Тамарченко ограничивает поэта «идеей факта».

Уточним природу факта. Речь идет о хронотопе и акте. «Факт бытия» перекликается с пластикой слова у Аверинцева. Но есть пластика вещи и пластика жеста, связующая топос с хроносом, давая хронотопу живое единство. Критик, постоянно оговариваясь и проговариваясь, игнорирует у поэта живое, сводя его к статуарной эмпирике. Кроме того, Пушкин привязан к преданию, роду, истории, несводимым к человеку как «факту бытия», данности. Данность определяется устремлением. Его «онтологический» реализм не безлик, а личностно двуедин. В нем заданы диалог и полифония (но не столь отчетливо, как Достоевским).

«Зазор» у Пушкина и Достоевского имеет разный характер, но общий исток. Картина мира у них динамична. Факт абсолютен лишь в пределах данности. Это сознает Тамарченко, расширяя тезис: «У Пушкина, по сути, две различные авторские установки. <…> …Но эстетически решает у него голос факта». «Факту» придан человеческий «фактор», голос. А в нем воля. И еще вопрос, что у поэта эстетически определяюще.

Критик уточняет мысль о доминанте «факта»: «В реализме Пушкина естественно сочетаются три силы <…>: свобода, закономерность, судьба, не подменяющие, но дополняющие друг друга». Судьба, «мощная, реально присутствующая повсюду стихия обычной жизни», сведена к «закономерности», психо-социальным связям. Встреча воли и судьбы в топосе долга — подчинение сначала женской, затем дочерней любви — толкает Дуню к побегу и покаянию. Все исполняется, но не так, как виделось отцу. Если в «Бедных людях» доминирует прощение, а в «Шинели» — среда, то в «Станционном смотрителе» — их сопряжение, что представляется Девушкину (и автору) — «достойным». Башмачкин, Евгений бедный и Самсон Вырин уничтожены их антагонизмом в своей душе.

Происходит коррекция «судьбы и свободы» в силу их «несоизмеримости» с реальностью, «неполной реализуемости сил». «Природа и свобода» (Шеллинг) необъективируемы вполне, это потенции, реализуемые частично: «Свободный поступок Татьяна совершает, отказывая Онегину. И этот поступок не избавляет ни от реальности, ни от судьбы, но он согласует (не примиряет, а согласует) свободного человека с ними». Природа гармонии полюсов схвачена точно, но мысль обнаруживает свою тенденцию: «Подлинной антитезой может служить искусство религиозное… Факт в этого рода литературе претворен символически, смысл и поиск его определяют все». Так, но символ — не эмблема, не аллегория, не знак, а «микрокосм». Между поэзией и религией, образом и символом нет раскола, какой видится критику. Пушкин подобен Гомеру, но не Гомер же. У Моцарта, «гений и злодейство — две вещи несовместные…» Несовместны они и у поэта, но в иномирной проекции, а не эмпирически. Поэт трезвен, знает оба мира.

«Мгновенная исключительность» выше совершенной статики универсума. Даже факт нетождествен себе, иначе стагнация, тупик позитивности и тихий апокалипсис постмодерна. Бытие без истории такой же симулякр, как «история… без онтологии». Диалог выражает личностное начало; у поэта — объект-субъектное единство смысла. «Отношение к бытию как факту и составляет авторскую задачу и смысл рассказа. В повести обыгрывается по сути несовпадение судьбы и действительности, остающийся между ними темный зазор…». Тонко замечено, но поэт оказался где-то между Гомером и постмодерном (или: Толстым и Достоевским), свободой и необходимостью. Зазор занят бесом по его природе; а поэт пребывает в третьей точке, не между, а выше.

Его «факт» плотен и прозрачен, как «магический кристалл», бликует смыслами, как старуха подмигивает Германну (за картами и в гробу, сводя с ума). Эту его природу и обнаруживает исследователь, следуя в своем анализе иронично-лукавым намекам, околичностям, «веселому лукавству» автора. Но если у поэта «факт» — проказливый бесенок, а над ним есть воля автора, то у ученого, напряженно следящего за «фактом», смыслы разбегаются. Он точно фиксирует данность, но не динамику, нарушив связи, сместив ракурс. Факт внеличен, внеположен субъекту, единоподобен, а не единосущен, не тождествен бытию. Бытие едино в восприятии объекта лицом (со-бытием бытия). Иначе «онто»-реализм таит смену бытия бытом, целого — частью. В чем мысль критика требует уточнения так в том, что романтичные героини поэта порываются из поля притяжения рода, предания. Но он находит путь примирения в виде счастливого «случая»; и заблудшая овца находит счастие в родовом лоне семьи. Поэт сознает условность своего приема, творя барельефы (Маша Троекурова и Татьяна Ларина утешаются чувством исполнения долга). Они уже не сословные типажи, а национально-исторические характеры. Героини Тютчева и Достоевского — «незаконные кометы», обломки родов, их драмы катастрофичны. Они не вполне еще личности, поскольку живут вопреки, но уже точно не типажи. Они в динамике. Любимые героини Достоевского — пушкинские, совмещающие любовь и долг.

Любая эпоха характеризуется типом связи жизни с ее образом, Идеалом. Каково же место поэта в эпохе, отмеченной распадом связей? «Сделана была не одна попытка формулировать значение Пушкина, но это огромное и многообразное явление, наполняя каждую из добытых для него формул, как будто не вмещается ни в одной из них; чувствуется, что в нем есть еще многое, перехватывающее края самой широкой формулы». Есть резон довериться самому поэту.

Поэзию зачастую тематически, жанрово, по способам выражения делят на поэзию чувства (любовная и пейзажная), мысли (медитативная), действия (публицистическая). Свое приятие мира Пушкин выразил емко: «поэт действительности», загодя сняв неполноту определений. Самоопределение поэта выявляет импульс его творчества, формирующий отношения с миром, связь поэзии и правды (Гете). Его рефлексия реализуется не в тождествах. Вопрос в том, какую реальность и «правду» имеет в виду.

Ближе всех поэту был И. Киреевский, нашедший у поэта «соответственность с своим временем», «стремление воплотить поэзию в действительности», заявивший принцип «поэзии жизни», «потребность сближения с жизнью» поэзии, религии, науки. Цель наработки философии духа жизни, как будто отвечает «поэту жизни» Пушкина.

Образ «живой жизни» перенял у немцев Н. Языков (по мнению А. Кунильского). У любомудров это стало общим местом, означавшим стихию, порыв; тогда же Тютчев, позже Достоевский подвели образ к Христу. Если Киреевский лучшую действительность понимал как идеал, стоящий над бытом, то у Пушкина это мир, прибранный поэзией в свете идеала, преображенный идеалом в образ. Он меняет не предмет, а взгляд на него. Идею подхватил Белинский, но отверг жажду чистых форм, жизнь сведя к социуму, игнорируя момент духа. Критика пошла мимо поэта, жизнь и смысл разведя как плоть и знак; так в свое время эйдос распался на идею и образ, на имя и лик.

Пушкинское самоопределение отразило ключевую проблему сознания — рефлексию связи с «внеположной» реальностью. Кант, решая проблему, отделил «вещь в себе» от «вещи для нас», Гете видел ее в «поэзии и правде». Емкая в ряду других («звонкое эхо» и «поэт как таковой» Гоголя, «наше все», «заклинатель и властелин многообразных стихий» А. Григорьева, «демонически пышный гений» К. Леонтьева, «пророк»; каждая отражает целый пласт смыслов) его формула предполагает обращение к национальной культуре. Как и романтики, поэт под реальностью понимал не наличное и иномирное состояние. Но он избег идеализма. У него способом связи стала не идея, а единство Слова, образа (что ближе Христову «Аз есмь путь, истина и жизнь», чем антиномия мысли-слова-силы-дела у Гете).

Ситуация начала 19 в. предполагала два ответа — французский рационализм завершал эллинский опыт в Просвещении («мысль») и Революции («деяние»), идеализм немцев исчерпал в рефлексии, обозначив прорыв к иррационализму, к чувству и воле, к «жизни» («власти»); круг «возвращений» замкнулся. Апология мысли («Философия — высшая поэзия», К. Батюшков) сменилась опасной апологией действия (сентенция Гете «жить опасно» — констатация состояния и призыв), тождества «поэзии и правды». Исхождение поэта из современности началось с выбора доминант: французский атеизм (период учебы), романтический герой (изжит в южных поэмах), «практицизм» англичан (через «историзм» Шекспира пришел к русско-христианскому приятию мира в «Годунове»). Поэт избрал свое — Слово-деяние, Глагол — евангельскую рецепцию синтеза эллинства и библейства.

Так актуализовалась категория «жизни» — социально-конкретной и идеально-умозрительной. В России эти соотношения нашли свое выражение у декабристов (социальное дело) и любомудров (революция мысли). Обе партии пытались привлечь поэта к себе. Он избег обеих крайностей. У одних его пугал отрыв идеи от жизни, у других — ее опасная действенность. Эмпирике он противопоставил ее проекцию в мир гармонии, идее — воплощение в слове.

Входя в причины ухода русской литературы «от Пушкина» и возвратов к нему, отметим в них рецидивы Платона и неоплатоники, оторвавшие мелос от идеи, привязавшие миф к ней, близкой схоластам от номинализма и реализма.

Платон и Пушкин стали полюсами, в тяготении к которым «возрождалась» поэзия. В обоих, по-разному, живет эйдос, реализующийся в мифопоэтике, в образе как связи Платона и Христа, по-разному сопрягающих смысл и плоть. Уходы от Христа и Пушкина связаны с тягой к Платону и Аристотелю.

Противостояние духовно-личностного и психосоматического задает неразрешимость полярных интенций 19 в., формирует темы «гения и злодейства» как «гения и толпы», «невыразимого», «безумия» поэта, его «одержимости», «мира как воли и представления». Поэт откликался на все, ничему не дав главенства, одолев искусы образа — образом, в себе — собой же, волей к целому в форме. Случай Достоевского и Тютчева — отблеск его целеполаганий, редкие вариации подражаний Образцу, плод осознанного выбора и долгого созревания при огромности дара. Такое не далось Гоголю и Лермонтову: один надорвался душой, другой — не успел.

Показательна фиксация Киреевским «недостатка единства интереса» у поэта, скрытый упрек во «всеотзывчивости», а по сути — в поэзии для поэтов. Западники и русофилы в установлении «эстетических отношений искусства к действительности» мыслят «нормально»; поэт — феноменально, не отрицая норму, поверяет алгебру ее гармонией образа. Его пустота строго структурирована (при ее динамике), в ней больше правды, чем в социально-эстетических мечтах. Поэт не навязывает миру идеал, а соотносит их.

Романтики (консерваторы, радикалы, державники, анархисты), утверждая индивид, склонны сводить все к одной из частей — чувству, мысли, воле; в итоге забывают декларируемую цельность. Если в стихах личность преломляется в типе поэта, то в истории она сводится в социо- и психотипу.

Распад личности поэт отразил в своих «трагедиях», переведя проблему «гения и злодейства» в план бытия. Но и здесь герои несводимы к «злодею» и «жертве». Проблема личности у него — тема приятия дара, природы его, хулы и благодарения. Поэт уточняет проблему, переводя аксиологию в личный план, связав бытие с человеком. Он не доверял уму. Поэт, живя идеалом, восходил; романтики идею заземлили, заложив кризис полярных влечений.

Нынче возникла тяга сводить поэта к славянофилам. Это столь же ложно, как — к декабризму, целое — к части. Вернее будет проделывать обратное.

Форма восприятия определяет отличие поэта; дело не в идейных критериях, а в способе миросозерцания. Поэт национально «соборен» и личностно целен. При этом стал точкой пересечения и динамически уравновесил национальные исторические и европейские культурные импульсы христианства и эллинства. Ему близок только Гете, но Пушкин явление более живое и жизнеспособное.

Для поэта вопрос приема, метода как форм сознания — вопрос жизни. В этом плане Пушкин при «стихийности» и «пустоте» как никто рефлексивен, и потому жизнеспособен, предельно адекватен себе в разнообразии форм. «Духовной жаждою томим», он по-детски жадно испытывал их на прочность. Эта «свирепая» жажда жизни, томление ее духа в нем — от избытка даров. Многоокрыленность серафима-души (вспомним платоновское щекотание души в момент ее оперения и веяние Духа) порождало в нем многообразие форм. Отсюда длительно, до Достоевского бытовавшее мнение о Пушкине, поэте как таковом, растворившемся в форме. Достоевский в Пушкинской речи вскрыл природу послушания, отметив момент взыскания, преображения. Этой гранью намечен масштаб, путь поэта, но не исчерпано его многообразие. Вместо логики поэт предлагает тайну Лика, явь Логоса, универсума. Но сознание — мифологизирующе, реальность изменчива. Миф отражает идеал, цикл вечных возвращений, дает классические формы. История связана с процессом, духом романтики, авантюры. Поэт не противополагает, а совмещает их: история в осмыслении предстает мифотворением, но связана не только с прошлым, но и современностью, актуализирует идеал.

Культовые и культурные интенции определяют жанровую форму. Так Шлегель выводит эпос (роман) и драму из поэзии. У него религия (протестантски сводимая к морали), философия (наука, истина), поэзия (красота) вырастают из мифа.

Поэзия выявляет интуиции духа, тяготеет к витальности «книги матери-природы» (Тютчев), к подражанию природе и Книге.Мир предстает как игра (театр) и ристалище жизненно магических сил добра и зла. Мир романтики как воля и фатальный смысл безысходно дуален: природа и история, культура и цивилизация, стихия и форма, жизнь и смерть (возврат в «хаос родимый»; ряды можно бесконечно множить). Онтос предстает мифом, эстетикой, не совпадающей в мечтах с жизнью. Отсюда — ущербность истины, фрагментарность форм. Жанр фрагмента в романтической эстетике отражает незавершимость становления, безграничность актуализации личности и мира, дурную бесконечность и замкнутость круга, устремление в никуда. Связь эллинства (формы) и библейства (смысла) оборачивается самоцитацией, повтором, стилизацией. имитаций. В этом увиден смысл бытия. Но для него необходим Прообраз, уникум.

У Пушкина поэзия выше мифа, но не религии: она в образе передает дух, всеобщую связь. Она живет между духом и идеей, в ее плоти рацио встречается с интуицией. Поэт исходит из опыта озарений, близких по сути, а не форме. Его формы отражают энергетические линии движения духа. Его творчество представляет затянувшийся во времени «взрыв» и упорядочение форм. Пушкин перепробовал «на вкус и цвет» все роды литературной деятельности, внеся в них личный и национальный колорит. Его пульсирующий мир разбегался в многообразии форм и сжимался до световой точки его души, вносящей в щевелящийся хаос стихий, вдохновения — лад («Однообразную красивость // В их стройно зыблемом строю» ). Здесь «сеятель» собрал свой урожай там, где, как будто, и не сеял, из «семян миров иных». Наследники экспериментировали на взрыхленной им почве.

Христианский взгляд вполне сформировал поэтику Пушкина к 1830 году. Эта поэтика включает отношение автора к Лику, определяя его понимание образа, концепцию героя, динамику жанра, языка и стиля, что Бахтин обозначил потом как полифонизм, или диалогический тип ценностных связей. «Автор и герой» Бахтина образ автора переводит в образ повествователя (романный коррелят лирического героя). Так проблема жанра выявляет связь с диалоговой или монологической формой образа. Поэт приближает его к жизни. В «Годунове» и «Пророке» еще есть рудименты романтики. Лишь после кризиса 1827–29 гг. можно говорить о евангельском мироощущении, реализме. В это время он менее всего понят средой. Если в 30-е гг. доминирует кризис бытовой, то ему предшествует духовно-творческий кризис конца 20-х гг.

«Пророк» задал предел «романтическому» послушанию. Не на константах полюсов («я царь — я раб», фиксации пределов), а на динамике сопряжений («широк человек», «Бог мучит…», по Достоевскому) стоит поэтика Пушкина. В ней не претензия искупления, а жертва благодарения Словом, покаяние мытаря, блудного сына, разбойника благоразумного, моление — приими лепту от всего сердца. После «Пророка» будет разрабатываемый в романтическом же ключе, но в проекции формулы «поэт как таковой» «Поэт» (1827). Его антиномия «поэт и толпа» будет разрешена через дилемму «гений и злодейство» в 1830 г., но окажется чревата кризисом 1828 г. («В часы забав и праздной скуки…»; выйти из него поможет митр. Филарет). Поэт преисполнен трезвенного доверия к миру и неущербной любви к призванию. Он рано осознал ответственность и свое несоответствие ей:

Великим быть желаю,

Люблю России честь.

Я много обещаю

— Исполню ли? Бог весть.

В признании проступает «певец империи и свободы» (Г. Федотов). Смысл он будет искать не в себе, а в Другом. Целью станет не Жертва, принесенная Другим, а послушание, подражание — благодарением в «веселии сердца», преображением Эроса в Глаголы жизни. Суть полемики о поэте сводится к двум моментам: его «религиозность» имеет просветительский (светский) или ортодоксальный оттенок? Либеральная позиция утверждает народно-«двоеверный» ее характер. Оба взгляда близки позитивной мысли, сродни навязываемому поэту «декабризму». Но он шел от условной веры — к Церкви. При «неугашении Духа» в нем отчетливо обозначалось «различение духов». От гносиса, синкрезии он все более тяготел к почве, не отменяющей универсалии, а придающей им уникальную соборность; он в культуре реализовал свою модель рецепции эллинизма христианством. Его опыт вошел в каменно-островский цикл, композиционно дублирующий чинопоследование Страстной седмицы.

Восхищение карбонарием-христианином Пеликко и верность декабристам-друзьям отвечали идеалу жертвы «за други своя». Здесь нет односторонности, но нет и смешения всего со всем, есть благоволение миру, аскеза, «нищета» духа, блаженность «старца» в миру: «Воды глубокие // Плавно текут. // Люди премудрые // Тихо живут» (1835). И чем безысходней была ситуация, тем чаще мир-покой нисходит в его безупречные формы.

Что поэт переболел всеми болями мира сего, нет сомнения, но столь же очевидно, что они выработали в нем иммунитет. Он умилен «обращением» Пеликко и религиозной экзальтацией Кюхельбекера в ссылке, но мистика «подражания Христу» влечет его трезвением, а не воображением стигматов: «…Неизвестный автор “О подражании Христу“, Фенелон и Сильвио Пеликко в высшей степени принадлежат к сим избранным, которых ангел господний приветствовал именем человеков благоволенья». На почве эстетики и квази-религиозности, ригоризма и экстатики выросла дилемма «двух Пушкиных»: «духовного» и «демонически пышного гения», «гуляки праздного» и «бога», равно «недостойных самого себя».

Так мысль Ибсена «юность — это возмездие», взятая эпиграфом к повести в стихах Блока «Возмездие», многозначна. Мы предаем себя, творя лже-идеалы, что возвращается деградацией, забвением в веках.

Говорят, Блок, как Пушкин, умер от нехватки воздуха, «духовной свободы». Может быть! Но, думается, он умер от избытка совести, обострения чувства вины. Страшит удушье не извне, а изнутри. Его покаянная молитва адресована Пушкину, воплощению культуры. Он ей присягал, перед ней винился, ею клялся; с ней неразрывен! Блок прощался с поэзией, «уходя в ночную тьму» грядущего скифства.

Это самоубийство духовное, возмездие себе за поклонение кумиру лже-народности, власти тьмы, стихии. Пушкинское трезвение духа, воли не стало для него противоядием. Каждый сам себе Сальери; таков страшный опыт культуры, особенно на переломе эпох.

Рейтинг:

0
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Только зарегистрированные пользователи могут голосовать
Зарегистрируйтесь или войдите
для того чтобы оставлять комментарии
Лучшее в разделе:
Регистрация для авторов
В сообществе уже 995 авторов
Войти
Регистрация
О проекте
Правила
Все авторские права на произведения
сохранены за авторами и издателями.
По вопросам: support@litbook.ru
Разработка: goldapp.ru