litbook

Культура


В мастерской художника+1

«Сколько их было, этих мастерских, – пустых, огромных и маленьких, рядом с чердаками и подвалами, любопытством и страхом, светом и голодом, мясом и луком, женщинами, красками и пепельницами, а от всего остается то, что в углу, на холстах и картонах, и нельзя остановиться, надо делать еще, – живое, целое, как уходящий день и мир, – живое, как кровь, чтоб порезаться можно было...
Ну и что же остается? Работы пером, графика, листы, где вереницы сплетенных тел, карлики, ключи и женщины; и живопись, – плотные, огромные, мастихином писаные ско¬вородки и будильники, атрибуты маленького, персонального ада; одинокие автопортреты, а потом вдруг кубы, окна, и в них летающие шары, птицы и женщины, – серые, розовые, го¬лубые. И отдельно полуабстрактные работы, – конструкции, опоры и проемы, ускользающий остов бытия...»
Этот фрагмент из моей новеллы «Рыба на ужин» навеян по¬сещениями мастерских замечательного русско-американского художника Леонида Ламма. Нас связывают долгие десятилетия дружбы. Персональная выставка проживающего в Нью-Йорке художника прошла в Петербурге в Русском музее осенью 2009 г. и представила широкой публике панораму творчества созда¬теля русского акционизма, характерного стремлением стереть грань между искусством и действительностью.
Нижеследующий текст был написан для книги «Леонид Ламм. От утопии к виртуальности», вышедшей в том же 2009 г.

1.

Впервые я увидел работы Леонида Ламма в его мастер¬ской на Садово-Каретной, рядом с улицей, названной именем революционера-бомбометателя Ивана Каляева.
Два больших окна комнаты в квартире на втором этаже выходили на Садовое кольцо. С улицы доносился гул машин. Свет из окон падал на огромный рабочий стол с бумагой и ка-рандашами, скальпелями и рейсфедерами в глиняной кружке. Тут же, на столе, присутствовали кувшин с кистями, палитра и тюбики с красками в желтой деревянной коробке.
Несколько в стороне стоял высокий, массивный желтова¬тый мольберт с неоконченной живописной работой.
У правой стены стояли полки с книгами и папками графи¬ческих работ.
Слева от стола, на стене, висело несколько работ, которые сразу же меня удивили и заинтриговали...
Было это в 1959 г., был я тогда совсем ещё молодым чело¬веком, и в мастерскую Ламма приехал сразу после того, как по¬бывал на Американской выставке в Сокольниках, где надолго задержался в той части зала, где экспонировалась американ¬ская живопись того времени.
У работ шло множество оживлённых дискуссий.
Помню заявление одного из посетителей: «Мы с таким безобразием давно распрощались...», недоумение публики, са¬мые разнообразные реплики посетителей и замечание одного из уставших гидов: «А почему же тогда ваше правительство не хочет продать нам всё, что лежит в запасниках Третьковки и Русского музея?»
Теперь, оказавшись в мастерской Ламма и увидев его ра¬боты, я был поражен...
Ясно было, что существовали какие-то общие корни и у того, что я видел в Сокольниках, и у того, что увидел в мастерской на Садово-Каретной. Но странно и неожиданно было, что работы эти обретались на стене в мастерской московского художника...
Работы Ламма поразили меня своей дерзостью, завязался разговор и получилось так, что я проговорил с художником о его работах и обстоятельствах их появления до глубокой ночи.
Он был открыт, ироничен и добр и вовсе не пытался под¬черкнуть разницу в возрасте, опыте и кругозоре. Я тогда за¬канчивал среднюю школу и был вдвое его моложе.
...В доме на Садово-Каретной Ламм жил с детства, и в детстве же по настоянию родителей учился игре на скрипке. Позднее учителем и наставником будущего художника стал Яков Чернихов, один из друзей его отца.
Произошло это во времена торжества «социалистического реализма» в архитектуре, литературе, изобразительном искусстве и музыке. Конструктивизм и другие движения рус-ского авангарда начала века изгнаны были из жизни, и в конце 40-х годов творения Чернихова, – а он был ещё и замечательным художником-графиком, – жили только на бумаге...
В марте 1946 года, в день своего рождения, Ламм получил в подарок от Чернихова книгу с его графическими работами. Через пару дней Чернихов взял его с собой в дом на Маслов¬ке, где жило много художников. Пришли они и в мастерскую Владимира Татлина.
Автор контррельефов, проекта Башни Третьего Интерна¬ционала и «Летатлина» занимал комнату, где стоял огромный бильярдный стол, на котором он спал, работал, хранил свои пожитки и играл в бильярд.
В тот день Ламм стал свидетелем одной многочисленных дискуссий Чернихова с Татлиным о путях и судьбах конструк¬тивизма...
Познакомил его Чернихов и с другим известным башнет¬ворцем, – Константином Мельниковым.
Рассказывая об этих встречах, Ламм вспоминал, как по¬разило его кричащее несоответствие между грандиозностью футуристических проектов и ущербностью существования их отодвинутых в сторону творцов…
Но уже в следующем, 1947 году Ламм был исключен из комсомола и вылетел с архитектурного отделения Строитель¬ного института, после того как органы госбезопасности аре¬стовали его друзей, студентов мехмата МГУ, создавших под¬польную организацию «Нищие сибариты».
«Сибариты» распространяли письма и листовки, в кото¬рых разоблачали карательный режим Сталина.
Ламму повезло, он избежал ареста, но возможность работы в архитектуре оказалась закрытой для него навсегда, и он, скон¬центрировав волю и усилия, поступил учиться на художественно- графическое отделение Полиграфического института.
Оказалось, что работы из цикла «Исследование динамики пространства» сделаны были в Саратове, старом и пыльном купеческом городе на правом, холмистом берегу Волги, куда Ламм был направлен в 1954 году, после окончания Полигра¬фического института. Там он работал художником в областном книжном издательстве, где и познакомился с Борисом Мило¬видовым, другом Якова Чернихова по ВХУТЕМАСу.
Творчество Чернихова и судьба художника, умершего в забвении в 1951 г., были главными темами их бесед.
Увидел я и черно-белое фото того периода, запечатлевшее одетого в черное молодого художника, что тянет руку к груди бе¬ломраморной Венеры, на плечи которой накинута темная ткань. На переднем плане, – одна из пространственных композиций Ламма того периода, прикнопленная к небольшому мольберту.
Вдохновлены они были его архитектурными штудиями, но, в отличие от творений его учителя, архитектора и визионера, одного из создателей русского конструктивизма Якова Чернихо¬ва, объекты Ламма парят в пространстве, скорее даже в небесах, лишенные какой-либо опоры, и порой представляются мне со¬ставленными из живых, разноразмерных элементов саратовских деревянных строений и заборов, плотов и мостков на реке...
В этих выполненных акварелью и маслом работах, при¬сутствует яркий, потешный, театральный элемент, а само про¬странство есть нечто вторичное, вытекающее из динамики взаимодействия и связей элементов создаваемой художником конструкции, в то время как цветовые решения работ этой се¬рии демонстрируют целый спектр ассоциируемых с простран¬ством эмоций, от глухого раздражения дурной бесконечно¬стью заборов и амбаров, до упоения элегантной сценичностью оснащения парусников.
Читались они не только как пространственные строения, но и как высказывание, резкое и не вполне приличное, о судь¬бах конструктивизма в России, ведь не зря же говорят в этой стране, что забор – это доски, прибитые к матерным словам.
Захватывало все – и присутствие сценического элемента в его работах, и драматическая трактовка пространства, и бес¬конечная ирония художника...

2.

Вернувшись в Москву, Ламм продолжал заниматься книж¬ной графикой, как почти все остальные художники, составив¬шие позднее цвет нового московского авангарда.
В годы, последовавшие 1959-му, я не раз встречал в ма¬стерской у Ламма и его друзей – «сибаритов», вернувшихся в Москву из мест заключения после начала «оттепели». Все они излучали талант, так или иначе совмещенный с угловатыми, неуживчивыми характерами, приправленными той или иной долей шарма, эрудиции, блеска и всегда – одержимости. Ламм принадлежал к этой талантливой и дерзкой плеяде послевоен¬ной московской молодежи.
При этом и художники, искусствоведы, скульпторы, по¬эты и математики, да и все другие люди той поры, появляв¬шиеся в мастерских, состояли в непростых отношениях, со-четавших элементы дружбы-товарищества-соперничества и постоянных дискуссий на самые различные темы, начиная с тем узкопрофессиональных и заканчивая вопросами весьма общего характера.
Но и находясь в «художественном подполье», художни¬ки были тем не менее включены в общий меняющийся куль¬турный контекст в силу того, что участвовали в редакционно - издательской деятельности, готовя к выходу в свет новые книги...
Художники того времени и круга часто встречались в кафе «Артистическое». Ламм привел меня туда после того, как я сдал вступительные экзамены в ВУЗ, с тем, чтобы отметить это событие.
Не оставлял Ламм и того, что следовало бы назвать «ра¬ботой для себя».
При этом он всегда избегал каких-либо групп и, как мне казалось, всегда тяготел к полету «поверх барьеров». Мне пред¬ставляется, что его стремление увидеть события и явления в широком,  даже онтологическом контексте было одной из тех движущих сил, что определили его развитие как художника...
Отношение это прослеживалось и в его заинтересованно¬сти весьма удаленной от обыденной жизни концепцией едино¬го пространства-времени.
Однажды он подошел к книжному шкафу, содержавше¬му среди прочего и почитаемую им «Дхаммападу», и отыскал книгу Эйнштейна «Принцип относительности» 1924 г. издания с пожелтевшими от времени страницами. Затем он открыл её и показал мне рисунки с часами, показывающими разное время в движущихся друг относительно друга системах координат.
– Эта книга сильно на меня подействовала, – сказал он.
Скорее всего, он имел ввиду отказ от концепции абсолют¬ного пространства и единого для всего пространства времени. Его волновала идея летящих в пространстве часов, показыва¬ющих свое собственное время...
По-моему, то было выражение сильнейшего желания ра¬зорвать всякие оковы и узы и взлететь...
– Нет, ты только подумай о том, что это все означает, –¬ сказал он мне однажды, – ведь это освобождение... Так и ис¬кусство, оно должно вести к освобождению, а оттого должно включать в себя элемент провокации... Да и вообще оно ведь и есть система провокаций.... Как те новые хромовые са¬поги Хулио Хуренито, в которых тот направился на Моховую площадь с тем, чтобы его там зарезали, ибо после того, как герой Эренбурга посетил Москву, делать ему в жизни было больше нечего… И некого было провоцировать, ибо абсолют¬ная провокация уже свершилась…
Но Москва тех времен, когда я приходил в мастерские Лам¬ма, конечно же отличалась от Москвы эпохи Хулио Хуренито.
В те времена ослепительно лысый Хрущев, похожий на смутно ожидаемых в ту пору инопланетян, провозглашал при¬ближение коммунизма.
Из Мавзолея был вынесен один из двух содержавшихся в нем набальзамированных трупов, что должно было облегчить движение к светлому будущему. Так сбрасывают балласт с воз¬душного шара, теряющего подъемную силу.
– Ну-с, «шестикрылый серафим», что же ты там на выстав¬ке узрел? – спросил он, когда я пришел к нему после того, как побывал на Французской выставке все в тех же Сокольниках.
Он полагал, что «шестикрылый серафим» – образ абсо¬лютно конструктивистский...
Тогда же я понял, что, несмотря на свою привычку иро¬низировать, он любит поэзию. В последующие годы он часто ставил меня в тупик неожиданными цитатами из классиков ли-тературы, иногда он цитировал Рубенса и Делакруа. А книжку Матисса, утверждавшего, что искусство должно быть своего рода удобным креслом, предложил прочитать.
Работал он не спеша, тщательно и аккуратно, с достоин¬ством и основательностью мастера. Он уважал и ценил своих учителей. Иногда он рассказывал мне о выставках, ему нрави¬лись работы Рокотова и Боровиковского, а однажды мы вместе направились в Третьяковку смотреть иконы.
Весной 1965 года я пришел в мастерскую Ламма на Садово-Триумфальной. Располагалась мастерская в под¬вальном помещении, в тесном соседстве с моргом Института судебно-медицинской экспертизы, отчего и летом в мастер¬ской не стоило открывать окон, запах формалина мгновенно заполнил бы мастерскую.
В мастерской я увидел «Шар», работу, в которой Ламму удалось преодолеть тиранию плоскости... на плоскости....
То был следующий шаг его работы по изучению динами¬ки пространства.
Помню, как, набросав на листе бумаги диаграммы, иллю¬стрировавшие этапы развития проблемы отображения про¬странства в живописи, Ламм рассказал мне, что, работая над картиной, часто ощупывал лежавший в кармане блузы тяже¬лый металлический шар...
Его ирония, критический анализ и чувство нестесняемой свободы полета объединились в этой строгой работе, напом¬нившей мне об иконе, я говорю о предельной силе, экономии и концентрации в передаче фундаментального утверждения....
Эта аскетичная и строгая работа поражает сочетанием свободы и непроницаемости... Летящие в двух соединенных окном пространствах тяжелые и непроницаемые шары объе-динены ощущением парадоксальной связи тяжести и свободы...
Присущая Ламму тяга к метафоричности и метафизике помогла ему осмыслить пространство как стену, которую мож¬но пробить, а вслед за этим присоединить к первому простран¬ству второе, зеркально сопряженное первому ...
Я воспринял эту работу как «Валтасарову надпись», поя¬вившуюся на дотоле непреодолимой преграде плоскости или пространства....
Работа эта завораживает и навсегда остается в памяти зрителя.
Стремление вернуться и заново разгадать её никогда не покидало меня, и однажды, много лет спустя, разглядывая ре¬продукцию этой работы, я припомнил фигурировавший в рас¬сказе Ламма стол, на котором спал, работал, хранил свои по¬житки и играл в бильярд Татлин.

3.

С годами, однако, атмосфера в практическом театре со¬циализма, построенного в отдельно взятой стране, менялась, и мастерские художников того круга, к которому принадлежал Ламм, располагавшиеся в подвалах и на чердаках, постепенно превращались в настоящее «подполье» или «андерграунд» ....
Между тем началась новая волна преследования диссидентов.
Иногда казалось, что время начинает медленно пятиться назад, и в конце лета 1967 года мастерской Ламма стала одна из центральных площадей города, в котором он жил. Мне до¬велось принять участие в этом предприятии...
На этот раз его мастерской стала площадь Маяковского, с возвышавшимся посреди людского торжища серым памят¬ником поэту, который когда-то в футуристическом пылу пред¬ложил выкрасить Большой театр в красный цвет.
В ту ночь мы несколько раз выходили на площадь, но все сложилось лишь почти к утру, когда почти пустая площадь оказалась без освещения и мы устремились к глухому и тем¬ному её центру...
Ламм нес в руке свой старый кожаный портфель. В нем были два больших стеклянных флакона с красной темперой, литолью.
Затем нам пришлось остановиться и обождать несколько мгновений, глаза должны были обжиться в темноте, а уж за¬тем проложить первоначально мысленную траекторию после¬довавших один за другим бросков, вслед которым литой серый силуэт Маяковского дважды вздрогнул, вздохнул, и два гребня ослепляюще яростного звона и гула полетели над площадью, отражаясь от молчащих ампирных фасадов, в проход под од¬ним из которых мы нырнули, уходя от появления людей, и то тут, то там вспыхивавшего в окнах света...
Наутро, когда мы пришли на густо запруженную пло¬щадь, все ещё летний, яркий свет обволакивал плотную, почти неподвижную толпу, и фокус площади теперь составляло кро-вавое, красное пятно на бронзовой груди, замершей в момент максимального расширения в недостижимой для пешехода небесной высоте, притягивая взгляды поверх суетившихся у памятника милиционеров и серых персонажей в штатском.
На краю одной из серебристых лестниц, тянувшихся к па¬мятнику от двух красных пожарных машин, терялась на фоне серого подбрюшья монумента маленькая фигура пожарного, и на мгновение Маяковский с кровавым пятном на груди и серебристыми лестницами, тянувшимися к нему над толпой, напомнил мне конструктивистские композиции двадцатых го¬дов, наведя затем на ощущение театра абсурда.
Люди в толпе, окружившей памятник, стояли молча или негромко переговаривались, возможно, и не зная о дважды про¬звучавшем ночном колокольном звоне, странная это была кар¬тина, чуть сюрреальная, – молчащая толпа, политая солнечным светом, серый монумент с красным, засохшим пятном на груди, серебристые лестницы, протянувшиеся к монументу с красных пожарных машин, и дергавшиеся внизу милицейские фуражки, – водоворот молчания посреди требовательно шумящей Москвы...

Рейтинг:

+1
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Только зарегистрированные пользователи могут голосовать
Зарегистрируйтесь или войдите
для того чтобы оставлять комментарии
Лучшее в разделе:
    Регистрация для авторов
    В сообществе уже 1015 авторов
    Войти
    Регистрация
    О проекте
    Правила
    Все авторские права на произведения
    сохранены за авторами и издателями.
    По вопросам: support@litbook.ru
    Разработка: goldapp.ru