litbook

Культура


Между Бродским и авангардамИ0

Беседа состоялась в ноябре 2011 года  в Санкт-Петербурге.
Участники:
Павел Арсеньев (Санкт-Петербург, Лаборатория поэтического акционизма, «Транслит»)
Михаил Немцев (Новосибирк, «Трамвай»)
Михаил Немцев: Идея этой беседы возникал случайно, и условно определилась как «Александр Горнон против Иосифа Бродского». Я для начала сформулирую ключевую тему таким образом. Иосиф Бродский — продолжатель классической традиции. Он сознательно продолжает традиции Западной литературы и стремится создавать произведения, по-новому переутверждающие те же базовые ценности… Про Бродского это знают, по-видимому, все, это банальность. И его место в русской литературе прошлого века вполне очевидно. Он —последний стопроцентный классик. А вот когда мы имеем дело с таким автором, как Александр Горнон, говорить, что он и те, кто занимается литературой так, как он, то кажется, нельзя сказать, что они продолжают те же традиции. Они делают что-то совершенно другое. И Горнон не встраивается в череду классиков. Его битва на каких-то других полях. У меня есть ощущение, что вы в журнале «Транслит» пытаетесь это поле как-то оформлять. Ну, так вот, это не та литература, которой учили в школе!
Павел Арсеньев: Бродского мы тоже не учили в школе.
МН: Теперь его без особых проблем уже ввели в программу, вместе с Евгением Евтушенко и прочими. А вот чтобы Горнона ввести в курс «литература», нужно школьникам по-другому объяснять, что такое литература вообще.

ПА: Ну, это действительно пришло время сделать! Прежде всего, нужно пояснить, что речь не о каком-то последнем бое между Горноном и Бродским, или даже между некими традициями, просто два этих имени возникли в контексте частного обсуждения того, что каждый из нас понимает под поэзией. Кроме того, нужно сказать и о том, как мы понимаем или точнее как мы конструируем традицию. Когда ты говоришь о Бродском как наследнике некой европейской, можно сказать, модернистской традиции, а о Горноне как о таком экзотическом самородке, местном самодуме — это слишком подозрительное в своей очевидности противопоставление. Представление о Бродском как о таком полноправном наследнике мировой культуры или наследнике «тоски по мировой культуре», оно является не только предвзятым МН:ением, но и некоторой политической ставкой в культуре. Российская поэтическая традиция на протяжении 20-го века пережила несколько совершенно разных плохо стыкуемых периодов. После Октябрьской революции, когда авангардные грёзы вошли в резонанс с политическим проектом, русская поэзия рванула вперёд и чрезвычайно далеко ушла, обогнав МН:огие европейские традиции. Например, футуристы, обэриуты были трендсеттерами европейской поэзии. Всё, что было позже, вплоть до сюрреалистов и леттристов — во МН:огом, конечно, развивалось параллельно, но во МН:огом было основано на знании футуристической традиции и даже сознательном диалоге с ней. И вот эту традицию можно было бы действительно назвать интернациональным трендом.
МН: Это то, что мы сейчас называем авангардом в широком смысле слова?
ПА: Да -да. Я считаю, что за это слово «авангард» стоит бороться!
МН: Авангард как высшая форма модернизма?
ПА: Знаешь, я думаю, сейчас лучше не трогать тему отношений авангарда и модернизма. Потому что это отдельный и очень большой кейс…Если кратко.. я думаю, что авангард от модернизма отличается тем, что модернизм — это литература, ненавидящая себя, ненавидящая литературу, но тем не менее продолжающая конструировать новые литературные факты, и, в общем, отдающая себе в этом отчет; авангард же значительно более радикален и нацелен уже не просто на саботаж, предыдущих литературных традиций, но на саботаж самой литературности и, возможно, на ее преодоление, для меня очень важно понимать авангард не как исключительно словотворческую такую…. деятельность, но как большой универсалистский проект, связанный с социальным и антропологическим измерениями. Для меня существуют авангардЫ. Чаще всего они связаны друг с другом — художественный, политический и экзистенциальный авангарды, во всяком случае часто это пересекающиеся группы.
Но вернемся к футуризму. Что происходит с советской поэзией после него? После войны мы имеем совершенно провинциальную литературу, которая перестает интересоваться западными экспериментами с формой и субъективностью, но целиком замыкается на себе, пытаясь вернуться к «нормам 19nn года». Об это очень подробно и толково пишет Сергей Завьялов.
МН: Да, это просто бросается в глаза, если сравнить, например, стихи Николая Тихонова в 20-е и в 50-е годы.
ПА: Существует довольно много примеров. За исключением двух-трёх имен — может быть, Яна Сатуновского и Всеволода Некрасова, практически нет примеров успешного понимания того, чем был авангард и, соответственно, попыток быть верным его духу, а не только букве.
Европейские поэтические традиции занимаются развитием модернистских и отчасти авангардных идей: деформация «высокого языка» поэзии, расщепление знака, вывихнутый синтаксис, приемы которые уже никак нельзя назвать последствием воздействия пресловутой репрессивной социальной машины (вспомни высказывание Бродского о языке Платонова, который был, по его мнению, следствием того, что тот подчинил себя бесчеловечной машине коммунизма, и одновременно причиной успешной работы этой машины, письменным руководством по ее эксплуатации)… Но именно эта дальнейшая имманентная эволюция художественных форм, приводящая к появлению леттристов, конкретистов и прочих экспериментальных групп, отвергается у нас. Причем не какой-то официальной, «разрешенной» поэзией, а вот тем самым эмблематичным наследником мировой культуры, которого ты упомянул. Именно Бродский стоит у истоков консервативного понимания «мировой культуры» как такого пасторального сюжета, именем которой отменяется даже не утопический социальный проект, но и сама художественная современность.
МН: Не пасторальный, а скорее — классический, да? Классическая лирика. И у нас самый главный такой авангардист до сих пор — Маяковский.
ПА: К этому времени произошла не только тематическая провинциализация. Начинаются (продолжаются) сложности с легитимацией верлибра. Те, кто пишет верлибром тогда — опознаются как изменники, преступники мысли. Думаешь, это кондовые советские бюрократы делают из них пятую колонну? Приведу еще одну цитату из Бродского. В рецензии на вышедшие одновременно три английских перевода Мандельштама, протестуя против отказа переводчиков от воссоздания размеров и рифмовки оригинала, он пишет: “Для поэзии, написанной свободным стихом, должна быть создана отдельная система координат. Это отдельный жанр вербального искусства”. Далее, генерализируя свои взгляды, он продолжает: “Русская поэзия дала пример нравственной чистоты и моральной стойкости, что выразилось более всего в ее приверженности к так называемым классическим формам <…>. В этом и коренится ее отличие от западных сестер”[1]. Так что я бы настаивал на том, что многие либеральные поэтические иконы, в т.ч. главная из них, оказывается не примером космополитичного наследования «мировой культуре», но формой ее отрицания, самоизоляции и, в конечном счете, провинциализма.
Конечно, это было такое фрондёрское настроение. В том-то и парадокс, что официальная советская литературная традиция сохраняла интернационалистский пафос, хотя бы и в ритуальном режиме, всегда делалась отсылка ко «всему прогрессивному человечеству». И диссидентское поэзия в своей массе, грубо говоря, решила в пику всему официозному плевать на это «прогрессивное человечество» и ограничиться тоской по отработанным, но милым ее сердцу культурным формам, показав тем самым себя в масштабах «большого времени» вполне конформистской группой.
МН: Под «отработанными» формами ты имеешь в виду — доказавшими своё качество долговременным использованием? Вот, мол, есть прекрасные образцы, и они в сконденсированном виде дают то, от чего мы были оторваны тридцать-сорок лет…
ПА: Нет, ну это ты так говоришь. То, что они становятся устоявшимися формами — на самом деле и хорошо, и плохо для самих этих форм. С одной стороны, они легитимируются в культуре, с другой — перестают быть ощутимым приемом.
МН: Мне это выражение «тоска по мировой культуре» напоминает описание сцен жизни послевоенной молодёжи из больших городов на летнем отдыхе у моря из книги «Литература нравственного сопротивления» Г. Свирского. Он описывает, как ребята, приезжавшие на базы отдыха в Крым после трудовых лагерей и т.п., выходили ночью на берег моря, шли там в темноте, находили кучки таких же, как они, молодых ребят, где кто-то читал стихи. Читали вслух, по памяти. Один смолкал — другой начинал. Кто знал Баратынского — читал Баратынского, кто Игоря Северянина — тот Игоря Северянина, и так далее. И так, послушав, молча расходились[2]. И он пишет о буквальной жажде текстов, которых не было. Здесь «тоска» — не в высоком мандельштамовском универсалистском смысле, это буквальная тоска: этого нет, текстов самих по себе — дайте нам это! Нет воздуха! А мы из него отберём себе лучшее… У поколения семидесятых этого уже не было, они уже могли читать тексты и, более того, уже прочитали.
ПА: Я думаю, что любой вид такой тоски — это тоска по не-бывшему, не имевшему места быть. Это симптом наличной культурной обстановки, а не следствие какого-то действительного изъятия, лишения и т.п.
МН: Да, отсюда и лишённость: физически нет книг, нет возможности их обсудить. Итак, эта «тоска» сформировала первое послевоенное подпольное литературное поколение, символом которого стал Бродский. Он в «Нобелевской речи» потом ещё скажет о том, что гордится принадлежностью к этому поколению, которая сохранила традицию в условиях, в которых она неминуемо должна была прерваться. Конечно, не только он, но ещё Аксёнов и другие — поколение тех, кто «вошёл в силу» в начале 1960-х. А вот следующее поколение оказалось в иной ситуации. У них уже были, например, самиздат, и вполне доступны уже самые разные тексты. Позднесоветский режим чувствовал себя настолько сильным, что мог не обращать внимания на то, кто что читает. В принципе, чтение уже перестало быть преступлением. «Советские» кому это интересно читают литературу антисоветскую, антисоветчики знают советскую литературу, потому что она везде. И разные тексты вполне доступны. Режим боится только публичных выступлений. Но заниматься, так сказать, неполитической литературой можно. Вот, например, абсолютно непубличный человек Александр Миронов сидит и пишет, что хочет. Короче говоря, те, кто родился с «тоской по мировой культуре», дорвавшись до неё, стали её и продолжать, и тут символическая фигура для нас — Бродский.
ПА: Тут у нас конечно дикая путаница с терминологией, вызванная проявленной с самого начала разговора волей к обобщениям. Но вкратце можно сказать, что советская культурная инфраструктура не столько скрывала какие-то крамольные тексты или тем более не могла чисто физически обеспечить кого-то там необходимой информацией, но позволяла и даже способствовала формированию такой критической (если угодно, политизированной — как прямо, через революционную традицию, так и в некотором фрондерском отталкивании от нее) субъективности, которая впоследствии немало поучаствовала в разрушении советской системы.
МН: То есть, есть и вторая линия, символом которой в нашем разговоре стал Александр Горнон.
ПА: Вторая линия — если угодно, Горнон, а если угодно, скажем, Драгомощенко, — так вот это те, кто действительно нацелен на некий межкультурный диалог (несмотря на всю пошлость этого словосочетания), на общение культур. Ведь поэзия всегда обречена на некоторую долю провинциализма. Она не может быть столь же сильной на другом языке. Хотя и может быть популярной. И в глобализованном мире поэзия оказывается в ещё большем загоне, чем тот, про который писал Слуцкий, когда писал про физиков и лириков. Первое очевидное препятствие — стихи не гарантируют симметричного перевода в той степени, в которой на него может рассчитывать contemporary art или научные открытия. Но существуют ещё внутренние препятствия, которые называются консерватизмом. Сегодня российская поэзия продолжает быть en masse очень консервативной областью производства слов. Она старается порой даже усугубить это свое положение и сознательно изолироваться от современности, перевести себя в некую инвалидную весовую категорию (привлекая аргументы вида «верую, ибо абсурдно»), чтобы ни в коем случае не вступать в соревнование с другими отраслями культурного производства. В этом смысле тенденции культурного изоляционизма может быть противопоставлена попытка отвечать не только на вызовы времени (что все по-разному пытаются делать), но при этом ещё и говорить из той точки, из которой говорил авангард, блюсти это место. Он, кстати, очень интересно выходил из ситуации непереводимости поэзии. Я не говорю уж о том, что одна из линий — то, что в России называлось «заумной линией» — она в принципе не нуждается в «аутентичном» переводе — даже на свой собственный язык. Есть другая ветвь: визуальная или перформативная поэзия, когда поэзия заключается в звукоизвлечении или прямом действии. Это как бы большой-большой мир, который у нас не известен и считается каким-то цирком, что ли, профанирующим высокое имя Поэзии. Мол, вот есть «нормальная» поэзия, которую пьяные люди на кухне читают, когда дойдут до какой-то степени охуения — а есть как бы какие-то странные поделки: кто-то на сцену зачем-то выходит, кто-то зачем-то себя в компьютер засовывает — это всё как бы неаутентично, как бы про не пойми что. Но в действительности сегодня ни одна из национальных поэзий в современном виде не существует в таком чистом, идеализированном виде. В смысле той чистоты, которую пытался истребить авангард. Вся интернациональная современная поэзия связана либо с перформативными практиками, либо с видео, либо с каким-то ещё выходом за пределы нормативности. Т.е. если посмотреть на современных поэтов, которые приезжают сейчас… не знаю, доезжают ли до Новосибирска.
МН: Вот неделю назад в Новосибирске Родионов был, типичнейший пример перформансиста.
ПА: Ну, если угодно. Вот Родионов, может быть, самая современная фигура в российской поэзии, потому что он на практике имеет дело и с видео, и со слэмами и т.д. Все эти практики не могут не наводить на мысль, что широко известного и уже изрядно изданного поэта что-то не устраивает в формах бытования поэзии. А потом начинаешь интересоваться и выясняется, что это не какие-то маргинальные поиски, а что мировая поэзия в принципе либо отказывается от надежд на то, чтобы существовать в таком очищенном, дистиллированном виде, либо ее сегодня не существует вообще.
МН: Почему нет? Подожди. Во-первых, если ты говоришь про интернационализм, то какая разница – ну, за рубежом не существует…
ПА: А мы тут «последний оплот», да?
МН: Да! Может быть, как раз тут и есть «центр циклона»? А во-вторых, Паша, вот есть же множество факультетов и языковых отделений, в Штатах, например, — это целая университетская индустрия English Writing и т.п., есть множество организаций, которые борются за чистоту языка. Они проводят чтения, издают бумажную поэзию в больших объемах, всё это также выкладывают и в Интернет. И вообще говоря, индустрия «нормальной» обычной поэзии — такой, какую можно в пьяном виде читать на кухне любимому человеку, ну, пусть по-английски, — она продолжает работать. И всё это читается на поэтических вечерах.
ПА: Я думаю, что дело обстоит не совсем так. Те, чьи имена я называл, они важны не только тем, что они «заигрывают» со средствами, вплоть до графики самого языка. Они важны определённым пониманием поэтической субъективности. Я думаю, что идеи, которые были выработаны тем же нашим соотечественником Бахтиным и которые вошли в плоть и кровь не только постструктурализма с помощью Юлии Кристевой, но и во многие авангардные поэтики уже в 60-х — они до сих пор для российского контекста оказываются неожиданными, скандальными и т.д. Даже при всей той рецепции идей Бахтина в 90-е, которая впрочем, опять же, сделала из него — «философия поступка» — философа этического, а то и религиозного…
МН: Это, видимо, у вас в Петербурге так. Знаешь, сколько я видел бахтиноведов и бахтинофилов, кажется, именно эта тема для них более всего и была важна, а «философия поступка» — это такой эзотерический раздел, которым, кроме Библера и Пешкова, никто и не занимается. Большинство это-то и не прочитывает в Бахтине. Прочитывают эти вот «Проблемы поэтики Достоевского» и «Рабле», оттуда вытаскивают темы полифонии, мениппеи, тому подобное и этим ограничиваются. Правда, для многих гуманитариев, особенно для филологов, это до недавнего времени было хорошим тоном и признаком квалификации – ссылаться на Бахтина к месту и не к месту. Но теперь, мне кажется, количество таких бездумных ссылок стало резко сокращаться.
ПА: Ну, слава богу, может быть, ситуация выправляется. Видишь ли, мениппея мениппеей, но на литературную практику большинства поэтов это, опять же, не имеет вообще никакого impact’а. Разговоры о мениппее и карнавале у нас всегда такие чинные и умозрительные… А французы с американцами приняли, что называется, не только к сведению, но и к действию. Что такое Бахтин для Запада? Это человек, который сказал одну очень важную вещь: что нет и не может быть никакой частной собственности на высказывание. В любом говорении всегда есть конфликт разных социальных наречий, голосов, который порой прорывается и на поверхность исполнения. И вот с середины прошлого века западный поэтический мейнстрим (в нейтральном смысле этого слова) — это как раз попытка, целый спектр попыток работать с голосами, разлитыми в социальной повседневности. Которые коммутируются друг с другом, которые сходятся и расходятся в пределах одного высказывания. И стремятся к пластическому бытованию за пределами книжной страницы. Все это кардинально преобразует если не упраздняет саму категорию лирического героя и лиризма как такового… Так что я бы остерегся проводить такую границу между «нормальной», «настоящей» поэзией, которую мы изучаем или наши дети буду изучать в школе, и различными симпатичными в своей экзотичности, но маргинальными практиками, искусство живет побегами от себя. Равно как я бы остерегался апелляций к любого рода жестким разграничениям. Вот мы сейчас делаем номер «Транслита», в котором стремимся утвердить диффузное понимание советской литературы, в рамках которой не было чёткого и столь удобного разделения на «неподцензурную» и «официальную»[3]. Вот Высоцкий, он какой?
МН: Да, он и такой и такой. Да и Бродский публиковался бы в официальных литературных изданиях, если бы брали. Но — его не брали, поэтому он оказался среди таких полуподпольных людей. При этом ведь тот же Ян Сатуновский не предпринимал же попыток официальных публикаций?
ПА: Там была сложная история, как обычно — какие-то детские журнальчики, «подхалтуривал политической карикатурой», как он выражается… Но при этом это был человек, испытывавший невероятную ответственность и настоящий стыд за потерю мировой повестки, того интернационального импульса, который нёс в себе авангард и который за 20 лет промотали окончательно. Деградировали не только на уровне культурных новаций и т.д., но в том числе и на уровне социального проектирования. Так что я думаю, что такие поэты как Сатуновский, Некрасов, которые просто несут в себе память о градусе авангарда, хотя и не могли размахнуться в наличных условиях, а также лианозовская группа и ленинградская неподцензурная поэзия были эпизодами еще одного, последнего авангарда. Ведь авангард всегда должен быть «последним», он не может быть «следующим» — ведь он несёт в себе идею преодоления, растворения искусства в повседневности.
МН: А модернизм его, наоборот, выделяет?
ПА: Модернизм создаёт для искусства гетто, которое сжимается, сжимается, но за счет этого оно утончается и возгоняется. Это всегда некоторая центростремительная тенденция, в то время как авангард — центробежная. Авангард всегда стремится разрушить искусство. По крайней мере, настолько радикально его трансформировать… Но авангардов уже было довольно много. Может быть, вот и сейчас происходит какой-то другой авангард.
МН: Если бы он имел место, ты бы не говорил о нём так «гадательно». Ведь авангард всегда заявляет о себе как об авангарде.
ПА: Ну, многие говорят, что авангард, как и традиция, конструируется постфактум. Да, есть жанровые маркеры, такие, как манифест, полемика между группами, объединенными вокруг журналов, это действительно признаки некой «авангардной ситуации». Могу сказать, что сейчас этого очень много. Но квалифицировано все это будет позже.
МН: Квалифицировано: кто именно стал авангардом? Кто все-таки произвёл эти трансформации?.. А сейчас «авангард» это имя для направления, в котором многие авторы движутся или хотят двигаться.
ПА: В любом случае, я считаю, что авангард — это понятие, за которое стоит бороться, что история никуда не делась и что…
МН: Что именно сейчас неизвестный широким читательским кругам Александр Горнон, сидит где-то у себя чуть ли не на чердаке….
ПА: Ну, какой опять чердак?! Он сидит за компьютером и делает клипы на свои стихи. Он создаёт медиальные объекты. Авангард опирается на новейшие технические средства, он не может иметь обладать чувственностью пасторального пастушка. Как правило, авангард затребует таких технических средств и отношений, которых еще даже не существует. Очень важно: какие технические формы обретает то, что мы делаем. Тот же Горнон давно перешел от использования новаторской поэтической техники к новейшей медиальной технике, с помощью которой текст становится видимым, а то и движущимся. Может быть, его текст не обязательно читать. Может быть, его нужно смотреть?

[1] См. по этому поводу: Завьялов С. “Поэзия — всегда не то, всегда другое”: переводы модернистской поэзии в СССР в 1950—1980-е годы //Новое литературное обозрение. Новое литературное обозрение 2008, №2. http://magazines.russ.ru/nlo/2008/92/za10.html
[2] Вот это место почти целиком: «…Я с предельной отчетливостью помню вечера и ночи в Геленджике, университетском доме отдыха на Черном море.
Сырая, пахнущая водорослями ночь. Море. Собираются, сбиваются в кучки  пять или шесть человек, доверяющих друг другу. Пограничники выгоняют студентов с ночного пляжа. «Не положено! После 10 вечера пляж – запретная зона…»
Студенты вновь и вновь просачиваются в запретную зону, поближе к морским брызгам и светящейся шуршащей воде, и по очереди читают, читают, читают. Оказалось, есть ребята, которые помнят всего Гумилева…
До войны я знал несколько мальчишек, которые декламировали наизусть всего Пушкина, продолжали с любого места, Лермонтова. И вот прошло всего каких-то пять или шесть лет, и такие ребята почему-то декламировали в ночи уже не Пушкина и Лермонтова, которых «проходили» по официальной программе, хотя вспоминали и их, а более всего – Гумилева, Цветаеву, снова Гумилева. Юношеские голоса читали стихи и час, и два, и три. Одни сменяли других, продолжая с оборванной забытой строфы. Стихи, изъятые изо всех библиотек и, казалось вытравленные из сердца поколений, снова звучали в сырой ночи, вопреки всему»
Свирский Г. На лобном месте. Литература нравственного сопротивления. литература нравственного сопротивления 1946-86 г. г. Лондон, «OVERSEAS»,1979. Москва, «КРУК»1998. URL: http://lib.ru/NEWPROZA/SWIRSKIJ/svirsky1.txt
[3] Транслит №10-11. Литература-советская. К настоящему времени вышел в свет, см. http://trans-lit.info/

Рейтинг:

0
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Только зарегистрированные пользователи могут голосовать
Зарегистрируйтесь или войдите
для того чтобы оставлять комментарии
Лучшее в разделе:
    Регистрация для авторов
    В сообществе уже 995 авторов
    Войти
    Регистрация
    О проекте
    Правила
    Все авторские права на произведения
    сохранены за авторами и издателями.
    По вопросам: support@litbook.ru
    Разработка: goldapp.ru