litbook

Критика


«Так испытывал ее Бог…» Культурно-исторический и художественный хронотоп в рассказе И.А. Бунина «Чистый понедельник»0

Душа мытарствует по России.

И. Бунин

 

Читательским сознанием И.А. Бунин привычно воспринимается как поэт любви и природы, мастер эротической и пейзажной зарисовки. Менее известен он как культуролог (эссе «Освобождение Толстого»), публицист-мемуарист («Окаянные дни»).

В «Чистом понедельнике» писатель предстает не только в своем привычном амплуа, но и как философ истории и культуры. Причем эти необычные для нас стороны его творчества органично вошли в ткань рассказа. И действительно, чем в принципе любовный импульс отличается от пульсирующего ритма мифа, художественного ли, исторического? «Одной любви музыка уступает, но и любовь мелодия». Сферы и формы различны, механизм же един. Сам автор считал рассказ лучшим в «Темных аллеях» [1]: им он как бы преодолевал череду любовных коллизий цикла, в «бессобытийную» канву альковной коллизии вплетя, казалось бы, чуждую ей тему культуры и истории. Более того, переведя частную житейскую ситуацию в культурософский и метафизически «житийный» план, разработанный средствами поэтической символики, достиг тем самым новой тональности, высоты ее звучания, придал ей глубину и объем. Великое, всеобщее отразилось в малом, личностный универсум явил себя в подробностях быта как «Бог деталей». Это тот прием, что присущ природе искусства и природе культа, связывает и разделяет их родовой перемычкой. Как родовая черта наиболее явственно он дает себя знать в Благовестии, в христианской культуре и русском зрелом реализме. У Бунина она как будто на грани исчезновения, но «еще не перешла порога», и потому вспыхивает наиболее ярко как угасающая звезда, достигая предела свечения [2]. Весь рассказ пронизан, прослойками воздуха и света и щемящей ноткой перехода бытия плоти и души в иное измерение.

Совершенно очевидно, что на любовно-бытовом уровне (в малом, биографическом времени героев) ситуация представлена привычным сюжетом встречи–расставания; на культурно-историческом и метафизическом уровне (творящее «большое время» автора, по М. Бахтину) — это коллизия их испытания, страстей, мытарств, исхода. Их наложение, взаимопросвечивание и составляет внутреннюю, творческую интригу рассказа. Определяющими в этом «сюжете» предстают отношения героев и автора, соотношение их хронотопов. Автор, как ласточка, вьет свое гнездо под чужой кровлей, но снаружи обжитого героями пространства, пребывает «на краю чужого гнезда». Все трое в вольном полете на мгновение соприкасаются крыльями и вновь разлетаются, прочерчивая «воздушные пути» своих духовных биографий.

Поэтому в поэтике рассказа доминируют не характеры героев, даже не их яркая типажность (все это — на уровне внешнего сюжета), но категория культурно-исторического хронотопа. И анализ резонно начать с сопоставления времени написания рассказа и развертывания действия в нем.

Рассказ создан в 1944 году, а действие его происходит накануне Первой мировой войны. При том, что исторические события обусловили авторский замысел, ни малейшего намека на них в нем нет. В демонстративном игнорировании войны как состояния варварства, анти-культуры заключается, как кажется, первоначальный творческий импульс [3], связующий авторское биографическое время с «большим» культурно-историческим временем, которое представляет время авторского сознания, представительствует за него, входит в него и вбирает его в себя, едва ли не тождественно ему. Поэтому необходимо отделить авторское время от времени героя, ведущего рассказ от первого лица, т.е. определить их отношения через дифференциацию не только временных отрезков, но прежде всего — временных уровней. Безусловно, автор и герой нетождественны друг другу, но исповедальность повествования сближает автора с героем как повествователем, представляющим способ передачи авторского замысла, занимающего в этом сознании свой сегмент. Исходя из характера исповедальности рассказа, резонно предположить, что 1912–1944 годы представляют собой и биографическое время героя-повествователя, не выходящего за его физические и смысловые характеристические пределы.

Итак, видимо, герой ведет свое повествование о событиях 1912–14 годов из 1944 года, из глубины своей памяти, что, условно говоря, равнозначно вневременному состоянию, пребыванию в мифологическом, метаисторическом времени культуры, не совпадающей с реалиями истории [4]. Время мифа — время «вечно юного», обновляющегося образа как «юнеющей» с каждым входящим в нее «церкви» (вспомним сентенцию Фауста: «Жизнь коротка — искусство вечно» и Платоново определение юного Эрота древнейшим даймоном). Герой, как и автор, творит личный миф, свое предание в недрах всепожирающей современности-кроноса с его короткой, но цепкой памятью. Время-вечность и космос его памяти противостоят преходящести мира; «алтарь» его любви пребывает в миру и вне его, включает мир в себя, преодолевает его. По тому же принципу пересечения и частичного совпадения, наложения, по принципу нераздельности/неслиянности, взаимодействуют с миром и между собой хронотопы автора и героев.

С хронотопом героя пересекается иное по направленности и близкое ему по принципу мифологизации, но отличное по характеру протекания, «культурное» время-пространство героини, протяженное не только в будущее, но прежде всего укорененное в глубокой, не растворяющейся в здесь-и-сейчас истории; это неисчезающее время подлинной (в восприятии героини), созидающей культуры, а не потребляющей, комфортно устроившейся в ней цивилизации [5]. Этим своим свойством героиня оказывается автору ближе, чем его герой, с которым он связан лишь биографической и исторической памятью; ее и автора сближает их культурное «избирательное сродство» (неслучайно героиню порой отождествляют с самой Россией; и тому имеются известные основания).

В рассказе услужливая память ностальгирующего героя воспроизводит многочисленные живые приметы отшедшей эпохи: «Гофмансталь, Шницлер, Тетмайер, Пшибышевский», Белый, Шаляпин, Качалов, Сулержицкий, Художественный театр, «могилы Эртеля и Чехова» и пр. Его избирательность осуществляется на событийно бытовом уровне, по критерию связанности с героиней, и потому почти безоценочно, поскольку в ней заключен смысл его существования. Ею же современность воспринимается как культурный кич, то, что не освящено временем (в отличие от церковно-монастырского и «допетровского» быта [6]). Она всему знает цену:

«— Вы дочитали “Огненного ангела”?

— Досмотрела. До того высокопарно, что совестно читать.

— А отчего вы вчера ушли с концерта Шаляпина?

— Не в меру разудал был. И потом желтоволосую Русь я вообще не люблю.

— Все-то вам не нравится!

— Да, многое…»

Через восприятие героини с позиций «большого времени» культуры автор высказывает приговор Серебряному веку, модерну как имитации культуры в ее претензии на вечность (герой вспоминает «лекцию Андрея Белого, который пел ее, бегая и танцуя на эстраде»). В то же время героиня без отвращения окунается в эту «пошлость» («Но вы же говорили, что не знаете ничего пошлее этих “капустников”»! — «И теперь не знаю, но все-таки хочу поехать»). Она сама на время становится олицетворением «театральщины»: «…она прямо и несколько театрально стояла возле пианино… на висках полуколечками загибались к глазам черные лоснящиеся (эпитет пригодится в дальнейших наблюдениях. — В.С.) косички, придавая ей вид восточной красавицы с лубочной картинки». Сюда же можно отнести и ее непринужденность в актерски выделанной атмосфере капустника [7].

Герой подчеркивает противоречивую ее чуждость мелочам быта и привязанность к ним: «Похоже было на то, что ей ничто не нужно: ни цветы, ни книги, ни обеды, ни театры, ни ужины за городом, хотя все-таки цветы были у нее любимые и нелюбимые, все книги, какие я ей привозил, она всегда прочитывала, шоколаду съедала за день целую коробку, за обедами и ужинами ела не меньше меня, любила расстегаи с налимьей ухой, розовых рябчиков в крепко прожаренной сметане, иногда говорила: “Не понимаю, как это не надоест людям всю жизнь, каждый день обедать, ужинать”, — но сама и обедала и ужинала с московским пониманием дела. Явной слабостью ее была только хорошая одежда, бархат, шелка, дорогой мех…»

Уже здесь проступает мотив понимания/непонимания, кокетливо разыгрываемый героиней в приложение к себе и неоднократно обращенный ею к герою: «Да нет, вы этого не понимаете!» («Вы — барин, вы не можете понимать так, как я, всю эту Москву»; упоминание Грибоедовского переулка здесь олицетворяет старую, «фамусовскую» часть Москвы, но это еще и связь с Востоком, Персией, где служил и погиб драматург, а героиня наделена «персидской» красотой, едва ли не «персиянка» из песни о Разине).

И восторженный герой, действительно, многого в ней не понимает, в чем не раз простодушно признается, подчеркивая свое состояние легкого недоумения и тем более острого ощущения счастья от происходящего. Героиня для него, если не тайна, то загадка; таковой и останется (к загадке жизни и простодушию ее восприятия мы еще обратимся). Механика трагической игры реальности в «случай» для него скрыта. В «персиянке» же проступает «знание» своей судьбы, она «сивилла», предсказывающая свое будущее.

Так в поступке героини, обладающей даром предчувствия, осуществляется соединение культурной «игры» и жизненной реальности, двух планов бытия [8]. Эта связь и взаимовлияние поэзии и действительности составляет проблему существования культуры, ее отношений с «живой жизнью», с ее социально-историческим уровнем. Эта проблема актуализировалась, начиная с раннего романтизма, с пробуждения в нем культурной рефлексии, с осознания культурой ее отрыва от своих культовых истоков и с ее «мировой тоски» по утраченным истокам. Человек конца XVIII–начала XIX века испытал острый приступ «духовной жажды», томления по пра-родине, культурно-исторической, земной и небесной. Двадцатый век ознаменовался обострением приступа до болевого шока и атрофией восприятия, переходящей в одичание. Принцип тютчевского «как бы двойного бытия» и определяет поэтику рассказа.

Ее слова и увлечения, если бы не последующий ее уход в монастырь, потрясший героя, «сломавший» ему жизнь, выглядели бы банальной позой [9]. В проекции же вызревающего решения эта противоречивость набрасывает на героиню легкий флер роковой женщины, придающий ей в глазах героя некую «загадочность», едва ли не «инфернальной» грешности, обращающейся в «святость». Так в рассказе образуется мотив «святогрешности». Герой воспринимает свою любимую в свете романтической «неповторимости», «интересности». Образ ее двоится, мерцает, отбрасывая блики, отражения (см. ее описание в дважды упомянутом зеркале).

Для ее же памяти, как истока культивации, своей мнемотической природой противостоящей, а мимесической стороной приближающейся к социальности, характерна идеализация, эстетизация прошлого, которым она живет и которое живет в ней, приметы которого находит в окружающей среде. Ее время — неспешное, почти остановившееся, неподвижное, в нем нет лихорадочности, столь свойственной состоянию героя. Это томительно «сомнамбулическое» время утраты и ожидания свершений, но и — время вызревания, высвобождения души из «чревного» состояния [10].

Так повтор предметного, видового и музыкально-звукового рядов передает динамику состояния героини. Вот описание ее «гнезда»: «В первой много места занимал широкий турецкий диван, стояло дорогое пианино, на котором она все разучивала медленное, сомнамбулически прекрасное начало “Лунной сонаты”, — только одно начало…» В навечерие «чистого понедельника», в канун реализации созревшего решения «…пианино звучало началом “Лунной сонаты” — все повышаясь, звуча чем дальше, тем все томительнее, призывнее, в сомнамбулически-блаженной грусти».

«Двоемирные» смыслы подвижно перетекают с одного уровня на другой не смешиваясь; в ходе действия осуществляется их восхождение, преображение, сублимация. Неслучайно, буквально каждый образ в тексте, варьируясь, изменяясь, представая в двойном смысловом обличье, повторяется. При этом не возникает двусмысленности, а образуется двуединость выявляющей скрытый в ней смысл, очищающейся от напластований, исцеляющейся от искажений и исцеляющей формы.

Героиня как будто не в силах разорвать пеленающий ее кокон быта, но усилием воли прорывает его; потому-то, мечтая скрыться в какой-нибудь дальний, древний монастырь («Ох, уйду я куда-нибудь в монастырь, в какой-нибудь самый глухой, вологодский, вятский!» — восклицает она), уходит в Марфо-Мариинскую обитель, основанную в начале века великой княгиней Елизаветой [11]. В ней действует сверхличный мощный импульс личностного устремления за свою заданность [12].

Герой же пребывает в социально-бытовой и обозначенной приметами культуры исторической, «модерновой» реальности, не будучи ею захвачен (его «культурная» память по-детски короткая, избирательно эгоцентричная). Героиня в большей степени предстает «жилицей двух миров… на пороге как бы двойного бытия» («О вещая душа моя…» Тютчева). Она глубже погружена в обе «бездны» разом, ее реакции замедленней, но бесповоротней. Их мировосприятия, взаимоотражаясь по принципу образа и подобия, отличаются не «технологически», а ценностно, степенью глубины.

Итак, рассказ начинается с толстовски протяженного речевого периода, как бы охватывающего все частности быта и задающего неопределенную длительность настоящего времени (в прошлом и настоящем, возможно, и в будущем, вне времени осуществляющегося акта): «Темнел московский серый зимний день, холодно зажигался газ в фонарях, тепло освещались витрины магазинов — и разгоралась вечерняя, освобождающаяся от дневных дел московская жизнь; гуще и бодрей неслись извозчичьи санки, тяжелей гремели переполненные, ныряющие трамваи, — в сумраке уже видно было, как с шипением сыпались с проводов зеленые звезды, — оживленнее спешили по снежным тротуарам мутно чернеющие прохожие… Каждый вечер мчал меня в этот час на вытягивающемся рысаке мой кучер — от Красных ворот к храму Христа Спасителя: она жила против него; каждый вечер я возил ее обедать в “Прагу”, в “Эрмитаж”, в “Метрополь”, после обеда в театры. На концерты, а там к “Яру” в “Стрельну”…» Возникает зарисовка лихорадочно деятельного бездействия, остановленного памятью «прекрасного мига», становящейся вечности: «Чем все это должно кончиться, я не знал, и старался не думать, не додумывать… <…> И завтра и послезавтра будет все то же, думал я, — все та же мука и все то же счастье… Ну что ж — все таки счастье, великое счастье!» В насыщенном символами-смыслами тексте едва ли не в каждом слове таятся культурные ассоциации, из глубин подсознания всплывают, вспыхивают архетипные формы [13].

Извлечем из потока сознания героя, занятого героиней, отдельные детали: «…вдовый отец ее, просвещенный человек знатного купеческого рода, жил на покое в Твери, что-то, как все такие купцы, собирал». Реплика обращена к памяти о купцах-меценатах (как правило, старообрядцах) и напоминает о тверском «госте» Афанасии Никитине с его «Хожением за три моря» в Индию.

Индия возникает в описании внешности героини: «А у нее красота была какая-то индийская, персидская…» Актер Качалов называет ее «царь-девицей, Шамаханской царицей» (тем самым задается ряд пушкинских ассоциаций в рассказе), а описание ее внешности («великолепные и несколько зловещие в своей густой черноте волосы») как бы помимо воли рассказчика ассоциируется с обликом «цыганки-запевало с низким лбом под дегтярной челкой» (к цыганам, выходцам из Индии, героиня чувствует влечение — «просила позвать цыган… слушала песни с томной странной усмешкой…»). Индию герой, «обоняя какой-то слегка пряный запах ее волос, думая: “Москва, Астрахань, Персия, Индия!”», поминает не раз. Многократно обращается к «восточной» теме и героиня («наследство моей астраханской бабушки», — говорит она о своем «шелковом архалуке, отороченном соболем»); в «трактире Егорова в Охотном ряду» она замечает: «Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица троеручица. Три руки! Ведь это Индия». Конечно, Троеручица, ассоциирующаяся для героини с многоруким Шивой, в реальности никакого отношения к Индии не имеет, и героиня не может этого не знать; но она творит свой миф, преображающий бытовую реальность. Видимо, ради этого «она зачем-то училась на курсах», поясняя: «Кроме того, меня интересует история». Ее связь с толстовским «востоком» проступает в склонности к «фатализму»: «Однажды, сидя возле нее в этой вечерней темноте и тишине, я схватился за голову:

— Нет, это выше моих сил! И зачем, почему надо так жестоко мучить меня и себя!

Она промолчала.

— Да, все-таки это не любовь, не любовь…

Она ровно отозвалась из темноты:

— Может быть. Кто же знает, что такое любовь?

— Я, я знаю! — воскликнул я. — И буду ждать, когда и вы узнаете, что такое любовь, счастье!

— Счастье, счастье… “Счастье наше, дружок, как вода в бредне: тянешь — надулось, а вытащишь — ничего нету”.

— Это что?

— Это так Платон Каратаев говорил Пьеру.

Я махнул рукой.

— Ах, Бог с ней, с этой восточной мудростью!»

В поисках «истории» она посещает кладбища, монастыри, московские соборы: «Что ж все кабаки да кабаки, — прибавила она. — Вот вчера утром я была на Рогожском кладбище…

Я удивился еще больше:

— На кладбище? Зачем? Это знаменитое раскольничье?

— Да, раскольничье. Допетровская Русь! Хоронили ихнего архиепископа. И вот представьте себе: гроб — дубовая колода, как в древности, золотая парча, будто кованая. Лик усопшего закрыт белым “воздухом”, шитым крупной черной вязью — красота и ужас. А у гроба дьяконы с рипидами и трикириями…

— Откуда вы это знаете? Рипиды, трикирии!

— Это вы меня не знаете.

— Не знал, что вы так религиозны.

— Это не религиозность. Я не знаю что… Но я, например, часто хожу по утрам или вечерам, когда вы не таскаете меня по ресторанам, в кремлевские соборы, а вы даже и не подозреваете этого… Так вот: дьяконы — да какие! Пересвет и Ослябя! И на двух клиросах два хора, тоже все Пересветы: высокие, могучие, в длинных черных кафтанах, поют, перекликаясь, — то один хор, то другой — и все в унисон и не по нотам, а по “крюкам”. А могила была внутри выложена блестящими еловыми ветками, а на дворе мороз, солнце, слепит снег… Да нет, вы этого не понимаете!»

Интерес героини к старине маркирует культуру, устремленную к истокам, и одновременно является знаком эпохи, «моды». Он как будто не выходит за рамки эстетики модерна. Поэтизация архаики героиней — не более чем стилизация в глазах героя (а отчасти, очевидно, и в восприятии автора), «игра» в культурно-исторические и культовые формы: «Я мысленно покачал головой, — все причуды, московские причуды! — и бодро отозвался: — Ол райт!». Герой на свою беду или «все-таки счастье» ей подыгрывает. Но, оказалось, что «игра» для героини — серьезна, завершается жизненным выбором, поступком. И это неожиданное, «причудливое» для героя и автора оказывается в ней главным. И здесь вспоминается пушкинское: «Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна! Она — замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее» [14]. Только здесь героиня выбирает не «генерала», а Небесного жениха. А ее решение-прозрение вызревало медленно, упорно: «И вот только в каких-нибудь северных монастырях осталась теперь эта Русь. Да еще в церковных песнопениях. Недавно я ходила в Зачатьевский монастырь — вы представить себе не можете, до чего дивно поют там стихиры! А в Чудовом еще лучше. Я прошлый год все ходила туда на Страстной. Ах, как было хорошо! Везде лужи, воздух уж мягкий, на душе как-то нежно, грустно и все время это чувство родины, ее старины… Все двери в соборе открыты, весь день входит и выходит простой народ, весь день службы…»

Вот где сказался «портрет босого Толстого», «зачем-то» висящий над «широким турецким диваном» в первой комнате, руссоистское «опрощение», искусственная «натурализация» которого стали знаком культуры. А упоминание Чудова монастыря ассоциируется с пушкинским «Годуновым»; «все смешалось» в культурном «бессознательном» героини: монастыри, Толстой.

Но в сердечном сумбуре, невнятице, «хаосе» чувств зреет воля. В момент душевной сумятицы, разброда герой тоже невольно влечется к часовне Иверской Божией матери: «Дошел до Иверской, внутренность которой горячо пылала и сияла целыми кострами свечей, стал в толпе старух и нищих на растоптанный снег на колени, снял шапку… Кто-то потрогал меня за плечо — я посмотрел: какая-то несчастная старушонка глядела на меня, морщась от жалостных слез:

— Ох, не убивайся, не убивайся так! Грех, грех!»

«Старушонка» по-своему пожалела, по-христиански утешила «благополучного» барчука, предостерегла его от греха отчаяния.

Не менее симптоматично, что героиня через поэтизацию «старины», «когда эстетика — служанка серафима» (П. Верлен), приходит к трудному решению. За наслоениями моды и кича в ней зреет зерно истинной жизни. Последним толчком к решительному шагу становится ее «падение» в «чистый понедельник», сугубое прегрешение. Здесь оно предстает искушением и испытанием (вспомним, героиня говорит о древнерусской княгине: «Так испытывал ее Бог»; а сама она тоже отчасти «княжна» и «царь-девица» из стилизованной Персии, и ее тоже навещает герой-«искуситель»).

Все свидетельствует о том, что ее шаг предопределен не рационально взвешенным решением, при котором она могла бы уступить герою в иное, более «подходящее» для этого время (правда, для греха, как смерти, в принципе, не предусмотрено время, они чаще застают человека врасплох, но существует сугубая их несвоевременность). Это почти спонтанное решение, «поступок», «случай, мгновенное, мощное орудие Провидения» (по мысли Пушкина), непредвидимый умом (что не «пророк, а угадчик», Пушкин). Ее «грех» и уход «на покаяние» при внешней импульсивности предопределен логикой внутреннего созревания.

Героиня предчувствовала, но не могла и не хотела предотвратить «падение», но и уход ее вполне закономерен. «Грех» лишь ускорил ее выбор, поскольку ее ведет сила, которой она «сомнамбулически» покорствует. Но это ее выбор. Герой же подчиняется возлюбленной, ни на чем не настаивает (тем более в условиях Великого поста; вот отчего он ощущает «замирающее точно над пропастью сердце»). Он из активного начала («искуситель») превращается в страдательно-покорное.

«Грех» здесь раскрывается своей «провоцирующей» (не только в плане падения, но и последующего восстановления), служебно-«спасительной», подчиненной Промыслу природой (когда грешнику не по силам иной способ выбора). Так Творцом уготован не только прямой, «эволюционный», но и окольный, катастрофический, кризисный путь спасения; пока человек жив, шанс и свобода выбора за ним сохраняются. Господь не требует непосильного, но приуготовляя к высокому, дарует силы. Труд выбора — за избирающим; вот отчего героиня «очень устала».

Ее прощеное воскресенье, последний день сырной, «масляной» недели, затянулся до понедельника, и вся оставшаяся жизнь стала покаянным «чистым понедельником». В воскресенье же она загодя облеклась во все черное. Героиня инверсирует последовательность сакрального времени (как бы творя личный, «юродский» ритуал — в воскресенье в черном, в пост — в сиянии искуса), но тем самым лишь смещает, раздвигает, а не смешивает временные рамки (последняя встреча и прощание-прощение с любимым в календарный «чистый понедельник»; тем самым отдача себя без остатка покаянию-искуплению). Она разом одолевает бездну между миром и иномирием. Но Милость чудно, по «слезному» прощанию («я чувствовал, как моргает ее мокрая ресница») и прошению, освятила «животное масло» греха в елей («жалостно» слезный в горести дар открывается и в герое, перед Иверской и по прошествии двух лет — «все плакал, плакал…»; но это дар сожаления об утрате: герой «стал понемногу оправляться — равнодушно, безнадежно», грех взял свою дань).

«В четырнадцатом году, под Новый год, был такой же тихий, солнечный вечер, как тот, незабвенный. Я вышел из дому, взял извозчика и поехал в Кремль. Там зашел в пустой Архангельский собор, долго стоял, не молясь, в его сумраке, глядя на слабое мерцанье старого золота иконостаса и надмогильных плит московских царей, — стоял, точно ожидая чего-то, в той особой тишине пустой церкви, когда боишься вздохнуть в ней. Выйдя из собора, велел извозчику ехать на Ордынку, шагом ездил, как тогда, по темным переулкам в садах с освещенными под ними окнами, проехал по Грибоедовскому переулку — и все плакал, плакал…» Видение «надмогильных плит московских царей» и память — вот то, что герой берет в наступающий грозный век, прощаясь с безвозвратно отшедшим, но неотъемлемым, что поможет ему как-то выжить в «томленьях грусти безнадежной» и в «иссушенности безверием».

Развитие действия до кульминации характеризуется нарастанием «неразрешающегося напряжения», нагнетением деталей-символов, выстраивающихся в ассоциативные ряды. Так, когда герои в незабвенную ночь возвращаются домой, «полный месяц нырял в облаках над Кремлем, — “какой-то светящийся череп”, сказала она. На Спасской башне часы били три, — еще сказала:

— Какой древний звук, — что-то жестяное и чугунное. И вот так же, тем же звуком било три часа ночи и в пятнадцатом веке. И во Флоренции совсем такой же звук, он там напоминал мне Москву…» — Здесь в одну звуковую точку сведены разновременные пласты — XX и XV века, Москва и Флоренция (вспомним «итальянские соборы» в Москве в размышлениях героя о «странном» городе). Образ единства времени-пространства через определение «что-то… чугунное» получает зрительно-пластичное выражение в описании «старого цыгана в казакине с галунами, с сизой мордой утопленника, с голой, как чугунный шар головой…» Очевидно, что описание месяца как «светящегося черепа» сопряжено с «чугунным» звуком в одной фразе с перечислительной интонацией («сказала… еще сказала…») Тем самым создается единый смысловой ряд — зрительно-звуковой образ вечности как жестяно звучащего, тускло светящегося, серо-сизой чугунной сферы. Образ «черепа» указывает на первобытного Адама, который по преданию захоронен в основании Голгофы (что с арамейского означает — череп, голый лоб, лобное место, т.е. место казни, наказания за преступление); череп изображаемый под Распятием символизирует первородный грех, а Крест — его искупление вторым Адамом, Христом. Так проблематика, коллизия и сюжетное действо переводятся в метафизический план «греха и искупления», «падения/повреждения и восстановления/исцеления». «Старый цыган с сизой мордой утопленника» олицетворяет всецелую погруженность в плотское (здесь кстати будет вспомнить ассоциативную связь героини с «цыганкой-запевало», исполняющей ведущую роль в «нарочито шумной, развязной» партии).

Но и Москва, Третий Рим, «вечный город», перекрестье духовных миров Запада и Востока, а вместе с ней и поврежденная «вечность» с надтреснуто-«жестяным» и «чугунным» голосом, выглядит «снежно-сизой» в своей двоемирной незавершенности. С первой строки Москва становится действующим лицом повествования, захватившим, наряду с «загадочной» героиней, внимание героя-рассказчика: «Странный город! — говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном. — Василий Блаженный и Спас-на-Бору, итальянские соборы — и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах…» [15] И сразу же перед этими мыслями, в связи с ними: «Странная любовь!» — думал я. И пока закипала вода, стоял, смотрел в окна. В комнате пахло цветами, и она соединялась для меня с их запахом; за одним окном низко лежала вдали огромная картина заречной снежно-сизой Москвы; в другое, левее, была видна часть Кремля, напротив, как-то не в меру близко, белела слишком новая громада Христа Спасителя, в золотом куполе которого синеватыми пятнами отражались галки, вечно вившиеся вокруг…»

Возникает «образ мира», погруженного в телесное бытие, погребенного под толщей «реки времен» (Г. Державин). Небольшая, уютная, хорошо обставленная квартира на пятом этаже принадлежит сему миру и ласточкиным гнездом парит над ним. «Слишком новое», суетное, зарождаясь в смерти, поражает трупными «синеватыми пятнами» и сферу духа: «Мы постояли возле могил Эртеля, Чехова. Держа руки в опущенной муфте, она долго глядела на чеховский могильный памятник, потом пожала плечом:

— Какая противная смесь сусального русского стиля и Художественного театра!» — И вновь грань между «снобизмом» и истинным вкусом героини, соприкасающимся с безошибочной интуицией в «различении духов», неуловимо подвижна, но безусловна. Подобным же образом в «запахе цветов», соединяющемся с героиней, присутствует преходящесть «прелести мира», что «ресничного недолговечней взмаха» (Петрарка, пер. Мандельштама).

Ностальгическому описанию Москвы в рассказе отведено столько же места, сколько и героине, принцип и характер этих описаний совпадает: герой отыскивает и находит в своей возлюбленной, как и в Москве, необъяснимые «странности», создающие мозаичность и влекущую его цельность их общего образа: «…она была загадочна, непонятна для меня, странны были и наши с ней отношения — совсем близки мы все еще не были; и все это без конца держало меня в неразрешающемся напряжении, в мучительном ожидании — и вместе с тем был я несказанно счастлив каждым часом, проведенным возле нее» (далее идет фиксация ее «диссонансов», непонятных и влекущих).

Город и герои (героиня в восприятии героя и в своем собственном олицетворяющая Москву) воплощают духовно-культурную переимчивость, сочувственность, пластичную отзывчивость культуры [16], особенно — национальной (степенью восприимчивости отличной от западной; олицетворением ее после знаменитой речи Достоевского стал Пушкин [17]): «Я, будучи родом из Пензенской губернии, был в ту пору красив почему-то южной, горячей красотой, был даже “неприлично красив”, как сказал мне однажды один знаменитый актер, чудовищно толстый человек, великий обжора и умница. “Черт вас знает, кто вы, сицилианец какой-то”, — сказал он сонно; и характер был у меня южный, живой, постоянно готовый к счастливой улыбке, к доброй шутке». Безымянные счастливые герои («Мы оба были богаты, здоровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах, на концертах нас провожали взглядами») как будто воплощают в себе мечту о русском «всечеловеке» Достоевского (чуждого Бунину, но своими идеологемами пропитавшего атмосферу эпохи), об итоге земной эволюции. Они как будто олицетворяют райское состояние человека. На деле же над ними нависает грех в образе адамова «черепа»; это предчувствует героиня и почти не сознает в блаженно-лихорадочном состоянии герой.

Флорентийско-индийские ассоциации героя — героини — автора отражают их ностальгию по синтезу культур (наподобие пространственно-надвременной модели в «Западно-восточном диване» Гете). Это и «флорентийская тоска» (образ О. Мандельштама) автора по родине, трансформировавшаяся в драму героев (она обрела родину в монастыре, он остался на духовном и бытовом перепутье). Москва эту жажду героев символизирует и отчасти утоляет в культурном и в лично-бытовом плане. В раскрытии «загадочной» связи героини со «странной» Москвой существенную роль, помимо предметно-звукового ряда, играет цветовая гамма (контраст черного и белого, оттенки красного от бархатно-пунцового и гранатового до кроваво-кирпичного, тона жемчужно-сизого и золотого). В переходные, мерцающие перламутрово-«сизые» тона окрашено все повествование. Но определяющее значение в нем имеет освещение, свет. Острота «профессионального» зрения, обоняния, слуха, тактильная чувствительность героя задана глубиной авторского видения; в тексте же она психологически объяснима состоянием всеобщей влюбленности в героиню, олицетворяющую преходящую красоту мира.

«Тихий свет» глаз героини (дважды упомянутый, отдельно — на фоне нарочитой, покаянно-траурной черноты ее одеяния в прощеное воскресенье — «глаза ее были радостны и тихи», «— Правда, как вы меня любите! — сказала она, с тихим недоумением покачав головой», «А она говорила с тихим светом в глазах…») соединяется в ней с кипуче-смоляными, «несколько зловещими в своей густой черноте волосами», создавая контраст света и тьмы. Отметим, что повествование движется от «мутного» слияния света и тьмы в экспозиции к блистающему их контрасту, к образу светящейся тьмы, апофатически ослепительного мрака красоты: «…сверкая сережками, своей чернотой и обнаженными плечами и руками» (все детали упоминаются в тексте не менее двух раз).

Примечательно варьирующееся описание московских вечеров: «Вечер был мирный, солнечный, с инеем на деревьях; на кирпично-кровавых стенах монастыря болтали в тишине галки, похожие на монашенок, куранты то и дело тонко и грустно играли на колокольне. Скрипя в тишине по снегу, мы вошли в ворота, пошли по снежным дорожкам по кладбищу, — солнце только что село, еще совсем было светло, дивно рисовались на золотой эмали заката серым кораллом сучья в инее, и таинственно теплились вокруг нас спокойными, грустными огоньками неугасимые лампадки, рассеянные над могилами. Я шел за ней, с умилением глядел на маленький след, на звездочки, которые оставляли на снегу новые черные ботики…»; по контрасту — «разгоралась вечерняя, освобождающаяся от дневных дел московская жизнь; …в сумраке уже видно было, как с шипением сыпались с проводов зеленые звезды», «светящийся череп» месяца).

Чадный блеск «разгорающейся» вечерней жизни сопряжен и противостоит «тихому свету», смиренно мерцающих лампадок и легкой тени исхода. В описании сталкиваются и борются Свет «с востока» и «запад солнца». В «снежно-сизой» Москве Средиземноморье сходится с Индией, древность с современностью. Это напоминает «острова блаженных». Герой в муке любви ощущает себя их обитателем: «все-таки счастье…»

«Обжитое» пространство рассказа размещается между кабаком (дольнее, чадное), театром (срединное «позорище» культуры) и монастырем (горнее, светящийся мрак). Соответственно, и рассказ выдержан в переходном жанре «кризисного жития», соединяющем черты поэтического «мифа» (сказки, легенды, «идеальной» очищенности памятью героя) и иронически воспринимаемой героиней и автором «непреображенной» реальности. Состояние жанрового перехода обозначено в рассказе упоминанием повести о Петре и Февронии, излагаемого героиней: вот опять вариация, новый повествователь; в едином пространстве рассказа по принципу «рассказ в рассказе» сталкиваются два «мифа» — рассказ героя о событиях 1912–1914 годов и пересказ героиней древнего сюжета).

«Премудрая дева» Феврония, хранительница небесного «супружества», «монахиня» в миру, является идеалом героини. «Добрый» герой, «змей в естестве человеческом, зело прекрасном…», искушение земным началом, здесь лицо и активное, и «служебное» (страдательное, но не в смысле страстного, а страстного начала). На фоне древней повести в рассказе возникает мотив повествования о влюбленном и «кающемся бесе» [18].

Героиня в избирательном «пересказе» повести, выпрямляет сюжет, смещает персонистические акценты (сюжет повести ею всего лишь обозначен началом и концовкой), но сохраняет назидательный и вероучительный смысл. Действие в ней «внепсихологично», развивается по законам поэтики внепсихологического, «внеперсонального» контекста. В рассказе действие от мотивировки ничего не объясняющей бытовой психологии, присущей герою-рассказчику, восходит к «действу» иного, пневматико-психологического уровня мотивации со стороны героини.

Пересечение двух миров создает драматическую коллизию, определяет сюжет и финал произведения: «Но только я вошел во двор, как из церкви показались несомые на руках иконы, хоругви, за ними, вся в белом, длинном, тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом на лбу, высокая, медленно, истово идущая с опущенными глазами, с большой свечой в руке, великая княгиня; а за нею тянулась такая же белая вереница поющих, с огоньками свечек у лиц, инокинь или сестер, — уж не знаю, кто были они и куда шли».

Не перекликается ли в обратной перспективе последняя зарисовка с описанием «брачной» сцены между героиней-«невестой» и героем-«женихом», «искусителем»: «Я встал и подошел к дверям: она только в одних лебяжьих (т.е. белых, свадебных; выделено мной. — В.С.) туфельках, стояла, спиной ко мне, перед трюмо, расчесывала черепаховым гребнем черные нити висевших вдоль лица волос»? Перед нами два «эроса» — смертно-телесный как «материал» («Когда Федор осадил у подъезда, безжизненно приказала: “Отпустите его…” <…> Я с замирающим точно над пропастью сердцем сел на турецкий диван») и «преображенный» как Цель. Здесь варьируется пушкинско-эллинистической образ «лебяжьей» окрыленности героини.

Видение же воссоздает образ «десяти дев», выходящих навстречу «Жениху, грядущему в полунощи». «Юродивая» героиня, в ожидании Его, не исчерпала масло в светильнике своей души (ср. «лоснящиеся» тона в описании ее внешности, чернота и «тихий свет» ее глаз, позволяющих угадать и заграждающих, вынуждающих героя благоговейно остановиться перед их «тайной»). Растраченный дар «мудро» восполнен ее покаянной жертвой. Принята ли жертва, остается вопросом для героя и автора, за рамками повествования: «Я почему-то очень внимательно смотрел на них. И вот одна из идущих посередине вдруг подняла голову, крытую белым платом, загородив свечку рукой, устремила взгляд темных глаз в темноту, будто как раз на меня… Что она могла видеть в темноте, как могла она почувствовать мое присутствие? Я повернулся и тихо вышел из ворот» (последняя фраза возвращает нас к образу «кающегося» беса). Герой, как и Онегин, оказывается неистинным, поскольку утраченным, «женихом». Да и она ли это была?

Итак, в рассказе время героя-повествователя (1944; 1912–1914 гг.) и время героини (1912–1914 годы и русско-итальянский XV век) пересекаются с реальным временем создания рассказа и воспроизводимой в нем эпохи (охватывая их биографическое время). Но концептуальное (мысленное, виртуальное, культурное) Время автора охватывает пересекающиеся векторы их времени (для героини календарное время «остановилось» с момента ухода; явление героя накануне новолетия происходит для нее «вне времени»). Оно включает и «ее» XV век, и «его» 1914 год; оно втягивает в себя «Хожение» Афанасия Никитина, древнюю повесть и легенду, но и 1944 год; средоточием его стал «золотой век», отмеченный именами Пушкина и Толстого (пределы «мифа»).

Бунинская концепция, учитывающая толстовское (любимый Буниным Толстой упомянут дважды) понимание проблемы, несомненно ориентирована на пушкинское видение (хотя Пушкин нигде не назван) любовной и культурно-исторической ситуации. Рассказ представляет собой вариацию пушкинской темы «поэзии и действительности», отношений автора с героями.

Пушкин присутствует в рассказе не на уровне внешних реминисценций (в отличие от Толстого, по сути, принадлежащего той же эпохе, от которой отталкивается автор как от некой девальвации ценностей), а на жанрово-сюжетном уровне, в аспекте типологии героев, их взаимоотношений, на уровне типа повествования, представляющего некий антично-христианский синтез и всемирно-русский классический образец. Именем Толстого определяется речевая форма бунинского повествования — его стилистика, синтаксис; Пушкиным — коллизия, жанровая форма, тональность рассказа, его «жар сердечный умиленья» («суетно» влюбленный герой беспрестанно «умиляется» своей возлюбленной, многократно напоминая собой «смиренного» искусителя).

Так герой-повествователь соединяет в себе черты Онегина («москвич в Гарольдовом плаще», «уж не пародия ли он?») и Белкина-повествователя. С Белкиным его связывает простодушие и «припадание женскому полу» (оба же «искусительны», как Онегин); отличает же то, что Белкин излагает чужие истории, герой Бунина — свою собственную. Но элемент иронической «пародийности», определенной остраненности со стороны авторов в отношении к героям присутствует в обоих. Некоторая противоположность простодушного, смирного Белкина Онегину — черта внешняя; на глубинном уровне в них открывается много общего, например, та же мечтательная непрактичность, неспособность заниматься хозяйством, способность увлечься и быстро остыть. Они пребывают в разных социальных и географических пространствах (столичный аристократ и уездный помещик), но по сути представляют во многом тип человека, не чуждого культуре, задетой «европейством» (Белкин ближе к Онегину, чем к капитану Миронову или Максим Максимычу).

Повествовательность Бунина вбирает в себя исповедальный опыт Толстого («Автобиографическая трилогия», «После бала», «Крейцерова соната») и «романность» как проблемно-кризисное состояние авторского сознания у Пушкина. Его рассказ (не новелла) располагается на переходе от эпического повествования, когда внутреннее передается внешне, через деталь, объективированно (его герой — носитель рудиментов целостного, «эпического», в терминах Бахтина, сознания) к «романности» как жанрово закрепленной рефлексии. За его героем-повествователем остается биографическое, но не «онтологическое» будущее, тогда как героиня, решительно как бы прервав течение биографического времени, переходит в «мифологическое», метафизическое пространство (монастырь — иной мир). Ее существование обретает меру «ангельского чиноначалия»: на пути к вечности («уж не знаю, кто были они и куда шли», — замечает герой) она умирает для мира, возвращая себе «эпическую» цельность в ином измерении. Герой остается в «психологии» и «эстетике», она живет по законам онтопоэтики; свершавшееся в ней обрело завершенную пластическую форму, актуализировалось, утратило «загадочность» земного противоречия, обрело инобытийную тайну.

Рассказ Бунина, перекликаясь с «романом в стихах», несомненно, воспринимается как стихи в прозе.

Как бы собственно бунинской предстает здесь прорастающая сквозь эти культурные напластования, как сквозь материал, окрашенная в их тона, определяемая ими — его историософия и культурософия, близкая евразийству, но не исчерпываемая им. Бунин, конечно же, не разделяет догматику «скифства», изжившую себя даже в сознании ее создателей — Трубецкого, Карсавина, Флоровского. Его камертоном в «симфонизации» отношений истории и культуры, поэзии и действительности, по которому он сверял свою «композицию» мог быть только Пушкин, а сама «гармонизация» (если таковая возможна в реальности, а не в умозрении) могла пролегать только через культурно-культовые отношения формы и смысла. Пушкинские деталь, мотив, прием, хронотоп окрашиваются не культурно-исторически лишь, но духовно, мета-исторически, в тона эсхатологии.

И здесь возникает вопрос — что для Бунина и Пушкина могло быть формой, а что смыслом? Какова их связь? В области поэтики он может быть разрешен лишь в двухуровневой ценностной иерархии соотношений, и лишь в метафизической перспективе — в тотальной безграничности Приснобытия. Поскольку здесь речь идет о художественном произведении, то и останемся на почве «поэзии», не перенося механически в ее пространство аскетического опыта, духовного «узорочья», но имея в виду обозначенную проекцию [19].

Категория формы, усложняясь, распадаясь как бы на два уровня — собственно поэтический и метафизический, — пересекается с такой же двухуровневой категорией смысла, создавая «неразрешающееся напряжение». С последней фразой героя-рассказчика напряжение разрешается, но «тайна» не исчезает; слишком она «велика», чтобы быть исчерпаной даже Откровением, тем более поэтическими средствами. Благоговение героя и автора перед тайной жизни, космоса, души, перед тайной Замысла и задает тональность рассказа.

«Цветущая сложность» воспроизводимой повествованием культуры — утонченность «последних времен» — несет на себе печать эсхатологической обреченности. В условиях окончательного торжества «века железного» рассказ дышит ностальгией по отшедшей культуре. Его исход — тихий и светлый, как уход героини в монастырь и выход героя за монастырские ворота, как горестное угасание поэзии в «час заката» («Пушкинскому Дому» Блока). В этом рассказ сопоставим с «Поэмой без героя», созданной по «звездному» следу той же эпохи и с тем же настроением прощания и преодоления (ср. статью В. Жирмунского о той эпохе и ее «героях» — «Преодолевшие символизм»). Здесь уместно будет вспомнить и иные образы: «печаль моя светла» и «Свете тихий святыя славы бессмертного Отца небесного, пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний…»

Бунин, в отличие от героя и подобно героине, вслед за ней волевым усилием, но сознательно уходит в «церковь» подлинной культуры, ностальгически, но без лишних сантиментов прощается с уходящим веком (культурный быт, оцениваемый как «противная смесь сусального русского стиля и Художественного театра»; этот «быт», становясь невозвратимым, обретает черты подлинности).

В этой амальгаме чувств сказывается «ницшеанская» жажда «жизненной силы» и бессилие перед временем, жажда обретения утраченной «родины» — все, что осталось неотъемлемым. Здесь эстетика и история переходят в онтологию, метаэстетику и метаисторию; предание становится — знаком, откровением, свидетельством о вечности. Это модерн и «пост-модерн» в его ориентации на древнерусскую классику и на «золотой век» (наше второе, теперь сугубо культурное, возрождение. Первый, подлинно духовный в сравнении с европейским, Ренессанс состоялся в XV веке). В этой проекции Серебряный век предстает возвратом к барокко, что подтверждается его общностью с культурой второй половины куртуазного XVIII века.

Пушкинскую тему «поэзии и действительности» Бунин решает в новых условиях: Серебряный век оказывается потенцирован обоими исходами — в «стилизацию», в «пародию», предшествующую варварству, и в форму, противостоящую распаду. Вопрос — станут ли «пародия» на уходящее, распад — началом нового подъема — для автора обретает напряжение эсхатологии.

Картина «заречной Москвы», «жестяной и чугунный» звук колокола в монастыре и звон курантов на Спасской башне воскрешают в памяти образ града Китежа. Современное же автору состояние мира говорит о торжестве нового варварства. Пробьется ли сквозь толщу времени «тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом на лбу… великая княгиня» или всплывет «сизая морда утопленника»-цыгана, голый череп русской Голгофы [20]?

Исход столь же проблематичен, как будущая встреча героев там, где «несть печали, ни воздыхания», не женятся и не выходят замуж. Станет ли спасением посетившее героя виденье? Ведь он оставлен автором, как Онегин, в «минуту, злую для него». — «Но тут уже начинается новая история…», история «воздаяния» по Достоевскому, «воскресения» по Толстому.

В проекции Откровения падение предстает псевдоморфозой творчества, а само оно чревато нисхождением в форме, как свобода — неволей. Раньше всех «модернистов» это знал Пушкин. Но «дело художника — не в сообщении новых откровений, а в откровении новых форм» [21]. Задача художника заключается не в окончательном ответе, и даже не в завершающей форме (она «слишком человеческая»), а в верной постановке вопроса, во встраивании его в пушкинскую «даль свободную» «книги жизни» (Пастернак), в акцентуации. Вопрос ставится через форму, «хорошо темперируется» ею, а ответ предложит жизнь, открывающая завершившемуся как будто литературному сюжету выход в иное, бытийное измерение. Трудно сказать, чего в этом рассказе больше — детской игры или старческой мудрости. Скорее, как в жизни, серьезничающей детскости, с горчинкой знания, в котором много «печали светлой».

Иисус знал свое предназначение, а был светел и сочувствен к подробностям бытия. Не потому сочувствен, что знал, а потому исполнял Закон и призвание, что имел «сочувствие … как … Благодать» (Тютчев). И потому проникаешься авторским молитвенным: «Благодарю Бога, что Он дал мне… “Чистый понедельник”». «Понедельник» — восьмой день седмицы, свет небесного блаженства, достигнутого героями в любви, осуществление полноты чаяний. Но поскольку свет — земной, то он — знамение искупительных «страстей» и пасхального исхода, исполнения эсхатологических «времен и сроков». Так рассказ Бунина реализует библейский сюжет искупления-очищения: в случае героини — покаянно вольного; в случае с героем — через страдание как плату-жертву за миг земного блаженства.

Как известно, дьявол мелочен. Но, по слову Пастернака, и Господь — Тот, Кто любит подробности бытия, «Кому ничто не мелко, Кто погружен в отделку кленового листа…». Это же заметил Ломоносов: «Природа — второе Писание».

Видимо, «мелочь», живущая любовью к миру — «поле битвы», где «дьявол с Богом борется»; может, она и есть сердцевина бытия и его предельная граница? Память об этом знании и хранит наша культура, хранит ее в вещих вещах. Деталь, символ — тот меч света в руках грозного ангела или меч-кладенец, что пребывает на грани миров, бытия и небытия, хранимой культуры и надвигающегося одичания.

Ни Бунин, ни Блок истин не открывали; это сделали до них и за них. Благодаря Пушкину, они придали вечным истинам узнаваемые, близкие нам формы. Пушкин, в свою очередь, напитался Светом истины от Благой вести. И осуществляется преемственность культа, культуры, эстафета негасимого огня через толщу веков в поколениях.

Это тот свет, что общей теорией относительности (где Е=МС2) открылся Эйнштейну в «свете размолотых в луч скоростей» («Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама), ибо в Нем «нет ни эллина, ни иудея»; тот слепящий над-личный Свет, в котором растворяется, обращается наша личность, оставляя оболочку-кокон, как гусеница, став огнесветной бабочкой. То тело, что светит накалом души, излучает свет, лишено тени. Тогда душа-христианка (Тертуллиан), «летя светопыльной дорогою», увлекаема солнечным ветром, может сказать: «От меня будет свету светло»! Вихрем (élan) этого Света и подхвачена героиня рассказа.

 

Примечания

1. «Благодарю Бога, что Он дал мне возможность написать “Чистый понедельник”» (Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1966. Т. 7. С. 391). Все выделения в тексте подчеркиванием и курсивом мои. — В. С.

2. С.Г. Бочаров прекрасно обозначил такое состояние как «огненный меч на границах культуры».

3. У Бунина нет произведений о войне, кроме «Холодной осени»; но, строго говоря, война в ней — лишь сюжетный фон.

4. Всякая культура порождена «памятью сердца» (мнемосиной), что «сильней рассудка памяти печальной», и воображением (памятью будущего, подражанием, мимесисом), имеющими вневременной сверхличный Исток, «восседающий» в «сердцевине» личности и бытия.

5. Ср. с романтическим противопоставлением культурного творчества и потребительства цивилизации, с замкнутостью культурно-цивилизационных циклов в «Закате Европы» О. Шпенглера.

6. Определение «допетровская Русь» протягивает нить к легенде Ивана Карамазова о Великом Инквизиторе. Вкус к экзотике, стилизации (прошлого, национального, запредельного) — идущий от ранней романтики и сентиментализма — знак вторичности эпохи. Сначала — это жажда истоков и цельности в синтезе, затем — вырождение в эклектику и вкусовщину до безвкусицы. Романтиком замечено: «Стиль — это человек»; модерн переиначил: «Человек — это стиль». Пост-модерн все выхолостил, измельчил и смешал. Вначале — порыв, жажда прорыва, в итоге — лоскутки, черепки, «разбитое корыто» (ср. с «корытообразным лицом» Москвина).

7. «На “капустнике” она много курила и все прихлебывала шампанское, пристально смотрела на актеров, с бойкими выкриками и припевами изображавших нечто будто бы парижское, на большого Станиславского с белыми волосами и черными бровями и плотного Москвина в пенсне на корытообразном лице, — оба с нарочитой серьезностью и старательностью, падая назад, выделывали под хохот публики отчаянный канкан. К нам подошел с бокалом в руке, бледный от хмеля, с крупным потом на лбу, на который свисал клок его белорусских волос, Качалов, поднял бокал и, с деланной мрачной жадностью глядя на нее, сказал своим низким актерским голосом:

— Царь-девица, Шамаханская царица, твое здоровье!

И она медленно улыбнулась и чокнулась с ним. Он взял ее руку, пьяно припал к ней и чуть не свалился с ног. Справился и, сжав зубы, взглянул на меня:

— А это что за красавец? Ненавижу.

Потом захрипела, засвистала и загремела, вприпрыжку затопала полькой шарманка — и к нам, скользя, подлетел маленький, вечно куда-то спешащий и смеющийся Сулержицкий, изогнулся, изображая гостинодворскую галантность, поспешно забормотал:

— Позвольте пригласить на полечку Транблан…

И она, улыбаясь, поднялась и, ловко, коротко притопывая, сверкая сережками, своей чернотой и обнаженными плечами и руками, пошла с ним среди столиков, провожаемая восхищенными взглядами и рукоплесканиями, меж тем как он, задрав голову, кричал козлом:

Пойдем, пойдем поскорее

С тобой польку танцевать!» — «Козлоподобие» беснования, пира в виду близящейся чумы составляет лейтмотив сцены. За фарсовым проступает трагизм конца эпохи, культуры, вырождения (де-каданса).

8. «Романтизм — грязь. Все, что осело догматами, нежной пылью, сказочностью — стало грязью» (Блок А. А.).

У Пастернака Гордон говорит: «Так было уже несколько раз в истории. Задуманное возвышенно, идеально, — грубело, овеществлялось. Так Греция стала Римом, так русское просвещение стало русской революцией. Возьми ты это блоковское “Мы, дети страшных лет России”, и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница» (Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. С. 509–510).

9. У героя не возникает окончательной уверенности, была ли увиденная им послушница его возлюбленной. Более того, сюжет не дает возможности твердо увериться, действительно ли героиня ушла в монастырь или просто ушла из жизни героя. Вероятность последнего ничтожно мала, но не исключается даже героем. Автор по-пушкински использует «диалогические» возможности ситуации, сохраняя все вероятности исхода, заложенные в жизни и в сюжете. В этом отчетливо проявляется признак «романного» сознания (как его формулировал, противополагая «эпосу», Бахтин). Герой еще мыслит «типами», автор — «характерами»; у него «бинарность» — уже дихотомична (противоположности ценностно вертикальны, структурированы), а не антиномична (ценностно равнозначны, рядоположены).

10. В церковной культуре, влекущей героиню, «чрево» равнозначно «червю поядающему» (так метафорически именован и Господь как «огнь поядающий» (уничтожающий) плоть греха. Еще Он назван жемчужиной (перлом, совершенством), созревающей в чревной пещере, «чреве адовом» мира и в Богородичном «чреве, пространнейшем небес».

11. Устав обители был не очень суров; послушничали в нем представительницы знатных семей, обеспечивавших его пожертвованиями, позволявшими заниматься благотворительностью. В войну насельницы были сестрами милосердия.

12. Вальсингам у Пушкина это состояние определяет: «Есть упоение в бою…»; близко ему блоковское: «Остался один elan. Только — полет и порыв; лети и рвись, иначе — на всех путях гибель» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1963. Т. 7. С. 326).

13. Возникают ассоциации с Данте, но через Пушкина и духовно «далекого» Достоевского.

14. Цит. по: Бочаров С. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 45.

15. «Прошло пять или десять лет, и однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то высоко у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою. <…> И Москва внизу и вдали, родной город автора и половины того, что с ним случилось, Москва казалась им не местом этих происшествий, но главною героиней длинной повести, к концу которой они подошли…» (Пастернак Б. Указ. соч. С. 510).

16. Поистине христиански отзывающейся на чужое горе предстает «несчастная старушонка» перед Иверской.

17. Именами Пушкина и Толстого маркированы для Бунина грани русского «золотого века» в противоположность веку серебряному. Но если фигура Толстого представлена многократно и вполне явственно, внешними знаками (в т.ч. аллюзиями к рассказу «После бала», вегетарианство героини как профанированный коррелят постничества; фраза «Нет, в жены я не гожусь. Не гожусь, не гожусь…», скрывающая, как оказалось, не ее неспособность к браку, а ее предназначенность Другому, то образ Пушкина, нигде не упоминаемый, дан сокровенно («Царь-девица, Шамаханская царица», царевна в «лебяжьих туфельках» — немногие образные приметы его присутствия).

18. Пигин А. В. Древнерусская легенда о «кающемся» бесе (к проблеме апокатастасиса) // Евангельский текст в русской литературе. Петрозаводск, 1998. Вып. 2. С. 122–139; Он же. Духовный стих «Покаяние о искусителе» (к изучению сюжета о покаянии дьявола) // Евангельский текст … 2001. Вып. 3. С. 67–80.

Все русские «Демоны», от Пушкина до Врубеля, варьируют тему сокрушения гордеца, крестного отца «отверженных» и «лишних», безблагодатных «скитальцев» и «странных»: Алеко, Германна, Анджело, Онегина, Печорина, Раскольникова и пр. (сюда бы отнес и смиренных: «бедного Евгения», Белкина, Башмачкина, Девушкина… — «сомнительных» простецов).

19. «…“Содержание” — это каждый раз человеческая жизнь, а “форма“ — напоминание обо “всем”, об “универсуме”, о “Божьем мире”; “содержание” — это человеческий голос, а «форма» — все время наличный органный фон для этого голоса, “музыка сфер”. <…> В «Евгении Онегине» всячески тематизируется настроение, достаточно близкое к отчаянию; и притом весь роман — тут исключительно к месту вспомнить все рассуждения Бахтина о романе как противоположности эпосу! — развертывается как причудливо непринужденная causerie автора с читателем, принципиально начинающаяся ни с чего и заканчивающаяся ничем. Однако онегинская строфа принадлежит к числу самых строгих, самых сложных и музыкально-упорядоченных строф. <…> Содержание той или иной строфы “Евгения Онегина” говорит о бессмысленности жизни героев и через это — о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом, внушая убедительнее любого Гегеля, что das Wahre — das Ganze. (Истинное — Целое, нем.)». (Аверинцев С. Ритм как теодицея // Новый мир. 2001. № 2. С. 203–205). Само название заметки идет от Вяч. Иванова: «Искусство всегда теодицея»; тогда как речь стоит вести о креадицее, т.е. оправдании искусства, а не искусством в проекции христодицеи (оправдании Христом).

20. Голгофа, с арам., значит, череп, лобное место, по преданию — могила Адама; мифо-поэтическая мертвая голова.

21. Иванов В. О границах искусства // Его. Борозды и межи. М., 1916. С. 211.

Рейтинг:

0
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Только зарегистрированные пользователи могут голосовать
Зарегистрируйтесь или войдите
для того чтобы оставлять комментарии
Лучшее в разделе:
Регистрация для авторов
В сообществе уже 1013 автора
Войти
Регистрация
О проекте
Правила
Все авторские права на произведения
сохранены за авторами и издателями.
По вопросам: support@litbook.ru
Разработка: goldapp.ru