litbook

Культура


Театральные фантазии Абрама Балазовского0

 

Этот  человек родился с мироощущением Художника. Его завораживала скрытая духовная красота, разлитая в мире. Он ощущал эту красоту в цветке, дереве, жесте актёра, музыкальной фразе, литературном слове, архитектурном ансамбле... Его мучила неутолимая жажда запечатлеть эту манящую красоту с помощью кисти и красок.

«Вчера от горя взял кисти и долго писал поверх начатой работы. Вдруг засверкала, засветилась Истина, быть может, Исповедь. Ясная, необычная, её можно разглядывать долго, с интересом и находить в ней подлинный голос. Я не хочу анализировать труд, но и не понимаю, когда мне приходилось так необыкновенно увидеть Невидимое», – написал он в октябре 1963 года.  

            У Абрама Балазовского (1908-1979) был талант, было осознанное право художника на творческую свободу. Такое сознание было крамольным в тоталитарном мире, в котором он жил. Комсомольцем не был. В партийные ряды не вступал. И это было, конечно, подозрительно начальству. Таких не жаловало руководство, таким «не давали ходу», не присваивали звание «заслуженный художник».                 

            Его лучшие станковые работы не принимались на республиканские и союзные выставки живописи («не актуально», «формализм»), хотя его театральным эскизам находилось место на многочисленных коллективных выставках художников театра и кино. Он всю жизнь много работал. Рисовал даже в больницах, где, после фронтовых ранений, часто лечился.        

Его труд никогда не был отмечен почётными грамотами, призами, премиями. Талант и участие во Второй мировой войне, куда пошёл добровольцем, помогло ему стать членом Союза художников Украины (секции театра и кино). Его единственной наградой была медаль «Двадцать лет победы в Великой Отечественной войне».

               В запасниках Государственного Музея театрального, музыкального и киноискусства Украины (ГМТМ и К) хранится полтора десятка его замечательных работ. Именно в запасниках. В залах музея не нашлось места ни для одной. Остальные работы разошлись по частным коллекциям, раздарены друзьям. Большая часть в настоящее время хранится в Чикаго, в собрании К. Забарко-Рудминской, вдовы его ученика, художника Ефима Рудминского. Многие работы разбрелись по неизвестным адресам или безвозвратно утеряны. Балазовский не слишком заботился о сохранности своих произведений, да и хранить-то ему картины и эскизы в его единственной маленькой комнатке киевской коммунальной квартиры, которая являлась одновременно местом сна и работы, было негде. Специальной мастерской, которые выделяли членам Союза художников, станковистам и скульпторам, ему не полагалось.  

Разные учителя учили Абрама Балазовского в художественных вузах Киева и Москвы, среди них такие известные художники, как А. Лентулов и В. Пальмов. Хотя художественная вольница подходила в стране Советов к концу, Балазовский всё же успел получить прививку эстетики авангарда, что было ему близко, благотворно сказалось на последующем творчестве. Он остался верен духу эстетической свободы, и всегда стремился ему следовать.

Обучение прервала Вторая мировая война, когда Балазовский был студентом третьего курса театрально-декорационного отделения Московского художественного института. После войны вчерашнему солдату было уже поздно возвращаться в студенческую аудиторию. Но судьба послала ему другие университеты.

Ещё до войны, когда Балазовский прочёл книгу знаменитого искусствоведа Абрама Эфроса «Профили», он загорелся желанием познакомиться с этим автором, но тогда не решился обратиться к учёному. Солдатский опыт придал ему смелости. Завязалась переписка, обмен папками с рисунками и эскизами Балазовского и рекомендациями к ним ленинградского учёного. Пожилой Эфрос, у которого была «заверченная до отказа жизнь», принимает на себя отнюдь не формальное, а полное душевного тепла руководство творческим развитием Балазовского. Девять подробнейших драгоценных писем Эфроса всю жизнь хранил художник. Они поддерживали его веру в себя, помогали выдерживать невзгоды, которых на его долю выпало немало. Вот лишь одна выдержка из письма Эфроса Балазовскому:                        

            «Я получил два ваших наброска – они естественно артистичны и непринуждённо праздничны; это нечастые качества у наших декораторов; обычно это достигается с натугой, – а у Вас получается легко. Я называю это «моцартианством дарования» и очень люблю это». Прочесть такой высокий отзыв о своей работе авторитетнейшего в стране знатока театральной живописи было огромным стимулом для творчества Балазовского.

По совету Эфроса и рекомендации  живописца и сценографа Александра Тышлера Балазовский вступает в Союз художников Украины и с душевным подъёмом приступает к работе художника-постановщика в Киевском театре музыкальной комедии. Два самых счастливых и плодотворных года (1945-1947) проходят в работе над оформлением классических западноевропейских комедий интриги, комедий с переодеваниями, сказок, опер, балетов... Лучшие театральные эскизы созданы им в эти годы («Женитьба Фигаро», «Девять невест и ни одного жениха», «Дон Хиль – зелёные штаны», «Снежная королева», «Двенадцать месяцев» и др.).

Во второй половине 1940-х гг., на которые приходится взлёт творчества Балазовского, в советском театре царила реалистическая декорация. Тем не менее, театральные работы Балазовского, созданные в присущей ему импрессионистической манере, исполнены романтизма, игривого лукавства, поэтичности.

Кампания против так называемых «космополитов», которая, по существу своему, была оголтело антисемитской, сломала так счастливо начавшуюся послевоенную творческую карьеру. Работа в театре оказалась для Балазовского на ближайшие десятилетия почти полностью закрытой. Мучительно описывать его мытарства в эти годы. Ворох случайных работ, вынужденная переквалификация в создателя экспериментальных керамических панно, интриги коллег, надсадная забота о  выживании. Нашлись такие «старатели», которые даже хотели изгнать его из Союза художников. Единственная отрада тех неблагополучных лет – преподавание живописи школьникам-подросткам в нескольких изостудиях. Балазовский оказался талантливым и в этом. Своим ученикам сумел привить такую любовь к высокому искусству, какую не могла воспитать школа тех лет. Почти все его ученики так или иначе связали свою карьеру с искусством, а память об учителе сохранили на всю жизнь.

В 1958 году на Украине появилось телевещание — и Балазовского приняли художником-постановщиком на Киевскую телестудию. Ему пришлось овладевать новой для него профессией  художника телевидения. «Студия научила Абрама работать быстро, смело, давая волю фантазии», - писала его коллега А. Перепелица.

Телережиссер В. Чубасов вспоминал: «С 1959 года я очень много с Балазовским работал. Семь с половиной лет. Около ста передач! И ещё театральные спектакли для ТВ и телевизионные».   

В ту пору на ТВ цвета не было. Обладающему незаурядным колористическим талантом Балазовскому с этим особенно трудно было  мириться. Ему свои работы на телеэкране предстояло видеть лишь чёрно-белыми. Но и в этих условиях художник продолжал оставаться творческой личностью, хотя студия угнетала его вечной лихорадочной спешкой.

Работы для души он создавал дома. Это были лучшие его станковые картины-фантазии, картины-феерии, картины-импровизации. В своих композициях Балазовский всегда оставался сценографом. Превратив декорации в образы станковой живописи, он открыл новое пространство художественной эстетики.

              

Театральные композиции

 

Для Балазовского приоритетным был жанр станковой композиции: «Самая моя большая жертва – отсутствие возможности систематически уделять время станковой картине», – записал он в декабре 1964 года. Уйдя на пенсию, художник создал, может быть, лучшие свои работы, пронизанные духом театра и магией музыки. Одну из своих работ он так и назвал «Театральная фантазия» (1969).

Под определение «театральная фантазия» подпадает целый ряд работ Балазовского, рождённых его самозабвенной любовью к театру. К своим «театральным фантазиям» он был трепетно привязан («трепет» – одно из наиболее часто встречающихся ключевых слов в письмах художника об искусстве).

Балазовский часто создавал волшебство своей станковой живописи из «клеток» другого искусства – театрально-декорационного. Если российский актёр Алексей Баталов говорил, что на свете нет ничего сценичнее, чем декорации, то Балазовский-станковист мог бы перефразировать это суждение: «На свете нет ничего живописнее, чем декорации».

Во многих «театральных фантазиях» художник превратил декорации в самостоятельный сюжет для своих живописных работ («Сценография», «Архитектурный мотив», «Алтарь»,  «Интерьер храма», «Карнавал», «Серия закулисных этюдов», «Комедия ошибок» и др.). В этих работах Балазовский предложил большое разнообразие пластических ракурсов и ритмов. Особенно интересны композиции «Созвучие» и «Интерьер храма», в которых ритм создается за счёт разновысоких арок и поверхностей, соединённых диагоналями лестниц. Эти изощрённые, изысканные композиции являют собой как бы подобие причудливого единства нескольких форм.

Совершенно очевидно, что отделив декорации от сцены, дав им невиданную ранее самостоятельность в мире своей живописи, Балазовский сознательно «играл» с ними, как с большими игрушками. Включая их изображения в ткань своих художественных работ, художник выступал как бы в роли «режиссёра», хотя и не привязывал свои сценографические образы к конкретным спектаклям. При этом художник отнюдь не прятал и не маскировал «искусственность» бутафорских сооружений на картинах, наоборот, обнажал и подчёркивал её. В картинах Балазовского возникает сцена на сцене, театр в театре со своим залом, ложами, своим закулисьем, своими, иногда классическими, персонажами, со своими зрителями («Зрители на спектакле Михоэлса», «Джульетта», «Арлекин», «Комедия ошибок»).

В композиции «Джульетта» шекспировская героиня написана на условном фоне, представляющем собой легкую сценографическую конструкцию-дворец. Персонаж итальянской комедии дель арте в композиции «Арлекин» художник изобразил на фоне декораций уходящей вдаль улицы.

…Роман в романе, картина в картине, кино в кино, театр в театре – любимая эстетика модернизма. Она поражает воображение, производит эффект неожиданности, суть которого не сразу осознаёшь. Искусство рассказывает о самом себе.

Интересно, что Балазовский сделал «действующим лицом», «играющим персонажем» своих композиций не только декорации, но и макеты декораций.

В композиции в серо-голубых тонах «Летящий ангел» (1971) художник изобразил ангела, парящего в бурном небе, написанном нервными лихорадочными мазками. Ангел взирает с небес на замок. У зрителя не остается никаких сомнений, что перед ним – не настоящий замок с весомой тяжестью каменных стен, а именно макет, построенный из лёгких материалов, «прозрачный», сквозь окна и арки которого видно небо.

Американского композитора Ван Клиберна художник изобразил за столом, на котором стоит макет декораций. Голубое небо словно лучится таинственным звучанием музыки. В этой работе нашло место необычное сочетание жанра портрета и сценографических изысканий.

Скрытую потенцию новой театральной гармонии Балазовский умел увидеть в том помещении, где ему часто приходилось бывать при подготовке спектаклей: в театральном складе, где сохраняется множество элементов декораций и конструкций, предметов мебели, масок... Каждый предмет – часть былого целого, часть уже отыгранных спектаклей. Теперь произвольно поставленные по воле случая, тесно нагромождённые рядом друг с другом, части декораций создают особый, причудливый мир, в котором есть своя своеобразная прелесть. Балазовский умел ощутить в этом мире нечаянную красоту и перенести её на холст. В площадках и лестницах, которые никуда не ведут, в вещах, кем-то наугад соединённых в единое целое, художник чувствовал глубинный смысл, «тайную душу вещей». В старом он видел новое, в случайном – постоянное. Композиции «За кулисами. Вариация», «За кулисами», «Театральный городок», «Сценический вариант» – это ещё одна разновидность «театральных фантазий» Балазовского, ещё одно их воплощение, ещё одна художественная форма реализации поэтического воображения художника-декоратора.

В своих работах Балазовский нередко использовал геометрические фигуры. Изображения часто встречающихся прямоугольников, квадратов, ромбов в сочетании с арками (своды собора, арочные ниши...), кругами (арена, сфера, шар, колесо, маска, солнце, луна...), полукругами в работах современных художников теоретики искусства считают символическими, уходящими в глубь веков. Эти символы (которые характерны как для «театральных фантазий» Балазовского, так и для других жанровых разновидностей его работ) таятся в подсознании художника и выражают его неосознанное влечение к абсолютной гармонии между самим собой и окружающим миром.

Потребность в изображении округлых форм проявлялась у Абрама Балазовского в особенно невыносимые для него дни работы на телестудии, когда он стремился сохранить внутреннее равновесие: «На студии загружен неблагодарным трудом, но это мой хлеб и без него тоже плохо. Вечерами продолжаю рисовать камерные композиции. Увлечён построением их в окружность. Цветовая гамма: чёрный, терракот, изумрудная зелень, белая и много тёмной охры. Всё затем в пределах локальной гармонии. Всё это после большого рабочего дня», - записывал он в марте 1963 года.

В своей станковой живописи Балазовский отдал дань и традиционным театральным темам, среди которых одной из распространённых в искусстве XIX-ХХ века являлась тема театрального (карнавального, балаганного, циркового) представления.

Две работы, написанные в 1971 году, носят название «Балаган». В первой из них, многоплановой композиции «Балаган 1», царит гармоничное сочетание глубокого синего и охристо-золотистых тонов. Художнику удалось передать настроение праздника, яркого солнечного ветреного весеннего дня, движения. Изображение словно дробится, рассыпается на отдельные мазки и блики. Кажется, в едином вихре двигаются на зрителя странствующие комедианты, на первом плане – всадник, вслед за ним вырастает девушка, за ней –  театральная повозка, далее – едва различимые фигуры артистов. Небо полно трепетом скрещивающихся полотен узких флагов.

В картине «Балаган 2», возможно, незавершённой, Балазовский скупо воспользовался лишь черной и коричневой краской. На первом плане он наметил две женские фигуры, одна из них в маске. На заднем плане под полукружьем арки выступают на проволоке виртуозы-канатоходцы. Видны лишь их чёрные силуэты на светлом фоне.

В каждой из этих «балаганных фантазий» есть дразнящая эстетика тайны. Это завораживающие сны наяву, обращенные к подсознательному, непознаваемому, полные скрытых значений.

Концерт, представление, праздник, карнавал невозможен без музыки. Семья Балазовских была очень музыкальной. Музыка, по словам Балазовского, «с малых лет его звучала в их доме с утра до ночи». Его старший брат был дирижёром, руководил оркестром одного из минских театров. Он погиб во время войны. Средний брат был пианистом. Проучившись в 1920-е годы несколько лет в музыкальной студии, Абрам Семёнович любил играть на фортепьяно. Ему была доступна полифония Баха, Шумана, арабески Дебюсси... Вот откуда вели происхождение его станковые картины-импровизации на темы Грига, Шумана, серия работ «Камерная сюита». Он любил создавать свои картины под музыку.

Киевская художница Е. Ивашинина знала семью Балазовских в послереволюционные годы. Она вспоминала, как однажды побывала у них в доме на улице Оболонской и была поражена, неожиданно увидав в одной из комнат, посреди бедной, даже убогой обстановки, белый концертный рояль, на котором золотой краской были нарисованы ангелы. Изображения белого или чёрного рояля, образы ангелов стали сквозными в зрелом творчестве художника. Более того, эти повторяющиеся мотивы приобрели в мире его живописи символическое значение.

Любимый образ концертного рояля превратился в носителя многих смыслов, стал топосом детства, символом счастья. Полотно Балазовского «Белый рояль на золотистом фоне», подарок художнице З. Лерман, украшало её киевскую мастерскую.

Изображение рояля является зрительным центром работы «Чёрный рояль». Художник разделил полотно на девять разновеликих квадратов и прямоугольников. Чёрный рояль, помещенный в центральный, самый большой прямоугольник, словно стоит на сцене в окружении театральных декораций с древнерусскими мотивами, вписанных в остальные квадраты и прямоугольники – «клейма». На  «клеймах» можно разглядеть пейзажи с соборами и всадников, трубящих в трубы. В одном из «клейм» изображена полукруглая арка, за которой дрожит и тает марево солнечного света – образ неслышной, но явственно звучащей музыки небесных сфер.

Образ рояля в картинах Балазовского сложен, он мог символизировать не только вечно ускользающую мечту, но и сопутствовать состоянию усталости и отчаяния.

В картине «Вариации на тему» (1975) перед зрителем предстаёт мастерская художника, стены которой увешаны картинами. Хозяин мастерской угрюмо сидит на краешке стула, упираясь подбородком на скрещенные руки, лежащие на рояле. Закрытая клавиатура рояля, незавершённая картина на мольберте – всё говорит о минуте горестной отрешённости художника. Подобных вариаций, запечатлевших усталого человека за роялем, Балазовский сделал несколько, в общих чертах повторяя композицию, но каждый раз добиваясь нового цветового решения.

Следует отметить, что мотив одиночества постоянно присутствует в творчестве художника. В целом ряде композиций Балазовского, созданных в 1970-е годы («Инга на карнавале», «Комедия дель арте», «В задумчивости», «Бал-маскарад», «Вечер»), на фоне сценографических конструкций, среди веселящихся людей в карнавальных костюмах и масках или рядом с арочным лабиринтом помещён одинокий персонаж, отрешённый от радостных всплесков чужой искрящейся энергии. Этот персонаж напряжённо думает, уйдя в себя. Словно роденовский «Мыслитель», он пребывает в одиночестве «на миру» или наедине с собой. Контраст многолюдного веселья и грусти одинокого созерцателя в пространстве композиций Балазовского был символичен, отражал как извечную амбивалентность бытия и неслиянность индивидуума с массой, так и мироощущение самого живописца.

В станковой живописи Балазовского 1960-х – 1970-х гг. явственны приёмы экспрессионистической выразительности, гротеска, утрированности, заметно стремление к напряжённости эмоций, а порой и к иррациональности образов. Художник нередко сохранял сознательную незавершённость, неясность, расплывчатость фигур, неопределённость освещения. Эта тенденция передачи неуловимого особенно заметна в лаконичных в цветовом отношении работах «Лица», «Состояние души» и «Встреча».

Подобные композиции появлялись у Балазовского спонтанно, когда он стремился выразить нечто, неохватываемое мыслью, а лишь предугадываемое или ощущаемое: «Что я нарисовал?», - спрашивал художник у друзей в такие минуты.                           

Порой внутреннее видение Балазовского и вовсе уводило его от фигуративной живописи к абстрактным комбинациям цветных плоскостей, пятен и линий, как, например, в работах последних лет жизни «Фуга», «Эскиз витража» и «Сошедшие с фресок».

 

Театр одного художника

 

Ген экспериментаторства постоянно вдохновлял Абрама Семёновича на поиск новых эстетических форм. На этом пути на склоне жизни Балазовский открыл для себя «бумажный коллаж» и очень серьёзно увлёкся этим видом творчества. Это стало ещё одним проявлением свободного творческого духа художника.

Коллаж – игра с материальной формой составляющих его материалов (бумаги, ткани, реальных предметов и пр.). Он заявил о себе в начале ХХ века в творчестве художников-кубистов. Вслед за ними этот приём подхватили другие течения, в частности, футуризм и сюрреализм. Пабло Пикассо и Жорж Брак сооружали свои коллажи из кусков тряпья. Макс Эрнст делал вырезки из иллюстрированных газет, компоновал их, превращая в не-реальность, подобную сну. Это был его вызов «веку большого бизнеса». Бумажные коллажи делал и Рене Магритт. Немецкий художник Курт Швиттерс находил материалы для своих коллажей в мусорной корзине: железнодорожные билеты, гвозди, обрывки газет, обёрточную бумагу, клочки одежды. С помощью неожиданной комбинации этого хлама Швиттерс добивался эффекта необычной красоты, словно в подтверждение известного ахматовского признания: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...». Оказалось, что коллаж – не менее притягательный вид творчества, чем живопись.

Неизвестно, что подтолкнуло на эту тропу Балазовского. Вероятнее всего, он следовал за Анри Матиссом, который в последние годы своей жизни увлёкся вырезкам  из цветной бумаги, создавая прекрасные композиции. Матисс сформулировал главную суть искусства коллажа. Вслед за ним и Балазовский мог бы повторить: «В настоящее время я обратился к материалам, которые более плотные, более очевидные. Они привели меня к поиску новых смыслов самовыражения. Вырезки из бумаги позволили мне рисовать цветом. Это обобщение для меня. Вместо изображения контура и закрашивания внутри его границ цветом, я рисую прямо цветом, который более обозначен, поскольку он не наложен. Это упрощение гарантирует точность союза двух методов, который становится единым. Это не отход, а итог».

Матисс делал коллажи большого размера, иногда даже в человеческий рост. Балазовский не испытывал тяги к монументальности. Он создавал коллажи величиной с почтовую открытку. Мотивы и образы этих коллажей, круг имён, которым они посвящались, входили в общекультурные контексты («Электра», «Медея», «Христос», «Брехт. Персонаж», «К Шагалу», «Александре Экстер» и др.).

Интересно, что художники-коллажисты иногда придумывали для определения жанра своих работ совершенно новые термины. Так, Курт Швиттерс прозвал свои произведения «merz» («мерц», от немецкого слова «коммерц», коммерция). Он создавал мерц-рисунки (коллажи), а также мерц-картины (ассамбляжи) и мерц-скульптуры. Американский классик поп-арта Роберт Раушенберг сочинил для своих коллажей определение «combines» («комбайны» или комбинации). Балазовский называл свои коллажи «мимы», очевидно, этот термин восходит к понятию «пантомима».  

«“Мимы” – это загадка для зрителя и, возможно, что и для  художника... –  писала в своих воспоминаниях художница Р. Марголина. – Это очень искусно подобранные и соединённые кусочки различных фактур, создающие грациозные, пластичные, артистичные и очень театральные образы. Всё же, что это? Это – красота».

Балазовский на склоне лет полюбил комбинировать, «играть» с вырезками из цветной бумаги. Ему нравилась шершавая фактура и глубокий цвет т.н. «бархатной» бумаги. Она позволяла ему с помощью наклеивания слоёв друг на друга создавать «объёмное» изображение. Он использовал и бумагу с тиснением. Изредка прибегал к использованию соломинок, лоскутков ткани для фона. Преобладал же у него бумажный коллаж. Когда художник не находил бумагу с полиграфическим рисунком нужного ему цвета, наносил на листы белой бумаги кистью или фломастером свой орнамент, сочетая их с цветной бумагой.

В «Мимах» Балазовский  вновь вернулся к театру, «набрал актёров», осуществил  «постановку» новых «театральных фантазий» уже иными средствами.  

Персонажи «мимов» Балазовского почти всегда легки и воздушны. Для достижения этого эффекта художник, как до него Анри Матисс, часто оставлял пробелы, пустоты там, где, казалось бы, должны быть соединения, «сочленения», «стыковки» частей туловища, головы, рук. У Балазовского «воздух» «делил» фигуры, отделял головы и руки персонажей от туловища. Этот интересный приём придавал его коллажным фигуркам изящество и грациозность.   

На многих коллажах Абрама Балазовского присутствует театральная сцена, лаконично обозначенная либо условным занавесом, либо «колоннами», которыми она обрамлена (например, «мим» «Представление», где намечена – с помощью соломинок – граница рампы, горизонт). В других случаях наличие сцены специально не подчёркнуто, но на втором плане или рядом с «актрисой», «актёром» видны декорации в условном миниатюрном масштабе или их деталь. В третьем случае амплуа персонажа не оставляет сомнения в том, что тот запечатлён на сцене («Факир», «Петрушка», «Клоун»,  «Танцующие»). Но даже когда таких подсказок нет, сохраняется ощущение, что каждый коллаж представляет собой ту или иную мизансцену.

По своей воле демиург-художник добивался от своих персонажей выразительности движения и жеста, как в театре пантомимы. Также для него была важна цветовая, колористическая среда, в которой они пребывали. Обычно позы его фигур спокойны и статичны, однако Балазовский умел показать переход от статичной позы к изломанному, экспрессивному жесту рук и движению тела. Е. Рудминский был точен в оценке произведений учителя, когда писал: «В работах Абрама Балазовского присутствует игра, артистизм. Об этом свидетельствует серия «Мимы», построенная в основном на жесте».

В «мимах» Балазовского лица вырезаны в виде круга, овала, треугольника, ромба. Черты лица отсутствуют вовсе (за исключением страдальческого лика Христа). Одежда редко несёт приметы исторического времени и национальности (хотя порой легко узнаваемы пираты или уличный мальчишка в пиджачке, кепке и башмаках; японка, склонившаяся в поклоне; барышня ХIХ века в розовом капоре и такой же розовой пушистой пелерине и т.д.).

Благодаря неистощимой авторской фантазии, причёски, головные уборы, наряды предельно обобщены, невероятно разнообразны по фасону, цвету, фактуре и орнаментировке. Иногда женский и мужской наряды сделаны из одного «материала», из одинаковых составляющих «кусочков». Словно художник забавлялся, иронизировал, играя теми минимальными деталями, которые были нужны ему для обозначения разницы пола, намекая, быть может, на глубинное внутреннее сходство женской и мужской сущности (меж «Анимой» и «Анимусом» в терминах Карла Юнга).   

В коллажах Балазовского большой ряд изысканных, изящных фигур, которые можно означить как: «Он», «Она», «Он и Она». Женских образов в этом ряду значительно больше, чем мужских. В «мимах» Балазовского «Он» и «Она» порой обращены лицами друг к другу, а между ними по угрюмому наклону голов ощущается напряжение назревшего конфликта. На одной из таких композиций даже символически изображена чёрной угловатой «рекой» бездна разрыва, которая пролегла между «Им» и «Ею».     

Однако и к такому драматическому конфликту  художник мог также отнестись иронически, умел его «мифологизировать», взглянуть на него с другой, неожиданной точки зрения. Так, например, иногда он переносил непростые человеческие отношения в птичье царство. На то и театр, в природе которого возможны самые невероятные превращения.

Воображение художника нередко вдохновлял мотив полёта. Коллажи позволили фантазии художника развернуться во всю силу. В его «мимах» летают в небе и те, кому это дано природным законом, – бабочки и птицы. Летают и люди, не ведая гравитации, не прибегая к помощи механизмов. По воле художника они с наслаждением, с восторгом парят над горами и городами, океанами и озёрами. Летят, словно танцуют, в платьях и карнавальных костюмах, в одиночку и вдвоём. И конечно, над ними, со звёздами вровень, летит по небу волшебный конь Вдохновения – крылатый Пегас.   

 

Портреты

 

Жанр портрета Балазовский считал одним из самых непростых. «Человеческое лицо, внутренний мир индивидуума – самое сложное и подлинное в искусстве», - писал он в 1963 году.

В 1960-1970-е гг. Балазовский много работал в этом жанре, обращаясь по преимуществу к женскому портрету. Женщины пришли в его картины из обыденной жизни, они не всегда были красивы, не делали затейливых причёсок, не носили шляп, дорогих одежд и украшений. Его привлекал скромный облик женщин в платках, беретах, в простых тёмных платьях.

Художник не просил своих моделей принимать эффектные позы. Как правило, изображал фигуру фронтально на условном нейтральном фоне. Колорит его портретов сдержан, обычно выдержан в тёмных тонах (коричневых, глухо-зелёных).

Живописец умело воссоздавал психологическое состояние своих героинь. На его портретах они серьёзны и сосредоточены, а потому значительны, внутренне похожи друг на друга. Женские образы воплощают большую гамму чувств и состояний: от целомудренной нежности и спокойной уравновешенности до грусти и глубокой скорби.

Трудно сказать, написаны ли все женские портреты непосредственно с натуры, вероятнее всего, некоторые из них создавались по воображению. Балазовский хорошо знал, что художественный, поэтический образ не тождественен реальному.

У живописца был излюбленный женский типаж, который он рисовал во множестве вариантов под общим названием «Образы». Это молодая женщина с короткими пышными волосами. Её голова, как цветок, гордо покоится на высокой колонне шеи, утрированно вытянутой, как на портретах Амедео Модильяни. Раз за разом художник запечатлевал правильный овал красивого удлинённого лица, большие тёмные глаза, полуприкрытые тяжёлыми веками.

Иногда художник вписывал этот прекрасный лик в необычное окружение, часто подчеркнуто-театральное. Например, в композиции «Маски» голову женщины украшает корона, а ее лицо окружают маски.

Ещё в одной работе «Театр и зритель» женское лицо окружают клейма с едва намеченными сценами из спектаклей. Бледный лик контрастирует с темно-синими клеймами, в которых всполохами алого и желтого намечены театральные персонажи.

И наконец, Балазовский возводит свой главный женский персонаж в ранг сказочной героини Шахерезады. Лучший вариант «Шахерезады» (1975) хранится в запасниках Музея театрального, музыкального и киноискусства Украины. Портрет помещён в необычную деревянную раму, сделанную из миниатюрных объёмных элементов соборных сооружений и фигур. Благодаря раме, зрителю начинает казаться, что Шахерезада глядит со сцены театра. Картина и рама образуют единое целое. В этой работе со всей полнотой раскрылся талант Балазовского – и живописца, и сценографа.

Внимательное знакомство с серией женских портретов Балазовского убеждает, что художник, даже наблюдая натуру, создавал обобщённые стилизованные образы женщин. Повторяющийся от портрета к портрету нежный лик отразил стремление художника создать идеальный образ Вечной Женственности.

У коллекционеров сохранилось всего несколько мужских портретов, выполненных Абрамом Балазовским.

Два портрета прославленного французского актёра пантомимы Марселя Марсо, написанные по памяти, решены совершенно по-разному. На одном портрете, очень декоративном, праздничном, где яркие сочные цвета перекликаются и дополняют друг друга, загримированный, одетый в театральный костюм Марсель-актёр запечатлён в движении – гибкие руки, намеченные широкими свободными мазками, вскинуты над головой. Костюм мима и фон также решены с помощью свободных небрежных мазков. Мазки вибрируют, дрожат, создают впечатление движения. На фоне зелёно-голубых тонов особенно контрастно выделяются удары кисти, оставившие красно-оранжевый след. Из многозвучия цвета выступает, словно освещенное ярким светом рампы, лицо актёра. В отличии от нервных мазков фона, оно решено обобщенно, с обильным использованием белил, для того, чтобы воссоздать нанесенную с помощью грима маску клоуна.

На другом портрете тот же Марсо – лукавый человек в цилиндре – сидит в непринуждённой позе, устало опершись на руку. Он словно отдыхает после спектакля. Балазовский снова изобразил мима в клоунском белом гриме-маске. На глухом темном фоне вырисовывается светлый силуэт актера, написанного в импрессионистической манере с долей некоторой незавершенности.

Как человек театра, Балазовский был потрясён высоким мастерством актёра и нашёл свои живописные средства выразительности, чтобы сделать визуально зримыми перевоплощения, на которые был способен Марсель Марсо. Два портрета – два контрастных живописных образа, две сценических личины, две частицы души одной сущности лицедея. В этих двух портретах, которые могли бы составить диптих,  Балазовский, не устающий поражать своей художественной изобретательностью, снова убедительно проявил синкретизм своего таланта.   

«Его портреты всегда заставляют зрителя задуматься («Монолог», «Марсель Марсо»). В портретах привлекает перламутровый переливающийся фон. У него неограниченная функция, он является органической частью структуры картины. И каждый раз замечаешь мастерство колорита», - написала про портреты Балазовского искусствовед И. Журавская. 

...На мольберте ушедшего из жизни Абрама Семёновича Балазовского осталась его последняя работа «Диалог», словно овеянная печалью.

Композиция решена подчёркнуто театрально: ее персонажи, два ангела, как будто застыли в задумчивости на фоне сцены и декораций. Здесь, как в прежних картинах мастера, возник его излюбленный образ белого рояля. Изгиб крышки рояля повторяет изящный изгиб ангельских крыльев. Фигуры ангелов и рояль как бы составляют треугольник. В правом и левом верхнем углах полотна изображены декорации-фрески с мятущимися в небе ангелами. Их экспрессивное движение уравновешивает помещённое на дальнем плане изображение фигуры со смиренно опущенной головой. На первом плане этой фантастической картины на фоне рояля изображены две фигуры, Он и Она. У них земные лица, но это – ирреальные создания, люди-ангелы. Их крыльям тесно в раме холста. Крылья, жаждущие полёта, вот-вот унесут их ввысь.

Символическая картина-завещание Балазовского – это прощальная песнь о Музе и музыке вдохновения, о вечной жажде гармонии искусства, о несказанном, о неизбежности расставания.

 

ИРИНА ПАНЧЕНКО (1939-2009). Литературовед, критик, педагог, журналист. Окончила Киевский университет, кандидат филологических наук. Член СЖ Украины. Опубликовала более 150 работ в области литературоведения и критики. С 1997 г. жила в Филадельфии. Печаталась в журналах “Вопросы литературы”, “Литературное обозрение”, “Новый Журнал”, “Новый берег”, “Слово/Word” и др.

Рейтинг:

0
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Только зарегистрированные пользователи могут голосовать
Зарегистрируйтесь или войдите
для того чтобы оставлять комментарии
Лучшее в разделе:
    Регистрация для авторов
    В сообществе уже 1015 авторов
    Войти
    Регистрация
    О проекте
    Правила
    Все авторские права на произведения
    сохранены за авторами и издателями.
    По вопросам: support@litbook.ru
    Разработка: goldapp.ru