Мне трудно писать о прозе и стихах Вулфа, потому что они давно стали частью моей жизни и моего читательского опыта. Я постараюсь притвориться, что я впервые раскрываю эти тексты, как бы натыкаюсь на них: как увидит их впервые чуткий, но необязательно слишком опытный читатель? Я хочу, чтобы он увидел в них хотя бы то, что вижу я, – лучше, чтобы увидел-услышал ещё больше. Конечно, читать эти тексты неподготовленному человеку не очень легко: материя языка в них спрессована до предела, движение образа стремительно и непредсказуемо. Вулф до упора взводит курок приёма, который мы назовём стяжением, когда в одной строфе или даже в одном стихе происходят, как в мультипликации, бесконечные перемещения, кувырки и стягивания двух, а то и трёх равно узнаваемых образов и сочетаний. Пример наудачу: «Ты иди ложись… / честно тяни резину от / одного до сна» В двух строчках – целых два стяжения : «честно тянуть лямку (и то: кто как не паровоз, поезд) – и «тянуть резину» – оттяжки и проволочки ночной бессонницы: считать от одного до ста – и считать «до сна», пока счёт не прервётся засыпанием. Всё это стянуто в две строки, из которых одна – короткая. Или: «Снег по швам» – то есть или вертикально падающий снег «стоит» руки по швам, или трещит – разъежается по швам проталин. Пешеход в снегу стоит поэтому, как одинокий солдат на плацу – «как перст» – руки по швам. В глазах бело от снега, и в снегу свербит четное пятно: одно, один.
Этот пейзаж не существует сам по себе, и не потому, что поэт его выдумал. А потому что он, пейзаж, не существовал до языка, его изломов, поворотов и оборотов речи (и оборота речи на себя), без изгибов фразы и её загибонов. Читатель услышит, как книга гремит присловьями, да и вся она, как единое присловье, гремит о славе и бесславии бессонной, паровозной, очень российской яви. «Ты не знаешь, как губы грохочут, губы…»
Есть поэты гласных и есть поэты согласных. Олег Вулф – поэт согласных, железнодорожных согласных «б» и «д», и ещё «п», и «с», и «т». «Есть такая косточка: пусто-пусто…» В своём эссе «О словах» он пишет о принесении слова в жертву навязанному смыслу и жизни как сопротивлении этой силе. Книга эта и есть протест принесению языка в жертву сваям, проводам, рельсам «смысла». Такое вчувствование в язык и есть сочувствие – со-чувствие – языку и, следовательно, тому тёплому, неосмысленному, живому, что за ним стоит и за него держится. Сочувствие и есть ядро этой книги.
Вот обложка: семья, сметённая сквозным, грубым, линейным порывом, называемым российской историей. Принесённая в жертву этому порыву. Круги и кольца вихрей, циклов, лет – и отчего-то не кажущийся чрезмерным нимб над головой беспомощно раскинувшего руки отца семейства: не для объятья, а в попытке – защитить? В попытке удержаться на ногах? В международном жесте «сдаюсь»? Небо в жирных бороздах заката, земля в рельсах – исполосованный, иссечённый линиями, уязвимый мир, где нас «добивали из трёхлинеек», где «на переходе в ад фонарь горел». «Звёздное решето», в которое сливается человеческий остаток; луна – застрявший в решете грубый солдатский жетон (звякнувший жестью униформы и несвободы).
И вот человек выходит из переделки, по-российски утопив завершённый цикл (неделю? век?) в вине (красном? – красной!). Пытается свести бессмысленное в подобие смысла. На рисунках Сергея Самсонова, проиллюстрировавшего (в лучшем смысле этого слова) книгу – маленький человек на дне переулка, как на дне стакана. «П», «т», «с», «т»… Стенанья века. «Есть такая косточка: пусто-пусто». К концу века пустота – не просто пустота: она заполнена до отказа вещами и осколками вещей. Многочисленные предметы в стихах Вулфа гремят, стучат, звенят – и громоздятся, как на полотнах кубофутуристов, не оставляя просветов. Но всё-таки есть в нас что-то, есть это сопротивление материала, есть предел жертве: пусть раздробленный с хрустом, пусть до предела перемолотый, мир и под чудовищным прессом истории не сливается в одно. Он поворачивается к читателю то одной, то другой тускло мерцающей гранью: то вокзальной кружкой, то баком, то железкой.
Как меняется звук в американских стихах Вулфа! А ведь это тот же авторский темперамент, то же не слишком склонное к приязни зрение – а звучание совсем другое, как ни настаивает автор, что «хрипло в городе»: «Джаз на Лексингтон, снежный жжазз»… «Басовая си бордо в достиженьи иссиней до. / Снег мечетей, храмов и синагог»… Легко услышать разницу: тут и «г», и «ж», и «з», и лёгкие дуги «л» – длинная, длинная авеню в восточном Манхэттене. Музыка. Зимний, грязный, тёплый, почти родной Гудзон (именно Гудзон-музон, а не Восточная Река, что у Лексингтон под боком – со времён знаменитой топографической ошибки Маяковского он традиционно присутствует в стихах о Манхэттене – и пусть!) – и радость жадного языка, ловящего на лету снежные семена.
Читатель Вулфа, однако, должен приучить зрение к меньшей освещённости, к тусклым краскам другого пейзажа, другой среды. «Поезд в глухую среду»… В среду – сердцевину, глухомань недели, в невидимое, гудящее, глухое ядро времени; и эта среда – повсюду, она одна и есть на свете, и человек один, сколько б имён он ни имел – и Николай Нидворяша, и почти поименованный мужчина видный, мужчиновидный, и человек бурятский, он же человек каракалпакский (он же «мужской пассажир») – этот человек, по сути, аноним. Одиночество, которого в книге хлебай – не выхлебаешь, есть не изысканное «одиночество поэта в толпе», а одиночество человеческого месива, сплавленного в одно удивлённое существо между землёй, похожей на пустые небеса, – и небом, похожим на натруженную, изуродованную землю: на востоке «жарят и жгут резину», а на западе «жирная неба пашется борозда».
И то, что читатель назовёт народом, звучит не как греческий хор, но соло: одинокий голос человека по имени Мы. «Мы жили до войны». Время стоит, как поезд на полустанке. Неподвижный в своём горестном движении. Время неподвижно идёт назад, идёт в Освенцим. И хор звучит как одна страдающая душа. «И тогда на барабан предместий / из туннеля накручивался поезд, / и впотьмах живые / пели смутным хором. Как баржу в иле, / стронув речь наутро, пока не спелись». После Освенцима нет ничего потому, что тлеющий Освенцим – всегда, как закат, не перегорающий в рассвет.
Перед нами – миф. Вполне замкнутый мир, где длина истории – один миг, включая прошлое и будущее, и «день растянут, как дым в сосуде». Прошлое – это когда «шло на убыль», настоящее – теперь, когда «идёт на спад». «Вагоновожатые временца». В этом мире если и есть подобие часового механизма, то это рывки передёргивающегося железнодорожного состава, его рычаги и колена. И если есть ритм – это гудки поездов. Почти любая страница этой книги подобна голограмме. Напластование, слипание картинок в одну плоскость: стянутые скрепами странного вулфовского синтаксиса образы оказываются неслучайными соседями и сводятся в одну тускло мерцающую волшебную картину неизменного настоящего, уходящего в глубь перспективы.
Связующая этот миф нота – голос поэта, которого будто и нет, как будто это настоящее есть лишь воспоминание невернувшегося Одиссея. Основное действие в этих стихах – вычитание. «Отними от нечётного чётное, всё равно в итоге нечётное». Но самое завораживающее в этом мифе – горестно-прекрасный пейзаж, поровну поделённый на небо и землю. Полустанок. Ещё полустанок. Полстакана неба и полстакана земли (и воды). Переселение. Переселенцы. И всё это под открытым небом, и небо – не фон и даже не задник сцены, но просто уходящий вдаль пейзаж, тоже прошитый железным путём. Где начинается с дореми (романтическое «до Рени»), а выходит мифасоль, в котором и Мефистофель, и тот страшный фонарь, и всё российское, товарное – мешки и платформы: уголь, щебень, фасоль… Оказалась ли бы эта книга другой, будь Вулф европейским поэтом, а не российским?
Когда-то поэт самого протяжного и щемящего звука написал об этом как о «единственной примете»:
И в этом колыбельном свете,
У мирозданья на краю,
Я по единственной примете
Родную землю узнаю.
И дальше – неостановимо: «Есть в рельсах железнодорожных…»
У Вулфа тоже российский железнодорожный колыбельный свет, только зеленовато-сизо-серебристый, и происходит не от фонаря путевого обходчика, как в магическом стихотворении Тарковского, и уж точно не от вечно отсутствующего в картине солнца – а от самой земли, мерцающей лужами, цепями, вокзалами, баками, стрелками – и мокрой глиной, глиной. А звёзды у Вулфа, подумает читатель, тоже влажный щебень (и наверняка привокзальный), а дальше рассвет: и щебень превращается в щебет – свист и щебет – он, читатель, уже научился ловить эти превращения.
Что же это за мир такой, что за время и где эта земля? Где эти загадочные, но вполне реалистические Унгены? Где этот Бенсонхёрст, где «беседуют оглушительными квартетами»? А нигде, а сейчас. Не в Бруклине, где живёт автор, не в Молдавии, где он жил, – а везде, где оказывается человек по имени Мы. И отводится этому социуму – то страница, то полстраницы, да и то с отступлениями: говорить о «Бенсонхёрсте», в сущности, нечего. Социум в рассказах – скорее дружба по несчастью, как в армии, и «пропадает с первыми лучами солнца». Рассказы Вулфа короткие не потому, что это «рассказики», жанр такой, а потому, что они точные и, кстати, часто смешные. Но это – короткая усмешка, дуга выстрелившей сигареты, осветившей кусочек ночи, а не долгий гогот юмориста и не уговоры философа. Спрессованность материала в прозе почти такая же, как в стихах, но материал этот другой, и тон другой – бодрее и мужественней. «Классик N. жил в пятнадцатом, когда ещё не существовало женщин…» «Кантонист ушёл отбывать воинскую повинность из грустного, осыпанного солнечной перхотью райцентра. Армейская служба всё ещё виделась горожанам чем-то вроде здорового крестьянского состязания в силе справедливости, по которой побеждает не служба, так дружба». Между короткими выстрелами фраз – долгие, наполненные смыслом паузы. Вулф-прозаик даёт мир, преображённый опытом и осмыслением. Вулф-поэт – держит на ладони трепещущий, вечно меняющийся – и в этом неизменный – образ мира как он есть, то есть каким его увидел, как впервые, поэт. Как это всегда бывает с настоящими стихами, этот мир реален только в ладонях создателя: попробуй переместить в другие руки, попробуй повторить или воспользоваться – картинка исчезнет, исчезнет этот сумеречный, очень узнаваемый пейзаж.
А пустоты как таковой в книге нет, есть только «пусто-пусто» – такая косточка. Пока читаешь «Снег в Унгенах», привыкаешь к тому, что даже воздух – «ржавый почтовый ящик», и воспринимаешь это без удивления, как единственную реальность. Пошедший за Вулфом, доверившийся автору читатель – а иначе зачем читать? – проникается убеждением, что на самом деле реален только миф, эта голограмма: попробуй выйти из него – и найдёшь «то плаху, то пепелище». Выйти из страницы у погрузившегося в эту книгу читателя и не получится – в лучшем случае ты просто переходишь из вагона в вагон. Так просто, как переходят от небытия к бытию – и назад. Буфера безударных слогов сжимаются ударными – грубыми товарными платформами, сердце пульсирует в неровном дольнике, человек живёт на стыках между согласными и согласными, между явью и явью, и на переходе в ад горит фонарь.
Февраль 2007
