litbook

Культура


Коллеги моего отца Из глав, не вошедших в книгу воспоминаний о Москве0

 Читая роман Елены Минкиной "Эффект Ребиндера", случайно наткнулся на знакомое имя - Григорий Семёнович Гамбург - многолетний коллега моего отца, дирижёр, композитор, альтист, бывший член оркестра Большого театра, бывший альтист квартета имени Вильома, да и вообще человек известный среди музыкантов Москвы. Откуда автор романа могла узнать это имя, автор - немузыкант? Но вот, имя попало в роман, и сразу же у меня снова вызвало  в памяти всю историю жизни в Москве - в который  раз!  Я думал, что  полностью расстался с этой темой,  выпустив в 2014 году книгу в московском издательстве "Аграф" - "Москва, годы страха, годы надежд." В первом варианте она называлась проще - "Москва, в которой мы жили" и почти вся была опубликована здесь, на сайте в "Заметках по еврейской истории" в разных его журналах.

И вот  опять  вновь прочитанный роман вызвал в памяти самый мрачный период нашей жизни в Москве - с 1950-го по 1953-й, когда моего отца уволили из оркестра Кинематографии в сентябре 1950-го года. Правда, он был единственным  дирижёром, состоявшим в штате оркестра. Остальные работали вне штата - как приглашённые. Так повелось ещё со времён войны, когда отец вернулся из Фрунзе в марте 1942 года и сразу был зачислен в штат Студии документальных фильмов и оркестра Кинематографии.

В оркестре в ту пору работали многие оставшиеся в Москве музыканты  из разных оркестров и театров, включая Большой театр.

Записи к фильмам начинались поздно, так как необходимое напряжение электросети могло обеспечить относительно качественную запись лишь начиная с 8-и или 9-и вечера, а иногда и после 10-и. То есть когда заводы делали ночной перерыв (не все, конечно). Таким образом проходила работа студии и оркестра. Фронтовые кинооператоры (они же были, как правило, и режиссёрами своих документальных фильмов или сюжетов для "Новостей дня" - киножурнала, доставлявшегося даже во фронтовые части Красной Армии, находившиеся тогда очень близко от Москвы) выезжали на съёмки на фронт. Приезжая обратно  (часто не всем везло возвратиться...), привозили свой материал, он быстро проявлялся, монтировался и был готов к озвучиванию с диктором и сопровождающей музыкой. Диктором был, как правило, Леонид Хмара, работавший всю войну на этой студии в Лиховом переулке. Иногда бывало, что вмонтировали голос или "живого" Левитана, но это уже после 1943 года. Левитан был старым приятелем отца, ещё со времён его работы  на московском Радио в начале 1930-х годов, дирижировавшего тогда передачами для детей, и некоторыми другими. Я помню, как мы обедали по "талонам", полагавшимся моему отцу и Левитану в ЦДРИ как раз в начале лета 1943 года. Помню, что отец мой тогда отметил, что Левитан порядком моложе его - ему в то время было 27 лет (Википедия даёт его возраст на два года старше). Но всё это прелюдия к рассказу о двух коллегах отца, связанными с его жизнью в Москве, которая могла бы и окончиться там же уже в начале 1950-х и, как это не покажется странным, именно не без "помощи" его старых коллег,  с одним из которых он начинал свою работу в кинематографии  на заре звукового кино в СССР. Вот, что вспоминал о них  известный московский музыкант - солист Большого Симфонического оркестра Радио БСО, флейтист и дирижёр Наум Зайдель:

"В классе Григория Семеновича (Гамбурга - А.Ш.)  мы играли Квинтет для духовых инструментов и ф-но Римского-Корсакова. В основном, он дирижировал в Оркестре Кинематографии, записывая музыку для художественных фильмов. Г.С. Гамбург тепло рекомендовал меня в оркестр. Работа была очень интересной. Высокопрофессиональный оркестр, огромный по составу мог разделиться и работать на двух киностудиях, например, на Мосфильме и студии документальных фильмов, одновременно. Кроме Григория Гамбурга постоянно дирижировали Арнольд Савельевич Ройтман и Давид Семёнович Штильман. Эти имена можно прочитать и сегодня в заглавных титрах советских фильмов 1950 годов (на российском телеканале «Наше кино» А.

***

 Вот текст в Википедии о профессоре Гамбурге :

Григорий (Герман) Семёнович Гамбург (22 октября (9 октября) 1900, Варшава, Российская империя — 28 октября 1967, Москва, СССР) — советский дирижёр, композитор, альтист, скрипач. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1965).

Окончил Тбилисскую консерваторию по классу композиции у Николая Черепнина и скрипки у В. Р. Вильшау, а также — Московскую консерваторию по классам дирижирования у Николая Малько, композиции у Николая Мясковского и скрипки у Бориса Сибора.

В 1924 — 1930 — участник государственного квартета им. Страдивариуса в качестве альтиста. С 1928 по 1941 преподавал там же на отделении камерного ансамбля, удостоился в 1939-м году звания профессора.

С 1931 по 1962 — главный дирижёр оркестра кинематографии (тогда — Оркестр управления по производству фильмов), записал музыку ко многим фильмам (см. фильмографию).  Г.С.Гамбург  никогда этой позиции не занимал!  Её занимали в разное время Д.С.Блок, А.М.Пазовский, А.В.Гаук, Газиз Дугашев, В.Н.Васильев, Э.Л. Хачатурян. (А.Ш.);

  

Профессор Григорий Семёнович Гамбург /1898-1967/

В 1945 — 1954 гг. преподавал в Институте военных дирижеров. Профессор Музыкально-педагогического института им. Гнесиных (1954).

Скончался в Москве 28 октября 1967 года.

Вот то, что я знал со слов моего отца и по рассказам мне самого Григория Семёновича:

Родился в 1898 году в Баку в семье состоятельного дантиста. Начальное музыкальное образование получил там же в Баку. В Московской Консерватории учился у Сибора и Мостраса, как скрипач и как дирижёр у Константина Сараджева. Всё это он рассказывал мне лично, и в его словах можно было не сомневаться ещё и потому, что они подтверждались часто посещавшим нас его другом детства Валентином Николаевичем Котовским, также родившимся в Баку.

С началом Войны Консерватория эвакуировалась в город Пензу, но Гамбург по каким-то причинам остался в Москве. Я помню в Свердловске его жену Рахиль Соломоновну и дочь Нору, как-то пришедших к нам вместе с кем-то ещё. У жены Гамбурга началось тогда серьёзное нервно-психическое расстройство, и меня предупредила мама, чтобы я ни в коем случае не засмеялся, если Рахиль Соломоновна вдруг скажет что-нибудь несуразное. Это случалось во время их визита не раз, но я помнил  предупреждение мамы и держал себя в руках. Мне кажется, что они вернулись в Москву только в начале 1944 года. Причин такого, сравнительно позднего их возвращения я тогда не знал.

Когда же мы возвратились домой из Фрунзе в ноябре 1942 года, то вскоре отец рассказал нам с мамой довольно неприятную историю, происшедшую буквально в первые недели после его приезда в Москву, ещё в марте того же года.

Дело было в том, что в нашей квартире не было отопления, так как зимой 1941 года вся отопительная система в нашем 3-м подъезде (секции) дома № 16 на Большой Калужской вышла из строя из-за морозов и отсутствия персонала в котельной. Тогда не было теплоцентралей, и каждый дом имел свою отопительную систему на один, или два дома. Словом, мой отец ночевал на студии в маленькой комнате, где днём работали монтажницы фильмов. Некоторое время он ночевал у брата мамы недалеко от площади Маяковского, и тут как-то Григорий Семёнович по-приятельски предложил ему переночевать у него на 3-й Миусской в его квартире, где он жил один. Отец воспользовался приглашением, пришёл после работы, вечером: выпили принесённой им водкой, закусили. Кое-как устроились на ночлег, укрывшись одним одеялом – больше в доме ничего не было, а холодно было здорово даже в ведомственном  доме Союза композиторов.

На следующее утро  отец пришёл на студию в Лихов переулок, и директор студии рассказал ему, что утром его посетил Г.С. Гамбург и буквально устроил скандал – почему у него так мало работы, а вот Штильман "не вылезает из студии"? Директор, по его словам, ответил, что таковы требования режиссёров и занятость определяется именно требованиями режиссёров, так как дирижёр в то время не только руководил оркестром для записи музыки, но и подбирал нотный материал с музыкой различных композиторов для определённых фильмов и разных художественных задач. Разговор принимал неприятное направление, и директор студии заметил, что он не волен советовать режиссёрам кого именно приглашать для определённых фильмов – дирижёров, диктора, или музыкального оформителя-композитора.

Этот инцидент был очень тревожным симптомом для уже довольно старой дружбы. Ещё работая главным дирижёром Московского Госцирка с 1937 по 1941 год, мой отец имел возможность заказать музыку Г.С.Гамбургу для ряда вновь ставившихся номеров новой цирковой программы. Композитор получил тогда за свою работу весьма приличные по тем временам деньги - более 7 тысяч рублей. Он  и его  жена пригласили моих родителей после той премьеры к себе в гости и устроили прекрасный банкет в честь такого события.

Никто бы не мог предугадать ничего подобного, происшедшего буквально через несколько недель, после начала работы моего отца на Студии после его возвращения в Москву. Причиной этого, вероятнее всего была самая простая зависть. Хотя, казалось бы - какая может быть зависть у профессора Консерватории, композитора, уважаемого московского музыканта? Но факт оставался фактом и, как показало будущее – оказался не случайным и не последним в череде многолетних взаимоотношений.

После войны Григория Семёновича в Консерватории на работе не восстановили. Тогда не восстановили ряд педагогов, как ни странно, именно оставшихся в Москве. Например, не желали восстановить профессора класса виолончели Марка Ильича Ямпольского. Только через несколько лет его удалось восстановить ценой огромных усилий.  Антисемитская компания началась в армии после лета 1943 года и начала разворачиваться сразу после войны. В Консерватории это было очень заметно.

Гамбург, как и Арнольд Савельевич Ройтман, не был в штате оркестра Кинематографии, но оба достаточно много работали  в озвучивании фильмов с рядом композиторов. Поэтому, несмотря на то, что они не были в штате, во время развернувшейся компании по борьбе с "космополитизмом" в 1948 году всем трём дирижёрам был вынесен "строгий выговор" за использование  "безыдейной" музыки  западных композиторов  в фильмах, требующих серьёзного идеологического  подхода.  Весной 1949 года всем троим выговор неожиданно сняли.

 

 Афиша из болгарского журнала "Кино и фото" за 1946 год , с рекламой фильма "Болгария" по сценарию Ильи Эренбурга. В нижнем ряду слева направо: диктор Л.Хмара, дирижёр А.Ройтман, болгарский композитор Святослав Обретенов, мой отец Давид Штильман и болгарский кинооператор.

  И всё же Гамбург и Ройтман были менее уязвимы, так как оба не были в штате оркестра Кинематографии. Ройтман был в штате Большого театра. Бывший скрипач оркестра театра, учился дирижированию буквально "на ходу" когда работал с моим отцом на московском Радио ещё в начале 30-х годов, в Большом театре он занимал официально должность дирижёра сценно-духового оркестра и ассистента дирижёра. Иногда ему давали продирижировать "Севильским цирюльником" Россини в Филиале Большого театра, иногда, когда заболевал Юрий Файер, его приглашали продирижировать балетным спектаклем "Дон Кихот" Минкуса.  "Спектакль "Севильский цирюльник" я слышал в его исполнении с моей мамой - папа, как всегда был занят записью музыки к какому-то  фильму на Студии в Лиховом переулке, а мы смогли пойти на спектакль Большого театра. Певцы тогда пели первоклассные, Розину исполняла, конечно, певица-сопрано, а не колоратурное меццо, как это принято в Италии и в других театрах мира, но впечатление от спектакля было отличное. Мне только показалось, что в финале 1-го Акта Ройтман несколько убыстрял темпы, то есть, как говорят музыканты "загонял". Я рассказал об этом отцу и он, оказалось, знал об этой особенности своего друга Арнольда, которого мы дома только так и называли. Ройтман обладал невероятными способностями: ещё будучи скрипачом, умел читать ноты с листа, даже если незнакомый текст ему ставили на пульт вверх "ногами". Кроме того, как справедливо отметил Наум Зейдель, он также обладал утончённым дирижёрским слухом. Здесь нужно немного объяснить читателю, что означает термин "абсолютный слух" и абсолютный "дирижёрский слух". Большинство любителей музыки полагает, что "абсолютный слух предполагает способность человека запоминать на слух музыкальное произведение и воспроизводить его, например  на рояле. Но это совсем не так.

При приёме детей в специальные музыкальные школы, слух определяется весьма просто: ребёнка просят спеть какой-нибудь знакомый напев, мелодию, или песню. Затем могут сыграть на рояле короткое мелодическое построение и попросить повторить это голосом. Если ребёнок (да и взрослый человек) способен повторить голосоминтонационно чисто   данную мелодию, то его слух считается достаточно хорошим для начала его обучения. Если при попытке повторить голосом мелодию или песню не удаётся держать строй, то есть чистую интонацию и правильные, точные интервалы между нотами, то такой слух не считается достаточно подходящим для занятий музыкой. Но здесь существует много градаций. Действительно абсолютный слух необходим для обучения детей на струнных инструментах - скрипке, виолончели или альте и контрабасе. Абсолютный слух совершенно необходим также и при обучении игре на духовых инструментах. Иными словами на инструментах с нефиксированными нотами, в отличие от фортепиано, где нотный звукоряд уже готов и исполнителю нужно только научиться читать ноты и правильно их брать на клавиатуре. На первый взгляд это просто. Но для настоящей мастерской игры на  фортепиано также необходим абсолютный слух. Этого требует извлечение из инструмента огромного количества градаций тембров и гармонических сочетаний, придающих звуку ту, или иную окраску. А есть ещё и педаль! Так что кажущаяся "простота" обучения игре на рояле по сравнению с обучением на струнных или духовых действительно лишь кажущаяся. Во многих отношениях она сложнее и труднее, так как на рояле нет тех возможностей изменения тембра, вибрации, а порой и небольшого изменения звуковысотности нот, которые придают особую окраску мелодии в исполнении на скрипке, флейте или кларнете, поддержанном гармонией аккордов аккомпанемента.

Вот Наум Зейдель назвал слух Арнольда Ройтмана "собачьим". Не знаю, был он собачьим или кошачьим, но правда, что слух дирижёра должен существенно отличаться даже от абсолютного  слуха солиста струнника или духовика. Дирижёр должен слышать в сонме тембров все голоса оркестровой ткани и особенно "нестроящие" голоса духовых внутри аккордов. Каждому дирижёру природа отпустила такой дирижёрский слух? Увы, далеко не каждому. Ну, а как например, дирижёр, не обладающий абсолютным дирижёрским слухом может выйти из положения? Если он слышит, что  аккорд звучит не чисто, но какой именно голос звучит не чисто он не может сказать даже самому себе?

Такой дирижёр может быть вполне сведущим профессионалом и выходит из положения он довольно простым способом: он просит играть каждый голос аккорда по очереди все инструменты, участвовавшие в данный момент в исполнении данного аккорда. В конце концов он найдёт в "стоге сена" искомую иголку! Любой найдёт! Фокус в том, чтобыуслышать, а не найти! Легенды говорили, что великий Густав Малер обладал "абсолютнымдирижёрским слухом" -  он мог на слух определить, какой именно скрипач на последнем пульте вторых скрипок играл той, или иной аппликатурой, на той или иной струне и в определённой  позиции на своём инструменте. Это, конечно уникальное явление в истории музыки и музыкального исполнительства.

Другим важнейшим компонентом способности дирижёра управлять большим оркестром является ритм. Вот тут коллегу моего отца и многолетнего приятеля подстерегали большие опасности – ему всегда казалось, что оркестр всё время отстаёт от заданного им ритма – отстаёт от него, отстаёт от солистов – если они имелись  в данный момент. Это качество и не дало возможности А.С. Ройтману выдвинуться в постоянные ведущие дирижёры Большого театра.

Как уже говорилось, иногда ему приходилось заменять постоянных дирижёров балета и даже самого Ю.Ф. Файера. Как-то я помню утренний звонок Арнольда Савельевича отцу где-то в году 48-49-м. Он рассказал, что накануне внезапно заболел Файер и его вызвали продирижировать балетом  Минкуса "Дон Кихот"  с самой Майей Плисецкой в главной роли Китри. Наутро ему позвонил Файер и спросил, как прошёл спектакль? Ройтман ответил, что, кажется, всё было благополучно. "А точнее? К вам кто-нибудь заходил после спектакля?" - спросил Юрий Фёдорович. "Нет, никто", - был  ответ. "Вы знаете, Арнольд, мне ночью звонила Майя и говорила, что ей было очень неудобно во многих местах, вариациях и в её фуэтэ. Я понимаю, что вы не имели с ней репетиций, ни с оркестром, ни под рояль. Но у нас такая жизнь, что иногда приходится так сразу играть соло, дирижировать, танцевать. Это театр! Ну, вы сами всё это знаете. Так что, жаль, но Майе было неудобно". Арнольд был очень расстроен и, как можно понять, то была не его вина - действительно без всякой репетиции с примой балериной сразу выйти дирижировать спектаклем - это в какой-то мере была и театральная "подстава". Но что было делать? Возможно, что только он и был свободен в тот вечер, другие уже были заняты текущими репетициями, и после самого Файера, с которым любая балерина чувствовал себя на сцене, как "ребёнок в люльке", после Файера, знавшего всех балетных артистов, буквально каждый их вздох на сцене, любое время и детали исполнения ими самых сложных технических вариаций, после него ни один дирижёр не мог идти в сравнение с этим прославленным мастером балета. Таких дирижёров балета в мире было и есть очень немного.

 Однако, вернусь к работе в кино. После войны отец вместе с Ройтманом делали вдвоём музыкальное оформление для очень многих фильмов - они совместно подбирали к ним музыку, и дирижировали по очереди, чтобы каждый получил свою равную долю. Работали они  быстро и режиссёры были  очень довольны работой их "тандема". Но, конечно, часто они работали и порознь. Начиналась работа над фильмом с просмотра отснятого материала – в присутствии режиссёра, который излагал предположительный, ещё не написанный текст, а  также свою концепцию материала, настроения данного эпизода, чтобы дирижёр и он же музыкальный оформитель имел представление о замысле режиссёра и характере необходимой музыки для этих целей.

   Как-то отца пригласил сделать фильм один известный режиссёр-документалист. Отец начал работу над фильмом, уже подобрал музыку для большинства эпизодов и вскоре должны были начаться записи в студии с оркестром. Незадолго до этого режиссёр фильма встретил моего отца и спросил его: "Вы, оказывается, собираетесь работать совместно с Ройтманом?" "Нет, - ответил мой отец, - я об этом ничего не знаю". "Но Ройтман мне вообще предложил свои услуги, хотя я ему сказал, что вы уже начали работать над фильмом и мне неудобно теперь приглашать его". На следующий день мой отец позвонил Ройтману. Он сказал ему следующее: "Арнольд! Всё же должна  быть хоть какая-то этика! Вы знали, что режиссёр начал работать со мной, и теперь начинаете договариваться с ним о своей работе над фильмом?!". "Ах, Давид!" - ответил Арнольд вполне искренне. И тут он произнёс бессмертную, по моему мнению, фразу: "Где деньги – там нет этики!" Это было  в своём роде великолепно – так точно сформулировать жизненное кредо!

Мы иногда вместе с Ройтманом ездили в Серебряный бор, или в Химки. В 1948 году мой отец и Г.С. Гамбург получили машины  " Москвич" по ходатайству Комитета Кинематографии  (Тогда, кажется, это было ещё Министерство Кинематографии).  В том же году мой отец получил водительские права, и это давало возможность делать иногда такие выезды. С Г.С. Гамбургом мы вместе за город почти никогда не выезжали, хотя иногда ездили с ним по городу по каким-то общим делам. Помню, что с Гамбургом было всегда очень интересно, он был человеком большой и разносторонней культуры. С Ройтманом мне было откровенно скучно и неинтересно. Кроме разговоров о бемолях и диезах, а также о модуляциях, никакие иные темы его не интересовали.

Так жизнь и шла до самого сентября 1950 года, когда моего отца всё-таки "вычистили" из кинематографии. Как уже говорилось, он был единственным штатным дирижёром. Но может быть и пронесло бы, если бы... Но увы, это тоже история, хотя и история одной семьи, а в истории, как известно сослагательного наклонения не бывает.

С конца 1949-го началась уже настоящая чистка везде и всюду - гнали евреев заведующих кафедрами, лабораториями, директоров исследовательских медицинских институтов - словом это помнят все, кто тогда был в достаточно сознательном возрасте.

В Комитете Кинематографии начали собирать "материал" на моего отца. Началось всё как будто с небольшого недоразумения. Директором оркестра Кинематографии был тогда бывший администратор Хачек Енохович Хачатурян. Никакого отношения к семейству композиторов  он не имел. Просто однофамилец. Как-то он попросил отца одолжить ему 800 рублей. Через месяцев шесть-семь отец напомнил ему о долге и Хачатурян отнёсся к этому напоминанию с явной досадой и раздражением. Почему отец рассказал об этом Г.С. Гамбургу - я не понимал ни тогда, ни теперь. Григорий Семёнович, сказал, что отец ни в коем случае не должен был напоминать ему о долге, а просто подарить ему эти деньги и дал понять, что сам это делает уже давно. На это мой отец произнёс возмущённую тираду о том, что он человек честный, денег не ворует и совершенно не обязан давать взятки директору просто потому, что тот их желает получать. Он сказал, что платит за работу домашним работницам, автомеханикам или шоферам, помогающим в обслуживании машины, но дарить деньги он не будет никогда, так как никогда взяток никому не давал. Это было абсолютной правдой. Правдой было и то, что его коллеги не придерживались этих моральных правил, а как раз следовали правилу Ройтмана - "Где деньги – там нет этики". Вероятно, обстоятельства заставляли их делать такие "вложения" – это обеспечивало их появление  на студиях Мосфильма и Ленфильма. Вообще говоря, жизнь так устроена во всём мире, что "взятко-взятели" имеют особый нюх на потенциальных "взятко-дателей". При одном взгляде на моего отца любому было ясно, что к взятко-дателям он не принадлежит, и следовательно, ничего от него ждать не приходится.

 Кроме того Ройтман купил кооперативную квартиру в строившемся доме Большого театра на улице Горького, метрах в ста от Пушкинской площади. Квартира его стоила 120 тысяч рублей - сумма по тем временам – середины- конца 40-х годов – заоблачная, но и квартира была 4-х комнатная, с двумя туалетами и ванной.  Зарплата его в Большом театре немногим превышала 2 тысячи рублей, так что даже его месячные взносы за квартиру никак не могли выплачиваться из скромной зарплаты дирижёра сценно-духового оркестра Большого театра. Долгие годы Ройтман жил с семьёй в коммунальной квартире с тремя соседями в доме производственных мастерских Большого театра на ул. Станиславского. Всему можно найти объяснение, оправдание. Но началась новая волна охоты на "космополитов", то есть вычистка евреев из всех более или менее заметных мест. Хачек Хачатурян решил воспользоваться случаем и преподать моему отцу "предметный жизненный урок".

  В конце сентября отец возвратился из отпуска, пришёл в дирекцию оркестра, чтобы узнать о расписании работ на октябрь, а вместо этого ему секретарь предложила расписаться в ознакомлении с приказом зам. министра Кинематографии В. Переславцева, гласящего следующее: " За создание нездоровой атмосферы между дирижёрами Гамбургом, Ройтманом и Штильманом освободить от работы дирижёра Д.С. Штильмана с 30 сентября 1950 года". Мой отец знал, что создана какая-то странная комиссия, "расследовавшая" работу оркестра Кинематографии, куда вызывали Гамбурга и Ройтмана. Когда отец спросил Г.С. Гамбурга о чём шла речь во время длительного собеседования с председательницей комиссии некоей Петерсон, Григорий Семёнович сказал, что он не имеет права ничего говорить и рассказывать. Арнольд Ройтман сказал следующее: "Да так... ерунда всё это. О чём спрашивали? Да ни о чём! Непонятно вообще о чём всё это и зачем?" "Но вы же там были целый час, как вы сказали. Неужели за час ничего серьёзного не было сказано?"- продолжал спрашивать мой отец. "Да нет... Ерунда всё это. Ничего..." Всё это было ещё в августе, а теперь стало ясно, что это и было подготовкой для издания приказа об увольнении. Отец всё же пошёл в министерство и ему дали почитать показания его "друзей-коллег". Григорий Семёнович сказал буквально следующее:

"Д.С. Штильман – это такой человек, который пойдёт ради денег на любое преступление". Большая и буйная фантазия оказалась у старого, многолетнего приятеля отца, да к тому же профессора!

Арнольд Ройтман сказал, что  "Штильмана вообще плохо и мало знает и сказать о нём ничего не может". Теперь вспоминается роман Войновича "Претендент на престол"– вторая часть "Необыкновенных приключений солдата Ивана Чонкина", где похожая ситуация возникла между старыми друзьями-партийцами. "Ведь мы старые друзья и воевали вместе в гражданскую! Ты же меня знаешь!" "Знаю, но поверхностно! Где мы общались? Ну, на рыбалке, а какие там разговоры? ...Знаю, но поверхностно". Но теперь это мы читаем в романе, а тогда это было в реальной жизни. Да, вылететь с работы тогда было просто, но устроиться где бы то ни было – практически  совершено невозможно.  

  Прежде всего, была продана единственно ценная вещь – наша машина «Москвич». Эти деньги  дали нам возможность жить около восьми месяцев. Но что дальше? Мама  пошла в ВТО (Всероссийское театральное общество) и восстановилась в членстве этой организации. После чего она попросила найти для неё любую работу. Всё что могло предложить ВТО – это надомная работа в производственном комбинате по изготовлению сеток-вуалей для театральных мастерских.

  Мама получила в мастерских раму, нитки и нитрокраску, с помощью которой она наносила точки на каждом квадрате натянутых на раму ниток. Нитрокраска в небольшом количестве наливалась в маленькую бумажную воронку, наносилась одной каплей на нитки, быстро высыхала, и сетка срезалась с рамы ножницами, после чего процесс начинался сначала. Платили за каждую сетку несколько копеек. Не разгибая спины, работая по многу часов в день, мама не могла выработать за месяц более 400 рублей. От этой работы у неё начался хронический кашель, так как работа с нитрокраской без защитной маски была, естественно, вредной для дыхательных путей.

  Первым моему отцу протянул руку помощи дирижёр Виктор Сергеевич Смирнов, старый друг  ещё с начала 30-х годов. Он добился разрешения для отца провести живую передачу – почти часовую программу – с оркестром Народных инструментов всесоюзного Радио, которым он тогда руководил. Разрешение было дано, но без упоминания в передаче имени дирижёра. Это было совершенно неважно в тех обстоятельствах. За эту передачу отец получил порядка пятисот рублей, что было самым главным в те дни.

Помог  и другой добрый друг –  писать анонимные «внутренние рецензии» о музыкальном оформлении научно-популярных фильмов. И это стало возможным лишь благодаря тому, что музыкальным оформлением фильмов на студии  Научно-популярных фильмов заведовал старый приятель отца Иван Герасимович Гусев, бывший когда-то исключительно одарённым  солистом-виолончелистом. Гусев происходил из старинной дворянской семьи, уцелевшей каким-то чудом в огне революций. К сожалению, Иван Герасимович, или, как его все звали, «Ванечка», страдал распространённым, увы, российским недугом - алкоголизмом. В остальном это был добрейший, интеллигентнейший и порядочный человек.

  За каждый такой анонимный «опус» отец получал 200 рублей. Иногда была возможность сделать 3-4 таких «обзора». В общем, доход на семью никак не достигал 1000 рублей в месяц. Но благодеяния Гусева на этом не кончились. Так как объем работ на «Научпопе», как кратко называли эту студию, по каким-то причинам возрос, то  работы у Гусева стало столько, что он один справиться уже не мог. Одним словом, он нелегально приглашал отца делать с ним пополам музыкальное оформление к фильмам с помощью записанных ранее оркестровых фонограмм, что было практикой  на этой студии уже несколько  лет. При огромных познаниях моего отца в области музыки, подходящей для кино, сделать музыкальное оформление для любого фильма не представляло для него большого труда. И.Г. Гусев стал действительно нашим ангелом-хранителем в тот самый трудный период жизни. Конечно, хорошо, что никто не выдал «Ванечку», несомненно делавшего всё это нелегально на свой страх и риск, за что он мог довольно серьёзно поплатиться. Так продолжалось одиннадцать месяцев, пока другой наш ангел-хранитель – профессор Григорий Арнольдович Столяров – не предпринял очень важных шагов  в устройстве на работу моего отца в сентябре 1951 года в   Институт военных дирижёров в качестве старшего преподавателя.

   В то время это было настоящим чудом! Людей продолжали гнать с работы, и устроиться куда-либо не было никакой возможности. Отец много раз ходил в Комитет по делам искусств в разные отделы с просьбой о работе. В отделе музыкальных театров  была вакансия дирижёра в театре оперетты в Сталинграде, но узнав фамилию отца, там  сказали, что вакансия уже занята. Так было и в других местах – всё было хорошо  до выяснения его фамилии…

   В день очередного отказа в работе  мой отец в коридоре Комитета по делам искусств неожиданно встретил Юрия Сергеевича Юрского. Это была их первая встреча со времени нашего общего житья в гостинице «Большой Урал» в Свердловске в 1941 году. Тот, как видно, уже знал о положении отца и потому повёл себя  весьма сдержанно, если не сказать, что вообще был  раздосадован этой встречей. Юрий Сергеевич работал теперь в одном из отделов, ведавших «художественной частью» работы театров.  Жена Юрия Сергеевича, и, стало быть, мать будущего знаменитого актёра Сергея Юрского, была еврейкой. Может быть, поэтому он был так сдержанно отчуждён? Хотя, наверное, это было бы слишком благородным объяснением.

  На вопрос отца, как дела, Юрий Сергеевич ответил, глядя в сторону, что неплохо. Отец ему сказал, что у него дела обстоят как раз  исключительно плохо, и вот только что пришёл отказ от его кандидатуры на пост дирижёра Театра оперетты в Сталинграде. Отец, конечно, был накалён после очередного отказа и от столь холодно-безучастного поведения бывшего своего приятеля, и, не удержавшись, сказал: «Ну, что ж Юра, желаю тебе успехов в борьбе с такими, как я!» Юрский ни слова не говоря, развернулся в обратную сторону и проследовал в свой кабинет. Больше они никогда не встречались.     

***

 Но всё это было даже не самым страшным. В те времена очень часто вскоре за изгнанием с работы следовало самое страшное, что могло произойти в "царстве свободы трудящихся всех стран" -  арест. Вот это столь часто следовало тогда одно за другим, что мы жили в ежедневном страхе – а  что если Хачек Хачатурян напишет новую "характеристику" - теперь уже на арест? Разве можно было быть уверенным после всего происшедшего в том, что бывшие коллеги не сыграют и тут своей роли, предназначенной им где-то в других местах и учреждениях?

Оглядываясь назад, только теперь понимаешь, что это самое страшное как раз не входило в планы ни Хачека Хачатуряна, ни его бывших коллег. Почему? По одной простой причине. Если бы это, не дай Б-г произошло, то в поле зрения сразу бы попали как коллеги, так и директор. За ним водились некоторые грешки в виде финансовых нарушений: вскоре после войны оркестр получил по репарации из Германии огромное количество нотного матриала, который был не учтён, не каталогизирован, чем воспользовался Х. Хачатурян и совершенно беззастенчиво начал продавать ноты из библиотеки в разные города и разным учреждениям за наличный расчёт. Это было нарушением правил финансовой дисциплины. Мой отец говорил об этом в своё время Хачатуряну и предупреждал его о возможных неприятностях в будущем. Одним словом, Хачатурян счёл за лучшее моего отца не направлять на арест. Естественно, что и профессор Г.С. Гамбург, человек очень умный и весьма недурной психолог, также ясно представлял себе, что бы он сам сделал на месте арестованного – первым делом "заложил" бы всех своих коллег!  Так и получилось, что арест моего отца в тот момент был никому не выгоден, а может быть именно Г.С. Гамбург даже и сам повлиял на Хачека Хачатуряна с целью удержания его от дальнейших радикальных шагов. Одним словом – самого  страшного,  к великому нашему счастью – не  произошло!

А пока Новый ,"счастливый" 1951 год нас пригласил к себе домой встретить Арнольд Роймтан в его роскошную, невероятную для Москвы новую квартиру, в которую он вселился всего около года назад со своей семьёй - женой и сыном. 

***

   Мои родители как-то исхитрились купить бутылку шампанского, что при наших делах пробивало существенную брешь в ежедневном бюджете. Но не приходить же в гости с пустыми руками?! Итак, где-то около половины одиннадцатого вечера мы прибыли в квартиру, кажется, на пятом этаже нового дома Большого театра на улице Горького. Там уже сидели на диване и вокруг небольшого кофейного столика виолончелист Исаак Маркович Буравский – концертмейстер  виолончелей оркестра Большого театра имоя музыка (в фильме была использована музыка Глазунова, Рахманинова, Р. Штрауса и др. композиторов - А.Ш.) сделала из него нечто значительное!" Он смотрел на меня ясными глазами,  и  я  не вполне был уверен - серьёзно он это говорит, или шутит? Но нет – он был в этом уверен совершенно серьёзно! Я терпеливо выслушивал его, но стремился поскорее присоединиться  к своей компании – очень милой молодой паре – дочери известного кинооператора Михаила Ошуркова Ирине и её мужу, с которыми я с удовольствием проводил в Болшеве своё время. Оба были интеллигентными и остроумными людьми, и общение с ними доставляло мне большое удовольствие.

***

 1965-м году А.С. Ройтман и Г.С. Гамбург были представлены Союзом композиторов, а именно его киносекцией, специальным ходатайством за подписями нескольких композиторов в Комитет по делам Кинематографии о присвоении им звания Заслуженных деятелей искусств РСФСР. В том же году оба они получили это звание, о чём мой отец узнал, как говорится "из газет". Оба хранили это в величайшей тайне от него, что конечно, обидело моего отца. Он считал, что не заслужил у них такого отношения. Он, вместе с Гамбургом начинал  свою деятельность на заре звукового кинематографа в СССР, а Ройтман начал свою работу в кино примерно с 1944 года.

  Конечно, все эти звания отражают лишь тщетность человеческих усилий - Г.С. Гамбург ушёл из жизни через два года после получения этого звания, а Арнольд Ройтман в конце 50-х начал тяжело болеть, что привело его к концу в 1971 году. Последние года три он уже не мог работать.

 Мой отец получил это звание в 1972 году, и, как ему сообщил председатель Комитета по Кинематографии в то время – не помню его фамилии - "Вы давно заслужили этот диплом и звание, но были люди, которые тормозили это дело не один год". Кто – он не уточнял. Отец проработал с этим званием до своего отъезда к нам в Нью-Йорк -  до конца 1981 года. Он оставил свой диплом, которым очень дорожил, жене своего брата, которая уезжая в 1988-м году в Америку оставила все документы и фотографии своей домработнице, выкинувшей всё на помойку. Что и свидетельствует о тщетности человеческих усилий в стремлении к знакам отличия. Конечно нужно было оставлять ценные для себя вещинадёжным людям. Наши венгерские друзья забрали из Москвы его ордена: советский "Знак почёта" и болгарский "Крест за гражданские заслуги" за фильм "Болгария", выпущенный в 1946 году. Он никогда не простил жене брата такое отношение к дорогому для него документу, но сделанного не вернёшь...

 

Напечатано: в журнале "Семь искусств" № 6(63) июнь 2015

Адрес оригинальной ссылки: http://7iskusstv.com/2015/Nomer6/Shtilman1.php

Рейтинг:

0
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Только зарегистрированные пользователи могут голосовать
Зарегистрируйтесь или войдите
для того чтобы оставлять комментарии
Лучшее в разделе:
    Регистрация для авторов
    В сообществе уже 1015 авторов
    Войти
    Регистрация
    О проекте
    Правила
    Все авторские права на произведения
    сохранены за авторами и издателями.
    По вопросам: support@litbook.ru
    Разработка: goldapp.ru