litbook

Культура


Летописец своей души. Мысли и краски Самуила Бака (продолжение)0

(окончание. Начало в № 2-3/2017)

4. Искусство  практики

Конечно, разделение искусства Бака на «концепции» и «практики» – дело очень условное. Сам он предпочитает описывать его в терминах «что», «как» и «когда«. Но есть все же нечто, что помогает в таком разделении. В «концепциях»  я старался описать некие основные элементы языка Бака и наметить довольно общие темы, прямо обычно не формулируемые, но проходящие через все его творчество: время, движение, пространство. В этом же разделе картины разбиваются на группы, связанные с тем, что изображено, а не с тем, под какую концепцию это попадает. А как и когда – будет обсуждаться по мере необходимости.

4.1. Детство

Неудивительно, что воспоминания о детстве выплескиваются на холст у Бака всю жизнь. Потерянный в гетто плюшевый медведь стал постоянно воспроизводимым символом. Углы зрения меняются. В (37) весьма типичный для любого ребенка образ разобранного на части медведя нагружен совсем другими смыслами.

37 Damage (Повреждение), 2001

37 Damage (Повреждение), 2001

Его глаза завязаны – да уж, и медвежонок, и его хозяин не очень ясно понимали происходящее и тем более будущее. Невнятная закутанная фигура скрывает то ли тельце ребенка, то ли другую, тоже поврежденную игрушку. Вырванные деревья летят за окном (образ, не раз использованный в других работах – 50,60,61); трубы дымят, Холокост идет своим чередом. Глобальное повреждение. Но – удивительным образом найденный изумрудный цвет стены придает всему этому какой-то смягчающий оттенок, странную гармонию, что не позволяет воспринимать картину как совсем уж безнадежную. (Даже изумрудный цвет не смягчает у меня общего гнетущего впечатления, а наоборот, подчеркивает его. Кстати, на веревочке подвешена, кажется, уже знакомая умершая груша… – Г.О.)

38 Skies were the Limit (Небеса были пределом), 2012

38 Skies were the Limit (Небеса были пределом), 2012

В (38) медведь менее мрачный, к тому же не один, что добавляет «детскости». Он контрастирует с нарисованным голубым небом  –  смутным образом довоенного счастья, со смутным же образом довоенного города (фасад церкви не совпадает точно ни с одним из множества их в Вильнюсе). Но и эти «счастливые» образы переплетены с массой куда более деструктивных  –  холст уже пробит пулями, некоторые медведи окаменели, вокруг развалины и т.д. (Это мир любимых детских игрушек, хозяева которых, скорее всего, уже погибли и которые стали одинокими. Их живые души убили, они осиротели, но все еще ожидают своих хозяев и постепенно каменеют в своем одиноком и безнадежном ожидании. Но, как и души их маленьких хозяев, они тянутся к небу, возможно, единственному светлому образу в гетто. Эта картина удивительно перекликается с экспонатами выставки в Яад Вашеме  уцелевших игрушек, которые удалось спасти чудом уцелевшим во времена Холокоста детям. – Г.О.). В (39) эволюция образов завершается  –  игрушки окаменели окончательно, контраст с голубым небом становится главным содержанием; трагически оборванное детство на фоне безучастной природы, где солнечное небо совершенно спокойно сосуществует с земными кошмарами.[1]

39 Under a blue sky (Под голубым небом), 2002


39 Under a blue sky (Под голубым небом), 2002

Одна из самых сильных работ Бака, «Автопортрет» (40), не нуждается в особых комментариях. Спасительный мешок (см. 2.12) «рождает» Самуила, но не может воскресить тысячи его сверстников; знакомый образ мальчика из гетто (3,4,55,69) окружает его, материализуясь в виде то коллажа, то фанерного силуэта (очень похожего на мишень. – Г.О.). Горизонт зловещ, мертвые не дают живым покоя…

40 Self-Portrait (Автопортрет), 1996

40 Self-Portrait (Автопортрет), 1996

Ни одной картины о действительно счастливом (как следует из всей книги [2]) довоенном детстве мне не известно, хотя память у С. Бака поразительно хорошая. Такая вот ментальная блокировка.

4.2. Наследие

«Eврейская тема» – особенно, конечно, в контексте Холокоста – более-менее открыто прочитывается очень часто (1,8,10,21,25,28,29,32,33,40,69 и многие другие работы), и можно было бы специально на этом не останавливаться. Видимо, по этой причине все творчество Бака иногда воспринимается как нечто специфически национальное и ориентированное именно на Катастрофу  (что мне кажется серьезной ошибкой). Но есть весьма большие циклы работ, где она исследуется особенно внимательно. Приведу лишь три картины, множество других есть, например, здесь:http://www.puckergallery.com/artists/Bak_fromgentogen/bak_fromgentogen_all.html.

Один из древнейших библейских символов, Древо жизни, переосмыслен в (41) до полной неузнаваемости. Не только дерево смотрится фактически мертвым (как мне видится, все зеленые ветки принадлежат не ему), но и растет оно сквозь двери и окна давно заброшенного дома. Жизнь покинула это место, так сказать, дважды. Иронически ее можно углядеть лишь в небрежно брошенных на веревку каких-то полотнищах, которые то ли сушатся (тогда кто-то все же рядом живет), то ли тожe заброшены и скоро рассыплются от ветхости. И здесь трагедия, скрытый вызов знаменитому призыву «плодитесь и размножайтесь«. Время победило, жизнь угасла, избранный народ потерпел поражение…[2]

41 The Tree of Life (Древо жизни), 1995

41 The Tree of Life (Древо жизни), 1995

Загадочна работа (42). Главное значение слова Pardes – это особый способ интерпретировать текст Торы, принятый в раввинистическом иудаизме. Вкратце –  подразумевается четыре типа значений каждого конкретного утверждения Торы: а) буквальный (доступный почти любому читателю); б) аллегорический, или символический (часто раскрываемый в Агаде на примерах, притчах, и т.д.); в) сравнительный, то есть в сопоставлении с подобными случаями использования; ими занимаются галахический и агадический мидраши; г)мистический, или эзотерический, чем занимается по преимуществу Каббала (но не только). Взаимоотношения этих уровней понимания, конечно, чрезвычайно сложны и выходят далеко за пределы этого очерка (как и за пределы творчества Бака).

42 Pardes Revisited (Переосмысленные толкования), 1994

42 Pardes Revisited (Переосмысленные толкования), 1994

На первом, буквальном уровне (справа, как положено у евреев)  –  цветущее дерево (возможно, как раз «Древо жизни»), ухоженная каменная дорожка и трава. Дверь туда широко открыта. Это то, что нам дано, так сказать, в ощущении. На аллегорическом уровне, левее  –  более сложная конструкция с элементами разрушения; в глубине прослеживаются камни Скрижалей Завета, основы любых интерпретаций; дверь полузакрыта. На уровне сравнительных толкований  –  запутанные лабиринты, между которыми, похоже, нет переходов; дверь туда закрыта и даже чем-то завалена. Но самое впечатляющее –  на последнем, эзотерическом уровне: пожар, разруха, обвалившиеся стены (в другом варианте этой работы видно, что горит некая Большая Книга). Дверь наглухо заколочена. Видны лестницы, по которым, в принципе, можно выбраться наружу (на что намек?). Xод вещей нарушен. Традиция, которой следовали мудрецы тысячи лет, прервана. Мистический уровень недостижим. Сравнительный анализ превратился в схоластику. Аллегории обветшали. Только прямой, он же наиболеe наивный, взгляд на вещи еще возможен.

Что это? Пародия на очень важное понятие иудаизма, на тысячи страниц Талмуда и Зохара? Или горькое сетование на то, что самый глубокий, четвертый, уровень толкования не принес в итоге ничего иного, кроме густого дыма пожарища, подозрительно схожего с дымом крематориев и разрушенных городов?

Но это не все. Дело в том, что Pardes имеет также другое значение  –  рай, парадайз (Pardes и Paradise имеют общее происхождение в старом персидском языке). Именно там побывал, согласно легенде, рабби Акива и «сумел вернуться в мире». Имел ли художник и это в виду? Если да – то мрачность картины усиливается: такое райское место не очень похоже на привычный Эдем. Но вероятность такого понимания, кажется, мала.

Мрачные видения еврейского рая, равно как и еврейского способа интерпретации священных текстов, несколько уравновешиваются куда более традиционной трактовкой еврейской мудрости как таковой, передаваемой от поколения к поколению – (43). В иудаизме более значимы мнения ранних мудрецов – тех, кто был ближе к узловому событию получения Торы. Соответственно, следуя древнейшему способу визуальной демонстрации «чем больше  –  тем главнее«, Бак изображает фигуры, измеряемые в разных шкалах. Тот, кто за забором, превосходит объемом самого маленького ребе примерно в 200 раз (в другий версии этой картины есть еще более монументальная фигура пятого уровня).

Здесь присутствует еще один любопытный момент. Ребе держит руку на гoлове другого жестом, который более всего напоминает опеку над ребенком – то есть подрaзумевается, что передача знаний (или просто благословение. – Г.О.) идeт непосредственно от одного к другому. Но ребе среднего уровня стоит как бы в стороне, показывая пальцем на руку более высокого. Это можно перевести как намек на отсутствие необходимости в прямой преемственности – возможны куда более сложные варианты. Как известно, в иудаизме «от поколения к поколению» передается далеко не только одна и та же мудрость, но и стремление к творческой самостоятельности, что привело к созданию десятков отдельных направлений, иногда враждебных по некоторым вопросам друг к другу. Отсутствие строгого линейного порядка в картине, возможно, это и имеет в виду.[3]

43. From generation to Generation (От поколения к поколению), 1996

43. From generation to Generation (От поколения к поколению), 1996

Но самое интересное здесь – забор, отделяющий фигуру монументального предка от трех более поздних мудрецов. С точки зрения живопоси  –  это прекрасное решение, позволяющее не рисовать иллюстрацию к «Путешествию Гулливера в страну лилипутов», но ненавязчиво ликвидирующее необходимость изображения огромного тела. Может, в этом и была единственная причина. Но забор есть забор – значит ли он, что древняя мудрость отделена от современной? Что тогда означает его бедный, весьма далекий от совершенства вид (в другой версии  –  вообще поломанный), уместный для какого-то местечка начала 20-го века?

4.3. Люди и их игры

Самуил Бак часто пишет картины сериями. Видимо, он разрабатывает какую-то захватившую его мысль (найденный образ) в разных вариантах до той поры, пока не сочтет ее исчерпанной. Потом, правда, «исчерпанный» образ может появиться вновь через много лет. Такой стиль мышления мне понятен. Меня тоже не оставляет чувство неудовлетворенности ровно до какого-то момента, когда «внутренний голос» скажет: «Ну, все». У художника, да еще такого изобретательного как Бак, неудовлетворенность проявляется в том, что двадцать – тридцать картин могут обыгрывать одну тему, но настолько по-разному, что не всегда и поймешь, что это одна серия.

В этом разделе я объединил работы из двух серий –  «шахматной» и «юридической«. В первой Бак обыгрывает идею «правила и жизнь«, во второй – «жизнь и правила«, и мне показалось интересным совместить эти разные темы под одной рубрикой. Первая серия тянется с начала 70-х годов вплоть до 2010-го; вторая  –  наиболее свежая: последние два – три года. В первой (44 – 46) главная идея: строгие правила шахмат, примененные к жизненным ситуациям, порождают мистический мир, в котором от правил фактически ничего не остается, кроме остовов фигур, смутно напоминающих, что правила и сама игра когда-то были. Шахматная логика и вера в строгую иерархию фигур  контрастируют   с земным хаосом и бесконечным изменением правил.

44 Other Rules (Другие правила), 2003

44 Other Rules (Другие правила), 2003

45 Sheltering Myths (Скрываемые мифы), 1998

45 Sheltering Myths (Скрываемые мифы), 1998

Но помимо всеобщего смысла шахматы имеют для Бака и личный, вполне трагический  смысл, придавая его работам на эту тему глубину и напряжение. Его приемный отец был прекрасным игроком и безуспешно пытался научить Самуила. Он пережил Дахау, потерял жену и двух дочерей. Образец интеллигентности и строгогo логического ума, Маркуша к концу жизни стал страдать болезнью Альцгеймера в резкой форме и ушел, не узнавая жены, Самуила, которого обожал, и других. Вся эта трагедия ухода, разрушения когда-то острого ума, олицетворением которого шахматы и являются, так щемяще запечатленная в «Les Adieux» (59), разлита и в этой серии, с ее изломанными клетками, парящими в воздухе рассыпающимися фигурами и «новыми правилами», в которые невозможно поверить, глядя на то, как и кем они преподносятся (46). Как и во многих других случаях, Бак нашел замечательный образ, позволяющий медитировать на вечные темы «гармонии и хаоса», «правил и свободы», «логики и интуиции» и т.д.

К этому кругу идей тесно примыкает его «юридическая» серия, остроумно названная Just Is (Justice – юстиция или правосудие; Just is — «всего только есть»; звучание одинаково), самая последняя по времени (вернисаж в декабре 2016). «Всего лишь» правосудие (онo же «справедливость») становится фундаментальным аспектом бытия, апеллируя к своим библейским корням и одновременно ставя их под большой знак вопроса. Блистательная иллюстрация знаменитого принципа “око за око” в (47) задает тон всей серии. Эти самые глаза, которые «один за другой» – основа меры наказания за преступление, – показаны во всей их ошеломляющей вещественности. Каждый глаз  –  обломок какой-то грандиозной статуи. Юмор в том, что внешне нельзя понять  –  одной и той же или нет. Если одной и той же (фактура камней выглядят одинаковой), то глубокий подтекст становится еще интереснее.

46 New rules of the Old Game (Новые правила старой игры), 2010

46 New rules of the Old Game (Новые правила старой игры), 2010

Легко себе представить, что лет так тысячу назад стоял некий Зевс/Рамзес/Нимврод; была война, его разбили на куски, куски пропали, но глаза остались, и племена победителей/побежденных держат их как священные скрепы великого прошлого, и вот теперь, на очередном повороте истории, предъявляют друг другу наряду с белыми полотнами (обе стороны сдаются?) как символ  –  чего? «Мы ничуть не менее древние, чем вы»; «на ваш вызов мы ответим достойно»; «Крым наш  –  вон у нас какой глаз, куда больше вашего» (это ближе соответствует понятию «коллективной памяти», второй смысл работы 47). Телеги с этими сокровенными символами не просто дряхлые, а, как очень часто у Бака, вообще не способны к передвижению (см. 3.3). Ржавые детали от часов и весов (правосудия?  –  см. 3.5) говорят о том, что и место встречи выбрано не случайно  –  тут, может, уже десять раз решали всякие проблемы. Такое вот чрезвычайно тяжеловесное правосудие, не легче, чем коллективная память.

47 Eye for Eye (Око за око), 2015

47 Eye for Eye (Око за око), 2015

Очень характерно название второй работы с фактически тем же содержанием. Это и есть «коллективная память», которая норовит превратиться в «справедливость» путем такого вот «эквивалентного обмена». Меня охватывет тоска, когда я понимаю, что Бак прав. Неразрывная связь памяти и справедливости  –  главная причина, по сути, почти всех конфликтов. Память евреев… (О ней все творчество Бака.) Память черных американцев… Большая-большая память китайцев о Срединной Империи… Память шиитов, которая никогда не примирится с памятью суннитов… Не найти такой обменной «справедливой» монеты, чтобы исчерпать всю ту нетронутую архаичность, которая излучается картиной. Эта работа  –  одна из вершин творчества Бакa, ее метафорический смысл в пересчете на единицу площади огромен.[4]

Оценить сардоническую пародийность (48) может в полной мере, мне кажется, только юридически подкованный человек, который ясно понимает, что на самом деле означает название. Русское «отступное» наиболее близко к этому понятию, но, кажется, есть разница в практике его применения в двух странах. По сути, Settlement –  это официально разрешенный обмен истины на деньги. Если я превысил скорость на 20 миль в час, а прокурор предлагает мне заплатить штраф за превышение на 10 миль, но при этом не представать перед очами судьи (не рисковать тем самым заплатить за двадцать миль  –   но и сэкономить время судьи), и я соглашаюсь,  –  это и есть Settlement. Тепeрь я легально превысил скорость на 10 миль, справедливость восторжествовала, истина скромно удалилась (отступила) куда ей полагается –  на задворки памяти и истории.

48. Settlement (Отступное), 2015

48. Settlement (Отступное), 2015

Легко понять, почему так делается; тут есть огромные преимущества для общества, большая гибкость в решениях, экономия времени и средств и т.д.  –   но тот простой факт, что истина «обменивается» на нечто иное, причем легально, является главным. По сути, можно посчитать тариф за отклонение от истины (мой случай не самый крупный; «отступные» могут быть на миллиарды долларов). Именно это Бак и отразил  –  в своем стиле. Одинокая Фемида с завязанными глазами пародийно превращается в две женские фигуры; вместо взвешивания чаш весов стороны сами создают вес, совместно с горой сопутствующих бумаг; вся структура держится неизвестно на чем и вот-вот рухнет –   такое вот урегулирование.

49. Saving the face (Сохранение лица), 2015

49. Saving the face (Сохранение лица), 2015

Работа (49), мне кажется, в особых комментариях не нуждается:  видно, что «сохранить лицо» реально означает «менять лицо», в основном путем косметических операций, по нескольким подготовленным образцам. Можно при необходимости и улыбку сделать, и опечаленное выражение. Тут главное – что лицо мертво само по себе, так что «сохранение» означает некую добавочную мумификацию, чем работа и отличается от многочисленных карикатур на эту тему.[5]

50. Scroll of the Living Sea (Свиток Живого моря), 2015

50. Scroll of the Living Sea (Свиток Живого моря), 2015

«Свиток Живого моря»  –  одна из немногих, надо признать, работ Бака, наводящих на оптимистические мысли. Все знают про соответствующие свитки Мертвого моря  –  но вот тут, представьте, они же, но Живого (?), и еще и перевешивают перегруженную чашу весов с кучей привычных баковских печальных символов. И вырванные корни дерева не помогают. Есть в жизни что-то этакое, стало быть, чего нет в смерти… В этом факте, может, just is  высшая справедливость?

4.4. Аллегории

 То, что искусство Бака аллегорично, совершенно ясно из уже рассмотренного, примеров было много. В этом разделе я объединил в основном разнотипные работы с яркими аллегориями («расширенными метафорами», как толкуют словари). Отбирать было трудно: поразительна изобретательность художника, его умение в компактной форме отразить сложную мысль и делать это нетривиальным образом снова и снова.

Поразительна интерпретация древнейшего мифа о Минотавре в 50а. Ариадна, далекая от древнегреческого идеализированного образа, но наделенная цепким взглядом и пристальным вниманием, держит «спасительную нить». Из какого лабиринта и кого она спасает? Из «умственного хаоса» Тезея? Минотавра? Что за победа должна быть одержана в этом ящике с мудрым лицом на нем? Связь между физическим и духовным подчеркнуто груба — дырка, сделанная брошенным рядом зубилом, имеет неровные края; покрытие куба надорвано. Но сосредоточенный вид спасительницы не оставляет сомнения, что там, внутри, происходит что-то важное, а ее обнаженность придает странное эротическое дополнительное напряжение. Эрос как способ решения неразрешимых проблем сознания, как некий «спасительный выход» из лабиринта противоречий.

50а. Labyrinth (Лабиринт), 1970

50а. Labyrinth (Лабиринт), 1970 

Вот одна из излюбленных метафор Бака, которой уже около полувека: ключи в поиске замков (или наоборот). Здесь нет непосредственной ссылки на миф, но, как и в 50а, игра идет в сфере сознания. Работ очень много, я привел лишь четыре (51-54).

51. Broken key (Поломанный ключ), 1969

51. Broken key (Поломанный ключ), 1969

 Ключи, изображенные в самых разных видах и формах (металлические, каменные, земляные; целые, поломанные и т.д.), никак не встретятся с замочными скважинами самых разных видов и форм (на небе, на земле, из металла, из камней и т.д). Чрезвычайно емкая метафора несбыточной мечты о «познании всего». Трагедия невстречи. Что важнее – вопрос или ответ? Удивительно глубок смысл работы (53): ключи «воскресают» из полного небытия, чтобы, возможно, попасть наконец в предназначенное замочное отверстие – но оно, во-первых, одно на всех (так и надо?), и, во-вторых, так же страшно далеко, как и для того единственного (но, увы, поломанного) ключа, что изображен в (51).

Самый трагичный аспект «ключевой темы» (вот уж невольная игра слов) – в (54), где бездыханные ключи (к решению тысяч задач) лежат среди обшарпанных стен старого города (узнаю тебя, Вильнюс) и не откроют никакие замки. Немыслимо вообразить последствия биологической катастрофы, настигшей еврейство; представить себе, сколько гениев и талантов было уничтожено только среди погибших детей. Выживший Самуил и есть самая яркая демонстрация того, кем стали бы те, кто «не смог». Баку не надо изображать горы трупов; достаточно показать гору ключей без замков; кладбище никогда не заданных вопросов…

52. Too many questions (Слишком много вопросов), 2003

52. Too many questions (Слишком много вопросов), 2003

53. Resurrection (Воскрешение), 1971 [1]

53. Resurrection (Воскрешение), 1971 [1]

54. Remnants (Останки), 2001

54. Remnants (Останки), 2001

К этой работе внутренне примыкает другая (55), из длинной серии (75 картин, согласно [6] ) с  изображением «Варшавского мальчика» (см. 3,4,40,69). Здесь тоже нечто «собрано вместе» – но что? Разрозненные окаменевшие части тела невинной жертвы; «кусочек неба синего»; гусиное перо и пузырек с кровью, пролитой на камень, придавливающий рукопись. Останки. Тело утеряно. Руки еврейского мальчика пробиты гвоздями наследников Римской империи. Вот все, что осталось. Да, летопись писалась кровью (на заднем плане целая книга), но все это безнадежно затеряно среди огромной долины, фактически без горизонта.

55. Gathering ground (Место сбора), 2008

55. Gathering ground (Место сбора), 2008

Название картины может быть также переведено примерно как «Приведение в порядок аргументов (в пользу чего-то)», «Сбор доказательств» или «Обретение почвы (под ногами)». Если и эти смыслы имелись в виду – что ж, такие вот итоги собирательства. Других аргументов нет. Бак отвечает Гроссману (см. эпиграф) – да, лица мадонн постарели, ослепли их глаза…

Во «Вратах Закона» Кафки человек бесконечно долго ждал у ворот, охраняемых привратником, и когда уже был при смерти, спросил, почему никто, кроме него, за эти годы не пытался пройти к Закону, который вроде бы всем нужен. Привратник ответил: «Ворота были предназначены только для тебя; пойду закрою их«. Примерно та же эксклюзивность в работе (56). Остров только для одного человека; другим негде поместиться из-за невероятной перегруженности пространства. Чем? Узнаются остатки гетто, разрушенные дома, трубы, игральный куб (символ случайности), общая ситуация полной зажатости (см. 3.3). Человеку остается только стоять; волны подступают к ногам; на единственном незaгроможденном кусочке суши – чемоданы, вечный атрибут беженца. Далеко на горизонте справа дымят такие же трубы. Другой «остров одного человека»? Или «большая земля», чудом покинутая для такого вот «спасения»? Если так, то и остров, и человек – куда более общий символ безвыходной ситуации с еврейской эмиграцией, которая, как известно, сложилась в мире в течeние 30-х и 40-х годов. Остров одной нации, со всеми кошмарами за спиной –  в виде плакатов, камней, труб, дыма и чемоданов, ну а в наше время – со всеми прелестями международной изоляции Израиля и т.д.(Или это неизбежно одинокая душа человека, прошедшего через все ужасы и перипетии 20-го века? Или  то и другое одновременно? –  Г.О.)

56. One-Man Island (Остров одного человека), 1967 [1]

56. One-Man Island (Остров одного человека), 1967 [1]

В ряде работ сложным образом обыгрывается тема отьезда, отдаления, прощания, отрывания от корней. В (57), похоже, тот самый герой с чемоданами из (56) наконец-то «отбыл». Откуда? Из своего пусть опасного, но все же клочка суши, который вдруг распался на куски (груши – это всегда нечто хорошее, помните?).  Куда? На другой такой же «хороший остров» вдали?.. «Ну, пробъешь ты головой стену – и что будешь делать в соседней камере?» Вечный Жид, как часто называет сам себя Самуил Бак (по-английски это звучит более адекватно, как «Скитающийся Жид«, Wandering Jew).

57. Departure (Отправление), 1989-1996 [1]

57. Departure (Отправление), 1989-1996 [1]

Работа (58) более сложна по композиции и по набору возникающих ассоциаций. Тут уже надо немного знать персональную историю художника. Отбывающая по направлению к выходу, из которого нет возврата, пара – мать Самуила со своим мужем. Оттуда, из той же «неверлэнд», на них надвигаются уже знакомые «испорченные» персонажи. Сейчас, через много лет, когда прямые кошмары насильственной смерти позади, надвигается другой неотвратимый конец. Две трагедии – искусственная и естественная – усиливают друг друга, ставя эту работу в разряд наиболее экзистенциально значимых для автора. (Думаю, что картина  –  о том, что уходя, мы уносим с собой весь мир образов. Трагедия, если и есть, то не в нашем уходе, а в том, что вместе с нами безвозвратно уйдет наш мир. – Г.О.)

58. Departing (Отбытие), fragment, 1976-1998, [1]

58. Departing (Отбытие), fragment, 1976-1998, [1]

В еще более личной и печальной манере эта тема раскрыта в (59). Уходящий муж (см. комментарий к работе45), глядящая на него в бессилии жена; холмики и стулья таких же судеб вокруг; трубки, как нити Ариадны (50a), связывающие человека с внешним миром. Уход; небытие; растворение в привычной ко всему природе… Не в одном Холокосте дело, как выясняется…

Наиболее метафоричны, пожалуй, работы, связанные с «отрывом от корней». В (60) это деревья, летящие над камнями, сильно напоминающими и могильные памятники, и Скрижали Завета (см. также «аллегорическую секцию» в 42). Евреи «улетают», камни остаются; вся Европа полна такими. При этом деревья даже не вырваны с корнем, а срезаны неведомой силой. Намек? На что? Корни все еще там (см. раздел 5)?

59. Les Adieux (Прощание), fragment 1974

59. Les Adieux (Прощание), fragment 1974

60. Under the trees (Под деревьями), 2001

60. Under the trees (Под деревьями), 2001

В (61) идея приобретает другой оттенок. Правосудие (очевидно, что полотно из «юридической серии») дремлет под спиленным деревом, в расчете на то, что шаткие подпорки (на которых болтается главный «рабочий инструмент» спящей – весы) не подломятся. Надежда весьма хрупка; еще один набор инструментов уже лежит в заржавевшем виде на переднем плане. Кто и зачем спилил дерево? Означает ли оно привычное состояние правосудия, которое, цепляясь за мелочи, не замечает главных опасностей? Или это некая игра в духе Кэррола («Но я обдумывал свой план,/ Как щеки мазать мелом/ И ставить на лицо экран,/ Чтоб не казаться белым”)? Не будите даму, не расшатывайте подпорки.

«Открытие» (62) представляет собой некую элегантную интеллектуальную выдумку, вполне в духе Борхеса. Вся идея тут в том, что нечто состоит из элементов, принадлежащих «разным стихиям», и не может возникнуть в реальности – но, при всем этом, может быть «открыто». Задний план человеческой головы – остаток древней скульптуры с отдаленным в пространстве ухом. Это еще можно терпеть. Но нос – всего лишь контур на кирпичной кладке, явно более позднего происхождения. Это уже непонятно – кто и зачем это сделал? Но все же может случиться.

61. Nap (Легкий сон), 2015

61. Nap (Легкий сон), 2015

Губы, однако, выглядят совершенно свежо – это и есть, наверное, предмет открытия. Он (предмет, пласт какого-то материала) принадлежит другому миру, но дает ответ на вопрос куда более древний, как элемент пазла из другой коробки, неожиданно подходящий к картинке из этой. Но он же при этом «открыт», откопан, судя по всему, то есть тоже не юн. Неожиданная перекличка времен и плоскостей понимания действительности. Загадка, вызывающая недоумение у наблюдателя слева, на фоне безучастности фигуры справа (поломанное время? пространство?). (Ничто не меняется, природа человека неизменна, фрагменты разных эпох отлично дополняют друг друга, более того, каждый человек и есть такая мозаика из фрагментов разных эпох. – Г.О.)

62. Discovery (Открытие), 1989-1996

62. Discovery (Открытие), 1989-1996

.»Книжная тема» (63, 64) – явная переработка детских воспоминаний о долгой жизни под прикрытием гор из книг (см. 2.16). Книги  –  спасительницы, книги  – подпорки под крышу, книги – нечто вечное, столь же устойчивое, как Скрижали Завета (63). И в беспорядке, и в разорванном виде  – это надежная опора. В (64)  – примерно то же самое, но усиленное чувством опасности. Пожар неподалеку – еще не повод прервать чтение. Книги до горизонта. Вавилонская библиотека. А человеку некогда ботинок надеть, не то что поглядеть по сторонам. Он увлечен чтением. Познание как природный феномен. Горение книжных гор – тоже как природный феномен. Два процесса взаимодействуют. Конечный итог непонятен. Скорее всего – некое критическое равновесие в духе другого Бака, Пера, автора теории selforganised criticality (самоорганизующаяся критичность, [7]), без которой современная наука немыслима.

63. Persistence (Стойкость), 2002

63. Persistence (Стойкость), 2002

Согласно этой теории, процессы проходят фазы взрывов и спокойного развития «самоорганизующимся образом», без какого-то специального изменения окружающих условий и т.д. Один из ярких примеров: над огромными массивами леса периодически вспыхивают молнии, что приводит к лесным пожарам. Размер выгоревшего леса зависит от естеcтвенных факторов – ветра, дождя, наличия рек и т.д. Очень редко сочетание этих факторов приводит к выгоранию огромных территорий; в большинстве случаев все обходится небольшими полянами. Лес потихоньку вырастает, и в течение тысяч лет все приходит в обычное состояние. То есть, с этой точки зрения, на крупный пожар надо смотреть не как на какую-то вселенскую катастрофу, а просто как на одно из событий в числе многих (хотя, конечно, это не помогает жертвам пожара).

64. The Art of reading (Искусство чтения), 2009

64. The Art of reading (Искусство чтения), 2009

Теперь вместо леса подставьте горы горящих книг Бака в (64). Будет то же самое –  книги будут как сгорать, так и нарождаться… Тут возникает заминка:  книги не деревья, от дождика не вырастают. Будут или нет? Как всегда у этих Баков, неясно. Один из пожаров может вывести весь лес в регионе (как и одна мутация – погубить всю популяцию животных в процессе эволюции). Книги, в принципе, тоже могут выгореть все. Остается надеяться на этого читателя, который не отвлекаeтся на такие мелочи; возможно, он не один такой…(Но книги очень часто жгут не молнии, а люди, весьма целенаправленно. «Рукописи горят», и еще как, чему в современной истории масса примеров. – Г.О.)

«Многоголосие» (65)  –  может быть, самая синтетическя работа Бака, которая, наряду с «Семьей», вызывает огромное количество ассоциаций. Как представляется, главная концепция здесь: «голоса» настигают нас в абсолютно разных формах и видах, ничем нельзя пренебречь. Ни один инструмент не может издать никакого звука: скрипач слева сам состоит из человеческих, фанерных, каменных частей и водит смычком по сложному каменному сооружению; при этом он не только сидит с завязанными глазами, но надел маску на единственную живую часть тела. Тот, кто за ним, — смутный образ на холсте, с одной лишь материализовавшейся рукой; третий, при всей своей «вещественности», –  со снятой половиной черепа, да и играет не на виолончели, а на каких-то палочках на столе; четвертый завален камнями, а пятый – вообще фанерный силуэт, подыгрывающий остальным лишь своим хрупким присутствием. Есть еще некие головы слева, которые тоже могут «издавать голоса»… Но при всей инвалидности и призрачности исполнителей их мелодия слышна, их трагическкое сообщение достигает наших ушей.

65. Multiple voices (Многоголосие), 1996

65. Multiple voices (Многоголосие), 1996

Ты смотришь в прошлое; ты видишь лишь раздробленный образ человека, который что-то хочет сказать, но не может; все равно прислушайся – вот идея. И даже странная гармония, так мастерски переданная комбинацией цветов и образов, ощущается в картине – как некий смутный знак примирения с прошлым, каким бы оно ни было, ибо если не музыка, пусть даже исполняемая такими ущербными персонажами, – то что еще способно дать хоть какой-нибудь покой? (Цветовая гамма очень напряженная, трагическая. Музыки нет, она умерла, это, скорее, воспоминание о ней. – Г.О.)

4.5. Искусство былых времен

Искусство Бака – постоянная игра эмоций и разума, фантазии и реализма, рационального и иррационального. В этой игре на протяжении многих лет он, конечно, как почти любой художник, не мог избежать отсылок к работам мастеров прошлого, но сделал это в своей неподражаемой манере. Некоторым он придавал особое значение  –  см. «Дюрер и я» в его классификации своих работ (раздел 3). Использование классических образов давно стало общим местом у художников, а в эпоху «ссылочного постмодернизма» старая тенденция многократно усилилась. У Бака это всегда подчинено общему замыслу, никогда не эклектично и не псевдошокирующе, как это часто бывает (типа поп-скульптур Ж. Кунса в Версале). Тема, пронизывающая все отсылки такого рода, – горький контраст между тем, что искренне задумывалось авторами (почти всегда периода Высокого Ренессанса или немного позже), и тем, какие коррективы наше время сподобилось внести в эти дивные образы. Мысли авторов двух эпиграфов к этой статье – мысли Бака. Но он еще сопровождает их своими выстраданными образами.

66. Descendant I and Descended II (Наследник I и Наследник II), 1971

66. Descendant I and Descended II (Наследник I и Наследник II), 1971

Очень яркий пример такого рода – двойной портрет по мотивам знаменитых профилей Пьеро делла Франческо (66), ранних шедевров Возрождения. Красоты наш век к портретам не добавил; «Наследников» трудно уличить в следовании путем прогресса, но, что характерно, пейзаж на заднем фоне остается тем же, тосканским и идеализированным. Меняется только человек, так сказать… А ведь мог бы Бак и пейзаж «поправить», опыт у него большой, как мы знаем.

Блестящая и по замыслу, и по исполнению «копия» диптиха Дюрера (67,68) в целом следует той же идее «трансформации заветов». Но поскольку замысел Дюрера более сложен, чем замысел двойного портрета, результат Бака тоже более многозначен.

67. The four Evangelists (Diptych after Durer), left panel (Четыре евангелиста. Диптих по Дюреру, левая панель), 1989 [1]

67. The four Evangelists (Diptych after Durer), left panel (Четыре евангелиста. Диптих по Дюреру, левая панель), 1989 [1]

«Новые евангелисты», так сказать, – изломанные персонажи двадцатого века, в которых прекрасные лица сочетаются с отсутствием каких-то частей тела, а вдохновенные глаза Марка сохранились только как фотография. Какой «Новый завет» они напишут после всего, что стряслось? Против чего их протест, если они «протестанты», как сам Дюрер в 1526 году? И какая новая религия будет создана по образцам этих текстов?

68. The four Evangelists (Diptych after Durer), right panel (Четыре евангелиста. Диптих по Дюреру, правая панель), 1989 [1]

68. The four Evangelists (Diptych after Durer), right panel (Четыре евангелиста. Диптих по Дюреру, правая панель), 1989 [1]

Действительно, Дюрер многократно вдохновлял Бака; по его словам, тут даже было нечто от того странного чувства, что Дюрер, самый немецкий из немецких художников, через века повлиял на представителя нации, с кoторой немцы поступили так замечательно (очень символически, “Диптих” Бака висит сейчас в доме-музее Дюрера в Нюрнберге…).

Мистическая «Меланхолия» послужила основой для целой серии работ; в (69) самое немецкое «элегично» соединяется с самым еврейским, и уже такое простое совмещение двух образов может дать почву для бесконечной медитации на тему взаимодействия культур и непредсказуемости человеческой истории…[6]

69. Elegy (Элегия) III, 1997

69. Elegy (Элегия) III, 1997

Очень рискованно было переносить Бернини в Вильно (70); его экзальтированные женские образы часто интерпретируют как носителей не только страдания, но и некоей эротики, которая здесь неуместна, – но у Бака, кажется, получилось. Обобщенный «Бернини», ангел женского рода, с чертами св. Терезы и Беаты Альбертони одновременно – скорбь в чистом виде, и опоэтизированная самим статусом изображения, и огрубленная вставками из знакомого арсенала «коррекции». Удивительно чистая и прозрачная работа, стилистически в стороне от основного корпуса, но не менее замечательная. Может быть, некая незавершенность придает ей дополнительное очарование.

70. Bernini in Vilnо (Бернини в Вильно), 2002

70. Bernini in Vilnо (Бернини в Вильно), 2002

Один из самых цитируемых образов в мировом искусстве не обошел и Бака. Одна из многих его версий шедевра Микеланджело – (71). Если вдуматься, это очень смелая, граничащая с кощунством трактовка акта творения человека. Рука Бога Отца чрезвычайно велика – но мертва. Ее контуры отпечатаны на разрушенной стене, то есть, как и часто ранее (см. 1,62,65 и др.), нечто живет в разных ипостасях в разных физических мирах (Богу это, в целом, более присуще, чем другим).  Адам скрыт, не виден  –  то есть, не зная оригинала, не понять, что тут имеется в виду. «Открытая дверь»  –  какой-то пролом в развалинах – остается единственным участком для контакта. Но что даст этот контакт, что может родиться от прикосновения руки «каменного гостя»? Ясно лишь, что новое «сотворение» необходимо после всего, что случилось, – но какой скептицизм по поводу его эффективности… Умеет все же Самуил Бак «поставить проблему».[7]

71. Open Door (Открытая дверь), 1999

71. Open Door (Открытая дверь), 1999

Работа (72) ту же тему трактует с предельной ясностью. Да, сотворение имеет место быть. Новый Адам, вопреки ожиданиям, даже не испорчен «коррекциями», он просто в нищенском рубище, адекватном послевоенному периоду. Но образ Творца… Как замечает Ирена Тейлер [1], тот факт, что он, по сути, отсутствует, представляет собой «пустое пространство в стене», – очень еврейский символ. Могу добавить, что рука Бога в форме протеза, висящего на стене (наподобие образа в 71), не вселяет особых надежд, как и ранее. Дым из труб – суррогат облаков оригинала – намекает, что именно окружает это новое творение. Да, человек должен быть рожден заново –  но, похоже, без Божественного участия, своими силами уж как-нибудь. Видеть ли в этом некий оптимизм? Я готов.[8]

72. Creation of War Time II (Порождение военного времени II), 1999

72. Creation of War Time II (Порождение военного времени II), 1999

Но последней работой в этом очерке мне все же хотелось бы поместить не эту, а одну из наиболее светлых работ Бака – изумительно сбалансированный и по форме и по цвету натюрморт на фоне пейзажа (73). В нем знакомые полуразрушенные и полуисправленные предметы вдруг вступают во взаимодействие с дивным пейзaжем ренессансного типа, образуя удивительно гармоничное целое. Это одна из нескольких работ серии «Надежда» («Hope»), о чем непосредственно говорят соответствующие буквы в нижней части. Цвета переднего и заднего фонов схожи; «позитивный» груз справа, прицепленный неизвестно к чему, корреспондирует с «негативной» веревкой слева, чтобы подчеркнуть ту самую вечную вертикальность. Связи между многострадальными предметами на полке, объектами бесконечных терзаний художника, и бескрайними просторами, а также между нетронутым раем Возрождения и изломанным настоящим установлены. Надежда, хоть и робкая, есть…

73. Infinite verticality (Бесконечная вертикальность), 2014

73. Infinite verticality (Бесконечная вертикальность), 2014

5. Восьмое октября 2016 года

Галерея Бёрни Пакера (Bernie Pucker, puckergallery.com) находится на знаменитой Newbury street в Бостоне. За долгие годы сотрудничества с Баком там скопилось множество работ самых разных периодов. «Семья» (1) тоже там, не для продажи; туда часто водят школьников посмотреть на нее, когда они «проходят Холокост». Выдвигается большая панель и появляется картина длиной в два метра; быстро осмотреть ее не удается, как и забыть. Может, и дети запоминают.

Бёрни показывает целую гору альбомов  –  это каталоги выставок Бака, выпущенные его галереей, равно как и книги [1] и [2]. Между художником и хозяином галереи идеальный симбиоз – Самуил творит, Бёрни делает все остальное, и делает замечательно. Бака знают во всем мире, он выставляем, покупаем и т.д. Вот теперь, может быть, узнают и в России. Самуилу это было бы, безусловно, приятно.

За беседой в его просторном доме в Вестоне выясняется, что он на разговорном уровне  владеет семью языками (польский, идиш, иврит, английский, французский, немецкий, итальянский), а восьмым – не очень хорошо. Восьмой – русский. Читал Толстого, Чехова, Короленко в детстве; потом как-то подзабыл. Но просил при нем его не ругать –  поймет. Бояться нам было нечего. Что плохого можно сказать о человеке с такой улыбкой (74)? Об авторе такой картины (75)? О хозяине такой мастерской (76)?

Мастерская особенно поражает. В ней может находиться, например, около ста холстов. Все они в доработке. Иногда – по 10, 15, 20 лет. Те, что на фото (76), вроде должны быть скоро закончены. Но кто, однако, знает? Рядом  –  еще десятки, повернутые лицом к стене.

74. Самуил и его жена Джози. 9 октября 2016, японский ресторан

74. Самуил и его жена Джози. 9 октября 2016, японский ресторан

Мы разговаривали долго, около двух с половиной часов. Лёня Вайн снимал все это на видео. Бак –  не только очаровательный, чрезвычайно простой в общении человек, но и совершенно замечательный собеседник, который отвечает всегда по существу и расцвечивает свою речь неожиданными отступлениями. Он – убежденный читатель с детства (когда часто проглатывал по книге в день) и до сих пор; это немедленно видно. У него бесподобная память; он свой человек не только в мировой и современной живописи, но и в литературе, истории и прочем. Да и вообще – он встречался как-то с тем самым Ромэном Гари, слова которого приведены в эпиграфе (очень, говорит, тот был строен и красив). Мог ли я вообразить…

Вот некоторые кусочки из этой беседы (С. – С. Бак; И. – И. Мандель, Л. – Л. Вайн). В фигурных скобках {} –  краткое изложение моими словами содержания речи Бака.

75. Дома

75. Дома

76. В мастерской

76. В мастерской

И. «Семья«. Я, вообще-то, не знаю подобной работы в мировом искусстве, чтобы вот так отразила всю боль… Да и художников толком не знаю, которые бы вообще нечто подобное делали. Может быть, вы знаете кого-то?

С. Ну, в одной работе нельзя, конечно, все отразить. Я помню, Томи Лапид, он был позднее министром юстиции Израиля, одно время был президентом Яад-Вашема… Как-то мы обедали с ним и его женой. Он сказал: «Эта работа никогда не должна покидать Израиль». Я ответил: «Ну, вот сейчас будет выставка в Нью-Йорке, потом еще. Потом вернется». Потом появилась статья в «Маарив»: “… это еврейская Герника, она должна быть в Национальном музее” и т.д.. Я никогда не чувствовал, что это “еврейская Герника”. Она поехала в Нью-Йорк, потом в Германию и далее, была на многих выставках. Это тянулось 5– 6 лет… В какой-то момент я предложил ее как подарок Музею Тель-Авива, где-то в 1976-м или 77-м. Они сказали –  картина слишком велика для нас, у нас нет такого пространства на стенах… (Смеется.)

И. Невероятно…

С. Да уж… Вот другая история. У моего внука была бармицва, и я поехал с ним из Франции в Вильнюс – история семьи, показать ему, как что было. Меня пригласили увидеться с премьер-министром, тогда был  Кубилюс. Я сказал, что могу пойти только с внуком, из-за которого, собственно, и приехал. Они говорят  –  нет проблем, конечно. Ну, мы очень хорошо поговорили, около часа. Он сказал, что недавно был на Украине, заезжал во многие места, включая маленькие городки, и убедился, что память о евреях, живших в них, практичесли исчезла. Я боюсь, сказал он, что в Литве, где также применялась советская технология стирания памяти, такое тоже может случиться. И что он очень ценит меня – как человека, родившегося в Вильно, который может помочь в сохранении этой памяти. Я был сильно тронут и сказал, что у меня есть около двухсот работ, которые сейчас на разных выставках, – если вы предоставите соответствующее место, я готов их подарить. Я всегда чувствовал, что да, я делаю искусство – оно и моя радость, и приносит мне деньги; но какая-то часть этого мне не принадлежит. Сам факт, что я выжил, что я один из 200 вильнюсских евреев, доживших до освобождения,  примерно из 80,000, это невероятный факт… Даже из-за этого я должен что-то отдать. Он сказал, что есть отличное здание в центре города – школа, пять этажей и т.д. Все началось очень хорошо, но потом, знаете, политические дела, новые выборы, борьба за голоса избирателей. Это государственный музей, не хватает финансирования, того, сего. В этом здании было крыло, и они хотели организовать в нем постоянную экспозицию моих работ. Несколько лет назад там была моя очень хорошая ретроспективная выставка, я послал где-то около 40 работ. И они остаются там, в ожидании постоянной экспозиции. Каждый год что-то сдвигается; последний раз звонили буквально неделю назад –  ищут 9,000 евро для системы кондиционирования воздуха… Была надежда, что некоторые богатые американские евреи дадут деньги, но этого не случилось – в частности, потому, что они не создали хороших условий для американских доноров. Только художники в Америке, делая пожертвования, не имеют права списывать их с налогооблагаемого дохода, все остальные списывают.

И. Подождите – когда вы дарите картины, вы не можете ничего списать?

С. Ни одного цента.

И. Вот сейчас вы делаете подарок в Хьюстонский Музей Холокоста, 125 работ –  и…

С. Ни цента. Так ребята в Вашингтоне решили. (Смеется.)

И. Как насчет Еврейского Музея в Нью-Йорке?

С. У них нет места для постоянной экспозиции. Кроме того, эти музеи – такие исторически-ориентированные места. Еврейский Музей в Нью-Йорке постоянно старается доказать, какой он не еврейский. (Смеется.) Все это не так важно, я счастлив тем что есть. Может быть, что-то произойдет, будет музей Бака. Не знаю. Жена останется после меня…

И. Дети –  они, наверно, очень поддерживают все это?

С. Ну конечно, но они все живут своей жизнью, я не хочу, чтобы они тратили ее на мое наследие. Все три моих замечательных дочери живут в Париже, мы не так часто видимся. По Скайпу постоянно разговариваем… Ну хорошо – Леонид, расскажите немного о себе, пожалуйста.

Л. (Кратко рассказывает свою биографию, затем переходит к фильму «Дорога на Красностав» [9], который он спонсировал, говорит о посещении украинского городка, где было убито около 900 евреев). Мы приехали туда –  и не нашли ничего. Ничего…

С. Да… Недавно была передача, где говорилось об этом тоннеле в Понарах, который люди как-то ухитрились прокопать прямо из расстрельного рва, и сколько-то людей сбежало… Так это было еще в книге, написанной в 1944 году Суцкевером и Касержинским (см. сноску 3 в разделе 2. – И.М.) и изданной в 1947-м; там была даже фотография этой дыры, очень ранние свидетельства о Холокосте, из первых рук. И вот это подается как открытие, в 2016 году, в статье в «Нью-Йорк таймс»…

Л. Почему, по вашему мнению, все это так происходит?

С. Я не знаю; по-моему, это очень по-человечески, очень нормально – желание забыть. Одно дело – поколение выживших, другое – их дети, внуки, которые хотят просто нормально жить. Трудно было создать «зону» взаимопонимания; часто выжившие могли реально говорить только друг с другом. Потом, конечно, Израиль… Бен-Гурион ненавидел этих выживших…[9]

Л. Я не знал этого

С. Это заняло время, довольно много лет, пока как-то очнулись. Суд над Эйхманом был таким звонком. Другим была Шестидневная война, потому что она вдруг привела всю страну в состояние экзистенциального страха – мы все можем быть уничтожены. И вот после этого Холокост вошел в культуру. Потом это стало все сильнее, сильнее; я не хочу выглядеть слишком циничным, но в этом стали появляться элементы туризма, эксплуатация темы. Холокост эксплуатируется иногда в очень неприглядной форме. Не знаю, не знаю. В своих работах я всегда касаюсь этого только интуитивно.

И. Как это связано с тем, что часто вы работаете сериями, не единичными полотнами?

С. Да, сначала я делаю груши, потом не делаю, потом они возвращаются, и так далее. Вот сейчас – такая большая тема, игральные кубики, символ шанса, удачи, случайности. Уж сколько всей этой игры было в моей жизни – и в очень трагичной, и в комичной формах… Конечно, тема будет возвращаться.

И. И это здорово, это как раз то, что мне очень нравится.  Ваш подход мне часто напоминает подход ученого: вы нащупали тему, и она вдруг раскрывается совсем разными аспектами – давай так попробую, давай так…

С. Это не так трудно, как вы, может быть, думаете. Элементы картин – как «бабушка»…

И. Ну да, матрешка; погружение, комбинаторика, пересечения в разных комбинациях. Но выходит все очень хорошо. Ну ладно, другой вопрос. Что у вас случилось в Израиле? Вы где-то пишете, что там художники вас как-то не приняли. Что случилось?

С. Я не был принят, потому что я стал слишком успешен. Моя выставка была в 1966 году, работы были уже в новом стиле. В это время страна начала как-то оживать после очень тяжелого экономического спада. В то время я жил в Италии и работал в театре; я не мог заниматься одновременно и живописью. В галерее мне сказали – если ты продашь две-три работы, будет отлично. Продалось все. И это меня, конечно, сильно воодушевило; в течение года я стал в Израиле весьма известен, да и кое-где в Европе – тоже. Но «миром искусства» я был предан  анафеме.

И. Кем? Художниками? Критиками? Почему?

С. Да, руководителями музеев, критиками. Первые критические статьи были ужасные –  что я простой имитатор Магрита, что у меня «нафталинная» техника, и тому подобное. Ну и сама атмосфера в Израиле была как-то мне неприятна; я ощущал некий еврейский расизм. Так вот мало-помалу все накапливалось. Но в то же самое время я видел востребованность в Европе; выставка в Лондоне, потом Война Судного дня; американская галерея предлагает выставиться у них и т.д. (см. выше, 1.6. – И.М.). У меня очень сложные отношения с Израилем. С одной стороны, там очень близкие друзья; с другой – вся эта мессианская идеология, особенно после Шестидневной войны, что все это –  только наша земля, и т.д., я это совершенно не разделяю. И в 1974-75 гг. я решил, что не хочу, чтобы мои дети росли в Израиле… Я всегда был также очень негативно настроен относительно религии. Я отказался от бармицвы, потому что был очень зол на Бога. (Смеется.) {Говорит о своей первой жене, о детях, о разводе, об отъезде из Израиля, о возвращении туда…}

Я встретил Джози в Швейцарии в 1985 году, и с тех пор мы вместе, уже много лет. У нее замечательные отношения с моими девочками. {Говорит о первой жене Анне, которая в конечном счете стала гражданкой Швейцарии, хотя инициировала развод с Самуилом именно потому, что не хотела жить в Швейцарии.}

И. Вы сказали кое-что о начале художественной карьеры – ну а как она потом развивалась?

С. Мой первый дилер из Израиля открыл также галерею в Бостоне, вместе с молодым человеком Бёрни Пакером; мы с ним встретились, я думаю, в 1971-м. Он очень образованный человек, начал делать диссертацию по истории искусств, но галерейный бизнес увлек его целиком.

И. Выглядит как исключительно удачное ваше с ним содружество.

С. Абсолютно, мне повезло. Китайцы говорят, что удача – это звук песни птицы, которая пролетает за спиной слепого человека. Тогда у слепого есть шанс поймать птицу. Люди должны работать над своей удачей. Мы с Бёрни работали очень много.

И. Имена художников, которые явно вам близки и как-то повлияли на ваше творчество, ясны: де Кирико, Моранди, Магрит; из классиков – Дюрер, Микеланджело, Бернини. Могли бы вы назвать еще какие-то важные для вас имена?

С. Мне очень повезло, когда я попал в Париж как студент к Жану Суверби (Jean Souverbie). Он был тогда под сильным влиянием неоклассического стиля Пикассо, но не это главное. У него были сотни карточек с самыми разными произведниями искусства, от асирийцев до Ван Гога, и он замечательно развивал в нас желание и умение воспринимать искусство как огромное эволюционное пространство. …Андре Мальро написал знаменитую книгу «Воображаемый музей». И вот эта идея открытости любым стилям очень важна. Я уже был «испорчен» в том смысле, что читал к тому времени на нескольких языках, и идея, что и в искусстве точно так же есть много языков, означает, что один не лучше другого. И я стал заимствовать самыe разные приемы и пр. Сегодня у меня не такой голод  по искусству, как в те годы. Уже есть чувство, что впитал в себя и то, и другое, и третье… и вообще, что уже имеющихся идей хватит еще на три сотни лет вперед. Хокусай, когда ему было 80, сказал, что только начал понимать, в чем его искусство заключается.

И. Вы так примерно и думаете?

С. Да, это очень естественное и правильное понимание вещей… Каждый день у меня столько идей насчет разных картин… Я останавливаю себя – сначала закончи вот тут…

И. Это интересно. Как вы работаете? Делаете какие-то записи планов или все держите в голове?

С. В голове. Мне кажется, искусство забывать не менее важно, чем искусство помнить.

И. Да уж, этим искусством мы все хорошо владеем. (Все смеются.)

С. Вокруг слишком много информации, мы должны периодически «перезагружать» себя.

И. Я недавно сделал исследование самого себя на тему: «сколько всего я прочел и какую часть этого я хорошо помню». Вот вы примерно можете сказать, сколько книг вы прочли за всю жизнь?

С. Это невозможно.

И. Оказалось, что возможно, хоть и очень трудно. Ко мне присоединился мой друг, и у нас довольно похожие объемы чтения. Выяснилось, что мы оба хорошо помним примерно 7% прочитанного… Это опубликовано в одном психологическом журнале (и в [11]).

С. {Говорит об общих вещах, связанных с памятью.} Для меня сохранение памяти стало очень важным сразу в связи с Холокостом, когда я был ещё молод. Все выжившие бесконечно говорили между собой. В Ландсберге мы с мамой попали в комнату вместе с 20 другими людьми. Там невозможно было уснуть. Все без конца говорили о том, что произошло. Там был один мужчина, все время со слезами на глазах. Он говорил о том, как потерял свою жену, и т.д. Потом он пошел пописать. А его друг вдруг сказал: «Это была такая кошмарная женщина; на самом деле он счастлив, что ее нет». Я был совершенно шокирован, я вдруг понял, что память – совсем не такая простая вещь.

И. Да… Вы упомянули в книге, что лагерь был в часе езды от Мюнхена, где знаменитая Пинакотека… Это отсюда Дюрер?

С. Нет, я отлично помню, откуда Дюрер взялся. Я всегда очень много читал. В гетто я обычно читал по книге в день, в три раза быстрее, чем сейчас… Когда уже в Ландсберге мы получили отдельное жилье, там было много книг. Одна из них – «Три мушкетера» –  была напечатана странным готическим шрифтом. Я спросил у мамы, что это; она объяснила и сказала – читай, если хочешь. Но я не мог читать. Однако через три страницы был так захвачен, что вот начал читать на готическом немецком. (Все смеются.)

И. Вы совсем тогда не знали немецкий?

С. Нет, но я знал идиш – и вот, начал понимать и немецкий… Затем моя мама нашла для меня учителя, очень старого человека. Она хотела быть уверенной, что он не участвовал в военных действиях и т.д. Ему было, я думаю, около восьмидесяти. Было очень трудно понять, что он говорит, потому что еще и зубы у него выпали. Он начал с греческой мифологии. Все же мне было не так трудно – мы в Вильно говорили на хох-идиш (Hoch — высокий), таком грамматичски правильном языке; есть много разновидностей идиша… Этот был наиболее интеллектуальный, ближе к немецкому, чем другие. Так там были и книги по искусству – Дюрер, Кранах, Коринт…

И. Коринт – современный художник.

С. Ну да. Он был очень академический, но затем перенес инсульт. После этого он начал писать в совершенно другой манере.

И. Я не знал об этом.

С. В очень экспрессионистском стиле. Он стал знаменитым именно за свои работы после инсульта… Ну ладно. Так там была книга Дюрера. И первой работой в ней был его автопротрет c подушкой. Меня это как-то поразило – я сразу вспомнил, как шел с подушкой в руках в гетто…

И. Да, был дождь, и вы ее в конце концов выкинули… (см. 2.4).

С. Такая странная связь… Это было начало моей любви к Дюреру. Потом я был в Мюнхене и увидел его четырех апостолов…

И. Как вы их совершенно изумительно сделали!

С. Я сделал их, и их купил Дом-музей Дюрера в Нюрнберге. У них почти нет оригиналов Дюрера, но вот есть эта работа. (Смеется.)

И. Да, по ней можно вполне понять оригинал, даже фотография Матфея приложена…{см. (68)}. Хорошо, еще вопросы. Правильно, что в центральной части «Семьи» две женщины – это  мать и ее сестра Ета?

С. Ну, не точно. Это, пожалуй, основано на этих двух образах; они обе были весьма кокетливы. Ета в Лодзи начала какие-то дела на черном рынке. В Вильно мама была главным добытчиком; она работала в этом спецмагазине для советской элиты, где около 200 человек имели право на обслуживание {рассказывает историю матери в этот период,  см. 2.18-2.19}. Потом наши друзья говорили, что уже в следующем после нас поезде полиция искала мать…

И. Вот это да, этого в книге нет.

Л. Да, ваша мама была необычайно предприимчивой и смелой женщиной.

С. Да, исключительно смелой. Не так лего выжить с такой матерью, поверьте мне. (Все смеются).

И. А как насчет отца? Он есть в «Семье«?

С. {Много говорит о своем отце как об изготовителе зубных протезов.} Нет, там не было конкретного персонажа; но он представлен в разных образах.

И. В картине «Под деревьями» (см. 60) деревья срезаны, они не вырваны с корнями. Означает ли это, что вы предполагаете, что корни как-то все же остались?

С. Что вызвало этот образ… Это Понары, где сотни тысяч жизней были оборваны – и кто что знает об этих людях? Я подумал – может быть, если убрать все дереья в этом лесу, это как-то обнажит то, что под ними? Да, корни остаются… Я не знаю, у меня нет ответа. Мои корни со мной. У меня почти идеальный английский – но все равно, это не мой язык… А какой мой? Я рос с польским, затем говорил на русском…

И. На русском?

С. Я понимаю, но говорю сейчас плохо.

И. Так когда мы говорим тут по- русски, вы понимаете?

С. Абсолютно.

И. Так вы и читать можете?

С. Плохо, будет занимать много времени. Но читал свободно. Был такой писатель, я любил его в детстве… Короленко {Долгий разговор о многих языках, которые Самуил осваивал в разной степени в разные годы жизни. С Джози он говорит дома по- французски, с дочерьми – на иврите, с несколькими друзьями – на идиш; в Италии его принимали за местного; когда перевели автобиографию [2] на польский, он читал перевод; в основном читает сейчас на английском.}

И. Что вы можете сказать о современном искусстве – начиная примерно с послевоенного периода? Какие художники вам интересны? Вы вообще следите за всем этим?

С. Мне очень нравятся Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд, Бен Николсон, Франц Клайн, Моранди, Мондриан. Я вообще открыт; Пикассо, Матисс, конечно. Очень высоко ценю Ансельма Кифера; Боннар, Вюйар – они более раннего времени; из более современных –  Валерио Адами, другие…

И. А вы ходите на какиe-то шоу, типа Арт-Армори шоу и т.д.?

С. Мне это не особенно интересно. Я выставлялся как-то в Базеле; все это очень забито людьми, толпами. Люди даже не расположены видеть работу, это скорее «засвечивание имен». Писатель обычно пишет для некоего «одного человека». Он может быть умножен на тысячу или, если повезет, на миллионы, но все равно это один человек. Так примерно я и думаю. Все эти толпы… Известность – это такая штука, которая забирает у тебя нечто. Как-то в Израиле я был очень «знаменит» – ну, знаете, в маленькой стране. Так это было очень дискомфортно. Ты идешь по улице и люди глядят на тебя, поскольку видели твой портрет в газете.

И. Вас узнавали на улицах?

С. Абсолютно. Очень неприятно. Я это сильно не любил. Конечно, это помогало «делать деньги» – куда больше, чем я имею сейчас (я не жалуюсь, однако). Я мог себе позволить купить этот дом, развестись – купить свободу. (Все смеются.)

И. Вы знакомы хоть в какой-то степени с советским неофициальным искусством?

С. Есть пара художников, которые мне очень нравятся, – Комар и Меламид.

И. Да, я даже статью о них написал [8] и знаю немного Меламида, он живет в Нью- Йорке.

С. Мне нравятся их старые работы, не те, что я вроде недавно видел. Был еще один молодой художник, я ему помогал, его имя сейчас совершенно забыто – Буржелян (я не смог найти этого художника. – И.М.), он был исключительно одарен. Потом был поначалу интересный художник, который позже «перепроизвел» сам себя, вплоть до полного барахла, – Шемякин.

И. Ну да, у Лени есть одна хорошая его работа.

С. Да, что-то у него есть, но все это стало серийным.

Л. Да, есть группа людей, которые на него работают.

С. Типичное дерьмовое перепроизводство.

И. Был такой Борис Свешников, чья судьба в чем-то схожа с вашей {говорит о нем}. Может быть, удастся вам показать.

С. В России была очень серьезная академическая школа, в то время как сейчас в Америке, со всеми этими штуками насчет «модерн арт», они фактически не умеют писать, только «свободно выражаться»

И. Кстати – технически, у вас почти не было классического художественного образования, так ведь?

С. Да, я в огромной степени самоучка. Старался смотреть на образцы и прочее.

И. Но у вас даже учителя какого-то не было, и тем не менее – прекрасная классическая техника…

С. Тут что-то есть, наверное, мистическое. В три года меня начали интересовать проблемы перспективы. Моя кошка вблизи большая, а на расстоянии – маленькая. И я уже пытался что-то в таком духе делать, когда мне было четыре  или пять. {Говорит о многих, но кратковременных периодах обучения в разных местах и странах.}

И. Недавно в Литве была опубликована книга Руты Ванагайте об участии литовцев в массовом убийстве евреев…

С. Я встречался с ней. Есть и другие книги. Арад, который фактически основал Яад Вашем, давно писал об этом… Обвинения, что еврейские партизаны убивали литовцев…

И. Ну, это вроде снято было недавно.

С. Да, но вообще ко всем подобным воспоминаниям надо относиться с долей скепсиса. Я помню, в 1944-м неожиданно появились эти еврейские партизаны. Если вы суммируете все их рассказы, то выйдет, что в Литве не должно остаться ни одного литовца, так много коллаборационистов они уничтожили. Ведь там все было сложно {говорит об истории, когда Польша реально доминировала в Литве; когда пригласили евреев учить крестьян профессиям и пр.}. Поначалу евреи были привлечены самой возможностью закрывать часть города, где они жили, на ворота, то есть идея гетто была сначала проеврейской; это потом она кaрдинально поменяла значение. Литовский язык практически пропал; он родился заново в романтическом движении 19-го века; была ненависть к полякам, а евреи воспринимались как «их представители». Еврейское население Вильно было разделено в 30-е годы по многим признакам: религиозные, секулярные, коммунистические и пр. Когда пришли русские, они немедленно стали использовать коммунистов-евреев для разных дел с литовским населением, что тут же усилило антисемитизам литовцев. Ситуация была исключительно запутанная. Угнетенные при первой возможности начинают угнетать угнетателей. Все это тянется до сих пор, так или эдак.

————-*————-

Когда, после долгих колебаний, я подобрал название для этого очерка, то был очень удивлен и поначалу расстроен, узнав, что так называл себя Варлам Шаламов. Но потом успокоился. Оба пережили непереживаемое. Оба решили свидетельствовать. Оба не побоялись докопаться до самых глубин происходящего. Оба нашли особый язык, в котором общественное становится личным, и смогли на нем создать летопись. Название подходит.

Как некоторые художники всю жизнь находят вдохновение в переменчивых пейзажах, и только в них (Констебль – в английских, Утрилло – в парижских, Левитан –  в русских), так Бак пишет переменчивыепейзажи своей души, и только их. В них многие элементы сохраняются постоянными годами и десятилетиями, но пересекаются в разных комбинациях. Иногда эти комбинации создают удивительно яркие метафоры, иногда  напоминают тяжелый сон больного человека. Все в целом –  неповторимый единый образ визуального отображения сознания отдельного человека, на которое внешний мир оказывает самое незначительное влияние. В целом его работы вне времени. Травма пронизывает их; оптимизм, если и прорывается, то как некий робкий росток сквозь асфальт. Самa «Надежда» – предмет одной из его серий  – поданa так, что ее практически нет. В мировом искусстве трудно найти столь целостную образность на протяжении всей длительной художественной карьеры. Бак сконцентрирован и сжат; он не видит нужды в «отвлечении», он упорно копает свой колодец. (Пруст, который не ищет утраченного времени, а всю жизнь стремится его просто не забыть.)

Если рассматривать художника, с “потребительской” зрительской позиции, как прозводителя метафор (а эта точка зрения, мне кажется, имеет полное право на существование – см. [3,8]), то Бак – величайший художник такого рода. Количество неожиданных, глубоких и ярких метафор, которые он создал, превышает любое воображение, что я и пытался отразить в данном очерке. Мне трудно давать количественную оценку, но по уровню изобретательности и инновационности он где-то в одном ряду с такими мастерами, как О.Редон, А.Кубин, Р.Магрит, М.Тенси, В.Комар и А.Меламид, В.Шульженко. Сравните работы этих художников с работами, например, Д.Поллока, М. Ротко, де Куннинга, О.Целкова и многих-многих других. Возьмите по пять, даже по три случайных работы от каждого из представителей первой и второй группы. В первом случае ваш интерес будет только разрастатьcя – все работы не похожи одна на другую, и каждая интересна сама по себе. Во втором – ваш интерес к тому, «как это сделано», удовлетворится. Даже блистательного Ренуара достаточно посмотреть пять – десять раз и успокоиться (в смысле понять его стиль; это совершенно не значит, что нельзя наслаждаться любой его работой), что уж говорить об остальных. Бак, конечно, в первой группе – он постоянно интересен.

Одна из его генеральных концепций – тиккун – предполагает некое серьезное «искажение реальности», ее, если хотите, деконструкцию. Но насколько же это отличается от расхожих примеров искажения в современном искусстве! Этим постоянно занимался, например, П. Пикассо – и я никогда не мог понять зачем. Что он хотел сказать бесконечными деформациями женских тел и лиц? Уж в любом случае куда меньше, чем пронзительными минималистскими заострениями контуров голубого и розового периодов, открывших новые возможности для живописи. У Бака я не чувствую никакой нарочитости и искусственности; «искажения» работают так же точно, как и «правильный реализм».

И главное. Самуил Бак – редчайший случай, когда художник творит, выражаясь высокопарно, по зову сердца. Я не вижу холодности ни в ранних, ни в поздних его работах (за очень редкими исключениями, когда он ставил перед собой формальные задачи). Шок и травма детства, видимо, тому виной – но без уникальной внутренней душевной организации это не дало бы ничего. Он сравним в этом отношении с Борисом Свешниковым, который попал в лагерь в 18 лет,  провел там 8 лет и пронес память о нем в чрезвычайно опосредованной и изысканной форме через всю жизнь.

Я часто хожу по галереям и выставкам современного искусства. Я видел работы сотен современных художников. Иногда их выдумка и креативность поражают; иногда они предлагают потрясающие колористические или геометрические эффекты. Но невероятно редко мне доводилось поймать себя стоящим перед картиной, от которой захватывает дух, которая вызывает немедленное сопереживание, которую хочется (уже потом, после первого шока) изучать в деталях, пытаясь понять, в чем же тут дело.

Искусство Бака именно таково. Оно – постоянное «теребление» некоего болевого нерва человечества. Бак «прибрал к своим рукам» всю еврейскую боль (см. эпиграф). «Теребильщиков» никто не любит. Забыть и сгладить проще. Память о той войне не улеглась до сих пор, не превратилась в осадок на дне сосуда – она все еще плавает в форме взвеси в виртуальном пространстве. Особенно дискомфортно, когда о ней говорят евреи, ибо угодить им невозможно. Их память никак не вяжется с памятью других, с учебниками истории, которые просто не удается из-за этого написать так, как требуется. Ну как в Англии объяснять детям, что надо было топить корабли с еврейскими репатриантами в Палестину даже после окончания войны? Или как в США писать о замечательной Эвианской конференции, на которой всему миру была дана установка не принимать евреев, когда Германия их еще вполне отдавала? Или как в Украине строить одновремeнно и национальное государство, и памятники отцам-основателям, которые, как нарочно, славно потрудились на известном поприще очищения страны от всяких примесей? Или как в Литве…Или как в Польше…

На этом фоне есть большой соблазн высокое и общечеловеческое искусство Бака ограничить рамками музеев Холокоста, где ему вроде и место – так сказать, в границах  узкой специализации.  И, похоже, так в основном и происходит. Не мне гадать, как оно все пойдет дальше. Я могу лишь высказать свое скромное мнение, что даже если у Бака полностью отнять все, что связано с Холокостом (!), –  он останется одним из крупнейших художников 20-го века, создавшим удивительный мир, настоящее, а не фиктивное искусство, способное заставлять людей думать и чувствовать, понимать жизнь и смерть глубже. Но как его отнять?..

Примечаниe. Графическое изображение степени риска семьи С. Бака в 1941-45 гг.

На графике (77) каждая точка соответствует какому-то событию, описанному в разделе 2 под определенным номером (который указан над точкой). Уровень 3 –  некий «типичный риск» в гетто или в укрытии (трудно сказать, где он был выше), а все, что больше –  повышенный риск в какие-то критические моменты. Например, событие 4 (уровень риска 3) –  проживание в монастыре; первое самое рискованное событие (5 в списке, уровень риска 5) –  фантастичекое спасение из полного немцев здания, когда малейшая  ошибка привела бы к немедленной смерти всей семьи, и т.д. Уровень 1 я зарезервировал для сравнительно спокойной жизни в лагере Ландсберг (1945-1948), но не включил этот долгий период в график, чтобы не делать его неудобным для восприятия.

Видно, что относительно спокойные периоды перемежались периодами очень рискованной активности. Главный такой период – примерно семь дней в марте 1944-го (события 9–15), которые на графике слились между собой (овал) и показаны на отдельном включении. Там все риски –  от 4 до 5. Сами даты на графике не вполне точны: либо их трудно было вычислить по книге [2], либо я что-то не так понял. Но общую идею всех этих рваных лет график передает. Достаточно сказать, что за все мои 65 лет жизни риск уровня 5 случился один раз (чуть не утонул), а уровня 4 – два раза (неудачно падал в горах). Здесь же только смертельный риск имел место семь раз – достаточно для человека, чтобы осознавать свою жизнь как подарок судьбы и одновременно – как миссию по сохранению памяти о невиданном детстве.

77. Уровень рисков С. Бака и его матери (5 – смертельный) с начала оккупации до попадания в Ландсберг (цифры на графике – ссылка на позицию в разделе 2)

77. Уровень рисков С. Бака и его матери (5 – смертельный) с начала оккупации до попадания в Ландсберг (цифры на графике – ссылка на позицию в разделе 2) 

Благодарности. Статья писалась долго, и несколько человек приняли в ней самое серьезное участие. Прежде всего, я был чрезвычайно тронут тем, что Самуил Бак взялся за тяжелую работу по переписке моего биографического раздела (после перевода его на английский Майей Шапиро, раздел 2). Теперь есть надежное краткое описание на русском языке невероятной истории его выживания, полученное из первых рук. Он очень отзывчиво откликался на мои вопросы, помогал с фотографиями своих работ и т.п. Георгий Оксенойт оставил совершенно замечательные комментарии, которые обогащают понимание творчества художника и часто обращают внимание на незамеченные мной моменты; в меньшем объеме то же сделалаЛариса Сергеева. Леонид Вайн в интервью с Баком не только организовал техническое обеспечение, но и самым активным образом формулировал многие вопросы; он и Ирина Гоберник подготовили видео нашего интервью с художником. Бёрни Пакер (Bernie Pucker) любезно предоставил возможность ознакомиться с очень важными работами С.Бака и их фотографиями; дал много дополнительной информации о его жизни. Некоторые из названных выше помогли мне в редактировании текста, но узловую и окончательную роль сыграла в этомРашель Миневич. Я приношу всем перечисленным людям свою самую искреннюю благодарность.

Литература

    S. Bak. Between Worlds: The Paintings and Drawings of Samuel Bak from 1946 to 2000 (2002), Pucker Art Publications. S. Bak. Painted in Words. A Memoir. Indiana University Press and Pucker Art Publications, 2001. И. Мандель Двумерность трех культур. Samuel Bak. An Arduous road. 60 years of creativity.Yad Vashem Art Museum, 2006. И. Мандель. Выставка на Манеже. Артропология Василия Шульженко. E. Pols. Beyond Time: The Paintings of Samuel Bak (2010) P. Bak. How Nature Works: the science of self-organized criticality Copernicus, 1996. И. Мандель. В.Комар и А. Меламид: KMulti-conceptual art. Трактат с иллюстрациями. (2010) И. Мандель: Пути-дороги к Красноставу (2016) J. Loftusand M. Aarons. The Secret War Against the Jews: How Western Espionage Betrayed The Jewish People, St. Martin’s Griffin, 199И. И.Мандель. Незабываемое как статистическая проблема, 2014.

Примечания

[1] Это памятник убитым детям. Их души в их игрушках окаменели и превратились в вечность – безмолвно и неподвижно застывшую, но очень пристально вглядывающуюся в окружающий мир. Удивительно, что этот потрясающий по своей силе образ до сих пор еще не был кем-либо воплощен в качестве реального (настоящего) памятника детям – жертвам Холокоста. – Г.О.

[2] Конечно, в этом есть изрядная доля иронии и юмора, но здесь нет «поражения». Это не конец всего, не крах всех надежд, а жуткие развалины прошлого, на которых начинается новая жизнь – по-житейски просто, с тряпок на веревке, с деревца в кадушке… Кстати, возможно, это молодое зеленое деревце в кадушке, кем-то привезенное на эти старые развалины, и есть «Древо жизни», а почему бы и нет? Кто сказал, что «Древо жизни» обязательно должно быть древним, а не возрождаться каждый раз заново? Тогда не все так плохо, не правда ли!?  –  Г.О.

[3] Возможно также, что с присущим ему юмором Бак изобразил шутку о том, что «на детях природа отдыхает», поэтому-то благословение получает самый маленький, «внучатый», а не средний ребе. – Г.О.

[4] «Кто старое помянет – тому глаз вон, кто старое забудет – тому два вон». Действительно, великая картина и великая проблема, с которой, похоже, всегда  будет жить и все человечество, и каждый человек в отдельности… – Г.О.

[5] Интересный образ, но надо помнить, что работа из серии “Just Is”, т.е. исправляется лицо не кого-нибудь, а самой Фемиды. При этом работы по исправлению идут с использованием тех самых весов, на которых полагается взвешивать истину, тут их приспособили под емкости для краски. Весы очень необычной конструкции – двусторонние, четыре чаши на двух концах. Таким образом, работы по исправлению, похоже, идут и на другой стороне головы, значит, там тоже лицо, что наводит на мысль о «Двуликом Янусе» (тут как раз и два разных выражения лица пригодятся). Вот такая «Justice». –  Г.О.

[6] Просится название «Меланхолия после Холокоста», но С. Бак назвал эту картину «Элегия». Тонкое различие: меланхолия, по определению, беспричинна, элегия имеет причину – это грусть по ушедшим. –Г.О.

[7] В (71) можно увидеть трагедию невозможности нового сотворения при насущной необходимости в нем. На картине нет не только Бога, но и человека. Душа человека за каменной стеной, окаменевший и разрушенный образ десницы Бога – ее отражение, и лишь малая толика человека уцелела и продолжает тянуться из холода и мрака, из-за каменной стены в «Открытую дверь» к жизни. – Г.О. 

[8] На (72) мы видим один из возможных результатов сотворения в условиях войны. Каков человек, таков и Бог. Возможно, это – портрет не жертвы войны, а ее невольного орудия. Хоть и жива, но опустошена душа человека, порожденного войной: по-солдатски обрита его голова, на нем повидавший виды военный комбинезон… Не он ли сам перед этим разбомбил все вокруг? С внутренней усмешкой смотрит он на мир и на зияющий в стене пролом от бомбы (возможно, сброшенной им же самим) на месте образа Божьего, но все-таки протягивает руку навстречу чудом уцелевшей, кем-то бережно сохраненной (не им ли самим) и устремленной к нему деснице Божьей, так как нет больше ничего живого вокруг…– Г.О.

[9] Это интересное замечание из первых рук (историки, конечно, знают подробнее). По очень убедительной версии событий, изложенной в [10], Бен-Гурион дал прямое обещание Н. Рокфеллеру не преследовать нацистских преступников в обмен на необходимые голоса латиноамериканских стран при решении вопроса о создании государства Израиль. И держал слово, пока был во главе страны. Тогда ясно, что это была не «ненависть», а попытка сдержать эмоции выживших в рамках общей политики «непреследования», конец которой наступил на процессе Эйхмана.

 

Оригинал: http://z.berkovich-zametki.com/2017-nomer4-mandel/

Рейтинг:

0
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Только зарегистрированные пользователи могут голосовать
Зарегистрируйтесь или войдите
для того чтобы оставлять комментарии
Лучшее в разделе:
    Регистрация для авторов
    В сообществе уже 1012 автора
    Войти
    Регистрация
    О проекте
    Правила
    Все авторские права на произведения
    сохранены за авторами и издателями.
    По вопросам: support@litbook.ru
    Разработка: goldapp.ru