litbook

Культура


Гилельс на страницах книг0

I. В.Ю. Дельсон, С.М. Хентова

Елена Федорович

Елена Федорович

После триумфальной поездки в Соединенные Штаты популярность Гилельса еще возрастает и внутри СССР. Он становится не то чтобы «первым» — табель о рангах в искусстве невозможна, и не стоит говорить о «первых» или «вторых», особенно применительно ко времени, когда в стране жили и творили Софроницкий, Юдина, Оборин… Но Гилельс становится тем пианистом, который прежде других представляет лицо страны в области культуры.
Редкий послевоенный год обходится без присвоения ему какого-либо высокого звания или премии. 1945 год — доцент (Гилельсу всего 28 лет); 1946 — Сталинская премия; 1947 — заслуженный деятель искусств РСФСР; 1950 — должность профессора, 1952 — звание профессора, 1954 — народный артист СССР. Все это было совершенно заслуженно с любой точки зрения: и как отражение грандиозного художественного масштаба музыканта, причем очень рано проявившегося в полную силу; и как констатация его величины как музыкально-общественного деятеля. Но…
Парадокс ситуации с Гилельсом заключался в том, что перечисленные выше звания — а также те, которые он получит вскоре, став обладателем наивысшего комплекта почестей, возможных в СССР, которых любой другой артист добивался бы всеми силами и был бы счастлив, получив их, — именно в случае с ним несли дополнительную и негативную нагрузку.
Гилельс уже на подходе к зрелости был настолько велик как музыкант, что любые звания казались не просто сами собой разумеющимися, но и недостаточно отражающими его заслуги. Так оно и было, конечно; не придумано еще достойных государственных отличий для подлинной гениальности. Но именно поэтому их содержательная значимость в случае с Гилельсом как бы затушевывалась, и на первый план выступала негативная нагрузка, которую имели любые подобные награды в СССР: они свидетельствовали о том, что данного артиста власть любит, а это уже само по себе не являлось комплиментом для художника в глазах коллег и даже — в виде почти неуловимого психологического оттенка — в глазах широкой публики. «Официальный», «государственный», «очень советский»…
Конечно, Гилельс не единственный, кто имел подобные награды. Однако высшими из них (в 1962 году прибавится еще Ленинская премия, а в 1976 — звание Героя соцтруда) были отмечены все же немногие. Всем, например, было понятно, что если Софроницкий не удостоился ничего выше, чем «заслуженный деятель искусств РСФСР», а Г.Г. Нейгауз лишь под конец жизни получил звание народного артиста РСФСР (не СССР!), то им власть почестей недодала. Потому — и никаких претензий.
Но все же были и носители высших отличий, помимо Гилельса: например, Д. Ойстрах, М. Ростропович, С. Рихтер. Почему же именно к Гилельсу был накрепко приклеен ярлык «советского»? Ведь к его искусству все это не имело ни малейшего отношения; смешно и говорить о том, что, будучи лишь каким-то специфически «советским» и только, он не имел бы никакого успеха за рубежом. В чем же дело?
Для того чтобы это понять, нужно посмотреть, что о нем писали в СССР. А с конца 1950-х гг. о Гилельсе стали писать не только статьи, но уже и книги. Выглядело это совершенно естественным: как же не писать о таком грандиозном музыканте? Но вот то, как именно писали о Гилельсе, вновь — как и в случае с критикой 1930-х гг., — не имело аналогов.
В 1959 году вышли сразу две книги с одинаковым названием «Эмиль Гилельс». Авторы — В.Ю. Дельсон и С.М. Хентова. Оба — много испытавший, прошедший сталинские лагеря Дельсон и никому не известная аспирантка Хентова — начиная работу, преследовали, несомненно, благую цель: создать портрет выдающегося пианиста — своего современника. Как у них это получилось, мы сейчас увидим.
Книга Дельсона невелика по масштабам — это фактически брошюра, хотя ее и именуют порой «монографией». Судя по тексту, автор с самим героем книги специально не работал, не брал интервью. Он создал книгу в опоре на имеющиеся сведения, дополнив их своим пониманием гилельсовского искусства.
Первое, что бросается в глаза современному читателю этой книги, — постоянные идеологические «заклинания». Конечно, этого достаточно и в книге Хентовой, да и практически в любой литературе, в том числе о музыке и музыкантах, выходившей в то время. Без этого не принимали к печати. Однако это все равно откладывалось в сознании читателей уже тогда…
Теперь приведу примеры из книги Дельсона «Эмиль Гилельс»:

«Этот мальчик был Эмиль Гилельс, который сейчас может уже быть назван крупнейшим мастером. И т о т   ф а к т,   ч т о   Э м и л ь   Г и л е л ь с   в   С о в е т с к о м    С о ю з е   н е   о д и н,   п о к а з ы в а е т,   к а к и х   о г р о м н ы х   п о б е д   д о б и л а с ь   с о в е т с к а я   м у з ы к а л ь н а я   к у л ь т у р а   в   о б л а с т и   в о с п и т а н и я    н о в ы х   к а д р о в» (разрядка В.Ю. Дельсона. — Е.Ф.).

Автор цитируемых слов — не советский партийный деятель или журналист, а… великий американский пианист Артур Рубинштейн. Мы знаем, как высоко он оценил пятнадцатилетнего Гилельса; на эту тему он высказался не раз. Правда, нам больше известны слова про «массу рыжих волос и веснушек» и «…если он [Гилельс] когда-нибудь приедет в Соединенные Штаты, то мне будет лучше упаковать чемоданы и удалиться». Однако в беседе с корреспондентом ТАСС Рубинштейн сказал и вот так; вероятно, его на такой поворот темы натолкнули, или даже подредактировали им произнесенное — все может быть. Но мы читаем о Гилельсе в книге Дельсона именно это — и выделенное разрядкой бросается в глаза гораздо сильнее, чем то, что один из величайших пианистов мира дает ему высокую оценку.

«После блестящей победы на I Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей весной 1933 года Гилельс… был приглашен в Кремль, где находились виднейшие деятели партии и правительства».
«В 1936 году правительство направило Гилельса в Вену… Международный конкурс в Вене явился полным триумфом советской музыкальной культуры».

«Но не только блестящий успех дает удовлетворение советскому музыканту. Его запросы шире, ибо он живет общей жизнью со всем советским искусством, со всей Советской страной, воспитавшей его талант и превратившей его в артиста».

Дальше идет обширная цитата из «самого» Гилельса — то есть его статьи в «Литературной газете», которую он вынужден был написать после Брюсселя и в которой, разумеется, благодарит партию и правительство, — а что ему оставалось делать?

«Гилельс, музыкант с яркой индивидуальностью, является в то же время одним из типичных представителей советского исполнительского стиля…»

Пожалуй, достаточно. Какой это производит эффект, да еще в сочетании с как будто нарочито сухим и казенным стилем изложения?
Написав это, менее всего хочу порицать В.Ю. Дельсона: никто из нас, не испытавший того, что испытал он, да и по большому счету, все его поколение, судить его не имеет права. Тогда иначе было нельзя… Но «виноватым» в том, что писал Дельсон, оказался Гилельс. Имя Дельсона помнят только узкие специалисты; а вот на широко известное имя Гилельса еще с тех пор приклеен ярлык чего-то «очень официально-советского»…
И еще одна тема проходит сквозь всю книгу Дельсона — при, повторю, искреннем желании автора написать о пианисте только хорошее и как можно сильнее его похвалить. Вот эта тема, тоже в цитатах:
«Чрезмерное увлечение виртуозностью, имевшее место в начале артистического пути юного пианиста…» Что-то не припомнится, чтобы о подобном говорили или писали Боровский, Рубинштейн, а также другие крупнейшие музыканты мира — члены жюри трех конкурсов…

«Не все еще ему удавалось… Но он уже выступал как ищущий художник, и это говорило о многом… Гениальная драма Вагнера “Тристан и Изольда” … оказалась, если еще и не вполне понятой…»

«На фоне выдающихся достижений его исполнительства, о которых мы уже говорили, яснее выявились и его недостатки (это о периоде после триумфа в Брюсселе. И за что ему там первую премию дали? — Е. Ф.). Самодовлеющая виртуозность… порой вновь вырывается на первый план. Неудачным было, например, выступление пианиста с c-moll’ным ноктюрном Шопена… В Шестой рапсодии Листа бравурность заслонила существо музыкальных образов. В сонате ор. 81… пианисту не удалось передать глубокое размышление второй части…»

Хотелось бы посмотреть на пианиста, сыгравшего Шестую рапсодию «не бравурно». Тут же обвинят — «не справился». И как, на основании каких критериев, автор судит — удалось передать «глубокое размышление» или не удалось (или, быть может, удалось, но «не глубокое»?)
Справедливости ради нужно отметить, что Дельсон все же не смог пройти мимо исполнения Гилельсом прелюдии Баха–Зилоти.

«В то же время у него появляется тяга к простоте интерпретирования, к той простоте, которая является признаком мастерства. В этом плане нельзя не вспомнить о необычайно искренней, тонкой и художественно-естественной трактовке им прелюдии Баха – Зилоти».

Однако только ли признаком «мастерства» является такая простота, и не нужно ли для ее достижения что-то еще? И вообще, если пианисту свойственны «искренность, тонкость и художественная естественность» в таком глубоком произведении с малым количеством нот, то можно ли говорить о некой лирической недостаточности и самодовлеющей виртуозности данного музыканта в принципе? Но таких вопросов В. Дельсон себе не задает и тему не развивает. Понравилось — и все; как говорится, и на том спасибо.
«“Техника нервов”, присущая “окрыленному” скрябинскому пианизму, а также особенный напряженно нервный колорит его образов явно чужды Гилельсу».
Слова об исполнении Гилельсом Равеля:
«Здесь у Гилельса имелись выдающиеся, вдохновенные достижения, как, впрочем, и отдельные принципиальные неудачи».
Благодаря записям, мы можем сейчас слышать раннего гилельсовского Равеля; где неудачи, в чем, да еще «принципиальные»?
А вот не критика — похвала:

«У многих не искушенных в музыкальном искусстве ценителей таланта Гилельса сложилось представление о том, что достигаемое им мастерство не связано с трудом…, что все оно “от натуры”, от дарования. Это неверно».
Нелишне бы почаще слушать неискушенных — они интуитивно улавливают порой больше, чем «искушенные»…

Тоже достаточно. Такое впечатление, что написано это все о ком-то другом, но никак не о Гилельсе. Попробуйте найти что-либо подобное в статьях и книгах об Ойстрахе, Ростроповиче, Рихтере! Чтобы любая похвала, любое упоминание выдающихся качеств почти непременно сопровождалось «но…» Чтобы о них прямо писали, что дарование — так, неважное; все тяжким трудом дается… Не найдете, можно не стараться. Что же это такое: внешне Гилельс у этой власти — едва ли не самый любимый, а по сути — пасынок? О власти, а не о Дельсоне лично, с уверенностью пишу потому, что каждый, живший в советское время, знает: любая книга могла выйти только с «высочайшего» одобрения.
На тему той в высшей степени странной любви, которую, по-видимому, испытывала к Гилельсу советская власть, мы еще порассуждаем далее. Сейчас попробуем разобраться в том, как в СССР создавался определенный имидж Гилельса — пианиста, продемонстрировавшего поистине феноменальные качества и завоевавшего к этому времени феноменальный же успех практически во всем мире.
То, что я ранее назвала еще одной темой, явно читающейся в книге Дельсона, правильнее будет разбить на несколько тем. Виртуозность, «самодовлеющая виртуозность» — раз, с непременными рассуждениями на тему, что такое хорошая и что такое плохая виртуозность. Эволюция Гилельса — два; один только путь от плохой виртуозности к хорошей чего стоит! Да и углубляться в музыку ему необходимо; без нее, без эволюции он изначально — пустой виртуоз, этакий атлет. Отведенные ему узкие репертуарные рамки, в которые не вписываются ни Шопен, ни Скрябин, ни Равель, ни вообще лирика, включая, по-видимому, все вторые части, — как минимум, три. И общее снисходительное похлопывание по плечу, поучающий тон. Все это о человеке, которого цивилизованные страны уже поставили в ряд величайших пианистов в истории исполнительства!
То, что все названные «темы» ничего общего с подлинным искусством Гилельса не имеют, настолько несомненно, что об этом неловко даже рассуждать. Но что-то очень знакомое видится во всем этом… Городинский… Критика 1930-х гг.…
Да, вот причина, по которой Гилельса так уверенно продолжали поучать и после его высочайших всемирных триумфов. «Фас», произнесенное Хозяином, продолжало действовать. Оборин, Софроницкий, Фейнберг — признанные мастера и художники, но у них нет того грандиозного масштаба, нет столь громкой всемирной славы; они не опасны — следовательно, нет нужды их и трогать. О Юдиной вообще не надо писать — она, по меркам советских властителей, того не заслуживала (и в том ей сильно повезло). А вот этот — что-то уж больно силен…
Другим великим коллегам Гилельса повезло в иных отношениях: Ростропович моложе, он попал на сцену после войны; Ойстрах и Рихтер стали знамениты в гораздо более зрелом, нежели Гилельс, возрасте. А вот Гилельс для властей — нечто вроде плохо воспитанного мальчика; подростком вышел на большую сцену; наше дело — его поучать…
Так или не так шли рассуждения – знать не дано; мы видим результат. Очень может быть, что специальных распоряжений тому же Дельсону не давалось; все происходило на интуитивном уровне. Эффект, тоже подобный «двадцать пятому кадру», был создан еще критикой 30-х гг. — а у таких людей, как Дельсон, побывавших на краю гибели, интуиция обостряется сильно. Потом этот же эффект стала производить уже сама его книга. Сейчас ее читают редко; но иногда специалисты упоминают ее в качестве раритета и цитируют; эти цитаты расходятся, неся дальше «незыблемые основы»: Гилельс — прежде всего виртуоз; он всю жизнь старался это преодолеть и что-то начинать понимать в содержании музыки; эволюция была в целом успешной, но далеко не все стили он одолел; он любимец советской власти, был абсолютно к ней лоялен.
Для полноты картины упомянем еще об одном немаловажном факторе, обусловливавшем такое восприятие Гилельса. Для нас сейчас — да и вообще-то в более или менее нормальных условиях для всех и во все времена — важнейшее значение имеет успех любого артиста не только у себя на родине, но и — прежде всего — за рубежом. Просто потому, что это в известной мере независимая оценка, свободная от влияния друзей, педагогов, родственников и прочих, хоть как-то связанных с музыкантом. Признали в стране — неплохо; признали во многих странах — это верное признание.
Так, повторю, в норме — но вот ее-то в СССР и не было. Был «железный занавес», причем не только в политике, но и в мозгу советских людей. Выступления артиста «там», его успех там представлялись чем-то далеким и совершенно нереальным — почти как если бы он выступал на другой планете… Зато советские люди, предельно измученные вечным дефицитом всего и вся, чрезвычайно живо себе воображали, как эти артисты, имеющие возможность выехать в капстраны, могут зайти в любой магазин… Дальше стонущее воображение обычно уже отказывало.
Вот и получалось, что от подвига музыканта, своим талантом, нервами и здоровьем пробившего брешь в железном занавесе и развернувшего в свою сторону вначале настроенную против него, явившегося из непонятной и опасной соцстраны, публику, оставалось в сознании соотечественников нечто убогое и странное. Успех представлялся смутно; да вообще, разве в капиталистических странах есть кто-то из крупных музыкантов, могущих судить? То ли дело у нас; вот мы сейчас посмотрим, как он там играет. И заодно расквитаемся за то, что он не подвержен нашему вечному унижению и не стоит в очередях за дефицитом.
Книга Дельсона вышла чуть раньше книги Хентовой и прошла более незаметно; о хентовской книге писали больше и издали ее лучше. Она значительно крупнее по масштабам; заявка в ней сделана на всестороннее освещение творческого пути Гилельса и его стиля. Написана она еще более примитивным языком, а потому читаема значительно более широкой аудиторией. Поскольку создавалась книга Хентовой на основе тех же методологических установок, что книга Дельсона, то и ущерб престижу Гилельса она нанесла значительно больший.
Установки Хентовой, впрочем, были расширены. Вот содержательная канва ее опуса о Гилельсе: трудное детство, немузыкальная и малообразованная семья; первый педагог, занимавшийся исключительно техникой; недостаточное общее развитие нелюдимого, хмурого мальчика, о чьих способностях она пишет исключительно в техническом ключе.
Потом светлый луч — Рейнгбальд; однако и она не смогла преодолеть гилельсовскую малообразованность и нелюбовь к лирической музыке, и все это делать пришлось потом Нейгаузу. Между тем, конечно, сообщается, что Гилельс получил восторженные отзывы Боровского и Рубинштейна; разумеется, и о первой премии Всесоюзного конкурса — с его описания начинается книга. Но на фоне прочих бед достижения выглядят неким нонсенсом, даже, скорее, негативным явлением, создававшим почву для последующего зазнайства. На основе зазнайства произошел творческий спад середины 30-х гг.: у Хентовой почти нет сомнений в том, что критика была справедливой.
Но вот Нейгауз, «уничтожавший» Гилельса на уроках, все же чего-то добился, и Гилельс, игравший, судя по критике этого периода, плохо, почему-то получил первую премию в Брюсселе. Правда, зазнайство и виртуозничество сыграли свою роль: в Вене он фактически провалился; во всяком случае, именно так Хентова характеризует его вторую премию на труднейшем международном состязании…
Потом совсем мрачно: Гилельс, окончив аспирантуру, начинает преподавать; понятно, в педагогике у него совсем ничего не выходило.
Во время войны, правда, он очень старается, ездит по госпиталям, играет на фронте, пополняет репертуар русской музыкой. Все это, однако, выглядит характеристикой отнюдь не художника, а советского деятеля. Разумеется, в качестве высшего достижения торжественно указывается, что в 1942 году он вступил в коммунистическую партию.
Все это время ему трудно, страшно трудно; то — не получается совсем, это — с огромным трудом (помните этот мотив у Дельсона? Он разработан Хентовой с редким мастерством).
И вот, наконец, адский труд начинает приносить плоды. Гилельс играет все новые и новые произведения, осваивает — с огромным трудом, разумеется! — новые стили; и то, что вначале выходило очень плохо, начинает получаться средне и, наконец, хорошо! Так вдруг хорошо, что его восторженно принимают во всех странах, куда он — в большинстве случаев первым из советских артистов — приезжал.
Если я и утрирую, то совсем немного. Привести ли цитаты? Вроде бы Хентову уже цитировали — правда, по-настоящему сумел прочитать ее тексты пока лишь один Г.Б. Гордон. Остальные, случается и сейчас, цитируют на полном серьезе. Обращает внимание и такая деталь: Л.А. Баренбойм, следующим после Хентовой взявшийся за развернутую книгу о Гилельсе, ни единым словом не упоминает в этой книге ни свою ученицу, ни ее труд! Достаточно красноречивое умолчание.
Но все же несколько цитат приведу.

«Перед Рейнгбальд стоял плотный угрюмый мальчик (все имеющиеся фотографии этого периода свидетельствуют: мальчик был худеньким. «Плотным» Гилельс стал как раз к 40 годам, когда с ним беседовала Хентова. — Е.Ф.). Он смотрел на мир исподлобья, настороженно и недоверчиво. У него была выдающаяся техника – огромное “пианистическое хозяйство”… У него не было музыкальной культуры, общего образования…»

«Отвлеченное логическое мышление отталкивало Гилельса. Круг интересов был ограничен». «Разрыв между общим и пианистическим развитием, равно как и замкнутый, не по летам суровый характер Эмиля, не могли, естественно, не сказываться на его исполнении… Узок был музыкальный кругозор. Он… почти ничего не читал о музыке».
Все это, конечно, беспокоило Рейнгбальд. Она полагала, как считает Хентова, что
«темперамент и обаяние, свойственные молодости, в дальнейшем уже не могли бы скрыть ограниченности интеллекта (!)».
Как мы видим, здесь речь уже не о недостатке знаний, а о недостатке ума, — а это совершенно разные вещи.
Правда, уже через страницу Хентова сообщает, что А.М. Сигал «поражался его [Гилельса] воле и природному уму».
Но такие противоречия не смущают автора книги. Еще через несколько страниц она утверждает, что «его прямолинейный (!) ум не знал обходных путей. …Ему ничего не давалось легко».
Все это пишется о периоде незадолго до восторженных отзывов Рубинштейна и Боровского…
Правда, иногда ему не то чтобы не давалось ничего; давалось, но не все. Читаем:
«Не все давалось сразу и с легкостью. Быстро усваивая бетховенские аллегро, Гилельс с трудом осмысливал медленные части сонат. Он еще не понимал бетховенских адажио (мальчику 15 лет. — Е.Ф.). Сложным оказался путь к Шопену. Все попытки исполнения музыки Шопена длительное время оканчивались неудачей».
Еще о Шопене — перед самым конкурсом, когда
«…вновь обнаружилась его антипатия к лирическим сочинениям. Все старания почувствовать и передать музыку экспромта были безуспешны…»
Далее рассказывается, что время выступления сократили, Рейнгбальд, воспользовавшись этим, изъяла шопеновскую пьесу из программы и… в результате Гилельс получил на конкурсе первую премию. Это логически вытекает из всего написанного Хентовой на эту тему. А так бы ни за что не получил.
Получить получил, но что дальше? Вот что:

«Славе сопутствуют соблазны. Они окружают художника, отвлекают от любимого дела, толкают на ложный путь. Успех порождает самоуверенность (ну точь-в-точь гилельсовское качество. — Е.Ф.). Похвалы притупляют бдительность…»

Далее — рассуждения о том, что для сильных это все не страшно, страшно для слабых. И вывод:
«Для Гилельса испытания оказались особенно опасными, а их преодоление — особенно трудным (?)».
Еще — навскидку — несколько шедевров из описания последующих периодов творчества Гилельса.
«Гилельс ясно понимал проблемы своего образования, общего воспитания, ограниченность музыкального кругозора». Это уже в аспирантуре, после триумфа 1933 года.
«Сложнее обстояло дело с проблемой протяженности фортепианного звука и тембрового разнообразия звуковой палитры». Это у Гилельса! Послушайте записи этого периода.
«Вагнера молодой Гилельс не понимал и не любил». И дальше: «Отношение к сонате Шопена было более сложным». То есть не понимал и не любил еще сильнее? И это — о Второй сонате Шопена, с триумфом сыгранной в Москве и Брюсселе!
Хорошо; по Хентовой, Гилельс в это время все еще учится. Возьмем период его самых громких триумфов: он только что вернулся из оглушительной первой поездки в США, проехал по странам Европы. И что?
А вот что:

«Итак, искусство Гилельса всюду без исключения признается и вызывает единодушный восторг. Гилельс не испытывает резких колебаний вкусов европейской аудитории, критического пристрастия и злобной предвзятости».
Наконец-то, признала. Но почему, как вы думаете, он у всех вызывает восторг?
«Конечно, в значительной мере это объясняется тем, что пианист появляется за рубежом уже вполне сформировавшимся художником с большим и разнообразным репертуаром и огромным концертным опытом. Годы мучительных исканий, неуверенности и неудач (!) проходят мимо европейского слушателя».

Вот так. А европейцы-то по наивности думали, что это просто великий пианист. Дальше добавляется, что сыграла роль еще и чуждость Гилельса «формалистическим ухищрениям». Как же этого не упомянуть.

«Нервность и экспрессия Скрябина чужды натуре Гилельса, но, хотя соната ему не удается (!), он играет ее в Москве, Ленинграде, в Лондоне. И он верит, что в конце концов добьется цели».

Это — о Четвертой сонате Скрябина зрелого гилельсовского периода.
Теперь, наверное, достаточно, хотя продолжать можно еще. Разумеется, в книге много, очень много и похвал Гилельсу; они совершенно естественно вытекают из большого фактического материала, старательно собранного Хентовой. Невозможно поместить любой материал о феноменальном пианисте, не отразив его уникальность, талант, величие. Этого даже Хентова не смогла. Но зато она смогла сделать, казалось бы, невозможное, в другом: в каждую бочку меда аккуратно положила ложку дегтя. В результате какое бы восхищение ни вызывали у читающего реальные достижения Гилельса, их внешнее выражение, в психике читателей все равно остается некая темная, тревожная линия. Все время все не получается… Трудно…
Для пущего психологического эффекта, что ли, Хентова почему-то писала эту книгу короткими, рублеными фразами — порой по три-четыре слова в предложении и по два-три коротких предложения в абзаце. Примитив получился такой — особенно в описании детства Гилельса, — что эти главы можно принять за детскую книгу для едва умеющих читать. Конечно, литературный стиль Хентовой примитивен очень, но все же не до такой степени. Это либо сделано нарочно, чтобы ярче продемонстрировать «ограниченный, прямолинейный» ум главного героя; либо, не исключено, она сама чувствовала его именно таким, и это нашло отражение в ее языке. Разумеется, на читателей это тоже подсознательно действует: примитивный язык — примитивный герой.
Почему она все это сделала? С какой целью?
Критика 30-х гг., да и более поздняя тоже — ведь, как мы видели по книге Дельсона, те же самые привычки остались у пишущих о Гилельсе и много позднее, — это первое объяснение (о других речь еще пойдет впереди). Хентова не то чтобы из какой-то боязни не смела составить собственное непредвзятое мнение о Гилельсе; она просто не была способна на сколько-нибудь самостоятельный взгляд вообще. «Виртуозничество», «эволюция», «трудный путь из пустых виртуозов в художники» — все это было для нее готовыми штампами, под которые лишь следовало подогнать факты и рассуждения. Если же факты никак не хотели с этим согласовываться, она, ничтоже сумняшеся, писала явно противоречивые вещи, порой одно с другим рядом, сама счастливо этого не замечая.
Но все же одно не то чтобы новшество — скажем так, усиление ранее выдвигавшегося тезиса — она внесла. Это тезис о невероятных трудностях, сопровождавших каждый шаг Гилельса. В этом, как ни печально, ей помог сам Гилельс; точнее, его мало с чем и с кем сравнимая скромность. Родилась редкая ситуация, когда сошлись крайности: гениальность и бездарность; скромность и безапелляционность.
Скромность — прекрасное качество, но только в тех случаях, когда она не встречается со злонамеренностью и/или глупостью собеседника; иначе она поневоле превращается в разрушительное начало.
Известно — да и по тексту книги отчетливо видно, — что Гилельс специально для этой книги давал интервью, и не раз. Как его на это уговорили — осталось загадкой; вероятно, этому поспособствовал Баренбойм, которого великий пианист уважал и к мнению которого прислушивался. Несомненно, Гилельса к этому времени уже вконец «достала» отечественная критика, читая которую, он, как человек добрый, скорее всего, предполагал, что критики совсем ничего не понимают в его искусстве; это, во всяком случае, было самое лучшее из того, что можно было предполагать. Ему хотелось как-то разъяснить то, что он испытывал, попытаться приоткрыть перед посторонними мастерскую художника… Кстати, о верности этого предположения свидетельствует его интервью Э. Мач (1979), когда он, после многих лет молчания (замолчишь после такого…), все же вернулся к этим попыткам — только уже гораздо осторожнее… Хентова научила…
Но тогда, на пороге сорокалетия, в этом Гилельс был еще неискушен. Согласившись давать интервью для книги, он подошел к задаче основательно, как и ко всему, что делал. Но тут необходимость рассказывать о себе — а значит, и о своих феноменальных достижениях — столкнулась с его врожденной скромностью. «Как же это я сам себя буду хвалить?!» — в том, что такой вопрос его мучил, можно не сомневаться, тексты Хентовой тому доказательство.
Что делает скромный человек при необходимости рассказывать о себе? Всячески принижает свои реальные достижения и всячески преувеличивает свои недостатки и трудности на пути к успеху. Подтекст обычно такой:

«Да, я знаю, что мои достижения велики, и все знают, но я не хочу этого акцентировать, это и так очевидно; все равно у меня было и есть впереди много работы, потому что совершенству нет предела».

Скромный человек подразумевает — ставя себя на место собеседника, — что тому неловко, неудобно быть таким, скажем, малоодаренным и обладающим столь небольшими успехами; он не хочет ставить его в еще более неловкое положение.
Если собеседник той же человеческой «породы», то все прекрасно. Но когда собеседник глуп и/или непорядочен, он абсолютно никакой неловкости не испытывает и слышит совсем другой подтекст!

«Он сам говорит, что делает плохо! А я, я — хорошо, у меня таких трудностей не возникает! Он сам признается, что ему было трудно, — а говорят: талант, все легко… Сам признался!»

Разговор идет на разных языках. Конечно, гению всегда трудно, очень трудно; об этом даже говорить излишне. Но: это совсем не те трудности, которые понятны бездарности, они другие… Однако этого собеседник типа гилельсовского первого «биографа» не поймет никогда; такой человек притягивает трудности гения к своему пониманию, своим трудностям, и тогда получается: знаний нет… глубины нет… звук плохой… ничего не дается легко — значит, нужно сидеть с текстом, долбить гаммы…
Тогда получается книга С.М. Хентовой «Эмиль Гилельс».
Книга была издана массовым тиражом, который не залежался на полках магазинов: имя «Эмиль Гилельс» было хорошо известно всем еще с 1933 года; в 1938 г. пианист вошел в число общенациональных героев; во время войны его исполнение постоянно звучало по радио, включенному в те времена в каждой квартире, а после американского триумфа 1955 года его популярность еще более возросла. Практически все библиотеки музыкальных учебных заведений огромной страны, а также многие музыканты и любители музыки приобрели книгу, и вскоре Хентова получила предложение подготовить второе издание. Возник еще один оттенок двусмысленности в этой ситуации: автор вполне мог приписать успех книги себе, в то время как популярность ее, разумеется, объяснялась славой самого Гилельса.
Возникает вопрос: как относился к творению Хентовой сам Эмиль Григорьевич?
Поскольку молчаливость была ему присуща всегда, то первым ответом на этот вопрос должно служить слово «никак». Он ни разу, ни в одном из известных интервью и вообще кем-либо зафиксированных разговоров, не упоминает о книге Хентовой.
Выводы из этого можно сделать разные. Возможно, книга ему не понравилась, и именно по этой причине он не упоминал ни о ней, ни о ее авторе. Но, с другой стороны, правомерно и такое объяснение: будучи человеком скромным, он стеснялся хвалить понравившуюся ему книгу, поскольку это звучало бы как поощрение автору: пишите обо мне еще…
О том, что из двух возможных объяснений верно, разумеется, лишь первое, свидетельствуют дополнительные обстоятельства, существующие вокруг этой книги. Помимо текста С.М. Хентовой, в книге присутствует еще один важнейший объект: предисловие Д.Д. Шостаковича. Вот оно:

«Эмиля Григорьевича Гилельса, юношу, о котором уже шла молва и которому предсказывали необыкновенную будущность, мне довелось впервые услышать в начале 30-х гг.
В переполненном зале он играл Фантазию Листа на темы моцартовского ″Фигаро″. Как многие другие слушатели, я был восхищен законченностью и блеском исполнения, но больше всего меня поразили удивительная отвага, смелость и художественная свобода юного пианиста. Казалось, он даже и не подозревал о трудностях исполняемой пьесы; не боролся с роялем, не враждовал с ним, не покорял его, а как бы ″разговаривал″ на нем — горячо, увлеченно и вдохновенно.
Уже тогда меня подкупили благородная простота и естественность исполнения, полное отсутствие аффектации, позы, жеманства, то есть те особенности, которые так импонируют и в художественной манере зрелого Гилельса.
С тех пор прошло свыше четверти века. Имя Гилельса давно стало всемирно известным. Рядом с ним засияла целая плеяда новых имен советских пианистов, но талант Эмиля Григорьевича по-прежнему неувядаемо свеж и могуч; его великолепное мастерство непрерывно обогащается, растет, наливается новыми силами. Ему доступна музыка разных эпох и разных стилей.
Оригинальность и свежесть интерпретации сочетаются у Э.Г. Гилельса с глубинным проникновением в авторский замысел, с подлинным уважением к музыкальному тексту, дающему широкий простор творческой фантазии настоящего художника. Он не стремится ″переосмыслить″ во что бы то ни стало того или иного композитора, он, как мне кажется, стремится как можно лучше понять его, проникнуть в его сокровенные художественные тайны, творчески сродниться с ним. Мы это живо ощущаем, слушая ″Аппассионату″ и цикл фортепианных концертов Бетховена, си-бемоль минорную сонату Шопена, Третий концерт С. Прокофьева и многие другие произведения, чудодейственно обретающие трепет жизни, яркость своих первозданных красок под пальцами Э.Г. Гилельса.
В монографическом очерке о пианисте предпринята удачная попытка проследить артистический путь Гилельса и охарактеризовать черты его исполнительского метода. Можно не сомневаться, что эту книгу с интересом прочтут не только пианисты, но и многие любители музыки».

Д. Шостакович

Как видим, ни слова о самодовлеющей виртуозности (хотя уж кому-кому, а великому композитору, разумеется, ее отвратительные проявления, имейся они, пришлись бы особенно не по вкусу); как-то можно оказалось обойтись и без «эволюции» — напротив, подчеркивается, что те же черты, которые так импонируют в художественной манере зрелого Гилельса, были свойственны ему уже в начале тридцатых годов. Сущность Гилельса-музыканта обрисована столь емко и точно, что ее глубину и краткость можно сопоставить лишь с глубиной и лаконизмом, по большому счету, самого искусства Гилельса.
В то же время вряд ли нас обманет то, что Шостакович применил по отношению к книге о Гилельсе слово «удачная»: имя автора не названо; объемная монография низведена до «монографического очерка», и все проделанное к тому же именуется «попыткой». А совсем ничего не сказать положительного, ни слова — нельзя; тогда непонятно, зачем взялся писать предисловие — ведь не станет же его автор объяснять, что получилась плохая книга о замечательном музыканте, и написано предисловие не ради книги, а ради самого творчества Гилельса.
Можно было бы порассуждать о литературном стиле Шостаковича, если бы не было доподлинно известно, что сами формулировки принадлежат не ему, а его другу И.Д. Гликману. Сути дела это не меняет: Д.Д. Шостакович, не чувствуя себя мастером создания словесных текстов, попросил Гликмана помочь ему, обрисовав, что он хотел бы сказать в этом предисловии. Он одобрил все написанное и поставил свою подпись — так что текст, по сути, ему и принадлежит, Гликман выполнил только роль его литературного секретаря. Об участии же его в создании предисловия к книге о Гилельсе упоминаю, чтобы не возникало неясностей в ходе прочтения истории этого предисловия; история описана Г.Б. Гордоном в его книге «Эмиль Гилельс и другие». В ней приводятся слова Гликмана из пояснений в переписке с Шостаковичем: «Эмиль Григорьевич Гилельс, с которым я был в приятельских отношениях, горячо желал, чтобы к готовящейся о нем книге непременно написал предисловие Д. Шостакович. Об этом он неоднократно напоминал мне.
Дмитрий Дмитриевич, очень высоко ценивший пианистический талант Гилельса, просил меня помочь ему в написании небольшого предисловия. Я выполнил его просьбу.
Эмиль Григорьевич был растроган и глубоко благодарен за лестные строки, написанные о нем не каким-нибудь музыковедом, а великим композитором» (Гордон Г.Б. Эмиль Гилельс и другие. С. 62–63). Г.Б. Гордон также замечает, что в переписке Шостаковича и Гликмана книга о Гилельсе еще будет фигурировать, но ни разу не будет названо имя ее автора С.М. Хентовой.
Это рассказ выявляет для нас сразу два очень важных момента.
Первое: «неназывание» Шостаковичем имени автора книги о Гилельсе. Уже отмечалось, что Л.А. Баренбойм во всей своей масштабной книге «Эмиль Гилельс» не упомянул ни С. Хентову, ни ее книгу о Гилельсе ни разу. Это более чем странно: среди ученых принято, разрабатывая какую-либо тему, непременно ссылаться на своих предшественников в ней. Трудно представить, чтобы Баренбойм этого не знал или просто, по невежливости, проявил невнимательность. Совершенно ясно, что его умолчание выражает презрительное отношение к творению Хентовой.
То же самое — как мы уже видели — делал Гилельс. И вот теперь — Шостакович. Создается впечатление, что все три больших музыканта вступили в некий сговор «умолчания»!
Разумеется, это не так. Просто все трое — и, скорее всего, независимо друг от друга М избрали самый благородный путь для того чтобы выразить свое презрение автору: молчание. Порицать, вообще что-либо высказывать о Хентовой и ее книге со стороны любого из них было бы слишком большой честью для нее.
И второй момент. Мы хорошо знаем скромность Гилельса, его нежелание привлекать к себе внимание и каким-либо образом организовывать себе любые похвалы. Приведено уже немало примеров, свидетельствующих, что он делал все прямо противоположное этому. И вдруг он «горячо желает», чтобы предисловие к книге о нем (разумеется, хвалебное) написал не кто-нибудь, а великий композитор; мало того, он еще просит помочь общего знакомого и «неоднократно напоминает» ему об этом! Как не похоже на Гилельса! Что же с ним произошло: неужели «испортился»?
Но уже много позже, в интервью Баренбойму — а это начало 80-х гг., — он вновь не позволяет прямо назвать его несомненную роль в возрождении музыки Метнера в СССР. В интервью Ф. Шварцу, отвечая на вопрос, стал ли бы он вновь пианистом, доведись ему начать все сначала, Гилельс говорит, что делал бы все то же самое, только лучше. И вообще, если бы Гилельсу необходимы были похвалы, то он вполне мог удовольствоваться уже имевшимися на тот момент: в его адрес прозвучали или были написаны восторженные высказывания Орманди, Тосканини, Горовица, Рубинштейна, Лонг, Крейслера, Сибелиуса… продолжать можно долго. Почему же ему так настоятельно и вдруг понадобилась хвалебная оценка именно Шостаковича?
Потому, что, прочитав творение Хентовой, Эмиль Григорьевич наверняка понял — с недоумением и горечью, — что, несмотря на все старания молодого автора и все его, Гилельса, попытки помочь в создании текста, вышло нечто, прямо порочащее его как музыканта. Задержать издание или как-либо воспрепятствовать ему он не мог: оно было давно заложено в планы государственного издательства; так же он ничего не смог потом сделать и с подготовкой второго издания. И Гилельсу оставалось только одно: предисловием великого музыканта попытаться «перевесить» безобразные писания Хентовой.
Гилельс оказался прав! Небольшой по объему текст Шостаковича, благодаря тому, что он открывает книгу, сразу расставляет верные акценты, показывает, кто такой Гилельс. Читая хентовские перлы сквозь призму этой оценки, читатель уже не подвергается столь сильному натиску абсурда.
В 1967 году вышло второе издание книги, с тем же предисловием. В результате всего Хентова, без сомнения, сделала себе громкое имя. Из-под ее пера стали выходить, одна за другой, книги сначала о пианистах, а потом и о Шостаковиче (она считала себя получившей «особые права» на Шостаковича именно в силу того, что он написал предисловие к ее первой книге!) Все эти книги по своему научному и литературному уровню никак не смогли бы претендовать на то, чтобы быть изданными… если бы их автор уже не была знаменита: книгой о Гилельсе. Вернее, конечно, не самой книгой, а именами, стоящими на обложке и под предисловием, волею прихотливой судьбы оказавшимися соседствующими с ее именем.

(продолжение следует)

 

Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer6-fedorovich/

Рейтинг:

0
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Только зарегистрированные пользователи могут голосовать
Зарегистрируйтесь или войдите
для того чтобы оставлять комментарии
Лучшее в разделе:
Регистрация для авторов
В сообществе уже 1025 авторов
Войти
Регистрация
О проекте
Правила
Все авторские права на произведения
сохранены за авторами и издателями.
По вопросам: support@litbook.ru
Разработка: goldapp.ru