litbook

Культура


Поэтический фильм: постановка проблемы и материалы для экспертизы+1

С момента своего возникновения кинематограф вырабатывал формальные установки насчет того, каким образом следует экранизировать поэтический текст, а также подыскивать визуальные эквиваленты языковым фигурам. Достаточно перечислить поэтические фильмы, снятые в авангардную и модернистскую эпоху: «Неизменное море» (1910) Дэвида Уорка Гриффита по мотивам стихотворения Чарльза Кингсли «Три рыбака», «Мой брат идет» (1919) Михали Кертиша (aka Майкл Куртиц) на сюжет одноименно текста Антала Фаркаша, «Manhatta» (1920) Пола Стрэнда и Чарльза Шилера, «Приглашение к путешествию» (1927) Жермены Дюлак, являющееся вольной интерпретацией «Цветов зла» Бодлера, синепоэму Мана Рэя «L’Étoile de mer» (1928), «Колокола Атлантиды» (1952) Яна Хьюга с цитатами из «Дома инцеста» Анаис Нин, а также кубистические и сюрреалистические эксперименты Фернана Леже и Майи Дерен. Хотя концептуальные элементы поэтического фильма улавливаются уже в работах Жоржа Мельеса, утверждение этого феномена в культурной теории и в истории кино датируется 1984 годом: тогда Уильям Вис публикует программное эссе «Поэтический фильм» [1], где говорит о таком гибридном соединении поэзии и кинематографа, которое сознательно отказывается от режима эстетической автономии.

Таким образом, поэтический фильм характеризуется неприятием элитарной и герметичной кинопоэтики модернистского периода; он предполагает, что поэтическое высказывание должно быть обращено к массовой аудитории, обладающей интеллектуальными навыками, но ориентированной на эгалитарные вкусовые предпочтения. Где-то к середине восьмидесятых визуальное окончательно приобретает статус коммерческого продукта, завоевывающего все новые и новые сегменты рынка, а поэтическое утверждается в амплуа маргинального и слабо финансируемого занятия, осваиваемого закрытыми профессиональными сообществами и академическими элитами. В результате поэтический фильм становится попыткой паритета между узкоцеховой инфраструктурой литературного поля и массовым рыночным спросом на (доступный и развлекательный) визуальный продукт.

По сути, поэтический фильм переводит словесный текст (написанный на национальном языке и отсылающий к далеко не всегда считываемой специфике локальной ситуации) на глобалистский язык общепонятных визуальных кодов. Здесь кроется опасность, которая особенно ощущается в поэтических фильмах, произведенных в экономически благополучных регионах с хорошо развитой высокотехнологичной базой. Поэтическое видение перерабатывается не в адекватный ему визуальный материал, а в клиповую нарезку с элементами рекламной стилистики. Поэтический фильм, с одной стороны, может оказаться герменевтическим истолкованием стихотворения, раскрывающим его метафизические горизонты и скрытые смыслы, а с другой, может выполнять функцию комфортного развлечения (приспособленного к заведомо сниженной вкусовой планке, к запросам клубной индустрии или к формам буржуазного досуга).

В 1990-2000-е производство поэтических фильмов становится модной и престижной индустрией. Стремительный рост популярности видеопоэзии сопровождается изданием ее альманахов на DVD (Сэм Дивинени опубликовал уже семнадцать CD-выпусков электронного журнала «Ratapallax» c подборками поэтических клипов), «вывешиванием» поэтических фильмов в специальных интернетовских архивах (вроде сайта «UbuWeb», руководимого Кеннетом Голдсмитом, или «Movingpoems.com», куда еженедельно «постятся» поэтические ролики с YouTube) и проведением масштабных фестивалей поэтического фильма, вроде проходящей каждые два года в Берлине «Зебры» (где мне повезло побывать в отборочной комиссии в 2010 году). Тем не менее, категориальные признаки поэтического фильма и его критерии качества пока не получили общепринятую трактовку; иными словами, по поводу поэтического фильм нет единого экспертного консенсуса.

Во время работы в отборочной комиссии «Зебры» я столкнулся с тем, что все приглашенные эксперты исповедуют если не диаметрально противоположные, то, во всяком случае, достаточно несхожие взгляды на «диагностику» поэтического фильма. Хайнц Херманс, международно признанный специалист по короткометражному фильму и бессменный директор «Интерфильма», оценивал поэтический фильм по принципам его следования законам «короткого метра». Режиссер и видео-дизайнер Анна Хенкель-Доннерсмарк, делавшая работы для Еврейского музея и Государственной оперы в Берлине, в первую очередь, обращала внимание на технические аспекты поэтического фильма, на операторскую работу, структуру монтажа, профессиональный уровень анимации, качество оцифровки видео и звука, и т.п. Хайко Штрунк, куратор самого на сегодняшний день обширного аудио-архива мировой поэзии «LyrikLine» отбирал поэтические фильмы по критериям их включенности в системы визуальной и словесной репрезентации, свойственные той или иной национальной традиции. Для меня основными критериями отбора служили дискурсивная внятность и остросовременная актуальность того нового концептуального высказывания, которое было получено путем синтеза визуального и поэтического.
Все же, на данный момент любые попытки категориально определить поэтический фильм следует признать довольно волюнтаристскими: нет четкого различения таких терминов, как «поэтический фильм», «видеопоэзия», «медиа— или дигитальная поэзия», «кинопоэзия» и др.; нет однозначных договоренностей, включать ли в «рубрику» поэтический фильм документации литературных или артистических перформансов. На практическом уровне существует многообразие видео-экспериментов в сфере поэтического фильма; на уровне теоретическом пока отсутствует его концептуальное осмысление и формальные требования к вынесению экспертной оценки. Потенциал новизны и экспериментальный ресурс, привносимый поэтическим фильмом, практически не подвергаются сомнению; его рейтинг в системе (или системах) культурного производства — предмет ожесточенных и не всегда терминологически выверенных обсуждений.
Следует оговорить, что поэтический фильм — наложение и взаимная перекодировка двух медиа: поэтического языка и языка кинематографа. Мотивом к «постановке» поэтического фильма служит восприятие литературного текста не столько как мифо-символического сообщения, сколько как медиального носителя знаков и информации. В статье «Визуальный эксперимент и устный перформанс» Брайн Рид прослеживает трансформацию поэтического текста от записанной «партитуры», предназначенной для исполнения вслух, к визуальной композиции, чье графическое начертание задает не одну, а сразу несколько траекторий возможного прочтения [2]. На примере «Cantos» Эзры Паунда, «CARNIVAL the second panel» Стива МакКэфера и «Jade-Sound Poems» Боба Коббинга (возможно вспомнить и УЛИПО, и «языковых» поэтов, группировавшихся вокруг журнала L=A=N=G=U=A=G=E), Рид противопоставляет текст как записанную интонационно-фразовую структуру и текст как изображение (или медиа).
В эстетике позднего авангарда поэтический текст сам стремится стать визуальным медиа и уже на бумаге пытается воспроизвести динамические кинетические фигуры. Поэтому известный бразильский видео-поэт Эрнесто Мануэль де Мело э Кастро определяет видеопоэзию как металингвистическую практику, где иконическое значение образа преобладает над символическим (его собственные геометризованные видеопоэмы — например, «Сон Пифагора» — скорее напоминают абстракционистские эксперименты с киноязыком, нежели экранизацию поэтического произведения)3. Де Мело э Кастро отстаивает тезис, что видеопоэзия (как и поэтический фильм) тяготеет к визуализации таких стихотворений, которые работают непосредственно с изобразительной, сонорной и акустической составляющей поэтической речи.

Выбор литературного материала для использования в поэтическом фильме предопределен, как правило, степенью лингвистического радикализма самого поэта, его непосредственной или генетической связью с дадаизмом, конкретизмом, леттризмом, саунд- и дигитальной поэзией и т.д. Авторы поэтических фильмов предпочитают визуализировать те тексты, где речь идет о влечении к экстремальному опыту, языковому или поведенческому, а также о способах переживания и артикуляции такого опыта (например, тексты дадаистов, Курта Швиттерса и Хьюго Балла, представителей «венской группы», Эрнста Яндля и Фредерики Майрекер, а также битников или Чарльза Буковски, известных своей контркультурной имиджевой политикой).

Производство поэтического фильма может быть мотивировано тремя формальными задачами, которые ставит перед собой режиссер, принимаясь за идейное или тематическое сотрудничество с поэтом, будь это его современник или предшественник. Первая, рекламно-просветительская задача сводится к желанию режиссера адаптировать поэтическое произведение для массовой зрительской аудитории, не обладающей достаточным запасом свободного времени или образовательным уровнем для адекватного восприятия поэзии в текстовом формате.
Вторая задача предполагает готовность режиссера представить собственную неожиданную интерпретацию поэтического текста, невозможную без обращения к визуальному языку кинематографа и его технологическому инструментарию. Причем режиссер не только трактует сюжетное построение текста, психологические мотивировки для его написания и набор риторических фигур, но и учитывает саму темпоральность текста, его обращенность к современности и одновременно вписанность, по словам Джорджио Агамбена, в мессианское время, в эсхатологическую или утопическую перспективу [4].
Такие интерпретационные усилия подталкивают режиссера к осознанию третьей, пожалуй, самой серьезной и фундаментальной задачи: через перекличку двух медиа, словесного и визуального, построить поэтический фильм как исследование того, что являет собой субъективность современного человека, как она формируется и в чем проявляется. В лучших образцах поэтического фильма язык поэзии и язык кино взаимно проблематизируются, или, пользуясь терминами Деррида, стирают и зачеркивают друг друга, — ради того, чтобы возникло новое дискурсивное высказывание о субъективности современного человека, ее шаткости, невозможности и необходимости. Самые сильные и резонансные поэтические фильмы сфокусированы на проблеме формирования субъективности в постиндустриальном или уже пост-капиталистическом мире.
Позволю себе перечислить здесь несколько, на мой взгляд, вершинных достижений поэтического кинематографа. Это фильмы Антонелло Фаретта, документирующие звуковые перформансы Джона Джорно (например, «Just Say No to Family Values» и «The Death of William Burroughs» (оба — 2005)). Это метафизическая притча Эда Боуза «Entanglement» (2009), где профессиональные актеры обмениваются репликами из стихотворений Энн Волдман и Эйлин Майлс. Это снятый исландским саунд-поэтом Эйрикуром Орн Нордалем издевательский, хулиганский оммаж его канадскому коллеге, саунд-поэту Кристиану Боку, под названием «Höpöhöpö Böks». Это анимационный фильм «The Dead», снятый Хуанам Делканом по стихотворению регулярно экранизируемого американского поэта Билли Коллинса. Это сталкивающий фразы на арабском и шведском языках политический фильм Фредерика Наукхофа по стихотворению Мари Силкеберг («ÖDELÄGGELSE IV» (2009)).
Любопытнейший проект в области поэтического фильма был реализован в 2009 году независимым художественным центром Тамаас, пригласившим в Танжер четырех поэтов (Питера Гиззи, Лилиан Жирадон, Карлу Феслер и Люка Сантэ) и четырех режиссеров (Ивана Боккара, Акрама Заатари, Наталью Алмаду и Джема Коэна) и предложившим им в рекордно короткий срок за 12 дней, разбившись на пары, снять и смонтировать поэтические фильмы. Стихотворения на разных языках, решенные в разных этнокультурных традициях, были органично «положены» на легендарные пейзажи Танжера, увиденные нетривиальным, нетуристическим взглядом. Два особенно пронзительным фильма, «Threshold Songs» Алмады по стихотворению Гиззи и «Les arabes aiment les chats» Затаари по стихотворению Жирадон, показались мне внутренне «зарифмованным»: настойчивым рефреном проходит в них тема постколониальной тоски, постиндустриального одиночества и тотальной потерянности, свойственной современной субъективности.
Просмотр значительного количества поэтических фильмов помог мне уловить сочетание двух эмоциональных состояний, которое, видимо, и отличает субъективность современного человека. Тягостное и пассивное состояние меланхолии и безвыходности, тематизируемое во многих поэтических фильмах, нередко перемежается с другим, более активным состоянием тревоги или деятельного отчаяния, пусть не предлагающим выход или спасение, но, по крайней мере, задающим какую-то перспективу. В фильме Эрнесто Ливона-Гроссмана «Послание человечеству» на фоне документальной хроники запечатлен саунд-перформанс аргентинского поэта Роберто Синьони. В своем сбивчивом речитативе он безостановочно перескакивает с одного языка на другой и постепенно срывается на нечленораздельный крик, вой, рычание и сипение, тем самым, заостряя вопрос о границах языковой и визуальной репрезентации, о границах человеческого. Так, поэтический фильм позволяет перейти от эстрадной декламации поэтического текста к его пафосному или отчаянному выкрикиванию, в котором заявляет о себе новая субъективность, бунтующая и протестная.

 

 

1. Wees W.The Poetry Film // Words & moving images: Essays on verbal and visual expression in film and television. Montreal: Mediatexte Publications, 1984.

2. Reed B. Visual Experiment and Oral Performance // The Sound of Poetry / The Poetry of Sound. Chicago: The University of Chicago Press, 2009.

3. De Melo e Castro E. M. Videopoetry // Media Poetry: An International Anthology. Chicago, Bristol: Intellect, 2007.

4. Агамбен Дж. Apostolos. (из книги «Оставшееся время: Комментарий к «Посланию к римлянам»») // Ноое литературное обозрение. 2000. № 46.

Рейтинг:

+1
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Только зарегистрированные пользователи могут голосовать
Зарегистрируйтесь или войдите
для того чтобы оставлять комментарии
Лучшее в разделе:
Регистрация для авторов
В сообществе уже 1003 автора
Войти
Регистрация
О проекте
Правила
Все авторские права на произведения
сохранены за авторами и издателями.
По вопросам: support@litbook.ru
Разработка: goldapp.ru