litbook

Поэзия


Запись (метода) записи (изображения)0

Того, что случилось меж этих страниц, темных по ветру

Между отражением моста и самим мостом, как треснувшим теперь уже зеркалом, от А к первому Б — цитируя невнятный слог п. 2,3:

В этих пустынях и есть расщепление плоскости прямоты
Прямая речь сама оговаривает срединное положение плоскости, как пустыни;
Она не есть пустыня. Заканчиваясь, «прочее» пересекает предметность
еще до возникновения смысла предметов и — выспрашиваемого порядка их

Отказ от объекта в его описании — темные черты линий на матовом стекле,
разделяющем видимое от того, что прежде не подлежит описанию, фрагментации
в письме — читаемым: пропадающий (возобновляемый) свет
(п.2: ближайший или бывший) есть только предполагаемое.
о следующего провала знаков
сказанное = представленное.
(Движение вод)

(Те самые части огромного снимка каменной черной стены)

В абзацах 5, 82, 11 все сказанное (не представленное позднее срока),
разложенное в порядке работы с материалом, не имеет фигур в корпусе окончаний,
зависящих косвенного от других, третьих и пр. Словного нет следов сложного
припоминания забытого языка значений.

Уведомление С. о ближайшей возможности сопротивления.
От этого действительного события к неуловимому образу С. вдали.

(Та самая часть каменной стены, что черна)

Последнее, что оставлено — расстояние, которое остается письмом
в отношении к другому — то, что не могло быть произнесено. Те раздельные признаки узнанного горизонта задолго (когда?)
до случившегося. Расстояние предельной близости, тяжелое в своем приближении,
в сопротивлении промежутков приближенного.

(Та, другая, чернота камня)

1
Горловой сон, когда он видел ее.
Так, словно это была приближенность к событию, когда оно было зримо.
Сперва: теплое молчание знака и дрожь сложения последних.
Т.е. начиная говорить, сходит на нет,
т.е. было отчетливо видно части тела, помня о горизонте;
объективности горизонта = памяти о частях тел.
Так рука стала бы дальним горизонтом, пока были слышны звуки
приближающегося алфавита.
Та, которая движется к указанию. (Глаза, говорящие об обратном)
Иначе — письмо, отяжеленное широтой гласных,
напоминающее о прикосновении.

2
Имя, что есть (теперь) среди
решения перейти мост поперек, другое название для воды
Имя, что есть теперь (среди)
Имя, которое… — дальше начало становится промежутком
Пропущено в хронологии (имя, которое) почти все, о чем не зашла бы речь.
Речь об обратном:
«После того, как все было сожжено: люди, оставшиеся внутри»
«Перемещению воздуха»; «оставшиеся внутри, чередой движений»

3
После памяти, после вещи, после произносимого,
но после произнесенного. После, для безмолвия, даже света.
Когда другие надписи, словно порванные тетради, были бы сохранены в книге.
Запись 15: это явные языки для прошедшего (времени).
Волосы над светлым течением струй — время прошлого, как машины
воспроизводимых желаний ее, ее ожидания. Но среди остального
не было всего перечисленного, о котором шло повествование. Как пример —
ты не говоришь больше, ты и есть произошедшее изнутри (здесь не твой звук)
«Я понимаю, что остается: история, грани высказываний, терпение»
Холодный ветер, жар

4
Сопротивление или не-имя, направление указаний на отдельно стоящие, утерянные желания (объекты) — от их лица промежутки целого скорее не обретаются среди трещин: этих и тех «дай знать, когда начнет тяготить тебя», словно солнца «сегодня не было», как быстро среди остального это не было бы произведено. Незнакомые повороты на снимках, просвеченные узкие замкнутые пятна виртуального — в одной очередности прогресса-лишения — он или о нем?


ГРАФИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ 13-2. ЛИНИЯ 5 (БЕЗ НАЗВАНИЯ).

Е. С.

<Все изначальное — стерто. Вместо стен — влажные от расстояния дня и ночи кроны деревьев, напротив стен. Этот пустой материал, неровные окончания фотографии или границы кадра — сам от начала поставлен вопросу; эти люди — постановка вопроса, если они есть здесь = даны в очертаниях; какой из них отделен от субъекта, равен ему. В прошлой повести дл. спросил о том, что каждый ищет и, найдя, фиксирует, как различие. После того, как двое других ждали пр. (ощущаемое? тяжелый воздух?) стали видны облака поверх проводов — медленные и серые>

«Стремительные, у порога // полные спирали, описанные порядком
принявшие массу за единицу. Речь
не о немом, а о длительности молчания
слова — ближайший знак // облика, каким кажется он
в потоке восходящего воздуха»

<1ое: если до некоторой поры я, как такой же, буду помнить все то, что вижу
2ое: если видимо то, что имеет место: объясняемые размеры степи, падающий самолет >

«Брошенный зов, по-степенно становящийся воспоминанием
о былой цельности, общем — в окр. ключе, бьющемся под ногами.
Прерванные частоты,
приближенный к (1) от дальнего
порога — стена гор»

< (Далее: лучи, расходящиеся в пустоту перспективы, лишают объекты зон видимости — вещей, которые заполняют точки, видимостей, струящихся наполовину от тел. Как и теперь огороженные кустарники теряются в одиноких прутьях, подогреваемых любым другим светом, редкие складки стекол у вершины здания вламываются в чертеж земли. Второе слово — логическое изъятие части первого; набирающие обороты чайки, одна от другой на расстоянии произнесения — блуждающий код смещенного. Их геометрия сталкивается с томлением третьего у подножия центра, после чего повторяется «2», приведенное к «1»)

Действие: удар металлического предмета о ржавый сосуд, заполненный на две трети водой,
или наоборот — потеря стойкости в воспроизведении мелодии;
невозможные, несуществующие предметы вдруг меняют состояния покоя,
не имея исходного «есть»>

«Отрезанные от картины,
отпечатки увиденных теней на двери — всплывающие наяву»
«То было 2-ое: если их не было»

Никита Сафонов

Комментарий. Никита Сафонов, П.к.К.(И.Р.М.)

Может показаться, что Никита Сафонов развивает методы т. н. лингвистической традиции поэзии. Однако аналитическая работа над языком здесь уже второго порядка: тезаурус и структуры воссоздаются из философского дискурса, как своего рода пост-редимейды, рукотворные копии шаблонных мультиплей. Этот различающий повтор позволяет перейти к более высокой степени абстракции: анализировать уже не языковую обусловленность повседневности, но само движение мысли исходного анализа — когнитивную реальность.

Эта поэзия обретает свою интонацию между образом и понятием. Такова осознанная катастрофа данной поэтики, предшествующая ей: согласно закону расхождения воображаемого и символического, образы никогда не сформируют понятий, а понятия не развернутся в образ. Между ними — слепое пятно языкового субъекта, сдавленный большим другим магический круг речи. Но, подобно античной драме, καταστροφή здесь необходима для финализации формы. И если субъект возникает только в поле устойчивой формы, то здесь катастрофа есть первичная сцена субъективации. Структурно данная форма воспроизводит катастрофу языкового поля, в котором работает поэт, т. е. культуры. Которая в России характеризуется, с одной стороны, крайне низкой внутренней интенсивностью (разобщенность дискурсов, девалоризация знания, низкая институционализация), а с другой — огромной дистанцией между культурой и повседневностью.

Если внутренние интенсивности культуры производят понятия и концепты, то последние, проходя символические фильтры повседневности, натурализуются в перцептивные констелляции — гематомы бессознательного, вокруг которых и бурлит “жизнь”, или набор индивидуальных повествований. Искусство трансформирует когнитивные коды культуры в неассимилируемые жизнью формы, или возможные миры — здесь при контакте с языком постоянно возникают новые концепты и образы. Ненасыщенные культурой области повседневного захватывает нарратив власти, заменяющий возможное — данным. Поэзия Сафонова, следуя языковым катастрофам, избегает подготовленной поколению нулевых ловушки наличного, куда угодили многие авторы т. н. “новой метафизической волны”.

Сафонов последовательно обращает инструменты поэзии к культурной ситуации — не описывая ее, но “свертывая в методоструктуры” (Е. Суслова) через опыт взаимодействия субъекта и поэтической машины. Именно машины, а не языка как такового. Взятый сам-в-себе язык есть лишь вторая природа. Поэзия располагается между языковой реальностью (культурой, т. е. дискурсом, и предречевой природой, т. е. повседневностью) и историей (которая оказывается в языковом поле только после актуализации, или развертки другими машинами). Машина поэзии перерабатывает языковые сущности в исторические сингулярности, следуя которым субъект и обнаруживает себя.

Результат работы машины Сафонова — частичные структуры, недописанные формулы, образные понятия и абстрактные образы. Слепки мысли с обломков реальности, с трудом удерживающиеся в языке — эфемерные (значения постоянно скользят) и при том весьма тяжелые для со-переживания (с точки зрения “красоты слога”, или “эмоционального восприятия”). Фактически это тексты закона, чертеж самой машины, видящая себя система.

Если постконцептуализм принял машину как данность, почти природное орудие, обратив технэ на содержания “реальности”, то искусство когнитивного формализма возвращается к самому устройству техники: анализу систем и коррелирующих им миров; любая конкретная утопия является техническим спецэффектом формул возможного. Здесь поэтика Сафонова сближается с некоторыми практиками современного визуального искусства. Это не просто случайность: в условиях дефрагментации культурной сферы искусству удалось сохранить и поддерживать систему знания (дискурс, институции, информация). Подключение к ней ревитализирует поэзию, оказавшуюся один на один с речью власти (подменяющей реальность натурализацией нарратива), столкнувшуюся с проблемой средства (отсутствие материального носителя) и не отрефлексировавшей изменения перцепции.

Последний пункт намекает и на грядущие формальные трансформации машины поэзии. Печатный алфавитный текст, эта первая технология окулярцентризма, тотально ориентирован на визуальное восприятие, которое стремительно теряет свою роль в культуре. Так называемое “визуальное” искусство сегодня задействует перцептивные механизмы, принципиально чуждые зрению — и дело не в пресловутой интерактивности, а в том пути от глаза к идее, а от идеи — к телесно-когнитивному восприятию, который прошло современное искусство благодаря гибкости своих медиа. Лучшие из поэтов тоже не писали для глаз. Тексты Сафонова невозможно “видеть”, их нужно промысливать внутри собственных физических перемещений в окружающей языковой действительности.

Сергей Огурцов

Рейтинг:

0
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Только зарегистрированные пользователи могут голосовать
Зарегистрируйтесь или войдите
для того чтобы оставлять комментарии
Лучшее в разделе:
Регистрация для авторов
В сообществе уже 995 авторов
Войти
Регистрация
О проекте
Правила
Все авторские права на произведения
сохранены за авторами и издателями.
По вопросам: support@litbook.ru
Разработка: goldapp.ru