Рассказывали, что выдающийся русский лингвист, академик Лев Владимирович Щерба, ученик знаменитого Ивана Александровича Бодуэна де Куртенэ, начинал свой курс лекций по общему языкознанию в Ленинградском университете с того, что предлагал студентам для разбора предложение: «Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокрёнка». Баечка эта затем получила широкую известность благодаря книге Льва Успенского «Слово о словах» и вузовскому учебнику А.А. Реформатского «Введение в языкознание». Хотя ни одного из слов, составляющих это предложение (кроме союза «и»), нет ни в одном словаре русского языка, тем не менее, вероятно, любой «носитель языка» без особых затруднений не только выполнит грамматический разбор данного предложения, но и легко интерпретирует его смысл и даже эмоциональную окраску, а именно: некое животное (скорее всего, женского рода) совершило одноразовое агрессивное воздействие на самца другого животного, после чего начало и продолжает выполнять другие – многоразовые или продолженные во времени, но тоже агрессивного характера, воздействия на детёныша этого животного, причем первое (нападающее) животное характеризуется эпитетом «глокая», а его воздействие на второе животное описывается наречием «штеко».
«Глокая куздра»?
И всё было хорошо и наглядно до той поры, пока анализом не занялись специалисты по структурной семантике, инженерной и прикладной лингвистике с их абстрактно-формализованным мышлением. И тут-то выяснилось, что всё далеко не так просто, и кроме явных глаголов «будланула» и «курдячит», да злосчастных «бокра» с «бокрёнком», всё остальное допускает вполне неоднозначную трактовку. Так, например, подлежащим может оказаться не только «куздра», но и «глокая» (модель – «горничная барина») и даже «штеко» (модель – «дикая собака динго»), и так далее, и грамматический разбор (скажем, при компьютерном переводе) требует изначального знания контекста, априорного владения моделью ситуации.
Есть ещё одно тонкое обстоятельство – восприятие определяется не только лексическим составом высказывания, но и способом его озвучания. Мы автоматически расставляем ударения (например, кýздра, а не куздрá), не только опираясь на наиболее вероятные и привычные модели слов русского языка, но и подсознательно выстраивая некоторый ритмически-интонационный ряд, в наибольшей степени присущий языку. Достаточно чуть изменить интонацию, например, разделив паузой первые два слова: «Глокая (пауза) куздра штеко будланула бокра и курдячит бокрёнка», и предполагаемое прилагательное «глокая» превращается в деепричастие (а если ещё и перенести ударение на второй слог – «глокáя»?), и список действий «куздры» расширяется. Измените ударение на «куздрá», и её (его?) анималистический колорит разом исчезнет. Таким образом, как говорят математики, задача оказывается сугубо нелинейной, то есть параметры исходного «уравнения» зависят от результатов его решения.
Как ни странно, всё это имеет самое непосредственное отношение к теме русской просодии, то есть правил русского стихосложения. Во-первых, возникает задача формального анализа неких плохо формализуемых и явно нелинейных структур, и опыт с «глокой куздрой» полезно держать в памяти. Во-вторых, речь пойдёт именно о неоднозначных ритмических структурах, присущих языку. И, наконец, в-третьих, – я недаром переставил слова в пушкинской строке, вынесенной в заголовок: «Хорея от ямба...» Воспользовавшись щербовским методом структурного анализа, мы, скорее всего, должны будем придти к выводу, что перед нами деепричастный оборот, отражающий просторечно выраженную сильную положительную эмоцию по отношению к объекту, именуемому ямбом, – типа «Ну, мужик, я от тебя хорею!» Остаётся только выяснить, что такой ямб, как от него хореют, и немного похореть вместе.
Наверно, все помнят VII строфу из Первой главы «Евгения Онегина»:
Высокой страсти не имея,
Для звуков жизни не щадить,
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить...
У Игоря Губермана есть её замечательная реминисценция:
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить,
Но... знал он одного еврея,
Который брался научить!
Ну вот я, по-видимому, и попробую выступить в роли того самого еврея.
Вряд ли есть смысл погружаться в дебри теоретического стиховедения – там сам чёрт ногу сломит, и каждый уважающий себя литературовед норовит ввести новые термины или, по крайней мере, переосмыслить значение старых. Даже словари пестрят обвинениями представителей иных школ в терминологических ошибках, часто сами при этом попадая в те же западни. Ограничимся рассуждениями о самых основных особенностях русского стихосложения в основном на примере пушкинских стихов.
Для начала имеет смысл сформулировать основной признак отличия стиха от прозы. Им является наличие внутренней структуры, основанной на осознанных, сознательных повторах, создающих некий устойчивый ритмический узор. Степень сложности, изощрённости этих ритмических структур, сами используемые ритмообразующие элементы существенно разнятся между собой для разных просодий, способов стихосложения. Но основой всегда остаётся наличие системы параллельных речевых рядов, строк. Древнегреческое стихос само по себе означает – ряд, строка. Так что можно сказать, что стихи – это то, что состоит из стихов, то есть разделено на строки исходно заданной ритмической структуры. При этом, конечно, не всё то, что написано стихами, – поэзия; это заведомо разные категории. Просодия же – это способ или система стихосложения, принимаемая закономерность организации стихотворного текста, определяемая соотношением последовательности слогов в строках – их числа, ударности, длительности или высоты в зависимости от фонетики языка.
Понимание, восприятие поэзии тем полнее, чем в большей мере читатель наделён свойством, которое ценил Пушкин и которое в высшей степени было присуще ему самому. Он называл это «способностью к различению» и первоначально хотел поставить эпиграфом к «Евгению Онегину» апофегму английского философа XVIII века Эдмунда Бёрка (Burke): «Ничто так не враждебно точности суждения, как недостаточное различение».
Василий Кириллович Тредьяковский (1703-69)
Русская поэзия с середины XVIII века и до наших дней в основном строится на закономерностях, описанных Василием Кирилловичем Тредьяковским в его книге 1735 года «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий» (то есть терминов). Современное русское литературоведение обычно именует эту систему стихосложения силлабо-тонической, используя термин, введенный в 1840-е годы Николаем Ивановичем Надеждиным, хотя сам Василий Кириллович назвал её тóнической (от древнегреческого тонос – удар) или ударительной. Она основана на упорядоченном расположении в строке ударных и безударных слогов при повторяющемся от строки к строке количестве их одинаковых сочетаний, так называемых стоп. В зависимости от числа слогов в стопе говорят о двухсложных, двухдольных метрических размерах, или метрах (те самые ямб и хорей), и трёхсложных (дактиль, амфибрахий и анáпест). Названия метрических размеров пришли из античной поэтики, но там они имели совсем другой смысл, поскольку в древнегреческом языке ритм стиха задавался чередованием не сильных и слабых (ударных и безударных), а долгих и кратких слогов.
По числу стоп в строке различаются размеры двух-, трёх-, четырёх-, пяти- и так далее –стопные. Кроме двух- и трёхсложных, выделяют иногда и четырёхсложные метры, так называемые пеоны (первый, второй, третий и четвёртый – в зависимости от того, на какой слог в стопе падает ударение), но тут уже начинается область терминологических баталий, вплоть до того, что ряд литературоведов вообще отказывает пеонам в праве на существование, считая их испорченными ямбом и хореем.
Ямбическая стопа – двухдольная, двухсложная с ударением на втором слоге. Самые первые ямбические стихи в России принадлежали перу всё того же Василия Тредиаковского:
Чудовище свирепо, мерзко,
Три гóловы подъемлет дерзко;
Тремя сверкает языками!
Яд изблевать уже готово:
Ибо наглóстию сурово,
Тремя же зéвает устами.
Ямбы Тредиаковского ещё очень несовершенны, страдают многочисленными неправильностями и вынужденными инверсиями (перестановками ударений), да и сам Тредиаковский ещё косноязычен, поскольку не заложены основы современного русского не только поэтического, но и вообще – литературного языка. Это дало основание Вадиму Шефнеру спустя двести лет в стихах «Василию Тредиаковскому посвящается» писать:
Поэтом нулевого цикла
Я б Тредьяковского назвал.
Ещё строенье не возникло –
Ни комнат, ни парадных зал.
Ещё здесь не фундамент даже –
Лишь яма, зыбкий котлован...
Когда на камень камень ляжет?
Когда осуществится план?..
Шефнер использует классический русский четырёхстопный ямб: Ког-дА/ на кА/-мень кА/-мень лЯ/-жет// Ког-дА/ о-су/-щест-вИ/-тся плАн – четыре пары слогов в каждой строке с чётными ударными слогами; во второй стопе второй строки оба слога: о-су – слабые, неударные; это так называемый пиррихий – термин, введённый Тредиаковским для обозначения стопы из двух безударных слогов. Безударные слоги в окончании строк, клаузулы, в счёте стоп не учитываются.
В отличие от ямба, в хореической стопе ударение падает на первый слог:
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя...
Тоже четырёхстопный, но – хорей с ударением на нечётных слогах: БУ-ря/ мглО-ю/ нЕ-бо/ крО-ет...
Илья Сельвинский в книге «Студия стиха» наставляет читателя: «Для того чтобы чётко выявить природу стопы, необходимо стихи скандировать, то есть искусственно выделять голосом все сильные ритмические ударения, которые, подобно скелету, держат на себе мышечную ткань строки».
Ямб был сыном нимфы Эхо и Пана, аркадского бога лесов и рощ, изобретателя цевницы, называемой также флейтой Пана. По другой версии, ямбом назывался фракийский музыкальный инструмент типа той же цевницы. Возводится это слово и к имени мифической служанки Ямбии, утешавшей своими песнями богиню Деметру, оплакивавшую дочь Персефону, похищенную богом подземного царства Гадесом (другой вариант его имени звучит – Аид, но это, по-видимому, происки древнегреческих антисемитов). Слово же «хорей» означает плясовой (от хорейа – пляска, хоровод). Кстати, по-английски хорей именуется trochee, от греческого трохайос – беглый, скорый.
На самой ранней стадии развития современного русского стихосложения разгорелась нешуточная дискуссия о том, какой из этих двух размеров должен использоваться для высокой поэзии, в том числе – для стихотворного переложения библейских псалмов. Содержание дискуссии нам известно по книге Тредиаковского «Три оды парафрастические псалма 143». Ломоносов и примкнувший к нему Сумароков выступали за применение в русской высокой одической поэзии исключительно ямба как «благородного» размера противу хорея, «которому надлежит быть… низку и подлу». Теоретически правота была, несомненно, на стороне Тредиаковского, утверждавшего, что «обе сии стопы по всему себе равны, так что одна перед другою никакого преимущества иметь не может, когда они токмо в себе и к словам неприложенные рассматриваются». Вместе с тем, противореча самому же себе, Тредиаковский настаивал на преимуществах хорея и писал, что тот стих «весьма худ, который весь ямбы составляют, или большая часть оных». Но явная разница в художественном уровне творений Ломоносова с одной стороны и Тредиаковского с другой дали перевес первому, что во многом обусловило направление развития русской поэзии на многие десятилетия вперёд, и именно ямб стал её доминантным размером.
Как бы то ни было, Тредиаковский имел полное право писать «Довольно с нас и сия великия славы, что мы начинаем...» Слова эти стали расхожей цитатой, равно как и строка из «Телемахиды»: «Чудище обло, озорно, стозевно и лаяй...» Пушкин отдавал должное Тредьяковскому (в очерке «Путешествие из Москвы в Петербург»): «Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков... Вообще изучение Тредьяковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей». Это не помешало Пушкину с иронией аттестовать его: «преострый муж, достойный многих хвал», и язвительно использовать его имя как нарицательное. Впрочем, к поэтическим опытам Ломоносова Пушкин относился также весьма критически, замечая, что «в Ломоносове нет ни чувства, ни воображения, оды его... утомительны и надуты», что никак не противоречило высказанному тут же: «Ломоносов был великим человеком».
Русская поэзия периода, предшествующего реформе Тредиаковского, строилась на совершенно иной системе стихосложения: силлабической, точнее – изосиллабической, то есть основанной на равном числе слогов в стихотворной строке без внимания к числу ударений и соблюдения правильного чередования ударных и безударных слогов. Силлабическая просодия считается в наибольшей мере присущей языкам с фиксированным местом ударения в слове, как, например, в польском, французском, испанском, где традиции силлабического стихосложения сохраняются до сих пор. Другой вариант силлабической просодии представляет японская поэзия. Знаменитые хокку и танка – это не просто трёхстишия и пятистишия, они подчиняются строгому регламенту количества слогов в каждой строке: в хокку – пять, семь и пять, в танка – пять, семь, пять, семь и семь. Число слогов в строке русских изосиллабических стихов составляло обычно от шести до шестнадцати.
Московский просветитель и поэт рубежа XVII и XVIII веков Карион Истомин, описывая обучение пиитике, то есть сочинению виршей – обязательному предмету в монастырских школах, пишет, что при сложении стихов меру стиха следует отбивать ногой (отсюда термин – стопа), а счёт вести на пальцах.
Примером изосиллабического стиха может служить пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке», построенная по схеме девятисложника. Впрочем, Пушкин предпочитал заимствовать из русской народной поэзии иную схему, называемую в современном стиховедении акцентным или тоническим стихом, или ударником. Такой стих организуется не равносложием строк, а неизменным количеством «артикуляционно значимых ударных» слогов в строке при том, что общее количество слогов в строке второзначимо. Существенно уточнение, что речь идёт не просто о грамматически ударных слогах. Тут акцентный стих или ударник являет себя той самой «глокой куздрой», постижение которой во многом зависит от способа озвучания, но и, в свою очередь, чтение ударника требует понимания структуры стиха, того самого пушкинского «различения». Ударник широко использовался в русской народной поэзии и получил мощное развитие в поэзии ХХ века в виде так называемого тактового стиха или тактовика.
Тактовый стих возникает как некая промежуточная форма между силлабо-тоническим и чисто тоническим стихосложением. Георгий Шенгели в «Технике стиха» определял тактовый стих как «организующий словесный ряд в подчинении заданному ритмическому строю». Илья Сельвинский в «Студии стиха» выражался ещё менее вразумительно: «Такт в поэзии – это строка, которая представляет собой не то или иное расположение строго организованных стоп, как в классике, а время, в чётких пределах которого ударные и неударяемые слоги могут укладываться в самые разнообразные комбинации. Строки в тактовой системе не скандируются, а дирижируются».
Пушкин. Гравюра П. Павлинова
Великолепные образцы ударников мы находим у Пушкина. Это двух- и трёх-ударники, то есть стихи с двумя и тремя сильными, ударными слогами в каждой строке, в «Песнях западных славян» и «Песнях о Степане Разине». На базе акцентного стиха Пушкин изобретал и свои варианты силлабо-тонических размеров, с индивидуальной устойчивой схемой сочетания ударных и неударных слогов, отличной от канонических метров. Например, «Два ворона»:
Вóрон к вóрону лети́т,
Вóрон вóрону кричи́т:
– Вóрон, гдé б нам пообéдать?
Кáк бы нáм о том провéдать?..
Это – явный трёхударник. С другой стороны, формально это классический четырёхстопный хорей, в каждой строке которого одна стопа заменяется пиррихием, но отклонения настолько упорядочены, что сами становятся системой. Спустя 75 лет русские символисты заново открыли этот приём упорядоченного использования пиррихия при сохранении основы канонического метрического строя, и Валерий Брюсов в книге «Наука стиха» ввёл для него очередной термин, обозвав ипостасой.
К началу XIX века в русской поэзии происходит своего рода специализация ямбических размеров. В «Поэтическом словаре» Александра Квятковского мы читаем:
«Из ямбических размеров самый излюбленный в русской поэзии – четырёхстопный ямб. Можно сказать, что 80-85 процентов всех русских стихов написаны четырёхстопным ямбом. (Точность этой цифры оставим на совести Квятковского. Я думаю, что он существенно завысил её, или же она относится только к ямбическим стихам.) Широчайшая популярность этого размера объясняется не столько ритмической ёмкостью его формы, приноровленной к русской поэтической речи, сколько традицией массового систематического его употребления первыми большими русскими поэтами, а затем Баратынским и Пушкиным. В XVIIIи начале XIXвеков популярен был шестистопный ямб с его торжественным плавным ритмом. Пятистопный ямб менее принят в русской лирике, зато он стал каноническим размером для театрального стиха; пятистопный ямб применяется в стихотворениях твёрдой строфико-композиционной формы, как, например, сонет, октава и др. Относительно редко встречается трёхстопный ямб. Одностопных и двухстопных ямбов нет, ритмологически они невозможны: иллюзия одностопости или двустопости создаётся укороченной системой рифмовки».
Тут есть, что возразить. Во-первых, наверно, всё-таки именно «ритмическая ёмкость» четырёхстопного ямба, максимально «приноровленная к русской поэтической речи», в наибольшей степени соответствующая фонетике русского языка, и послужила причиной «массового систематического его употребления», как большими, так и малыми русскими поэтами. И, во-вторых, трудно согласиться с утверждением о «ритмологической невозможности» одно- и двустопного ямбов. Разумеется, одностопный ямб – построение сугубо искусственное, так сказать, лабораторное, но, скажем, Илья Сельвинский в своей «Студии стиха» приводит вполне жизнеподобный пример:
Весна/ Идёт,/ Она/ Поёт,/ Журчит,/ Жужжит,/ Кружит,/ Влечёт.
Формально – это именно одностопный ямб. А вот двустопный ямб может быть найден уже у раннего Пушкина без всяких оговорок – как, например, в стихотворении 1815 года «Роза»: Где наша роза,/ Друзья мои?/ Увяла роза,/ Дитя зари... Или другой пример – стихотворение 1822 года «Адели»: Играй, Адель,/ не знай печали;/ Хариты, Лель/ тебя венчали/ и колыбель/ твою качали...
Всё ж остальное в процитированном утверждении похоже на истину, хотя тоже не без оговорок. Так, у Пушкина трёхстопный ямб, действительно, встречается «относительно редко» в целом, но довольно часто в лицейские годы. Трёхстопный ямб – размер короткого дыхания, лёгкомысленный, поддразнивающий. Им написаны дружеские послания «К Дельвигу», «К Пущину», к князю Трубецкому...
Но, конечно, ни один другой размер в русской поэзии не может и близко соревноваться с четырёхстопным ямбом по частоте его использования, в том числе и Пушкиным. Этим размером написаны и «Евгений Онегин», и «Медный всадник», и «Полтава», и «Граф Нулин», и большинство стихотворений – больше, чем всеми остальными размерами, вместе взятыми, причём зачастую приходится проверять себя – неужто и впрямь столь по-разному звучащие стихи написаны одним размером. Вот всего лишь несколько отрывков из стихотворений разных лет и разного настроения:
Я ехал к вам: живые сны
За мной вились толпой игривой,
И месяц с правой стороны
Сопровождал мой бег ретивый...
Совсем иное:
Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды;
Рукою чистой и безвинной
В порабощённые бразды
Бросал живительное семя –
Но потерял я только время,
Благие мысли и труды...
Или:
Не дай мне бог сойти с ума.
Уж лучше посох и сума;
Нет, легче труд и глад;
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил, не то, чтоб с ним
Расстаться был не рад...
Можно уследить, как этот размер вдруг «нападает» на Пушкина, и подряд пишутся четырёхстопным ямбом – скажем, в 1826 году: «Признание» («Я вас люблю, хоть я бешусь...»), «Пророк», «Няне» («Подруга дней моих суровых...»), «Пущину» («Мой первый друг, мой друг бесценный...»), «Стансы» («В надежде славы и добра гляжу вперёд я без боязни...») Почему же не создаётся впечатления однообразия, даже похожести этих стихов? – Пушкин всё время варьирует структуру строф, систему рифмовки, соотношение грамматических, интонационных и метрических периодов, и наконец, «играет» самим ритмическим узором каждого стихотворения, индивидуализируя его за счёт «блуждающего пиррихия».
Пушкин в Болдино, гравюра Н.Пискарёва
Болдинская осень 1830 года... Она поражает не только продуктивностью творческого труда Пушкина, не только многообразием жанров – впечатляет и разнообразие метрических размеров, используемых Пушкиным практически одновременно. Судите сами: хорей «Бесов», «Дорожных жалоб», «Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы», стихотворений «Цыганы» и «Пред испанкой благородной...», пятистопный ямб «Элегии» и «Маленьких трагедий», шестистопные ямбы «Ответа анониму» и «Критику», амфибрахий «Я здесь, Инезилья...», несколько гекзаметров, раёшник «Сказки о попе», акцентный стих «Сказки о медведихе» и, конечно, четырёхстопный ямб – помимо глав «Онегина», им пишутся послание Дельвигу, «Когда порой воспоминанье...», «Два чувства равно близки нам...», «Моя родословная» и эпиграмма на Булгарина, стихи памяти Амалии Ризнич и куча других...
25 сентября 1830 года в 3 с четвертью ночи Пушкин завершает «Евгения Онегина». А уже 9 октября, без четверти шесть вечера, Пушкин завершает начатую 5 октября поэму «Домик в Коломне», первая строка которой звучит для нас несколько обескураживающе:
Четырёхстопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву...
Квятковский подчёркивал, что «пятистопный ямб становится каноническим размером для театрального стиха, а также применяется в стихотворениях твёрдой строфико-композиционной формы, как, например, сонет, октава и др.» «Октавы (то есть восьмистишные строфы с рифмовкой первой-третьей-пятой, второй-четвёртой-шестой и седьмой-восьмой строк) «Домика в Коломне», действительно, написаны пятистопным ямбом, и пятистопным ямбом написан пушкинский «Сонет» о сонете – Пушкин словно прочёл соответствующую статью «Поэтического словаря» Квятковского и послушно следует его указаниям. Но не говоря уже о насквозь ироническом «Домике в Коломне», «Сонет» о сонете тоже подпускает в конце ироническую ноту, и недаром в нём появляется упоминание о «стеснённом размере», – затем Пушкин сознательно идёт на нарушение «правил» в шестистопных сонетах «Поэту» и «Мадонна». Любопытно, что «шестистопный ямб с его торжественным плавным ритмом», впервые, кажется, появляясь у Пушкина в 1819 году в стихотворении «Деревня», затем возникает вновь в 1826 году в период михайловской ссылки и затем постоянно сопровождает у Пушкина тему неспешной деревенской жизни. Так же, как и в сонете, Пушкин идёт на нарушение правил и в октавах – в отличие от «Домика в Коломне», в октавах «Осени» Пушкин опять отдаёт предпочтению шестистопию.
Классический пример четырёхстопного ямба – пушкинский «Евгений Онегин»:
Мой дядя, самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
В альбоме Корнея Ивановича Чуковского «Чукоккала» есть запись от 2 февраля 1920 года: «Николай Гумилёв говорит, что я вообще – человек хореический и что, если бы я писал "Евгения Онегина", я писал бы так:
Дядя, самых честных правил,
Как не в шутку занемог,
Уважать себя заставил
Лучше выдумать не мог».
Двусложность стопы сохранилась, но отброшенный первый безударный слог (анакруза) каждой строки сместил деление стоп, в результате чего четырёхстопный ямб вмиг превратился в четырёхстопный хорей, и сопоставление получившегося четверостишия с «оригиналом» лучше любых теоретических построений демонстрирует отличие «ямба от хорея».
Шутка Гумилёва тем более содержательна, что Чуковский, прислушиваясь к детскому стихотворчеству, показал его хореическую природу и сам писал свои стихи для детей преимущественно этим размером, считая его в наибольшей степени отвечающим детскому восприятию, стихийным выплескам детской энергии: «Муха, муха, цокотуха, Позолоченное брюхо, Муха по полю пошла, Муха денежку нашла». – Чистокровнейший хорей, словно взят из словарей – в самый раз для букварей!
Что же касается Гумилёва, то он явно был человеком «амфибрахическим» или, может, «анапестическим», хотя и у него, как у большинства русских поэтов (кроме Чуковского), большинство стихов написаны четырёхстопным ямбом. Но анапестом и амфибрахием написаны, например, первые два стихотворения его «Капитанов».
Интереса ради я попробовал представить себе, как те же первые четыре строки «Евгения Онегина» могли бы быть звучать, написанные вместо ямба амфибрахием. Получилось вот что:
Мой дядя честнейших был правил.
Когда же он вдруг занемог,
Себя уважать он заставил
И выдумать лучше не мог.
Потом я сделал то же самое для дактиля (по-гречески – палец, от него английское digit) -трёхсложного размера с ударением на первом слоге каждой стопы:
Дядя мой – честных был правил.
Так что, когда занемог, –
Всех уважать он заставил,
Лучше придумать не мог.
и анапеста (по-гречески – отражённый назад, то есть как бы зеркально обратный дактилю, трёхсложный размер с ударением на последнем слоге стопы):
Дядя мой – он честнейших был правил.
И когда невзначай занемог,
Он себя уважать всех заставил
И удачней придумать не мог.
В статье «Переводы стихотворные», вошедшей в качестве составной главы в книгу «Принципы художественного перевода», выпущенную в 1919 году совместно с Ф.Д. Батюшковым и К.И. Чуковским для издательства «Всемирная литература», Гумилёв даёт сравнительную характеристику различным метрическим размерам применительно к их звучанию в русской поэзии:
Николай Гумилёв. Гравюра В. Сыскова
«У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), – свободен, ясен, твёрд и прекрасно передаёт человеческую речь, напряжённость человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрылённый, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область – пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, – мощен, торжествен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, – стремителен, порывист, это стихии в движении, напряженье человеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно-лёгкого и мудрого бытия. Различные размеры этих метров тоже разнятся по их свойствам: так, четырёхстопный ямб чаще всего употребляется для лирического рассказа, пятистопный – для рассказа эпического или драматического, шестистопный – для рассуждения, и т. д. Поэты нередко борются с этими свойствами формы, требуют от них иных возможностей и подчас успевают в этом. Однако такая борьба никогда не проходит даром...»
Опять перед нами чистейшей воды «глокая куздра» с пред-распределением ролей. Только что на примере ямбов мы могли почувствовать сугубую условность всех априорных характеристик, подобных вышеприведенным, могли убедиться, что стихи одного и того же метра, одного и того же размера могут звучать совершенно по-разному, решать разные задачи, и дело не в том, что поэт «борется» с внутренними свойствами формы, преодолевая их, а в том, что, наоборот, преодолевая стереотипы, раскрывает скрытые возможности той или иной формы, используя их для максимально полного выражения мыслей, чувств и образов.
Убедимся в этом ещё раз – на примере пушкинских хореев. При том, что Пушкин, несомненно, был человеком сугубо «ямбическим», среди ранних его, лицейских стихов – на редкость много написанных хореем. В том числе и такие:
Лила, Лила, я страдаю
Безотрадною тоской.
Я томлюсь, я умираю,
Гасну пламенной душой...
Здесь мы снова имеем дело с изначально принятой установкой, что, если дружеские послания дóлжно писать трёхстопным ямбом, то вот для лёгких любовных стишков самым подходящим размером является разбитной, лёгкий хорей. У семнадцатилетнего Пушкина это получается прелестно, но когда спустя 10 лет двадцатидвухлетний Тютчев пишет абсолютно тождественным размером:
Ниса, Ниса, Бог с тобою!
Ты презрела дружный глас,
Ты поклонников толпою
Оградилася от нас.
это уже звучит достаточно комично, да ещё в наложении на мелодию шиллеровско-бетховенской «Оды к радости». Относительно пушкинских четырёхстопных хореев зрелых лет эта аналогия просто не возникает. Попытка пропеть «Бесы» или «Зимний вечер», написанные тем же четырехстопным хореем, на мотив «Оды к радости» воспринимается как насилие над текстом. Они внутренне по-другому устроены. Комический эффект от несовпадения разудалого, бодрого, по-чуковски детского хорея с темой стихотворения появляется разве что применительно к «Утопленнику»:
Прибежали в избу дети,
Второпях зовут отца:
Тятя, тятя, наши сети
Притащили мертвеца...
Недаром устное народное творчество дополняло эти строки припевом:
Может быть, он некрасивый, может быть,
Может, слишком молчаливый, может быть,
Гумилёв очень точно отмечает врождённую певучесть хорея – «его область – пение». Однако в каких-то случаях это, как мне кажется, мешает адекватному восприятию пушкинских стихов, как, например, «Утопленника» или «Рыцаря бедного». Но это всё-таки скорее исключение, и при том ритмическая структура стиха, конструкция ипостасы (соотношения ударных и безударных слогов) конкретного стиха диктует в каждом случае свой «мотив».
Каким же образом, за счёт чего Пушкин умудряется побороть «свойство формы»? За счёт чего его стихи, написанные одним и тем же метром, звучат на совершенно разные «мотивы»?
Во-первых, существует такая мистическая и трудно доказуемая вещь как звуковая окраска стиха. Она, по идее, может быть продемонстрирована на базе чисто статистического анализа частоты употребления различных звуков в каждом отдельно взятом стихотворении, а иногда – и во всём наследии того или иного поэта в целом – в сравнении с другими стихами или нейтральным текстом. Речь идёт о сознательном или подсознательном выборе доминирующих, превалирующих звуков и созвучий, которые, в свою очередь, диктуют озвучание стиха. Тут довольно много субъективного. Простейшим и наиболее наглядным вариантом является аллитерация – усиление выразительности звучания путём нагнетания повторяющихся согласных, создающих эффект своего рода звукоподражания. Пушкин был непревзойденным мастером аллитерации. Достаточно вспомнить, например, строки из «Медного всадника»:
Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
И вдруг, как зверь остервенясь,
На город кинулась...
Но аллитерация хороша в отдельных строках или при узконаправленной, описательной тематике стиха. Злоупотребление аллитерацией, её передозировка может вызывать раздражение читателя, сделать стихи вычурными и назойливыми. Звуковая окраска стиха – приём гораздо более тонкий. У Пушкина эта звуковая окраска проявляется, пожалуй, в первую очередь доминированием открытых гласных, усиливающих звучание ударных слогов, создающих эффект длительности их звучания, их «зависания» в воздухе:
Унылая пора! очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса....
Во-вторых, и это уже гораздо более наглядно и доказуемо, хотя тоже не без налёта субъективизма, – Пушкин всё время варьирует структуру ипостас стиха, то есть отличия реального графика (или, лучше сказать, эпюры) сильных и слабых, ударных и безударных слогов от стандартного для используемого метрического размера. В первую очередь, речь идёт об использовании пиррихия – стопы из двух безударных слогов. Брюсов утверждал, что у настоящего мастера ипостасы носят упорядоченный, гармонический характер, тогда как у слабого поэта они хаотичны и случайны. Существенно и то, что сами сильные и слабые слоги часто не совпадают со стандартными орфоэпическими ударными и безударными, зависят от артикулирования, озвучания стиха.
Так или иначе, но мы можем, действительно, наблюдать (и пушкинские стихи – лучший тому пример), как отступления от стандартной структуры четырёхстопного хорея кардинально меняют сам характер стиха, его «свойства». Кто бы ожидал, как видоизменится тот самый хорей – «поднимающийся, окрылённый», коий, по словам Гумилёва, «всегда взволнован и то растроган, то смешлив, чья область – пение», в пушкинском «Предчувствии» или «Стихах, сочинённых ночью во время бессонницы».
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздаётся близ меня...
Пиррихий словно успокаивает стих, замедляет его. Его противоположностью является спондей – двухсложная стопа из двух ударных слогов. Ипостаса с помощью спондея утяжеляет стих, но в то же время придаёт ему динамичность. Этим пользуется Пушкин, например, в сцене боя в «Полтаве», описанной одним четверостишием, причём в первых трёх строках строфы Пушкин хореизирует ямб с помощью спондеев, чтобы уже в четвёртой строке вернуться к чистому ямбу. Динамичности способствует и переход от четверостиший с перекрёстными рифмами к двустишиям, причём от строки к строке меняется масштаб изображения, словно читатель – зритель, слушатель – стремительно отлетает из гущи боя куда-то в небеса.
Швед, русский – колет, рубит, режет,
Бой барабанный, клики, скрежет.
Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть и ад со всех сторон.
Андрей Белый, графически выделяя сильные слоги и ипостасы, визуализировал ритмические особенности текста и доказывал, что индивидуальность автора, его «мастерство» проявляется в получаемых графических фигурах, которые, в свою очередь, могут быть типизированы как «треугольники», «трапеции», «корзины» и так далее. Аритмичность, отсутствие внутренней упорядоченности графически проявляется «раскоряками» и «каракулями». Примером текстов наиболее высокой ритмической и графической организованности Андрей Белый считал стихи Пушкина.
Упорядоченность пушкинских ипостас во многих случаях приводит к тому, что пушкинские двухдольные хореи и ямбы превращаются в другой размер – четырёхдольный пеон: хорей превращается в первый или третий пеон с сильным, соответственно, первым или третьим слогом стопы, ямб – во второй или четвёртый. Многие литературоведы (тот же Квятковский) не признают существование пеонов как самостоятельных метрических размеров, считая их просто испорченными ямбом или хореем. Но когда такая «порча» становится нормой, разумно, наверно, признать её за правило.
Известный советский литературовед, академик Михаил Павлович Алексеев считал, что Пушкин был не столько создателем современной русской поэзии, сколько завершителем классического, общеевропейского этапа её развития. Пушкиным было как бы завершено сооружение фундамента, предопределяющего планировку здания, но формирование особенностей его архитектуры было ещё впереди. Пушкиным было завершено создание русского литературного языка во всём его потенциальном богатстве, но использование всех этих потенций ещё только предстояло.
По подсчётам другого академика – Виктора Максимовича Жирмунского, в русском языке, в среднем, одно ударение приходится примерно на 2,7 слога. При этом возможны и естественны сдвиги ритма литературной речи и к двухсложию, и к трёхсложию. Автор «Правил пиитических о стихотворении российском и латинском», вышедших в свет в 1826 году, утверждал, что «Ямб и хорей весьма сродны нашему языку», и литературная традиция толкала именно к краткосложию. Но уже в 1855 году Чернышевский писал нечто совсем другое: «Неужели действительно ямб – самый естественный для русского языка размер? Так обыкновенно думают, а на самом деле... Между тем кажется, что трёхсложные стопы и гораздо благозвучнее, и допускают большее разнообразие размеров, и, наконец, гораздо естественнее в русском языке, нежели ямб и хорей». Анапест и амфибрахий до Пушкина использовались в основном в переводах немецких баллад (в частности, Жуковским), а также для разного рода стилизаций. Именно Пушкин впервые ввёл трёхсложные размеры в постоянный поэтический обиход.
Естественно ожидать, что наиболее органичен для Пушкина должен быть уравновешенный и наиболее близкий к ямбу по своему дыханию амфибрахий с его односложной анакрузой. И действительно – именно им написаны «Узник», «Чёрная шаль», «Кавказ». При этом опять Пушкин демонстрирует великолепное разнообразие в использовании одного и того же размера. Если Гумилёв пишет об амфибрахии, как о размере «баюкающем и прозрачном, говорящем о покое божественно-лёгкого и мудрого бытия», то Пушкин вооружается им, чтобы провозгласить «Вакхическую песнь».
Несколько иная ситуация с дактилем – он, как и первый пеон, должен быть наименее привлекателен для Пушкина. Но в русской поэзии к этому времени сложилась устойчивая традиция воспроизведения античных размеров гекзаметра и пентаметра шестистопным и пятистопным дактилем соответственно, и Пушкин волей-неволей принимает её, обращаясь к античным стилизациям. Так, 26 сентября 1830 года в Болдино, на следующий день после завершения работы над «Евгением Онегиным» Пушкин пишет шестистопным дактилем:
Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?
Или свой подвиг свершив, я стою, как подёнщик ненужный,
Плату приявший свою, чуждый работе другой?..
Можно процитировать ещё с десяток аналогичных «античных», торжественных дактилей, а вот более просторечных я у Пушкина не нашёл, если не считать нескольких стихотворений лицейской поры, написанных двустопным дактилем, но с традиционными для двухсложных размеров женскими и мужскими рифмами. Дактилю были бы более свойственны так называемые дактилические рифмы (с двумя безударными слогами за рифмующимся ударным), но у раннего Пушкина их вообще нет. Вот как выглядят пушкинские стихи с двустопным дактилем и женско-мужскими рифмами:
Кубок янтарный
Полон давно –
Пеною парной
Блещет вино...
Любопытно, что к тому же самому, достаточно экзотичному, размеру - но насколько иному! – 110 лет спустя обращается Марина Цветаева, поменяв местами лишь расположение мужских и женских рифм в строках.
В мире, где всяк
Сгорблен и взмылен,
Знаю – один
Мне равносилен…
Пушкин. Автопортет «в старости»
Пушкин писал: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному». В высшей степени знаменательно, что к анапесту, достаточно чуждому предшествующей ямбохореической поэтической традиции, Пушкин обращается в своих имитациях народной поэзии. Отзвуки анапеста слышны у Пушкина в «Сказке о медведихе», в «Песнях о Степане Разине»:
Как по Волге реке, по широкой
Выплывала востроносая лодка.
Как на лодке гребцы удалые,
Казаки, ребята молодые.
Кабы не знать, что это Пушкин, – чем не Илья Сельвинский, его «паузник»! Так и хочется вставить любимое Сельвинским «эс», означающее интонационную паузу на месте пропущенного слога: «Казакú (эс), ребята молодые»!
Опробовал Пушкин и форму народного раёшника – «дисметричного стиха, скреплённого рифмами в смежных строках, с их интонационно-фразовым и паузным членением» (по Квятковскому). Именно раёшник узнаём мы в «Сказке о попе и работнике его Балде»:
Жил-был поп,
Толоконный лоб,
Пошёл поп по базару
Поглядеть кой-какого товару...
В исследовании «Книга о русской рифме» Давид Самойлов пишет о донекрасовском периоде русской поэзии: «В русской поэзии складывалось трёхсложие двух видов: (1) литературный стих с мужской и женской рифмой и (2) имитации народной поэзии с дактилическим окончанием, но без рифмы. (Мы видели у Пушкина проявление обоих этих вариантов. По-видимому, стройности схемы ради, Самойлов опускает безрифменные гекзаметры и пентаметры, основанные также на трёхсложии.) Кажется, что сама логика требует введения дактилической рифмы, но обе традиции – народная и литературная – этому препятствовали… Нужно было соединить… ещё и формы поэтического мышления: рифменную и безрифменную». Что и было сделано Некрасовым, хотя ещё до него дактилические рифмы уже появились у Пушкина и были вполне освоены Лермонтовым в стихах последних двух лет.
Самойлов продолжает: «Нет сомнения, что Пушкин мог бы ввести дактилическую рифму и, вероятно, трансформировал бы ритмическую систему силлабо-тонического стиха... Лермонтов умер, не успев осознать своего значения для русской литературы и не обременив себя задачей реформировать русский стих. Всё, что он сделал, результат не выношенного плана, а свойственной гению способности творить новое. Лермонтов продолжил пушкинское трёхсложие… За десятилетие он написал больше трёхсложных стихов, чем Пушкин за всю жизнь: из ста сорока двух стихотворений, написанных Лермонтовым с 1832-го по 1841-й, двадцать девять – трехсложными размерами». Стоило бы, наверно, добавить, что это соотношение становится ещё более разительным, если обратиться к стихам Лермонтова двух последних лет жизни.
Самойлов цитирует Чуковского из книги «Мастерство Некрасова»: «Русский язык словно создан для дактилических окончаний и рифм. В этом отношении Некрасов – национальнейший русский поэт. Русские слова в народной речи неудержимо стремятся к дактилизации своих окончаний – и к этому же они стремятся у Некрасова». Воистину, о Некрасове можно сказать – дактилическая натура. Но в ещё большей степени внедрение трёхсложия в русскую поэзию кажется обусловленным не столько самим Некрасовым, сколько некрасовским временем. Об этом пишет литературовед Борис Гаспаров в статье «Временнóй контрапункт», посвящённой совсем другой теме (роману Пастернака «Доктор Живаго»), но затрагивающей и интересующий нас вопрос:
«С такой же естественностью, как индивидуальные судьбы, исторические события, жизнь природы и космический порядок, в контрапунктные построения включается художественное время: течение различных стихотворных размеров и различных типов повествования. Короткие и длинные строки в юношеских стихах Пушкина соответствуют большей или меньшей конденсированности смысла и большей или меньшей самостоятельности автора-подростка, то есть как бы различной степени его продвинутости на своём творческом пути. Течение трёхдольных некрасовских размеров в сопоставлении с пушкинскими ямбами оказывается ритмической меркой другой исторической эпохи. Эпохи движутся в разном ритме, и этому соответствует различие в течении стихотворных размеров и связанных с ними модусов поэтической речи: декламационного ямба и "распевов разговорной речи" дактиля...»
Невозможно предугадать, как изменился бы русский стих под пером Пушкина или Лермонтова, доживи они до преклонных лет. Гений непредсказуем в своих проявлениях, но направление его трансформации всё-таки предопределяется внешними условиями, хотя и само накладывает на них свой отпечаток. Понятно, что новые эпохи, новые времена приносят свои ритмы, свой словарь, но так же, как новые слова подчиняются закономерностям существующего языка, так и новые поэтические ритмы следуют матрице сформировавшейся просодии. Поневоле вспоминается:
Мне говорят: Смотри, Экклезиаст,
Вот – новое! Но то, что нынче ново,
В веках минувших тыщу раз до нас
Уже случалось и случится снова…
(Книга Экклезиаста. Переложение Германа Плисецкого)
В ритмических новациях символистов, акмеистов, футуристов, конструктивистов мы легко можем вычленить привычные метры классической русской просодии, обогащение которой происходит за счёт всё тех же приёмов, опробованных Пушкиным: чередование разностопных строк, ипостаса, пропуск слога и замена его паузой (паузник), использование акцентного стиха (ударник, тактовик), переход к дисметричному стиху. Отклонения от правил сами становятся правилом, но, в любом случае, нарушение правил подтверждает их существование. У Блока, Маяковского, Цветаевой, Сельвинского мы можем найти совмещение силлабо-тонической просодии с тонической, полный переход к ударному, акцентному стиху, но закономерности русской просодии остаются всё те же.
Маунтин Вью, Калифорния
Оригинал: http://7iskusstv.com/2017/Nomer2/Lejzerovich1.php
