Глава из книги "Великие и знаменитые скрипачи ХХ века"
От автора-составителя
Любая антология, будь то поэзии, прозы, сборник эссэ о великих музыкантах, композиторах или актёрах, всегда несёт в себе печать вкуса автора или авторов данной антологии. В советское время литературные антологии претерпевали, как и авторы и составители, огромные и порой опасные трудности. Достаточно вспомнить историю только двух литературных сборников: журнала "Литературная Москва", вышедшего всего два раза и подвергшегося вместе с опубликованными там авторами разгромной критике, и другого литературного сборника – "Тарусские страницы", если помнится правильно, вышедшего всего один раз! Книги, посвящённые музыке и музыкантам, тоже несли на себе печать жёсткой цензуры и непременного условия "политкорректности" тех лет. Часто авторы, уже подготовившие свои книги для печати, не могли осуществить публикации своих работ, так как люди, о которых были написаны эти работы, не имели "ценности" в глазах властей и были, как тогда выражались, "нецелесообразными" для публикации широкими тиражами. Всё это теперь хорошо известно. Менее известно, что и зарубежные составители антологий очень часто следовали тоже "логике государственной целесообразности". Даже скрипичное искусство было так же строго цензурировано. Помню книгу, изданную в Германии в 1943 году по истории скрипичного исполнительства, где ни словом не упомянулись такие исторические фигуры, как Йозеф Йоахим, Генрих Венявский, Фердинанд Лауб, Фриц Крейслер. Из "неарийцев" с трудом как бы "проскочил" француз Жак Тибо! Самым главным светилом всех времён и народов был в той книге немецкий скрипач Вилли Бурмейстер! Кто сегодня знает и помнит это имя, кроме педагогов детских музыкальных школ, где дети играют некоторые обработки старинных композиторов этого забытого сегодня скрипача? Недавно я получил книгу известного австрийского музыковеда Курта Блаукопфа "Великие виртуозы" на немецком языке, изданную в середине 1950-х годов. Даже он, живя в стране относительной свободы слова, не мог устоять от искушения воздействия "политкорректности" тех лет в своём отборе "великих виртуозов", посвятив довольно много места популярному тогда советскому скрипачу Игорю Безродному, полностью обойдя имена таких молодых виртуозов, как Юлиан Ситковецкий, Игорь Ойстрах, Эдуард Грач, Рафаил Соболевский, Нелли Школьникова и даже Леонида Когана! и некоторых других. Возможно, дело было в том, что до лета 1955 года Австрия ещё находилась под оккупацией трёх стран-союзников по коалиции во 2-й мировой Войне и СССР. Но это только предположение. Естественно, любой автор-составитель руководствуется собственным вкусом и пристрастиями, а также отчасти и модой времени. Так Курт Блаукопф, как уже говорилось, посвятил много места известному с конца 1940-х годов советскому скрипачу Игорю Безродному, действительно исключительно талантливому артисту и одному из самых "продвигаемых" среди его соучеников и коллег, учившихся в то же время в классе А.И. Ямпольского.
В 1951-м году студент 3-го курса МГК Безродный получил Сталинскую премию за "выдающиеся успехи в концертно-исполнительской деятельности", что вызвало большое недоумение среди старейших профессоров Консерватории. Выбор австрийского музыковеда тем более кажется странным сегодня: Безродный был ярким артистом, очень талантливым музыкантом, но никогда не был "великим виртуозом" – он никогда не исполнял публично сочинений Анри Вьётана, Никколо Паганини, Пабло де Сарасате. Лишь раз он сделал на московском радио запись Вариаций на тему оперы Россини "Отелло" Г. Эрнста. И, тем не менее, автор не включил в свой сборник такого всемирно известного виртуоза, как Леонид Коган?! Игорь Безродный отлично исполнял в лучшие свои годы Концерты Брамса, Сен-Санса, Сюиту Танеева, "Поэму" Шоссона, "Цыганку" Равеля. Тогда музыкальные власти хотели его видеть заменой Давида Ойстраха. "Заменой", он, понятно, не стал и не мог стать.
Так что примем за данное, что все антологии составляются в соответствии с духом времени и вкусом автора, что, конечно, всегда делает отбор пристрастным и порой необъективным. Следует заранее оговориться, что автор этой публикации руководствовался принципом опубликовать материалы о прославленных скрипачах прошлого ХХ века – ушедших давно не только со сцены, но и из жизни. История молодых виртуозов 21 века (например российских: Вадима Репина, Алёны Баевой, Никиты Борисоглебского, М.Венгерова и др.), надо полагать, будет написана исследователями нового поколения.
Мирон Борисович Полякин /1895-1941/
Начать рассказ об этом сегодня почти забытом гениальном артисте нужно, как ни странно, с небольшого вступления о... живописи
Перечитывая в очередной раз замечательные воспоминания художника Константина Коровина, я впервые внимательно прочитал его заметки об одном малооцененном гении в истории русской живописи – Михаиле Врубеле. Эти воспоминания особенно ценны тем, что Коровин и Врубель были очень непохожими людьми: Коровин во время всех своих заграничных путешествий очень ностальгировал по России, дому, природе, людям. Врубель, даже живя в Москве, ностальгировал по Риму, Италии и её искусству. Он свободно говорил по-итальянски и действительно был довольно "чужим" в мире художников России. Мне повезло увидеть его панно в бывшем Морозовском особняке на Спиридоновке, ставшем "Домом приёмов МИДа СССР". Понятно, что просто так туда попасть было невозможно. Но в эти /1960-е/годы мы дружили с дочерью и супругой Посла СССР В Бельгии, а позднее в Чили, незадолго до прихода к власти Альенде. Александр Иванович Аникин и его жена Вера Александровна, были совершенно непохожи на советских дипломатов, которых мне приходилось знать, живя с ними в одном доме на Большой Калужской в течение 23 лет. Аникины были простые, милые, интеллигентные люди, скорее напоминавшие людей искусства, что подтверждалось их близкой дружбой со всемирно известным пианистом Эмилем Гилельсом. Так вот – где-то в начале 1960-х годов их дочь Наташа пригласила меня с женой посетить этот уникальный "Дом приёмов МИДа". К сожалению, моя жена не смогла с нами пойти из-за занятости на работе. Зато мне самому повезло побывать там даже два раза! Наташа Аникина была хорошо знакома с директором этого уникального здания. Он нас сам встретил, предложил раздеться в передней, где всегда раздевалась вся дипломатическая элита Москвы. Наташа пригласила также свою подругу, часто снимавшуюся тогда в кино Ж.Болотову, если мне не изменяет память. Был кто-то ещё из приглашённых ею, но я не помню уже, кто это был, да это и не так важно. Это была большая удача, так как мы могли увидеть уникальные настенные панно работы Врубеля: "Утро", "Полдень", "Вечер". Теперь я узнал из Интернета, что особняк сгорел в начале 1990-х годов, когда на страну обрушивались несчастья – одно за другим.
Итак, мы вошли в эту большую гостинную комнату-зал. Справа над окном всё пространсотво стены занимало "Утро". К моему удивлению в моих ушах зазвучал Концерт для скрипки Глазунова в исполнении Мирона Полякина, а именно знаменитый ре-бемоль-мажорный эпизод в разработке первой части концерта. Именно это музыкальное "сопровождение" возникло у меня в ушах и в сознании при виде "Утра" М.Врубеля. Чем больше я смотрел на это панно, тем как бы ближе я слышал эти бессметрные звуки музыки Глазунова в записи несравненного Полякина. Одним словом, европейская и американская публика совершенно ясно выразила не только своё одобрение «приторной страстности», но и, очевидно, признала новое направление в искусстве игры на скрипке. "Ни один из учеников Ауэра не был похож на другого. «Олимпиец» Хейфец, никак не походил на Мишу Эльмана, Тоша Зайдель – на несравненного Мирона Полякина", – писал один известный критик.
В 1948 году мой дядя – младший брат отца – виолончелист Госоркестра, подарил мне на день рождения пластинки с записью Концерта Глазунова в исполнении Мирона Полякина. К тому времени уже осталось совсем немного людей, слышавших живого Полякина. Эти пластинки на 78 оборотов на обыкновенном патефоне звучали совершенно волшебно: они передавали всю изумительную красоту звука Полякина, егоживописность; колористическая мощь и разнообразие вдохновенных взлётов динамики и жизненной силы в этом несравненном исполнении звучали так вдохновенно и столь живо, что действительно казалось, что мы слышим живое исполнение. Мой дядя был участником той исторической записи. Оркестром дирижировал Александр Иванович Орлов – замечательны музыкант с огромным симфоническим и оперным репертуаром. В 1934-м году, когда соученик Полякина Яша Хейфец единственный раз посетил Москву, он выбрал для своих выступлений с оркестром среди всех тогдашних московских дирижёров именно А.И. Орлова, потому что помнил его ещё со времён своих выступлений в качестве вундеркинда в начале 1900-х годов. Оркестр в этой записи играл абсолютно совершенно в смысле ансамбля, звукового баланса, строя и вообще всех компонентов симфонического оркестра высшего класса. Дядя мне рассказывал, что Полякин конечно зажигал всех участников в тот день на полную отдачу самого лучшего, что было в душах и способностях всех участников той исторической записи.
Мирон Борисович Полякин был натурой тонкой или, как иногда говорят – "нервической". И, как часто случается с подобными натурами, подверженным перепадам настроения, а порой отличался даже некоторой неуверенностью в себе и излишней нервозностью.
Как когда-то мне сказал превосходный московский скрипач Витольд Гертович: "Не волнуются только бездарности и нахалы, а талантливые люди как раз волнуются сверх всякой меры, потому что понимают ответственность и за свой исполнительский талант, и за музыку, которую они исполняют". Дядя мне рассказал, что всё шло превосходно. Полякин совершенно гениально записал всю каденцию, а на "выходе" из каденции в пассажах, заключающих каденцию, внезапно стал нервничать и неожиданно волноваться, что называется, "на пустом месте" – столько раз играя при публике многих стран мира этот Концерт, неожиданно раза два "промазал"; такие случайности иногда с ним происходили, но при публичном исполнении довольно редко. Он вообще был артистом публики, а не студии звукозаписи, когда он, кроме оркестра, не чувствовал живого контаката с людьми – аудиторией. Объявили перерыв. Беда тех лет заключалась в том, что при малейших неточностях или потере контакта между исполнителями и оркестром приходилось переписывать всю сторону граммофонной пластинки. В до-магнитофонную эру это создавало большие трудности. Существуют теперь сохранившиеся варианты записи Сонаты №8 Бетховена для ф-но и скрипки в исполнении Рахманинова и Крейслера. И вот в нескольких вариантах начала 1-й части Сонаты Рахманинов "схватывал" неправильные, случайные ноты. Он также всегда очень нервничал при звукозаписи на пластинки. В тот день записи Концерта Глазунова Орлов, умевший успокаивающе воздействовсть на людей, сумел успокоить Полякина и они блестяще завершили запись всего сочинения. Через много лет, когда я уже был аспирантом консерватории, мы прослушали запись этого Концерта в исполнении Яши Хейфеца. Конечно, как и все его записи, и этот Концерт записан технически совершенно точно и идеально, но... в его исполнении не было именно той божественной искры, которая была свойственна только Полякину в исполнении этого сочинения; только он делал эту музыку гораздо более глубокой и значительной, чем она есть на самом деле. Это и есть истинное чудо интерпретации! Конечно, Хейфец являлся, да и по сей день остаётся гениальным исполнителем концертов Брамса, Чайковского, Мендельсона, Венявского, Сюиты Синдинга, сочинений Франка, Дебюсси и многих других коспозиторов, но Глазунов, казалось, оставлял его самого в какой-то мере достаточно "холодным". В своё время я расспрашивал единственного нашего старшего соученика по Центральной музыкальной школе, которому довелось в детстве услышать игру Полякина – это был И.С. Безродный. Он объяснил довольно просто то чувство, которое у него осталось от исполнения Полякина на эстраде Большого зала Консерватории: "Было какое-то чувство прилива тепла, с эстрады на вас шла волна какого-то необъяснимого тепла..." Другие свидетели были более радикальны: "Полякин был гений, и нет и не было ему равных среди советских скрипачей!" В середине 1960-х Московское радио передавало записи, сделанные в конце 30-х годов ещё на киноплёнку (только звук – это называлось "тон-фильм") концертов Чайковского, Брамса и Мендельсона. К сожалению все эти мои магнитофонные плёнки пришлось оставить в Москве при отъезде в 1979 году, и теперь они вне возможности их прослушивания. Но расскажем немного о его жизни и жизненном пути.
Мирон Борисович Полякин родился в городе Черкассы Винницкой области в 1895 году в семье музыкантов. Как пишет А.Раабен /"Брошюра "Мирон Полякин", Музгиз, 1963 год/, его отец был дирижёром, скрипачом и педагогом, и свои первые уроки игры на скрипке будущий виртуоз получил у своего отца.. Его мать также была необыкновенно музыкально одарена, самостоятельно научившись игре на скрипке.
Первый год, по сведениям Раабена, Полякин неохотно занимался на скрипке, но со второго года обучения так увлёкся музыкой и игрой на инструменте, что его нельзя было оторвать от занятий. "Скрипка стала его страстью, покорила его на всю жизнь", – писал Раабен. Когда Полякину было семь лет, умерла его мать, и отец решает отправить сына в Киев, где Полякин поступил в школу, руководимую известным украинским композитором Н.В. Лысенко. Дарование юного скрипача произвело на Лысенко большое впечатление, и он поручил занятия с ним Елене Николаевне Вонсовской, известной в те годы в Киеве преподавательнице класса скрипки в школе Лысенко. Она была ученицей зеаменитого скрипача и профессора Московской Консерватоии Фердинанда Лауба.
В классе Вонсовской Полякин учился около четырёх лет, с ней он прошёл, то есть выучил основной скрипичный репертуар: Концерты Мендельсона, Бетховена, Чайковского. После четырёх лет занятий с Вонсовской Лысенко решил, что дальнейшее образование его протеже должен получить в Петербурге в классе профессора Леопольда Ауэра.
***
Известный музыкальный писатель, методист и исследователь мировой исполнтельской скрипичной культуры Израиль Ямпольский жаловался моему отцу, что у него собран большой материал для полной книги о Мироне Борисовиче Полякине, но что в издателстве Музгиз происходило что-то непонятное – кто-то активно препятствовал повлению этой книги. Понятно, что всякие предположения на этот счёт приведут к обвинению автора этого эссэ в истолковании истории скрипичного исполнительства в детективном жанре, и что всё это, конечно, несерьёзно. В действительности всё это было и остаётся достаточно серьёзным. Спасибо писательнице Надежде Кожевниковой, приоткрывшей завесу над борьбой Леонида Когана заразрешение Министра культуры Демичева на покупку заграницей подходящей для всемирно известного виртуоза скрипки (для тех, кто не знает – советские артисты во время своих гастролей за рубежом с конца 1960-х годов получали лишь 10% своего гонорара, а 90% государство забирало себе! Для различных "нужд", в том числе и личных). Историю использования денег, заработанных артистами-звёздами балета Большого театра в Японии в 1973 году, я рассказал в своей книге" о Большом театре и Метрополитэн опера. /"Годы жизни в Москве и Нью-Йорке". Издательство "Алетейя", Санкт-Петербург, 2015 год/.
Одно фактически ясно и без детективных подозрений – оставшиеся после смерти Полякина записи на пластинки при их переиздании в конце 60-х – начале 1970-х годов были при переписи на долгоиграющие пластинки каким-то образом искажены так, что их нельзя было узнать тем, кто их имел и много раз слушал в оригиналах, сделанных на старых пластинках на 78 оборотов в минуту. Кто-то очень не хотел, чтобы записи остались в своём первозданном блеске! Можно предположить: только одно искусство даже ушедшего из жизни в мае 1941 года М.Б. Полякина сильно тревожило кого-то очень влиятельного в мире Мин. культуры, Госконцерта и фирмы "Мелодия". Искусство Полякина было связано с расцветом русского искусства в первые полтора десятилетия ХХ века. Что бы ни говорили, но взаимодействие и взаимопроникновение искусств несомненно существовало и существует даже в наше время. Искусство Полякина несло в себе черты расцвета такого художественного явления в русской культуре, как "Серебряный век" мира поэзии, живописи, театра... Вся атмосфера тех лет в русском искусстве способствовала взимопроникновению и расцвету искусств – литературы, живописи, театра архитектуры, поэзии, музыки... Приехав для занятий с профессором Ауэром в Санкт-Петербург, Полякин оказался в центре этого исторического явления в русской культуре.
Профессор Ауэр сразу исключительно высоко оценил талант своего нового студента и выражал благодарность Елене Вонсовской за его столь высокопрофессиональную подготовку. Фактически Полякин появился в классе Ауэра уже сложившимся молодым артистом. И всё же Ауэр не торопился выпускать своего нового питомца на профессиональную эстраду, хотя все публичные выступления Полякина пользовались огромным успехом у публики и критиков. В классе Ауэра Полякин пробыл с 1908 года по 1918-й.
4 января 1909 года в программе его первого сольного концерта были: Соната Генделя, Концерт Венявского №2, Романс Бетховена, Каприс Паганини, "Мелодия" Чайковского и "Цыганские напевы" Сапрасате, а также Концерт Баха для двух скрипок с другой известной ученицей Ауэра – Цецилией Ганзен. Вскоре Полякин быд приглашён для участия в праздничном концерте по случаю 50-летия со дня основания Консерватории. Полякин был избран единственным скрипачом, представлявшим класс Ауэра на том торжественном концерте 16 декабря 1912 года. Он исполнил 1-ю часть Концерта для скрипки с оркестром Чайковского, удостоившись высших похвал известного критика Каратыгина. С Ауэром Полякин изучает такие великие сочинения для скрипки, как "Чакона" Баха, Концерт Брамса, сочинение Паганини "Non piu mesta", его же Каприс №24. Наконец Ауэр разрешает юному артисту совершить концертную поездку в Киев, Варшаву и Ригу. Постоянные выступления с сольными концертами способствовавли быстрому художественному и артистическому росту Полякина. Он пробыл в классе Ауэра официально до 1918 года, не оканчивая Консерватории, так как иначе мог быть мобилизованным в армию /шла Первая мировая война/. В 1918 году у него были приглашения на гастроли из Норвегии, Дании и Швеции и других стран. Таким образом в первые пост-революционные годы он оказался заграницей, где пробыл до 1926 года. Незадолго до своего возвращения он посетил один раз Москву и Ленинград. В Москве он выступал с Персимфансом (оркестром без дирижёра). В 1926 году начали возвращаться и другие известные деятели культуры – писатель Алексей Толстой, композитор С.Прокофьев и другие. Раабен в своей брошюре указывает, что Полякин после поездки по Скандинавским странам посетил Берлин: возможно, что Л.Раабен ошибался – едва ли мог тогда гражданин Российской Империеии въехать в Германию – ведь ещё шла Первая мировая война, и перемирие было подписано в Версале только в 1919 году. Впрочем, к 1918 году Российская Империя уже перестала существовать и, возможно, что во время одного из перемирий Полякин и получил визу в Германию, где, по сведениям в брошюре Раабена, именно в это время (примерно 1918-1919 год) сыграл свой берлинский дебют. Впрочем Раабен даёт ссылку на перевод рецензии из газеты Allgemeine Musikzeitung от 28 апреля 1920 года. Берлинский дебют в те годы означал самое широкое международное признание артиста. В начале 1922 года Полякин пересёк океан и высадился в Нью-Йорке. В это время в Америке уже обосновались такие скрипачи, как Яша Хейфец, Фриц Крейслер, Миша Эльман, Тоша Зайдель, Ефрем Цимбалист. В рецензиях отмечались первоклассный талант, замечательное мастерство, тонкое ощущение стиля "светлый звук", "мягкая техника", "лёгкий смычок". Полякин блестяще сыграл свой дебют в Таун Холле в Нью-Йорке 27 февраля 1922 года. После его дебюта в Карнеги Холл 19 марта 1922 года рецензенты отмечали: "После начала концерта мы очень быстро поняли, что перед нами артист огромного темперамента и исполненного тонкой поэтичности волнения". Критики особенно отмечали красоту звука полякинской кантилены. Так критик Макс Смит писал: "Его игра обладает качествами гораздо более редкими в наши дни, чем отточенное совершенство техники. Полякин не только совершенный скрипач, но и темпераментный музыкант, художник тонкого вкуса, что он убудительно доказал в "Чаконе" Витали-Шарлье и в Концерте ми-минор Менднльсона, исполненном с такой художественной выразительностью, которой в наше время если кто-нибудь обладает, то лишь немногие". Из Нью-Йорка Полякин едет в Мексику, где его концерты проходили с огромным успехом. И всё же Полякин не остался в Западном полушарии, а, как уже говорилось, в 1926 году (по сведеним от моего отца, жившего в Москве с 1921 года, Полякин приехал первый раз в Россию в 1926 году, но переехал, то есть вернулся окончательно, в 1927 году, хотя дочь М.Б.Полякина Фрида Мироновна, моя соученица ещё по ЦМШ, а позднее и по Консерватории, настаивает на дате возвращения артиста – 1926-м г.) возвращается в Советский Союз. Поначалу он жил в Ленинграде, где ему предоставили место профессора Ленинградской Консерватории. Его концерты в Москве, Ленинграде и других городах становятся большим художественным событием. Теперь он встретился с совершенно новой публикой и новыми условиями жизни, о которых до тех пор не имел представления. Для меня остаётся всё же загадкой, почему Полякин не последовал примеру своих соучеников по классу Ауэра – Хейфеца, Эльмана, Цимбалиста – и не остался в Америке развивать успех своих первых выступлений перед американской публикой, хотя и избалованной большим количеством европейсих знаменитостей, съехавшихся в Нью-Йорк после Первой мировой войны, но всё же базоговорочно признавшей уникальный исполнительский талант молодого артиста. Программы Полякина после его первых лет по возвращении в Россию, не делали никаких "скидок" на порой малопросвещённые аудитории. Он исполнял "Чакону" Баха для любых аудиторий и слоёв публики – рабочих, солдат, любителей музыки в маленьких "перефирийных" городах. Его искусство покоряло все слои новой публики и доходило до их сердец. В этой связи вспоминается забавный рассказ Натана Мильштейна в его книге "Из России на Запад" об исполнении им на какой-то фабрике в обеденный перерыв "Чаконы" Баха. Едва он начал играть "Чакону", как публика в зале немедленно устремилась к дверям. Он прекратил игру и сказал: "Уходите все, кто не хочет слушать!" Кто-то из публики крикнул ему в ответ: "Ушли бы, да двери закрыли!" Такова была ситуация с исполнением серьёзной музыки для неподготовленных слушателей до 1925 года. После этого года Мильштейн и Владимир Горовиц уехали по разрешению Луначарского в Европу, как официально считалось "для продолжения своего образования и совершенствования мастерства". Всё это не могло относиться к искусству Полякина. Это было действительно какое-то чудо, что столь высокохудожественное искусство доходило до всех слоёв публики везде, где бы ни выступал артист. Нужно сказать, что такие артисты и музыканты, как Г.Г. Нейгауз, Л.М. Цейтлин – молодой тогда ассиситент А.И. Ямпольского – И.М. Ямпольский писали о его выступлениях восторженные отзывы. Цейтлин и Нейгауз были даже свидетелями дебюта Полякина в Павловске в 1909 году. Они могли оценить сполна тот путь к совершенству, который прошёл Полякин за прошедшие годы, как в России, так и на Западе. Возможно, что артисту не пришёлся по вкусу стиль жизнь, господствовавший тогда в Америке, – культ техники во всех областях человеческой деятельности, огромное количество концертов, которые должны были давать самые знаменитые виртуозы, – всё это едва ли вызывало симпатии артиста и не утверждало его в желании остаться в Нью-Йорке, чтобы начинать жизнь сначала. Могли быть и другие причины. В действительности Полякин был "продуктом" культуры России, а не Америки, что, возможно, и стало главной причиной его возвращения в Россию. Его талант и исполнительская манера были настолько уникальными и действительно ни на кого не похожими, что это всегда отмечалось наиболее эрудированными и проницательными критиками. Вот что писал о нём И.М. Ямпольский в журнале "Советская музыка" №12 в 1934 году: "Совершенно исключительно матерское исполнение Полякиным небольших произведений. В этом репертуаре полностью развёртывается его своеобразная манера акцента, непреодолимое очарование чудесных "портаменто", острота смычка и изысканность вкуса, заставляющие вспоминать гениального Крейслера. "Листок из альбома" Вагнера, 24-й этюд Паганини, Вальс Шуберта,"Венгнрский танец" Брамса – всё это надолго останется в памяти слушателя". Этот же автор писал в 1938 году в газете "Советское искусство": "Для исполнительского искусства Полякина прежде всего характерна непосредственность художественных переживаний, которую Ауэр считал одной из драгоценнейших особенностей подлинной артистической индивидуальности. Полякин относится к той категории индивидуальности артистов, у которых непосредственная настроенность и эмоционльный подъём имеют решающее значение в исполнительском процессе. Полякин – художник, у которого вдохновенная порывистость и субъективное воспроизведение исполняемого доминируют над спокойной "объективностью ирассчитанностью исполнения, а пластичность линий уступает место красочности звукового колорита. Отсюда известная неровность искусства Полкина – его изумительные достижения, а порой и срывы, неудачи. Те, кто склонны объяснять эту неровность исполнения Полякина якобы известной "предельностью его технических возможностей" – глубоко заблуждаются.
Прекрасно писал Генрих Гейне: "Вообще, виртуозность скрипачей не вполне является результатом беглости пальцев и голой техники, как виртуозность пианиста. Скрипка – инструмент, почти по-человечески капризный и находящийся в почти симпатическом соответствии с расположением духа скрипача; малейшее недомогание, самое лёгкое душевное потрясение, дуновение чувства находят здесь непосредственный отклик, и это, верно, происходит от того, что скрипка, так близко прижимаемая к нашей груди, слышит и биение нашего сердца. Но это относится только к тем художникам, у которых в груди бьющееся сердце, у которых вообще есть душа. Чем суше и бездушнее скрипач, тем однообразнее всегда его исполнение, и он может рассчитывать на послушание своей скрипки в любой час, в любом месте. Но ведь эта хвалёная уверенность – только результат духовной ограниченности: и как раз игра величайших мастеров нередко зависит от внешних и внутренних волнений. Я никого не слышал, кто играл бы лучше, а подчас и хуже, чем Паганини, и то же самое я могу сказать в похвалу Эрнсту".
На кого бы это намекал из современников-скрипачей Полякина Израиль Маркович Ямпольский, приводя эту большую цитату Гейне?
Итак, помимо работы в Консерватории Полякин много гастролирует по России, Украине, играя сольные концерты и выступая с оркестрами. В 1935-м году Полякин женился на Вере Эммануиловне Лурье (Вскоре после войны моя мама встретила Веру Эммануиловну Полякину в Центральной музыкальной Школе, где училась дочь Полякина и Веры Эммануиловны – как оказалось моя мама и Вера Эммануловна учились в одной гимназии в Витебске ещё до революций 1917 года). В 1936 году семья переезжает в Москву, где Полякин начинает руководить курсом "Майстершуле", то есть высшего мастерства – вероятно, это было предтечей исполнительской аспирантуры Московской Консерватории. Среди его учеников были такие молодые артисты, как Лиза Гилельс, Марина Козолупова – обе – лауреаты Конкурса имени Э.Изаи в Брюсселе в 1937 году, а также Михаил Фихтенгольц, также участник и лауреат того же Конкурса. Как рассказывала Вера Эммануиловна, М.Б. Полякин говорил, что в 1936 году в семье произошла "революция" – родилась дочь Фрида. Полякин получает квартиру в новом доме на Пушкинской площади. В доме по соседству получил квартиру также профессор Консерватории Абрам Ильич Ямпольский – один из основателей советской скрипичной школы /вместе с Л.М. Цейтлиным/. Полякин был педагогом-артистом, и не педагогом-методистом в отличие от двух вышеназванных профессоров Московской Консерватории. Его занятия были действительными уроками артистизма и высшего исполнительского мастерства. Они "заражали" его учеников неимоверным энтузиазмом и давали незабываемые уроки инсполнительства, интерпретации, культуры и красоты звука, любви к величайшим творениям великих композиторов – Мендельсона, Брамса, Баха, Бетховена, Глазунова, Бруха, Чайковского. Он передавал своим ученикам лучшее, что было в наследии профессора Леопольда Ауэра. Посмотрим теперь, как оценивал искусство М.Полякина один из крупнейших музыкантов советского периода – пианист Генрих Густавович Нейгауз. /газета "Советское искусство" 25 апреля 1939 года/: "Юбилейный концерт Полякина, состоявшийся 16 апреля в Большом Зале Консерватории, был настоящим праздником исполнительского искусства. Один из самых лучших воспитанников непревзойдённого учителя скрипичного искусства, знаменитого Ауэра, Полякин в этот вечер предстал во всём блеске своего мастерства. Он сыграл Концерт Чайковского, "Поэму" Шоссона и Концерт И.Брамса. Но самое большое впечатление осталось от Концерта Брамса, и не только потому, что из трёх произведений это самое значительное , но и потому, что Полякин глубже и полнее всего выразился в нём.
Профессор Г.Г. Нейгауз – партнёр М.Б. ПОЛЯКИНА по сонатному ансамблю
Что особенно пленяет нас в художестаенном облике Полякина?
Прежде всего его страстность артиста-скрипача. Трудно себе представить человека, который с большей любовью, преданностью делал своё дело, а дело это немалое: на хорошей скрипке хорошо играть хорошую музыку.
Когда Полякин был ещё мальчиком, он поражал тем, что можно было слушать подолгу, как он упражняется, играет гаммы, арпеджио, отдельные пассажи из сочинений, и слушать с наслаждением – настолько всё, что он делал, было первоклассно, настолько работа над качеством, над красотой, осмысленностью и отделанностью звука (этой важнейшей субстанцией в музыкальном искусстве), превращала так называемую "техническую" работу в подлинно художественную, творческую.
Полякин с детства усвоил простую, но далеко не всем понятную истину, что "мраморная статуя может быть сделана только из мрамора, а не из глины или гипса". И потому его искусство является таким чудесным образцом для наших молодых скрипачей – лауреатов и нелауреатов. Глубина его художественно-исполнительского дарования сказывается также в вечной неудовлетворённости, с которой он постоянно ищет новое и лучшее; он всем нутром знает, что искусство бесконечно, что совершенствоваться можно и должно всегда, и, чтобы иметь право называться художником, надо всецело и безраздельно отдать всю жизнь своему делу. Все эти качества и многие другие ставят Полякина в ряд лучших мировых скрипачей. Быть может покажется странным, что Полякин не всегда "ровно" играет, что у него есть дни удач и неудач /сравнительных, конечно/, для меня же это лишний раз подчёркивает настоящую артистичность его натуры. Кто так страстно, так ревниво относится к своему делу, тот никогда не научится с фабричной безошибочностью выпускать изделия-стандарты – свои публичные выступления.
Пленительно было то, что в день юбилея Полякин исполнял концерт Чайковского /первую вещь в программе/, игранную им уже тысячи и тысячи раз /этот концерт он ещё юношей играл чудесно – вспоминаю особенно одно его исполнение, летом в Павловске в 1915 году/, но он играл его с таким же волнением и трепетом, как будто не только исполнял его впервые, но как будто вообще впервые выступал перед большой аудиторией. И если некоторые "строгие ценители" и могли найти, что местами концерт звучал немного нервозно, то надо сказать, что эта нервозность была плотью от плоти настоящего искусства, и что концерт, заигранный и избитый, прозвучал опять свежо, молодо, вдохновенно и прекрасно.
"Поэма" Шоссона /эта превосходная музыка непервоклассного композитора/ была сыграна со всей законченностью и убедительностью, которой только можно было желать.
Совершенно изумительно было исполнение брамсовского концерта. Тут было всё: мысль, чувство, чудесная техника, чудесный звук, глубокое проникновение в замысел автора.
В целом концерт был так хорош, что даже не хочется останавливаться на отдельных деталях. Переполненный зал благодарил артиста горячими овациями. Оркестр под управлением Гаука стройно и внимательно, но местами немного холодно и чуть грубовато /например во вступлении ко 2-й части концерта Брамса/ аккомпанировал артисту.
В заключение хочется сказать два слова: у нас в публике имеются "полякинцы" и "ойстрахисты", как имеются "гилельсисты" и "флиеристы" и т.п. По поводу этих споров /обычно безрезультатных/ и однобокости их пристрастия вспоминаются слова, высказанные однажды Гёте в разговоре с Эккерманом: "Теперь публика уже двадцать лет спорит о том, кто выше: Шиллер, или я? Они бы лучше сделали, если бы радовались тому, что есть пара молодцов, о которых стоит спорить". Умные слова! Давайте, товарищи, радоваться, что что у нас есть не одна пара молодцов, о которых стоит поспорить".
Генрих Нейгауз. /Газета "Советское искусство" 21 апреля 1939 года №40/.
Но это было время – Гёте и Шиллера – очень задолго до советского, в котором вопросы творческой активности и всё остальное решалось не мнением просвещённой публики, а партийной бюрократией. Мне Мирон Борисович Полякин представляется человеком простодушным, иногда по-детски наивным /на основании всего, что я знал и слышал о нём, либо от его жены Веры Эммануиловны, либо от некоторых современников/. Полякин не мог себя чувствовать комфортабельно в коридорах власти – Комитета по делам искусств /прообразе Министерства культуры/, как и его некоторые молодые ученики и коллеги: Борис Гольдштейн, Лиза Гилельс, Борис Фишман, Самуил Фурер. Там и тогда нужно было обладать совершенно иными навыками и способностями, ничего общего с талантом артиста не имеющими. Очень жаль, что никто не сделал ни одной записи на его уроках – даже не звуковой, а просто печатной! По словам тех, кто бывал на его уроках, это было всегда наполнено содержанием главного – высшего смысла в исполнительском искусстве – полного выражения жизненности музыки при её исполнении, и ещё – служению своим инструментом высшей цели – раскрытию вечной красоты сочинений великих композиторов. Полякин был очень строг и самокритичен в отношении собственного творчества. Вот рассказ его жены Веры Эмманиуиловны, сообщённый автору ещё в 1955 году:
"Как-то вечером, после прогулки по ближайшей к нашей даче "Зелёной улице" Мирон Борисович, придя домой, спросил меня, не возоражаю ли я, если он включит радио? Я, конечно не возражала. Мы услышали какого-то скрипача, игравшего "Хаванез" Сен-Санса. Послушав несколько минут, Мирон Борисович воскликнул: "Это играет Яша!" (Яша Хейфец – А.Ш.). Дослушав до конца, мы услышали голос диктора: "Пьесу для скрипки и фортепиано исполнял профессор Мирон Полякин". Мирон Борисович был очень смущён. Подумав, он сказал серьёзно: "Да, это очень хорошая запись! Я даже не думал, что она получилась так хорошо!" Он сам был смущён похвалой себе, что бывало с ним очень редко".
Профессор Мирон Борисович Полякин /поздние 1930-е годы/
Немного из другого рассказа Веры Эммануиловны: "Как-то Мирон Борисович занимался в классе в Консерватории. Там всегда бывали другие профессора и чужие студенты. Многие посещали занятия Мирона Борисовича. В какой-то момент он работал со своим учеником Михаилом Фихтенгольцем над его постановкой правой руки. Увидя, что один из молодых тогда профессоров разговаривал негромко со своим соседом, Мирон Борисович обратился к нему: "Посмотрите сейчас, над чем мы работаем – Вам это тоже полезно!" Он был искренен и совсем забыл, что это молодой профессор Консерватории! Позднее один из друзей М.Б. сказал ему, что ведь он обратился к профессору, как будто тот ещё студент. Мирон Борисович был очень смущён и сказал: "Да, да, конечно я совсем об этом забыл! Но ведь я действительно хотел ему помочь!"
"Мирон Борисович часто бывал очень мнителен в отношении своего инструмента – он играл последние годы на коллекционном инструменте "Страдивари", в прошлом принадлежавшем князю Юсупову. Скрипку так и называли – "юсуповский Страдивари". Позднее, после смерти Полякина, на ней играли Давид Ойстрах, Галина Баринова, а после войны – Игорь Безродный. Обычно утром, после завтрака Мирон Борисович занимался три-четыре часа, после утренних занятий он закрывал скрипку в футляр и запирал её в шкаф, после чего отправлялся погулять по улице Горького на час. После обеда он отдыхал и потом снова начинал работать и занимался снова два-три часа вечером. Иногда он спрашивал меня, не открывал ли кто-нибудь шкаф? Я ему говорила, что, конечно, никто, тем более что ключ от шкафа был у него. Он иногда говорил: "Странно! Скрипка звучит не так, как утром, как будто на ней играл кто-то чужой за это время?!"
Конечно же этот старинный инструмент менял своё звучание в течение дня из-за изменений температуры, атмосферных условий, влажности, что Мирон Борисович сразу чуствовал... Он обладал повышенной нервной чувствительностью".
В недалёком соседстве от дачи артиста в Кратово жила семья, ничем в общем непримечательная, кроме того, что дочь хозяина дачи ещё до войны начинала свои занятия на скрипке. Она видела иногда, как Полякин прогуливался по главной сосновой аллее соседнего дачного посёлка "Отдых". Как-то она случайно встретила на этой сосновой "Сибирской улице" Полякина, шедшего в компании московского музыканта-альтиста А.М. Свирского. Она тогда услышала голос Полякина и запомнила его фразу, сказанную А.М. Свирскому: "Если вы в течение одного дня сможете сыграть одну из Сонат или Партит Баха для скрипки соло так, что это вас удовлетворит со всех точек зрения, то можете считать себя уже настоящим артистом!" Это случайное замечание, так же случайно услышанное невольной свидетельницей, проливает свет на то главное, что унёс от Леопольда Ауэра один из его самых выдающихся артистов-учеников: только тот, кто работает над Сонатами и Партитами Баха всегда, на протяжении всей творческой и артистической жизни, может считать себя действительно достойным того, чтобы выступать перед публикой. Так же случайно мои родители в 1954-55 гг. снимали дачу у отца начинавшей свои занятия на скрипке Берты Гринберг – Адольфа Гринберга, и его дочь, тогда уже работавшая в оркестре Театра Советской Армии, поделилась со мной своей бесценной информацией.
Слева от Полякина - Лиза Гилельс, справа Марина Козолупова,
позади слева Борис Фелициант, справа Михаил Фихтенгольц. Конец 1930-х
Был ли Мирон Борисович счастлив, вернувшись в Россию? Этого мы никогда не узнаем... Можно только строить различные предположения. Не вернувшись, он никогда бы не испытал той радости и счастья, которые испытывал после рождения своей единственной любимой дочери. Но взглянем на окончание одной из статей уже упоминавшегося автора – И.М. Ямпольского: "Надо всячески приветствовать новое руководство Мосфильма, сумевшего, наконец, по-настоящему организовать показ этого замечательного артиста. Мы пишем показ, ибо до этих концертов Полякина знал и ценил лишь узкий круг музыкантов. Надо лишь пожелать, чтобы в дальнейшем с искусством Полякина ознакомились самые широкие массы музыкальной общественности нашей страны". /Журнал "Советская музыка" №12 1934 год./
И заключим этот очерк другой цитатой из статьи И.М. Ямпольского:
"Полякин – замечательный художник-виртуоз. Только абсолютным неумением оценить подлинные масштабы искусста Полякина со стороны Филармонических руководителей можно объяснить то, что концертная деятельность Полякина имеет гораздо меньший размах, нежели он этого заслуживает"
/Газета "Советское искусство" 20 апреля 1938 года/.
Последняя прижизненная фотография Полякина
с его аккомпаниатором и племянником Вл. Ямпольским. Май 1941 года. Сочи
По моему мнению из всех советских скрипачей был лишь один, хотя и не его ученик, но в известной мере "наследник" искусства Мирона Полякина. Это был Борис (Буся) Гольдштейн.
Оригинал: http://7iskusstv.com/2017/Nomer2/Shtilman1.php
