Все чаще современные театры ставят не драмы, изначально созданные для сцены, но прозу — фрагменты романов, повестей, воспоминаний… Причем подходят к постановке с полной свободой творчества и размахом в интерпретациях. Многие спектакли вызвали в свое время (и вызывают) немало горячих споров — до какой степени можно трансформировать классику? Есть ли он — этот разумный предел?
Одним из популярнейших русских авторов на мировой сцене (и не только на сцене) остается Ф.М. Достоевский[1]. Что только не делают с его романами, как только их не «актуализируют» и не осовременивают. Однако есть режиссеры, которые бережно относятся к тексту классического произведения, но при этом стараются, избегая нарочитого эпатажа, дать некое новое его прочтение. Как представляется, такой стратегии придерживается Сергей Женовач, некогда поставивший спектакль «Мальчики» по фрагментам «Братьев Карамазовых» и теперь продолжающий творческое осмысление Достоевского.
Сейчас в «Студии театрального искусства» на Таганке идет спектакль Сергея Женовача «Брат Иван Федорович». Постановка эта оставляет долгое послевкусие, не дает себя так просто забыть, всплывает и всплывает в памяти то одним, то другим эпизодом. Хотя первоначальное впечатление — смешанное, сумбурное, мозаичное. Если бы не читательская память романа, не знание того, что было и что последует (на сцене разыгрываются события только XI книги «Братьев Карамазовых») — действие, вероятно, осталось бы во многом непонятным и разорванным. Спектакль, впрочем, рассчитан именно на подготовленного зрителя — и знание текста, эффект ожидания становятся важными составляющими постановки.
Перед началом действия и в антракте сцена полностью погружается во тьму, яркий свет бьет прямо в лицо публике — заставляя ее оказаться в некоем условном эпицентре внимания, почувствовать себя беспомощной перед гласом из тьмы, призывающим выключить мобильные телефоны. Во время постановки свет станет одной из важнейших составляющих действия — скупо освещая актеров, выхватывая отдельные куски пространства, он то дарит надежду на просветление, то настораживает, то завораживает, то пугает — во многом подыгрывая актерам. Однако когда наконец-то сцена озарится полностью — совсем не радость и не облегчение испытают зрители. Но об этом после.
Скупость освещения, аскетичный и нарочито условный антураж — простые деревянные скамейки — подчеркивают изначально заданную вторичность быта и внешней интриги, но — напротив — первичность бытия, идей, смыслов как высшей реальности, в которой и происходит развертывание действия постановки. На фоне мрачной сцены и темных костюмов ярко высвечиваются лица и руки актеров — создается впечатление их бестелесности. Временное, суетное, бытовое будто бы отпало от них — и обнажилась душа.
Как свет прорезывает мрак пространства, так юмор контрастными вспышками то разрежает, то нагнетает напряженную атмосферу действия. При явном комизме шуточек персонажей Достоевского и дружном смехе зала комическое в постановке имеет весьма зловещий смысл. Это даже не лермонтовское «Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно» — грустно не то слово. Скорее: ужасно, страшно, жутко.
Важнейшая удача постановки — отсутствие пошлости, ничего оскорбляющего или досадного, выдержаны даже размышления Мити о женщинах и его братские советы Алеше по обращению со слабым, но коварным полом. Но отдельные сцены и находки не очень-то клеятся в целое. Не спасает и тонкое чувство текста — хотя оно действительно живет в героях, органично с ними сочетается.
Женские образы оставляют противоречивое впечатление. Две соперницы — Грушенька и Катерина Ивановна не очень убедительны. Если роль последней слишком эпизодична, то первая вместе с Алешей открывает спектакль — и сразу немного разочаровывает. Актриса, играющая Грушеньку, прекрасно передает нюансы человеческих отношений, ревности, драматичную историю пирожков, однако не веришь, что она — та самая инфернальница, обладательница чисто русской с ума иных ценителей сводящей красоты, выступающая то как зверь-Грушенька, то как врачевательница души, способная на сострадание и на то, чтобы подать луковку. Безусловно прекрасна своей стремительностью и абсурдностью госпожа Хохлокова. Ее сумасшедшинку подхватывает Лиз и развивает в ином ключе — уже трагичном. В этой сцене прекрасно исполнение роли Алеши — его серьезность, его любовь и симпатия к Лиз подчеркивают глубину переживаний девушки, не дают зрителю просто посмеяться ее завиральным и опасным идеям и угрозам — показывают ужас мира без любви и попытку любовь эту вернуть.
О братьях. Каждый по-своему хорош, но со сложившимися в читательском восприятии образами героев ни один из них органически не соотносится — разве с натяжкой. Ничего особенного, одухотворенного, обновленного Канной Галилейской нет в Алеше — он просто добрый, хороший, испуганный юноша.
Недоумение вызывает Митя Карамазов: не веришь, что этот спокойно и даже назидательно философствующий мужчина — сладострастное насекомое, дебошир, еще вчера одержимый идеалом содомским при безграничной любви к идеалу Мадонны, который так широк, что сам бы себя сузил. Речи его о своем прозрении, о том, что каждый за всех виноват и пострадать должен — сокровенные и выстраданные у Достоевского — не производят никакого впечатления. Причем не только на зрителя — но и на Алешу. Того гораздо больше изумляет известие о плане побега, чем какие-то духовные размышления брата, отдающие не то кухонной болтовней, не то сентенциями книжного мальчика. Да, не Дмитрий в центре спектакля, но все же профанация его прозрений и пафоса им выбираемого (пусть и не известно, выбранного ли в конце концов) пути, в романе Достоевского вступающие в явный резонанс с изначальными циничными воззрениями Ивана на человека как такового, неизбежно обедняет идейный потенциал постановки.
Если первый акт мы видим через призму восприятия Алеши, то во втором фокус меняется — на первый план выходит брат Иван Федорович. К встрече с ним зрителя подготавливают постепенно, имя его не раз поминается другими персонажами — каждый раз в весьма загадочном контексте. Тем самым мастерски создается таинственно-зловещий ареол, призванный оттенить этого персонажа. Однако сам образ Ивана подан неожиданно просто — это совсем не инфернальная личность, так что даже сначала и не вполне ясны завывания Алеши «Не ты убил!». Чем дальше, тем больше зритель проникается симпатией к Ивану — ведь он и впрямь — в спектакле, но не в книге — не знает ничего об убийстве, искренне ужасается ему, искренне страдает. Неожиданно просто и по-доброму говорит он в конце Алеше про Лиз, что она ему нравится, — вдруг появляется в нем что-то молодое, чистое.
Главный последователь теории Ивана — вот только практик, а не теоретик — Смердяков — тоже вызывает вопросы. Кричащий, чересчур эмоциональный на сцене — он диссонирует с язвительным, ленивым, зловеще-спокойным и циничным героем романа, тяжело больным на момент разговора с Иваном. Но что поразительно схвачено режиссером и показано зрителю — расставание Ивана со Смердяковым — многозначительное «Прощайте!» — предвестие самоубийства.
Некоторое недоумение и даже раздражение в антураже вызывает серая пальма (или еще какое растение, отдающее чем-то пошловато офисно-мещанским) в горшке, торчащая в углу сцены. Не забыли ли ее убрать с прошлого спектакля? Однако присутствие пальмы оказывается полностью оправданным — как ружья, которое, если уж появилось, должно выстрелить — когда из-за нее вылезает «гость» Ивана Федоровича. Вот уж кто инфернален по природе, однако ничуть не противен, напротив, очень мил. Так что, кажется, даже и у самого Ивана, несмотря на его ругань и угрозы, он не вызывает особой ненависти и раздражения, скорее любопытство. Прекрасной находкой, наглядно демонстрирующей раздвоенность сознания Ивана, стала одна из последних сцен, в которой Иван сидит спина к спине со своим «гостем», прекрасно его ощущая и вызывая ужас у без того напуганного и чующего недоброе, но не видящего «гостя» Алеши.
В финале из комнаты Ивана мы будто бы сразу переносимся в залу суда — где он, захлебывающийся сумбурными признаниями, уже в конец одержимый болезнью (болезнью ли? — этот вопрос у режиссера, как и у писателя, остается открытым), буквально падает на руки ошеломленных свидетелей. И — заключительный аккорд — сцена освещается под трагически-пронзительную музыку… перед зрителями — как кульки, почти потерявшие человеческие очертания, на лавках лежат два брата — Иван и Алеша, другие персонажи в ужасе расходятся — не выдерживая величественности открывающегося перед ними зрелища — пустой и торжественной залы суда. Пустота, музыка без слов, поверженные, непробудные черные тени — вот и все, что остается от прежнего кипения страстей и бушевавшей жизни. Равнодушный и безжалостный суд. И напрасны мучения и терзания Алеши, его любовь к ближним и жажда помочь, напрасно и то человеческое, что будто бы пробуждается в Иване. Все равно перед равнодушием и безликостью суда. И вот это рождает главный диссонанс с романом Достоевского, его пафосом милости, всепрощения, страстной верой в личного Бога, бесконечно любящего людей, сострадающего им, готового простить их ради одной только поданной ими луковки. Бог Достоевского — Бог Нового завета, на сцене же — карающий Бог Ветхого завета. Или даже — полное отсутствие Бога. Пустота — «и вероятнее, и хуже ада».
В рецензиях на спектакль не раз отмечались юность актеров, их незрелость, отсутствие должной рефлексии, харизмы как недостаток постановки. Это и так… и почему-то не совсем так. Как будто бы роман Достоевского читают и разыгрывают современные русские мальчики — преемники героев Достоевского. И искренность их искупает многое. Искания русских мальчиков продолжаются — это, наверное, самое главное.
[1] Например, см. подробнее: Кузнецов С. Интерпретация творчества Ф.М. Достоевского на немецкой театральной сцене и в театральной критике. Электронный ресурс: http://russian-literature.com/ru/research/kuznecov-stepan-interpretaciya-tvorchestva-fm-dostoevskogo-na-nemeckoy-teatralnoy-scene-i-v-teatralnoy-kritike.
