Современный Израильский театр в его еврейском аспекте – понятие спорное и не проявленное ни для создателей, ни для зрителей. Израильтяне часто противопоставляют себя евреям, считая себя новой нацией, наследниками живших еще до получения Торы кнаанеев... Современный Израильский театр считается соединением множества влияний, среди которых главенствует массовая американская поп-культура. Многие считают Израиль после России «театральной израиловкой», провинцией.
Я утверждаю, что Израильский Театр – уникальный культурный феномен, в котором еврейская национальная духовная традиция является генеральной. Она присутствует даже тогда, когда ее отрицают, ибо спор – основа иудейского мышления, а отрицание – доказательство движения к изначальной истине.
«Последний черт» по И.Б.Зингеру, театр «Маленький», реж.И. Березин
Прообразом современной иудейской сцены явился ТЭИ – Тэатрон Эрец Исраэли, показавший в 1924 году в Берлине спектакль «Белшацар» (Валтасар) Хаима Раше – Менахема Гнесина. В основе сюжета история пророка Даниэля, предсказавшего вавилонскому царю Валтасару гибель за надругательство над святынями Первого Храма.
Весь спектакль по стилистике оказался пророческим для будущего имиджа Израильского Театра . Это был синтез еврейских и европейских систем – иудейская мистерия, где музыка ивритской речи и мелодии Востока сочетались с универсальной декорацией и актером-философом, кровно связанным с публикой. Зеев Жаботинский, опекавший в Берлине ТЭИ, сказал тогда: «Наш театр должен быть общечеловеческим. У него огромная гуманная задача. Израильтянин должен быть и евреем, и гражданином просвещенного мира. И несомненно, мы должны показываться в своем оригинальном стиле».
Итак, каков образ современного ивритского театра именно как искусства иудейского, развивающего поиски 20-х годов?
Вот лишь несколько спектаклей: «Испанский сад» Ицхака Навона в режиссуре Цади Царфати («Габима»), «Венецианский купец» по Шекспиру Омри Ницана («Камери»), «Брейшит» Рины Йерушалми в ансамбле «ИТИМ», «Идиот» на иврите по Достоевскому Евгения Арье («Гешер»), «Семеро нищих» по рав Нахману и «Сотворение» по Й. Эвен-Шошан в постановке Геулы Атар («Ла Мама Тель-Авив»), «Кабаре Брут» Владимира Воробьева («Дрор»)...
Это примеры подлинных вершинных прорывов, подтверждающих уникальность Израильского Театра как универсальной системы ценностей, узнаваемой эстетической структуры, имеющей связующий национальный смысл, корни которого в истории и народной традиции...
«Испанский сад» И. Навона – Ц. Царфати прошел около 3000 раз, объединяя в зале и светских и религиозных, и пресыщенных интеллектуалов и фалафельщиков... Их до сих пор держит вместе воспоминание забытой культуры ладино, разбивающей своей кажущейся фольклорной простотой современный модный скепсис. Это театр памяти, где маски из жизни маленького сефардского района Иерусалима начала 20 века оборачиваются знаками национального мифа об общих еврейских ценностях. Главное в нем – вера в праотцов, поддерживающая огонь разгорающейся с годами семейной любви, а самое страшное – потерять честь и право быть похороненным в Иерусалиме... Это бесконечно добрый спектакль, призывающий милосердие к грешникам, искупающим все смертью, если в этот момент они возвращаются к первоначалу.
В современном Израиле «Испанский сад» –напоминание о райском саде взаимопонимания и неограниченного ничем добра, знак тоски об утерянном, живущем лишь в подсознании. Это цельный диалогичный спектакль, пробуждающий скрытую память о красоте корней...
Зеркалом совести молодых израильтян, вглядывающихся в свои первоистоки, явилась и вариация Бориса Ентина по Башевису-Зингеру «Последний бес» в режиссуре Игоря Березина «Маленький». Сделанный в стиле «пустой сцены бедного театра» он стал событием, ибо прозвучал как бескомпромиссный поиск веры, «лица необщего выраженья».
Три рассказа мудрого чудака и сверхреалиста – мистика были выстроены по восходящей, чтобы выделить в авторе главное – «еврейскую тоску по искуплению». Как сказал Лев Аннинский , «он (Зингер) выбился из спрессованных слоев горя, из слоев сотен поколений, легших через тьму безвременья мостом к смыслу, который они не могли разглядеть»
На протяжении всего действия этот смысл пытается понять сам Бес, облеченный властью над слабыми. Взрывной, энергетичный Михаил Теплицкий был «Бесом» современным израильским. Молодой бизнесмен в модных очках, скрывающих глаза, сошедший с высотных этажей Азриэли или модных отелей на Аяркон, чтобы прошвырнуться, потусоваться на сцене с единственной целью: записать в свой круг еще пару ищущих душ, таких же грешников, как и он. Актер играл черта со страстью и горьким надрывом, наталкивая на мысль, что он испытывает и себя самого! Его издевательства над другими разворачивались как неожиданный скрытый самосуд. Первым обвиняемым был равин Зейдель(Андрей Кашкер), достигший глубины Гемары, но легко сдавшийся черту в обмен на славу Главы христиан. Режиссер убрал мудрую усмешку автора, назвавшего его «Зейделиусом, папой римским», между тем как Зингер рассказал о его возвращении к началу и наказании одиночеством...
Режиссер выстраивал действие как серию легких побед сатаны, как доказательство мнимой ценности еврейства. Тема актуальнейшая для Израиля, где вопрос о вере является проблемой не только духовного, но и физического выживания!
«Люди тянутся грешить выше своих возможностей...» Свои горькие убеждения Бес Теплицкого испытал в истории искушения Акши («Корона из перьев»). Падение еврейской девушки было предопределено в спектакле ее колебанием между свободой и традицией, которая ее якобы подавляет. Бунт ее злободневен и сейчас для многих израильтян, колеблющихся между светскими и религиозными. Актриса Елена Яралова играла жажду независимости от наследия предков , как болезнь, вирус которой поддерживал искуситель. Он подкидывал ей видение «короны из перьев», богатого жениха и... унижение.. Сцена бесовской игры с погубленной жертвой, уподобленной бездушному мячу, – одна из самых сильных метафор спектакля, символ опасности заблуждений, вызывающий неизбежный слезы раскаяния...
Актер Гера Сандлер играл три роли и держал вместе с Михаилом Теплицким – нерв спектакля! Он появлялся в начале как Человек из сундука с несгоревшими рукописями на идиш и всматривался в зрителей огромными умными глазами, как ожившее воплощение потерянного в Катастрофе, пробуждая нашу боль и совесть ...
Второй его образ – Цемах, несостоявшийся еврейский муж, запутавшийся между любовью и ненавистью к вероотступнице, но своим мучительством как благом спасающий ее от смерти.
Наконец он оборачивается равином из Тишевиц, величайшим каббалистом Польши. В актерских реинкарнациях прорастал не закаменелый отшельник, не давящий проповедник, но «слабый влюбленный в великую Книгу, которую он не в силах закрыть даже ради «исполнения воли небес» В решающий момент он вдруг требует у черта «показать ноги». Это был жест не столько силы знания, сколько глубины сердца, интуитивно выбравшего Б-га, а не дьявола. Зал оказался свидетелем аскетичного точного перевоплощения, основанного на личном внутреннем счете с традицией иудейского актерского искусства.
Гера Сандлер: «Я ценю Башевиса-Зингера, как и Шолом-Алейхема, Мойхер-Сфорима, Овсея Дриза... за то, что они создали образы огромной эмоциональной силы, написанные не пастелью, а яркими масляными красками. И потому все мои герои – фанатики, которые просто очень сильно верят. Понимаете, я – еврей. Это то, чего нет ни у кого. Этот клад – мое достояние»
Глубинный литургический хазанут Михаила Глозмана оформлял это актерское мироощущение. Весь спектакль был в итоге восхождением к тшуве , к первоистории, где суд над грешниками неожиданно превращался в покаяние самого черта. В эпилоге он хоронил себя среди несгоревших рукописей на Идиш, произнося гимн Алеф-Бет.
Независимым колеблющимся бунтовщиками посвящался этот тонкий мистический сценический текст. Не будучи репертуарным, он оставил заметный след как лабораторный еврейский опыт.
Еще одна грань современного Израильского Театра – иудейская интерпретация общемировой классики. «Венецианский купец» Шекспира – двойственная спорная пьеса в режиссуре Омри Ницана в театре Камери прозвучала впервые благодаря исполнителю главной роли Йоси Граберу – не Анти , а Про еврейски.
«Венецианский купец» по Шекспиру, реж. О. Ницан, Шейлок – Й. Грабер Театр «Камери»
Традицию изображения скупого отца, где даже суд над ним оборачивается восстановлением справедливости, артист превратил в страстный диалог с публикой о самоидентификации еврея среди антисемитов. Роскошь кровавого бархата его противников контрастировала черно-белому цвету верующего в белой кипе. Не исчезнувшие деньги, а украденное национальное и человеческое достоинство защищал он, требуя взамен вырезать сердце насмешника. Побежденный, растоптанный злобной логикой толпы, Шейлок Й. Грабера уходил с суда внутренне не сломленным, прижимая к груди Тору. Не идеализируя своего героя, артист подчеркивал в нем и мелочность, и невыносимую придирчивость – то внутреннее гетто, от которого сбежала дочь. Но все эти раздражающие черты обосновывались у Й. Грабера безграничной преданностью и порядочностью. В его трактовке Шейлок – это любовь, вынужденная защищаться такими волчьими средствами, чтобы выжить! Грабер и Ницан создали на тель-авивской сцене трагедию духовного одиночества вечного изгоя.
Вершиной поиска современного Еврейского Израильского Театра «нетто» явился сакральный спектакль Рины Йерушалми в ансамбле «ИТИМ» по текстам ТАНАХа. Само название постановки было многомерно, как кристалл, в котором прочитывалась бесконечность.
«Ве Йомер» - спектакль Р, Ерушалми по книге «Бытие», ансамбль «Итим» театра «Камери»
«Ве йомер, ве йелеха» - форма будущего, рассказывающего о прошедшем – время вечности . «И Он скажет, и ты пойдешь...» То есть как скажет Бог, так сделает Человек. Так было, есть и будет. Два слова, две цитаты – и волна масштабной информации с первой минуты появления актеров .
Они действовали ансамблем в гармонии жеста и первоначального, без изменений слова ТАНАХа, звучавшего легко, как музыка, в течение пяти часов без перерыва...
Рина Йерушалми – бывшая танцовщица продюссер, профессор истории и теории театра, актриса театров Ла Мама Нью-Йорк, Тель-Авив, Токио, коллега Питера Брука и Ежи Гротовского.... Она создала из библейского текста – еврейский универсальный современный театр. Он складывался из пространства, открытого зрителям, со всех сторон окружавшими сцену и сливавшимися с актерами, садившимися в перерывах между публикой. Отсутствие звездности, их растворение и сосредоточенность , сконцентрированность в теме сразу создавали поле высоких энергий, к которым причастны все. Магия многозначного звука Торы вела каждого. Орнамент кругового движения совмещал в себе одновременно черты и коллективного праритуала и молодежного хеппенинга – тайной духовной тусовки, в которую посвящаются присутствующие... Мелодии текста разрастались порой то в религиозный хорал, то в ироническую разговорную оперу.
Художник Ави Йона Буэно создал математику света, лившегося не прямо, а сверху, сбоку, сзади – по контрасту к движению. Со светом спорили, свет вел туда, где был обещан покой. Свет, благодаря гениальному художественному расчету, оказался в спектакле символом Творца!
Так в единстве света со знаками тел возникал образ пространства, трансформировавшегося из первичной хаотичной туманности в райский Сад, где встречаются Адам и Ева, а потом в грешную Землю, сметенную Потопом, и вновь - в пустыню с миражами Берега Обетованного. Это было черно-белое, шифрованное и узнаваемое действо о диалоге человека , народа с Богом, к которому были обращены в игровом подтексте тяжелые без ответа вопросы. Весь спектакль по жанру представлял собой свободный на равных счет, предъявляемый Сотворенным Создателю.
Зачем Человек, столь прекрасный при двойном своем рождении был подвергнут столь страшным испытаниям в райском саду за невинное проявление своего естества?! Об этом кричал в небеса Адам (Н. Бен-Эзер), избивая уже навсегда влюбленную, привязанную к нему Еву (Н. Исачин). За что в таких муках, совершенно без надежды был дан старой Саре мальчик – прародитель многочисленного, как звезды, народа?! Цена Ицхака обжигала трагическим смехом актрисы Н. Гликсман, спорившей с Творцом в момент рождения сына. Почему, чтобы возникнуть единственному народу, надо было для начала уничтожить уже созданное? Сцена Потопа – картина очищения смертью была решена в синтезе музыки, единого движения, игры трагических масок – лиц, выхваченных из тьмы прожектором, как вопрос-обвинение Всесильному.
И что это за награда за муки – освящение каменными таблицами в пустыне? Не является ли этот исторический праздник источником новой опасности наказания за невольное нарушение заповедей?..
В намеренно открытом эпилоге оставшиеся в живых, уже получившие Тору, прижимая к груди огромные чемоданы, как знаки непосильной вечной ноши, двигаются в Землю Обетованную. Они вступают в нее осторожно, с сомнением, иронией и затаенным страхом, проверяя на ощупь – ногой, рукой, взглядом испуганного сердца – Слово Божье.
Быть обладателем первоначального закона – не тяжко ли это высокое бремя, которое каждое поколение иудеев должно нести как подвиг?
И почему изгнание и возвращение – судьба еврея и цена Эрец-Исраэль? И почему от духовного уровня народа Книги зависит эволюция всего человечества и судьба планеты?
Это был спектакль конгениальный тексту, где синтетический театральный философский язык обозначил еврейскую духовность как общечеловеческую. Это было воплощение мечты З.Жаботинского о неповторимом драматическом еврейском художественном стиле, значимом и для мировой культуры.
Оригинал: http://www.berkovich-zametki.com/2017/Zametki/Nomer2_3/Zareckaja1.php
