“Он был в Эрмитаже и ушел из него со скукой и холодом.
Неужели картины были так хороши все те годы, пока он
превращался в лагерного старика? Почему не менялись
они, почему не постарели лица дивных мадонн, не
ослепли от слез их глаза? Может быть, в вечности и
неизменности не могущество их, а слабость? Может быть,
в этом измена искусства человеку, породившему его?”
(Василий Гроссман. «Все течет»)
“Я боюсь, что по мере того как мы все больше и больше
будем упиваться культурой, наши величайшие преступления
окончательно смажутся и расплывутся в тумане... И в конце
концов мы придем к тому, что мельком увиденная гора
трупов, тотчас обретшая мастерское художественное
отображение, будет причислена к историческим
памятникам и станет восприниматься только как источник
вдохновения, материал для «Герники», а война и мир
обратятся для нашего вящего эстетического наслаждения
в «Войну и мир»... я боюсь, что какой-нибудь писатель
или там художник решит заработать на мне, извлечет барыш
из моего несчастья. Мы, евреи, вечно хотим все прибрать к
рукам, это знают все.”
(Ромен Гари. «Пляска Чингиз-Хаима»)
1. "Семья"
Самуил Бак написал "Семью" (1) в 1974-м, когда ему был 41 год. Основные кошмары 20-го века остались вроде позади; его персональный кошмар 11-летнего мальчика, чудом уцелевшего в Вильнюсском гетто, был в далеком прошлом. Многие из переживших подобное не могут и не хотят о нем даже вспоминать. Бак не может забыть. За сорок лет до того Р. Оелзе написал профетическое "Ожидание" (2). Пару уцелевших шляп того же фасона, что на "ожидающих", можно найти на картине Бака – одну в форме "памятника шляпе" в левом углу. Ожидание закончилось, предчувствия вполне подтвердились, куда сильнее, чeм кто-то мог подумать; пришла пора подвести итоги. Бак их и подвел. И если бы меня спросили, существует ли в искусстве образ, отражающий всю трагедию первой половины европейского двадцатого века, я бы ответил – да, "Семья" Бака. Я не знаю другой работы, столь точно и мощно отражающей "условия человеческого существования" в это (и не только в это) время.
"Семья" многослойна. Ее символика идет по двум направлениям – условно говоря, что изображено и как изображено.
1.1.Если не знать названия картины, то первое, самое сильное впечатление – бесконечная грусть от множества искаженных, изуродованных и "отремонтированных" лиц. Шок от такой концентрации человеческого горя.
1.2.Название, без знания фамилии и персональной истории автора, вызывает две линии ассоциаций. Если это конкретная семья – сколь же несчастна она должна быть! Портреты двух похожих женщин в центре предполагают именно узкосемейную версию. Если же это "единая человеческая семья" – то как же печально это самое человечество существует в своем единстве. Лента людей справа намекает на "всечеловечность" изображенного.
1. The Family (Семья), 1974
1.3. Фамилия художника и краткая справка о том, что ребенком он пережил Холокост, передвигают все восприятие картины "в еврейскую сторону". Это – бесконечный ряд погибших и изуродованных жертв. Они и члены реальной семьи художника, и "просто евреи". Здесь нет точных изображений; все образы – некое обобщение, компиляция дорогих автору лиц (см. разъяснение Бака в разделе 5): уцелевшиe мать и тетя; расстрелянный за несколько дней до освобождения лагеря отец; оставшийся в Понарских рвах дед; прадед, потерявший оба глаза отнюдь не по злобе антисемитов, а просто по неизбывной нищете, не дающей возможности обратиться вовремя к врачу; полумифический прапрадед, о котором мало что известно... Еще изображен мальчик со ставшей знаменитой фотографии ликвидации Варшавского гетто (3), примерно ровесник Самуила(4, в кепке). Этот мальчик будет стоять в глазах Бака всю жизнь и появляться на многих его полотнах (см. 35,40,69). Он тоже – член семьи.
2. R. Oelze. Expectation (Р. Оелзе. Ожидание), 1935
1.4. Но "Семья" – это, безусловно, и все человечествo. Старец на обрезанной панели слева от человека в черных очках – прямой намек на Леонардо (как и на ребе – пра-прадеда). Простреленная мишень в центре (см. также 4) одновременно напоминает гало вокруг головы Христа или Богоматери. Почти все мужчины – с непокрытыми головами. Пробитое пулями яйцо внизу не имеет национальности, но вызывает смутные напоминания о метафизических персонажах де Кирико, еще до того, как по ним стреляли. Люди, лентой бредущие справа (которых сам Бак называет беженцами [1,179]), вливаются в "семью" так же органично, как подобные им вливаются в дыру Беломорканала на картине П.Белова (5), – аналогия, вряд ли близкая Баку, но сразу понятная тем, кто жил чуть восточнее Вильнюса.
1.5. Идея народа, "избранного" сконцентрировать всю боль и зверства века (веков) на себе, а потом – внутри отдельной конкретной семьи; горькая констатация неизбежности этой избранности, от которой уже точно никуда не уйдешь.
3. Выгнанные из укрытия (в Варшавском гетто), 1943, автор неизвестен (из отчета немецкого командования Г. Гиммлеру
https://en.wikipedia.org/wiki/Stroop_Report)
4. «Семья» (фрагмент)
5. П. Белов. Беломорканал, 1985
1.6.Возвышенное, как очень часто у евреев, смешивается c повседневным, предопределенное – со случайным. Просто надо знать некоторые детали. Картина была написана отнюдь не потому, что С.Бак в какой-то момент решил отразить страдания своего народа, Холокост и т.д. Цепь событий (реконструирована на основе воспоминаний С. Бака [1,178-179]) была такова:
· Война Судного дня (1973);
· решение ОПЕК поднять цены на нефть (1974);
· мировой нефтяной кризис;
· отключение света в Тель-Авиве, где Бак жил и где проходила выставка его работ;
· невозможность выставки из-за отсутствия света ;
· срочное предложение перенести ее в Нью-Йорк, в другую галерею;
· наличие в этой галерее большой стены, которую требовалось заполнить масштабной картиной;
· спешное начало работы над холстом длиной два метра с каких-то линий, набросков, без общего плана, без ясной идеи и т.д.;
· набрасывание на холсте каких-то знакомых лиц;
· постепенное осознание того, что все это может вылиться в концентрацию одновременно и художественного (использование уже найденных ранее элементов), и жизненного опыта;
· завершение работы.
Eсли в подобной цепи событий удалить хотя бы одно звено – публицисты могут воскликнуть: «Если бы не ..., то картина не появилась бы на свет божий...» Ну да, если бы арабы не напали... (вся цепь рвется в самом начале); если бы в Тель-Авиве больше думали о дoполнительных источниках энергии...; если бы в галерее не было пустой большой стены (самое случайное и мелкое обстоятельство)... Да, так могло бы случиться. А еще она не появилась бы, если бы не было Холокоста. Или мальчик не выжил бы, несмотря на все шансы. Но вот – звезды сошлись, картина появилась.
1.7. Работа сконструирована в высшей степени необычно. В ней несколько раз перемешиваются разные планы – условно говоря, "реальный" и "искусcтвенный". Технически, наверно, первым стал применять такое Р. Магрит, у которого изображение на мольберте переходит в окружающий мир и т.п. Но тут прием выглядит не как некий умозрительный трюк, а как средство подчеркнуть неразрывную связь "жизни" и "искусства" в воображении одного человека, где они действительно сосуществуют. Плоскости картин и выявляют природу вещей, и скрывают ее; границы между ними и окружающим не всегда ясны. Сполохи огня за спиной двух женщин на центральной картине (незаконченность которой специально подчеркнута тем, что она закреплена на мольберте) переходят в такие же сполохи на заднем плане, но со сдвигом, то есть подчеркивается не иллюзионистская близость двух миров, а их внутренняя схожесть. Полупрозрачная пластина в центре лишь замутняет образ женщины. Панель с изображением бородатого мудреца слева выглядит как грубо оторванная от чего-то большего; она похожа на створку двери. Холст с изображением силуэта в очках физически осязаем, на него падает тень от металлического носа фигуры в шлеме за ним и от "окаменевшей шляпы" перед ним – но не от настоящей шляпы на голове человека впереди, что ставит под вопрос его "материальность". В целом создается удивительный эффект глубины не за счет традиционной перспективы, a путем причудливого перемешивания двумерных и трехмерных зон. Перспектива впрямую нарушается изображением непропорционально маленьких фигур на переднем плане и больших – на заднем. Многочисленные пространственные нарушения сразу задают чувство тревожности и неопределенности, даже если отвлечься от того, что изображено.
1.8. Несколько общих идей пронизывают эту работу.
Первая – и, наверное, главная идея – общность страдания для разных поколений и разных частей человечества, особенно евреев как его передового отряда в этом аспекте, о чем сказано выше.
Вторая идея – невозможность исправить нанесенный ущерб. Все средства выглядят невероятно грубыми и неадекватными человеку. Металлический нос, грубо приделанный к фанерному каркасу или, еще хуже, прямо к лицу; верхние или нижние части лица, которые могли бы быть масками, но являются не ими, а "запасными частями"; пустые "корпуса головы". (Эти «маски» – «запасные части» – напоминают также средневековые артефакты, которые встречаются в разных контекстах на картинах старых мастеров. Даже если сам Бак трактует эти «приспособления» как «орудия ремонта», то как символы они выходят за эти границы и как минимум становятся моногозначными, напоминая в том числе об орудиях инквизиции и т.п. – Г.О.)[1]
Раны прошлого не залечиваются; наши жалкие попытки – лишь косметические уловки. Бак непосредственно связывает это с важным понятием, которое на иврите называется тиккун и может быть переведено как коррекция, исправление; эта концепция пронизывает фактически все его творчество. Жизнь после смерти, так сказать.
Третья идея – трагическая невозможность коммуникации. Когда Магрит впервые создал столь сильный образ людей с закутанной головой (6), он имел в виду непроницаемость индивидуального "эго", невозможность проникнуть в душу даже того, кого любишь.
6. Р. Магрит. Любовники, 1928
Бак, почти полвека спустя, закутывает головы своих персонажей (как, кстати, часто делает и другой замечательный художник, Готтфрид Хеллнвейн) – это одновременно и повязка на "раны времени", и невозможность сказать, когда видишь, и невозможность видеть, когда можешь сказать, и полная глухота-слепота-немота, уже по всей совокупности обстоятельств. Таинственная женская фигура из фанеры с грубой дверкой, закрывающей лицо (или, скорее, его отсутствие), – из той же категории персонажей. Идея некоммуникативности здесь глобализуется – люди не могут найти общий язык не только в любви, но и в несчастье, а это куда трагичнее. Такая трактовка тем более сильна, что картина пронизана – в то же самое время – концепцией именно поиска общности – ведь это одна "Семья"! То есть пара "отчужденность – общность " создает тут очень мощное силовое поле.
Четвертая идея – непроницаемость будущего, человеческая слепотa, даже когда, казалось бы, все ясно. Множество лиц – либо без зрачков, либо с закрытыми глазами, либо в темных очках, либо просто с завязанной головой, – так или иначе, они не видят. Тысячу раз обсуждавшееся еврейское нежелание и неумение увидеть в те годы весь размер опасности и избежать ее, когда еще было можно. Неоправданная надежда на лучшее. "Здравый смысл" как самый надежный путь к гибели. Прошлое ничему не учит настоящее.
Пятая идея – это все то личное, что художник вложил в картину, оно чувствуется, но с трудом подлежит вербализации. "Картина содержит намеки на примитивные приспособления, напоминая мне о моем деде Хоне, механике, которого я изобразил как раненого солдата Первой мировой войны... Импровизированные приспособления...которые могут служить метафорой ремесла для любого художника, в моих картинах всегда указывают на наличие пределов повторного воссоздания (re-creation). Не существует мастера – неважно, мечтателя или практичного человека, – который смог бы восстановить потерянный мир" ([1, 179]; здесь и далее переводы мои. – И.М.). Есть и другие подобные комментарии самого художника, которые можно с огромным интересом изучать.
Такова cемья, в которой Самуил Бак живет вот уже 83 года. Что до местонахождения "Семьи", то картина сначал была продана, a потом выкуплена художником назад, – случай редчайший. По его словам, он понял, “что второй раз такое не напишет”. Как классический фамильный портрет, она находится там, где должна быть.
2. Семья
История – типичное порождение третьей культуры (см. [3]), к науке отношение имеет очень слабое; я стараюсь не прибегать к этому жанру в своих текстах, ибо использовать историю для "доказательства" чего бы то ни было невозможно, а для "иллюстрации" – слишком банально (проиллюстрировать можно что угодно).
Но история Самуила и его матери с 1941-го по 1948 год – нечто особенное. Будучи превращенной в фильм, она обладала бы всеми свойствами самого настоящего, хотя и чрезвычайно трагического, триллера. Я решил отступить от правила и кратко описать ее по двум причинам: автобиография [2] на русском отсутствует, а детские переживания действительно играют огромную роль в творчестве С. Бака.
Я написал сводку ключевых моментов, акцентирующих "точки перегиба", когда жизнь ребенка, которому к началу оккупации было 8 лет, могла бы очень легко оборваться. Текст был переведен на английский и передан С. Баку для проверки на точность (см. подробно о нашей встрече в разделе 5). Но Самуил счел нужным не просто поправить что-то, а переписать текст, сохранив его структуру и добавив ряд деталей, которые посчитал существенными. Я с благодарностью принял этот неожиданный подарок, перевел новый текст на русский и помещаю его здесь. Пункты2.1-2.25 (с примечаниями) написаны С.Баком по моей схеме с сохранением многих фрагментов исходного текста.
2.1. В июне 1941 года Вермахт приближается к Вильнюсу. Красные власти и их местные помощники, которые правили в течение многих месяцев, стремительно бегут, позволяя немецким войскам захватить город. Нацистская идеология, направленная на окончательноe уничтожениеевреев, немедленно воплощается в жизнь. Ионаса Бака, отца Сэма, успешного зубного техника, отправляют вместе со многими еврейскими мужчинами в лагерь на торфоразработки. Перед началом войны, опасаясь зловещих ветров, дующих из Германии, он отложил деньги и золото на черный день. Большая часть этого будет потеряна. Предоставленные сами себе, его жена Миция и восьмилетний сын не могут покинуть свою квартиру. Большинство ведущих деятелей еврейской общины брошены в тюрьмы. Нацисты ежедневно вымогают деньги, золото и драгоценности в астрономических размерах. Семь узких улочек старого центра Вильно превращаются в гетто, предназначенное для всего еврейского населения. Литовские полицейские, теперь работающие на немцев, выгоняют Сэма и его мать из их дома и отправляют в гетто. (Идет дождь; Сэм сначала несет, потом бросает мокрую подушку – см.раздел 5 . – И.М.)
2.2. Гетто плотно упаковано. Около 60 000 человек вынуждены размещаться на улицах, где раньше жили 3 000. Невозможно найти место, где приклонить голову. Сэм окружен людьми в состоянии шока, неверия и отчаяния; он становится свидетелем самоубийства (мать пытается скрыть это от его взгляда, но не может). Первая ночь проходит ужасно. Миция, чрезвычайно изобретательная и мужественная женщина, воспользовавшись хаосом (когда не все выходы закрыты), находит скрытый проход в небольшой двор, который ведет в город; они покидают гетто.
2.3.Сорвав с одежды желтые звезды, они быстро идут по пустым вечерним улицам, где, к счастью, никто не проверяет их личность. Торопливые шаги приводят их в дом, где живет тетя Миции – легендарная (в глазах семьи Сэма) Янина Рушкевич[2]. Они падают в ее объятья.
2.4. Пребывание в доме тети может быть только кратковременным; истинное происхождение Янины должно оставаться сверхсекретным; католичка или нет – в глазах немцев она еврейка. Янина связывается со своей бывшей воспитательницей и другом – настоятельницей монастыря бенедиктинцев – и просит ее позаботиться о племяннице и мальчике, как и об его отце. Отдельно она просит у епископа Вильно (!) разрешениe на присутствие евреев в обычно закрытой части женского монастыря. Это не простой запрос, но весомый факт работает в ее пользу: архиепископ Варшавы был дядей пожилого мужа Янины. Разрешение выдается. Мать и сын получают комнату в старом здании. Простой крест на белой стене; небольшая кровать; старая картина другой Матери и другого Сына. Вскоре к ним присоединяeтся Ионас, который чудом убежал из гетто. Несколько месяцев проходят без всяких событий. Монахини занимаются своими декоративными посадками и выращивают картофель. Новости с фронта печальны; кажется, что немцы наступают на всех направлениях. В толстых стенах монастыря время кажется застывшим. Очень милая сестра Мария, носящая сложный наряд из белой накрахмаленной и черной ткани, становится подругой семьи. Она тихонько учит Сэма католическим молитвам, с энтузиазмом говорит о любви Иисуса к детям и поражает его рассказами о мученичестве Христа.
2.5. Неожиданно, на следующий день после того, как несколько советских бомб упали на город, множество армейских автомобилей тормозят около ворот монастыря. Двор полон немецких офицеров с пистолетами в руках, выкрикивающих приказы. Монахини и обслуживающий персонал должны покинуть помещения. Ионас едва успевает сделать укрытие на маленьком чердаке. Некоторых монахинь немедленно отправили в тюрьму "за помощь вражеским самолетам световыми сигналами". Других помещают в трудовые лагеря. Проходит пара дней. Древние кельи монастыря кишат людьми в серой форме. Немцы превратили здание в штаб-квартиру "Организации Альфреда Розенберга", предназначенной для хранения документов о великих завоеваниях и, в частности, об уничтожении евреев. На чердаке Сэм и его родители дрожат от холода, питаются грязным снегом и мечтают о побеге с крыши. Ионас бесшумно разбирает стену, ползет через несколько смежных чердаков и с помощью самодельной веревочной лестницу, достигает улицы. Мать и сын пробуют повторить его путь, но не в состоянии сделать это. Ионас находит сторожа и за хорошую цену уговаривает его подняться по крутой лестнице и открыть замок. Сэм цепляется к отцу, он для него герой. Он знает, что может полагаться на отца, с его безграничой мощью, вовеки веков.
2.6.Всем троим удалось проскользнуть обратно в хорошо охраняемое гетто; систематические убийства сократили его население до 19,000. Они надевают желтые звезды, находят тесное помещение и становятся обычными дегуманизированными рабами нацистской военной машины. Внутри замкнутого гетто, где нет даже деревьев (см. 32, 33), Сэм рисует на любой бумаге, которую он может достать, и жадно читает книги. Его воображение уходит в то "иное", что предлагают их страницы. Примерно так будет продолжаться их жизнь в течение двух лет. За это время два известных еврейских поэта[3] организовывают в гетто выставку живущих в нем художников. Особое внимание на ней уделено работам вундеркинда Самуила Бака. Это первая выставка Сэма, ему девять лет.
2.7. За несколько дней до ликвидации гетто, в середине сентября 1943 года, сeмью Баков переводят в трудовой лагерь в Субочe, близ Вильнюса, HKP (Heeres Kraft Park); в нем около 1500 заключенных-рабочих и их детей. Отец работает в сварочном цехе, обслуживающем армейские грузовики. Они живут в кишащей клопами комнате с тесными нарами, которую разделяют с другой семьей. Миция, как и все женщины, занята в цехе по очистке и перешиванию окровавленных мундиров погибших немецких солдат, готовя их для дальнейшего использования.
2.8. 27 марта 1944 года солдаты с автоматами и армейскиe грузовики окружают лагерь. СС объявляет массовую "вакцинацию всех детей." Женщинам приказывают взять детей и спуститься во двор. Покорная Миция c Сэмом спускается по лестнице; Слава, очень близкий друг, хватает ее за руку, выдергивает из толпы, тащит по коридору, вталкивает в темную комнату и быстро закрывает дверь. Там скрываются она и ее дочь Мита тринадцати лет. Сэм залезает под нары. Позже Ионаc и Миша, муж Славы, закидывают дверь досками и сломанной мебелью (см. 15). Проходит час. Охранники приближаются к засыпанной хламом двери. Заранее поджидавший их Ионаc подходит к ним и глазами показывает на то, что держит в руке. Они молча берут деньги и уходят. Со двора слышны крики отчаявшихся матерей и детей, выстрелы пистолетов, винтовок, автоматов. Смятение проникает в стены комнаты и сжимает ее обитателей парализующим страхом. Во дворе убивают нескольких матерей. Более двухсот детей бросили в грузовики, как животных на убой, и увезли на расстрел. Сэм – один из немногих детей, которые пережили "Kinder Action".
2.9. Теперь Сэм среди тех, кого никто не должен видеть. Даже другие родители, потрясенные потерей своих детей, в глубоком отчаянии и на грани безумия могут его выдать. Еврейский ребенок не может работать, поэтому он не имеет права на существование. Очень быстро Миту замаскировали под взрослую (немного помады, высокие каблуки), и она вышла из укрытия. Она, в конечном счете, выживет, но ее ум не выдержит травму.
2.10. Родители Сэма должны найти какое-то решение. Сначала его поместили в тесную кладовку над дверью. Но там ему не хватает воздуха, тело покрывается сыпью. Тогда они принесли его в свою комнату, положили под нары и забросали ветошью. Что еще они могут сделать? Их соседи, не готовыe рисковать своими головами за укрывательство ребенка, уходят из комнаты. Несмотря на огромный риск, Миция решает действовать как можно быстрее. Она должна уйти из этого ада и найти способ спасти мальчика. Неожиданное стечение обстоятельств дает ей шанс. В лагере делают ежедневную перекличку заключенных, отдельно мужчин и женщин. Число убитых женщин во время последней акции точно неизвестно – мутная грязь быстро закрыла яму, в которую были брошены их тела. Это позволяет Миции быть «одной из мертвых». Идентификационный номер, который она должна носить на шее, может исчезнуть вместе с его носителем, не ставя под угрозу жизнь других заключенных. Но как она пройдет за колючую проволоку? И если даже пройдет?.. Возможно, Янина могла бы помочь…
2.11. Ионас, со своим неотразимым обаянием, находит способ подкупить несколько пожилых немцев в военной форме. Они непригодны по здоровью для отправки на фронт, так что охраняют еврейский лагерь и думают только о своих внуках. Ионас платит им золотыми царскими монетами, сделанными своими руками в сварочном цехе, в котором он работает. Они изготовлены из сплава меди и других металлов, блестят как настоящее золото и так же крепки "на зуб". Миция спокойно выходит из ворот, делая вид, что она одна из женщин, обслуживающих естественные потребности охранников. Ее светлые глаза и волосы не вызывают подозрений, никто не может предположить, что это еврейка. На плечах у нее клетчатый шарф. Она проходит длинный путь до дома Янины. Когда открывается дверь, Янина замирает в изумлении: ее племянница воскресла из мертвых! На следующий день Ионас получает условный сигнал: Миция прибыла; теперь кто-то должен прийти за Сэмом. Клетчатый шарф Миции будет служить сигналом.
2.12. Через день или два Ионас видит на поле позади ограждающей лагерь колючей проволоки силуэт женщины, на которой шарф Миции. Его план для Сэма уже готов. Он переправит сына через двор, используя рутинные лагерные операции. В немецкой армии постоянный дефицит бензина; HKP превращает регулярные армейские автомобили в машины, работающие на газе древесных горелок; лагерь производит и горелки, и топливо. Маленькие кубики из дерева упаковывают в большие брезентовые мешки, грузят на военные грузовики и отсылают тысячами штук. Ионас помещает Сэма в такой мешок, крепко завязывает его и поднимает на спину. Он присоединяется к очереди заключенных, которые несут такие же мешки на хранение в специальном складе у ворот. В определенный момент мальчика извлекают из мешка, опускают через окно и велят бежать (см. картину 40). Незнакомая женщина ловит его за руку, ведет к поджидающщим "дрожкам" и дает кучеру сигнал. Дрожа от страха, они прибывают в дом Янины. Сэм воссоединяется с матерью[4].
2.13. Миция и Сэм скрываются на чердаке дома Янины. Они знают, что это не может продолжаться долго. Янина боится своих соседей; она не может доверять даже домработнице (которая привезла мальчика из лагеря), хотя ей было щедро заплачено. Она на грани паники. Проходят несколько напряженных дней. Тетя приводит Мицию и Сэма к какой-то женщине, которая скрывала у себя еврейскую мать и ребенка. Они должны пересечь город вечером, когда наступающая темнота усиливает хрупкое чувство безопасности. Трудно понять, почему тайник – сырая комнатка за тяжелым шкафом – стал вдруг вакантным. Хозяйка назначает высокую цену, и они уже почти согласны, но Янина колеблется. Неприятная женщина не выглядит надежно. Никто не знает, что стало с бывшими обитателями. Совершенно подавленные, они возвращаются домой.
2.14. Все чаще и чаще доходят слухи о немецких рейдах в поисках партизан, которые скрываются среди населения. Пребывание на чердаке Янины становится опасным. Однажды, когда Янина вышла из дома и повернула за угол, чтобы встать в очередь за едой в соседнем магазине, Миция взяла сына за руку, и они покинули дом – возможно, навсегда. Как Миция рассказала Сэму гораздо позднее, когда оба жили уже в Израиле, ее целью было двойное самоубийство. Миция настроилась, ее решение было окончательным. Она придет к ближайшему мосту и с сыном на руках прыгнет в реку. Но когда она наклонилась над перилами моста, не отрывая глаз от мощного потока, ее охватило сомнение. Время идет. Сэм смотрит на мчащуюся воду, на невероятные арабески из пены, обломки деревьев, танцующие на плаву, на дома на высоком берегу, на серые облака, начинающие темнеть... Он не имеет ни малейшего представления о том, что происходит в голове матери... Начинают гудеть сирены комендантского часа. Миция хватает мальчика за руку, и они бегут со всех ног.
2.15. Что это было, что вызвало это внезапное "изменение плана"? Иногда рука тонущего хватается за соломинку, нет лучшего клише; иногда полная темнота зажигает проблеск надежды. Внезапное воспоминание о том, что Янина упомянула несколько дней назад, вспыхнуло в голове Миции: сестра Мария из бенедиктинского ордена была освобождена из тюрьмы. Сейчас она работает в своем бывшем монастыре уборщицей. Может быть, удастся с ней связаться? Может ли она помочь? Задыхаясь, Миция и Сэм добираются до ворот монастыря. Они смотрят вокруг. Где немецкие охранники? Никого. Это хорошее предзнаменование. Они стучат в дверь. Через некоторое время открывается боковая дверь тяжелых ворот. Постаревшая и поседевшая, отнюдь не в своем прежнем внушительном монашеском наряде, – сестра Мария! Невероятно. Невероятно! Они душат друг друга в объятиях.
2.16. Мария втягивает их внутрь и закрывает дверь. Они обнимаются и обнимаются, но оставаться в открытом месте небезопасно. Они следуют за быстро идущей Марией и попадают в темный коридор. Древние помещения забиты от пола до потолка горами книг, рукописей, папок с документами (см. 63, 64). Весь монастырь напичкан сокровищами, награбленными у миллионов евреев. Все это – "превосходный материал" для написания немецких "анналов завоевания". В одной из гор книг, в конце коридора, специальный металлический туннель ведет к скрытой комнате. Вход в него закрыт книгами, падающими после того, как дергается веревка с внутренней стороны. За туннелем – комната, в которой живут девять или десять евреев, скрывающиxcя там после ликвидации гетто. Мария просит их принять Мицию и Сэма. На две души больше, хотя и так не хватает пространства, пищи и воды. Они неохотно, но с растущим сопереживанием соглашаются. Миция узнает некоторых знакомых; это упрощает отношения. Ежедневно, когда становится темно, сестра Мария приносит им скудную еду. В течение дня они слушают звук армейских ботинок на верхнем этаже. Ночью выползают в туалет. Правилом является "абсолютная тишина", но шепот в чье-то ухо допускается.
2.17. Как уже говорилось, немецкие офицеры регулярно работают в комнате, которая находится над убежищем евреев. Какая ирония! Не только Мария, но и отец Стаскаускас, католический священник, и его преданный друг, инженер Замайтис, находятся в контакте с подпольной группой. Иногда они приносят что-то съедобноe, морковь или две, яблоко, кусок колбасы. Но в основном – новости БиБиСи о фронте, который приближается. Проходят недели, бомбардировки становятся более частыми, и мучительное ожидание нарастает. Так будет продолжаться до 12 июля 1944 года.
Когда Красная армия подходит к Вильно совсем близко, бомба сносит часть монастыря. Неожиданно среди облаков пыли и обломков появляются несколько растрепанных, покрытых сажей евреев, которые выглядят как выходцы с того света. Литовские милиционеры, борющиюся с огнем, останавливаются в изумлении. Их растерявшийся поначалу командир бежит привести СС, чтобы немедленно навести порядок с еврейскими "нарушителями", но падает, прошитый слепыми пулями (откуда?). Его подчиненный отвлекается от ошарашенных евреев и спешит помочь своему начальнику. Тем временем евреи разбегаются... Сэм спрашивает мать: "Как ты думаешь, бомбы падают и на Лувр?" На следующий день советские войска входят в город.
2.18. Вильно, теперь Вильнюс, снова стал столицей советской республики. Война далека от завершения. Мать и сын организуют жизнь в неприглядной новой реальности: нищета военного времени; очень мало еды; постоянные обстрелы. У Сэма появляется первый учитель живописи, нежная и заботливая дама, профессор Серафинович. Он любит ее уроки. В дневное время она рисует огромные портреты Сталина, a по вечерам преподает Сэму технику академического рисунка. Миция работает уборщицей на государственном складе. Это помогает им получить какую-то пищу. Со временем она станет бухгалтером. Она очень интеллигентный человек и нравится начальнику. Статья о юном таланте Самуилe Бакe опубликована в советской газете. Ее автор (или инициатор), скорее всего, известный поэт Перец Маркиш (впоследствии убитый сталинскими чекистами). Внезапно Сэму предлагают место в очень престижной школе в Москве. Мать категорически против, но боится сказать это вслух. Ее конечной целью является Палестина. Как бывшие польские граждане, они имеют право на получение документов, которые позволят им вернуться в Польшу. Люди говорят, что лучший способ добраться до Палестины – через Лодзь, затем через Германию, Италию или Францию.
2.19. В мае 1945 года, вскоре после окончания войны, русский начальник Миции арестован по подозрению в торговле на черном рынке. Ее вызывают к следователю и диктуют, слово за словом, то, что она должна сказать в показаниях против него. Это очень пугающая ситуация. Она поняла, что ее собственный арест может произойти в любое время. Тайком от советских и литовских властей (используя хаос послевоенного времени и несогласованность действий разных ветвей власти. – И.М.) они садятся на поезд в Польшу и через две недели мучительного путешествия достигают Лодзи.
2.20. В Лодзи они находят друзей, которые временно дают им приют, теx самыx Мишу и Славу, спасших им жизнь в HKP. Потом они арендуют небольшую квартиру в каком-то разрушающемся доме. Сэм начинает ходить в школу, но оставляет ее через несколько дней. Антисемитизм польских детей слишком велик, чтобы его терпеть. Еврейская организация дает им поддельные документы и фальшивые разрешения для поездки в американскую зону оккупации в Баварии. Ходят слухи, что это лучший способ для продолжения путешествия к Земле Обетованной.
2.21. Преодолев большие трудности, Миция и Сэм садятся на поезд из Лодзи в Берлин, но через несколько часов поезд внезапно останавливается: польская и русская проверка пассажиров с поддельными документами. Мать и сын быстро выскакивают из задней двери вагона, выбрасывают компрометирующие документы и бегут к локомотиву. Человек в черном комбинезоне высовывается из окна. Миция протягивает ему свои часы и просит где-то их укрыть – им обязательно нужно попасть к дяде в Берлин. Машинист тщательно проверяет часы, медленно поднимает плечи, улыбается ртом, полным гнилых зубов, и помещает их в запертый вагон с пьяными русскими солдатами и шлюхами. В конечном счете, они пересекают границу.
2.22. Однако не дойдя до Берлина, поезд останавливается в пределах советской зоны оккупации. Еще один контрольно-пропускной пункт. Среди российских военнослужащих Миция видит офицера, похожего на еврея. Она подходит к нему и говорит на идиш (хотя прекрасно владеет русским), что она и ее сын не имеют необходимых документов, но им жизненно важно добраться до Берлина. После минутного колебания тот отвечает на идиш, что они могут идти. Сэм запомнит этот момент навсегда.
2.23. В Берлине они узнают, что дядя Арно погиб в Освенциме. Не имеет никакого смысла оставаться в этом разрушенном городе. Несмотря на все пережитые неурядицы и послевоенный хаос в Германии, их путешествие должно продолжаться. Чтобы попасть в лагерь для перемещенных лиц в Баварии, надо достичь американской зоны оккупации. Американские власти Берлина официально подтверждают, что оба они являются евреями (!). Вместе со многими другими беженцами их загружают в огромный военный грузовик и долго везут. Но по какой-то причине завозят в британскую зону...
2.24. Приключения продолжаются. Они должны сотрудничать с сомнительными фигурами, которые используют Сэма в качестве носителя незаконной валюты, упакованной под его пальто. Их единственный чемодан, с одеждой и множеством рисунков Сэма, украден. Но все "хорошо кончается", и в ноябре 1945 года их принимают в лагерь для перемещенных лиц в Ландсберге, в часе езды от Мюнхена.
2.25. Там, ожидая разрешения на выезд в Палестину, они живут мирно в течение почти трех (!) лет. Мать Сэма выходит замуж за пережившего Дахау (и потерявшего там жену и дочерей) Натана Марковского, Маркушу (см. 58, 59). Летом 1948 года вновь сформированная семья прибывает в еврейскую Палестину, в только что образованное государствo Израиль. Самуилу Баку пятнадцать лет.
Из описания видно, как часто семья подвергалась смертельному или "обычному" риску быть арестованными, наказанными и т.д. Не так много людей, вышедших живыми из «отеческих» объятий двух выдающихся режимов середины 20-го века. Вполне вероятно, что невинный вызов к следователю НКВД (или как оно тогда называлось?) в 1945 году мог окончиться лагерем для матери и сиротским приютом для сына (2.19). То же самое – не будь похожий на еврея советский офицер (2.22) куда человечнее обычной тогда нормы (да и вообще окажись он не евреем), и т.д.; см. также некоторые детали в разделе 5. Я попробoвал изобразить все эти перипетии в графической форме, что дает очень наглядное представление об интенсивности процесса выживания (см. Примечание).
3. Искусство – концепции
Самуил обладал очевидным талантом с раннего детства. Его первая выставка состоялась в Вильнюсском гетто, когда ему было девять лет (см. 2.6); необычайный психологизм автопортретa, созданного им в тринадцать лет в лагере для перемещенных лиц (7), лучше всяких слов говорит о способностях подростка.
7.Self-Portrait (Автопортрет), 1946 [1][5]
Бак жил во многих странах: Литве, Польше, СССР, Германии, Израиле, Франции, Швейцарии, а с 90-х годов окончательно поселился в США. Он пробовал разные стили в молодости и, вполне вероятно, мог бы весьма преуспеть в абстрактном или не очень абстрактном экспрессионизме, набиравшем силу после войны. Образцы работ того периода можно увидеть в [1]; одна из совсем ранних израильских экспрессивных работ – (8),зрелая уже европейская работа – (9).
8. Yad Eliahu (Яад Елияху), 1949
Где-то к середине 60-х годов Бак пришел к своему легко узнаваемому стилю и с тех пор работает только в нем. Его часто называют сюррeалистом; сам художник с этим не согласен – в его работах нет "скольжения по волнам бессознательного", столь программного для основателей течения (но, впрочем, отсутствующегo также и у наиболее рассудительного сюрреалиста, Рене Магрита, который, безусловно, во многом близок Баку). Образы определенного типа постоянно теснятся в его голове, и он не нуждаeтся, по собственному признанию, в специальном вдохновении, чтобы отразить то, что уже сформировалось. Фактически он, летописец собственного сознания, в отличие от летописцев окружающего мира, очень мало зависим от внешних обстоятельств, и этим, помимо всего прочего, чрезвычайно интересен.
Он трудоголик и работает почти без перерывов всю свою уже долгую жизнь. Иногда он пишет несколько картин в день, иногда работа над одной картиной затягивается на годы. В готовящемся сейчас сводном каталоге его работ (catalogue raisonné) ожидается около пяти тысяч единиц. Из множества опубликованных книг и каталогов выставок наиболее представительной является [1], вышедшая в 2002 году, но с тех пор было сделано много нового. Работы Бака разбросаны по всему миру, в самых разных музеях и частных коллекциях. Кроме тогo, С. Бак написал исключительно подробную автобиографию [2] в 500 страниц, которая охватывает в основном детство и жизнь его родственников и дает редкую возможность проследить самые ранние истоки многих образов.
9. Structures (Структуры), 1959 [1]
Амос Оз считает его «одним из крупнейших художников 20-го века» [2]; моя оценка приближается к этой. Трудно найти другой пример того, что американцы называют integrity – верность себе (можно также перевести как цельность, полнота, честность). Бак создал уникальный мир, отражающий какие-то очень важные константы человеческой жизни, с очень сильным "еврейским уклоном", но это уклон не в фольклористику, а в то, почему именно нашу цивилизацию называют иудео-христианской. Картины Бакa – это вглядывание в базисные элементы жизни (страх, ужас, горе, надежда, вера, любовь, память) через персональное переживание и через переживание своего народа. Это искусство очень высокого полета.
Материалов о его творчестве много, и у меня нет никакой возможности и желания повторять или даже систематизировать эту огромную информацию (множество ссылок можно найти здесь: http://www.puckergallery.com/artists/bak_index/bak_publications.html). Единственноe, что я в состоянии сделать, – дать некоторые примеры существенных аспектов его творчества. Вот какие темы Бак считал достаточно важными, чтобы прокомментировать их специально (см. оглавление в [1]): Натюрморт 69; В полете; Крылатые фигуры; Ключи; Семья; О еврейских символах; О потоке времени; От поколения к поколению; Разрывы; Дюрер и я; Мальчик из гетто; Сон Исаака; Творение военных времен; Шахматы; Тиккун.
Я не стану строго следовать его рекомендациям, но все эти темы будут так или иначе затронуты. Многие работы сочетают несколько идей и, соответственно, могут попадать в разные рубрики; с этим я ничего не могу поделать. Одна тема – Холокост – прорывается очень часто, и я не стал ее выделять отдельно; она самоочевидна. Время написания работ – не лучший способ понимания в данном случае. "Периоды" имели место, но куда чаще тема, будучи найденной, возникала снова и снова с разной частотой, так что я вообще отказался от хронологической компоненты в описании.
В разделе 3 я попробую обозначить некие сквозные концептуальные для Бака мотивы ("что имеется в виду"), а в разделе 4 работы сгруппированы по принципу скорее эмпирическому, по тому, "что изображено". Но я осознаю условность этого разделения и совершенно на нем не настаиваю.
3.1. Традиционные жанры
Искусство С.Бака в высшей степени символично, аллегорично и "нереалистично"[6]. Однако в первую очередь это – живопись, где он достиг высшего мастерства, передавая фактуру поверхностей, строя исключительно продуманные композиции, совершенно бесподобно играя цветами. Это проявляется практически везде, но обычно сочетается с другим, более глубоким значением. Однако есть сравнительно небольшое количество работ, лишь отдаленно ассоциированных с его типичным философски-воспоминательным настроем, которые вызывают восхищение "просто так" – просто как натюрморт, просто как пейзаж, просто как портрет. Я бы хотел их привести в самом начале в качестве тех блоков, из которых строятся более сложные конструкции.
Пронзительный портрет (10) открывает каталог большой выставки С.Бака в Яад Вашеме в 2006 году. Если бы не место выставки – трудно непосредственно связать изображенное на портрете и Холокост. А так – сразу приходит ассоциация с другим, ставшим знаменитым, автопортретом Феликса Наcсбаума (11).
10. Expected premonition (Ожидаемое предчувствие), 1981
11. F. Nussbaum. Self-Portrait with Jewish identity card
(Ф. Нассбаум. Автопортрет с еврейским удостоверением), 1943
Но в отличие от прямого посыла Насcбаума (неудивительного, если знаешь, когда это было написано и чем все для художника кончилось[7]), герой Бака выглядит не столько затравленным, сколько печально умудренным. Ничего хорошего он не ожидает; траурные ленты, используемые в данном случае просто как "скотч", фиксируют не только фигуру художника, лишая его будущего, но и рисунок на стене, со столь характерной для Бака тематикой (см. ниже, 3.2). Но и без лент и без рисунка главное впечатление остается совершенно мастерски переданным – скорбными губами, несколько опущенными глазами и даже неуверенностью рук, одной в перчатке, другой – без.
Натюрморты Бака (12–16) замечательны своей изумительной колористикой и композицией. Они глубоко метафизичны в духе Моранди, но без его повторяемости и монотонности; загадочны в духе де Кирико, но без его нарочитой упрощенности. Зеленый (12) или голубой (13,14) фон одновременно задает гамму и подчеркивает общее настроение и идею. Голубые бутылки величественных пропорций доминируют над разрозненными осколками реальных и выдуманных предметов.
12. Broken (Разбитое), 1969 – 1993
Поэзия развалин перекликается с поэзией мрачных силуэтов "починенных" объектов, что придает всей сцене исключительно глубокий смысл. Груши синеют, стремясь соответствовать общей гамме и тем самым лишаясь своего первоначального позитивного смысла (см. 3.2). Похожие цвета фона и предметов (12–14) придают всей сцене фантастическое сияние. Странная гармония, несмотря на явную напряженность элементов, излучается на зрителя. Облагороженная временем и утратами печаль…
13. Color of night (Цвет ночи), 2003-2006
Квинтэссенция горького сарказма пронизывает (15). С одной стороны – название обыгрывает сам английский термин для натюрморта: "Still-life" непосредственно означает "застывший кадр", "срез" жизни. Но Бак размещает слово "Still" на двери, где оно воспринимается как "все еще" (другое значение слова), а "life", в форме букв из разбитых досок, – на груде мусора, засыпающего эту самую дверь. Выходит нечто вроде "Все еще живем" (не путать с "Всюду жизнь"). Но, как говорится, что это за жизнь? Тут же вспоминаются те самые засыпанные мусором и прочим двери, за которыми действительно "еще жизнь" (см. пункты 4,8,10,13,16 в разделе 2). Такие вот натюрморты...
14. Blue Times (Голубые времена), 1979 [1]
15. Still There ((Жизнь) все еще там), 2005
Натюрморты или их детали иногда вписываются в пейзажи. В (16) знакомые предметы вдруг вступают в гармоничное взаимодействие с горами и долами. Цвета переднего и заднего фонов схожи; связи между успешно созревающими грушами на полке и бескрайними просторами установлены; цвет свежей плоти груш, освобождающихся от старой оболочки (редкий позитивный образ!), совпадающий с цветом гор вокруг, тому порукой.[8] Аналогичная гармония – в (73).
Пейзажи в чистом виде, за одним исключением (17), мне не встречались. Интересно, как сильно эта работа контрастирует со всеми прочими – здесь Бак решал (очень оригинально) столь несвойственную ему задачу создания прямого оптического шока, в классическом стиле сюрреалистического совмещения несовместимых элементов, но без всякого более глубокого замысла, без "идеи". Тут, кажется, и проходит очень важная грань между Баком и сюрреалистами: если им было достаточно изобразить нечто подобное (скрестить чайное блюдечко с шерстью – М. Оппенгейм, платье с женскими грудями – Р. Магрит и т.д.), то Баку этого явно мало. Поэтому работа (17) нетипична: обычно его пейзажи – реалистичные или нет – играют роль, подчиненную общему содержанию.
16. Basics (Основы), 2014
17. The end of the world (Граница мира), 1979
«Живопись имеет собственные законы и диктует мне что делать... Очень часто я пытаюсь изобразить определенный диссонанс, используя слишком жесткие цвета, может быть, очень яркий жесткий синий, как бы говоря: "Гляди: эта сказочная красота скрывает нечто совершенно другое"» (цитата С.Бака из [7]). Такое вот признание автора... Впрочем, подобное можно понять и непосредственно из его работ. Но, однако, лучше все время помнить о возможном "подвохе красоты" – еще не раз его увидим.
3.2. Запретный плод
По какой-то причине библейский запретный плод маленький Самуил воспринимал как грушу. Потом выяснилось, что есть много других версий – яблоко, гранат, фига, этрог, даже пшеница, – но и груша тоже. С годами образ груши оброс многими другими чудными свойствами: сладость, мягкость, фемининность, плодородие. Это очень причудливо сплелось с воспоминаниями художника о знаменитых карикатурах О. Домье на грушеподобного Луи-Филиппа и в результате превратило невинный фрукт в странный образ, который сам автор характеризует так: "Этот скромный (humble) образ человеческой уязвимости стал метафорой неизгладимой трагедии и печали человеческого существования... Они (груши. – И.М.) – вместилища судьбы, возможно, жертвы случайной брутальности – но никогда не носители злого начала" [1,119].
18. From series “Eight allegories on a contemporary theme”
(из цикла "Восемь аллегорий на современную тему”), 1967
Конечно, такое восприятие нейтрального плода очень субъективно, но надо быть с ним знакомым, чтобы легче воспринимать многочисленные появления образа. С плодами вообще много проблем – например, их значение в райских садах Босха до сих пор жарко дебатируется. В одном с Баком нельзя поспорить: образ груши действительно не ассоциируется ни с чем отрицательным, а вот с нежным, женственным и уязвимым – да. Бак извлек из него куда больше (13,16,18 – 22 и др.).
В (18) все, о чем говорилось выше применительно к нежному свежему фрукту, окаменело и покрылось патиной времени. Памятник отжившим чувствам. Но есть еще имя на постаменте, и это имя – "Вак". Сразу меняется смысл всей картины, намерения автора раскрываются, становится ясно, с какими чувствами он вообще подходит к своей живописи. Окаменевший, да. Но все же на фоне голубого неба. Все эти контрасты будут видны не раз и позже.
19. Still life 69 (Натюрморт 69), 1969
В (19) груши трансформируются в грубо "исправленные" предметы двух типов, лишь контурами напоминающие оригинал. Имитация чувства, атрофия переживаний. Но странный контраст с этими манекенами (подобные которым уже были показаны в “Семье”, 1) дает зависший в воздухе, совершенно живой фрукт. Он – явно часть другого натюрморта, да и вообще другого мира. То ли это надежда (если это сигнал "оттуда"), то ли безнадежность (если плод, упав, превратится в нечто подобное тому, что на столе) – неясно. Как сам художник не раз повторял, его работы никогда не отвечают на вопросы, но всегда их ставят.
20. Time and Space (Время и пространство), 1968 [1]
Время и пространство тесно сплетены в (20), даже в буквальном смысле. Простор за окном представляет собой пространство, продолжением которого является полноценная свежая груша на полке. Далее идет очень характерный для Бака образ "стесненного развития" (см. 3.3), где оковы для груши представлены в типичной архаической форме средневековых ручных изделий. Но самое интересное, к чему приводит время, – это груша на переднем плане, которая "разорвала путы" – зачем? Только лишь чтобы "пролить свой сок" и сдуться в ничтожную оболочку. Свобода от уз ни к чему, кроме смерти, не привела. Тут можно долго рассуждать, но вроде и так ясно.
21. Parable (Притча), 1974
"Притча" (21) воспроизведена на обложке [1] – это, по-видимому, очень важная для автора работа. Я не знаю, лежит ли действительно некая притча в основе этой картины, или это чисто индивидуальное изобретение. Может быть, сладкая мякоть, в которую дремлющий человек погружен, – усыпляющая атмосфера детских воспоминаний, совсем далеких, еще до разрушения Вильнюса, на что намекает окружающее пространство. Тогда внезапно остановившиеся руки, снимающие шкурку с "настоящей груши", могут говорить о прерванном процессе "постижения добра и зла" (поедании запретного плода) – прерванном именно нахлынувшими воспоминаниями. Картина написана в том же году, что и "Семья", и, скорее всего, о том же...
3.3. "Движенья нет..."
Одна из самых устойчивых концепций, долгие годы проходящая через творчество художника, – идея стесненности движения, по сути – его невозможности. Показывается одновременно и необходимость движения (часто выраженная в названии), и его невозможность, столкновениe с непреодолимыми препятствиями. Концепция выражается на уровне людей (22), птиц (24, 25, 27), транспортных средств (28,29), глобально (30).
22. The Long Awaited Jorney (Долгожданное путешествие), 1974-1992
"Заждавшиеся путешественники" в (22), получив вроде возможность двигаться, не могут ничего сделать – их полуклетка вросла в землю, их глаза завязаны, да и ноги есть не у всех. По интересному замечанию В. Левина, они "гильотинированы на шляпы". Если считать головной убор признаком еврейства – они его насильно лишены, можно добавить.[9] Трагическая ирония "долгого ожидания". А.Герман через много лет использовал конструкцию, подобную этой, в своем страшном фильме (23), но там люди все же именно двигаются, хоть и во взаимно связанном виде. Здесь же они прочно вросли в свое прошлое, их вроде бы шаткая клетка никуда не отпускает.
23. Кадр из фильма Алексея Германа "Трудно быть богом", 2013
Птицы встречаются в работах Бака весьма часто, но именно в таком "заблокированном" и "испорченном" виде, как в (24) и (25). "Курьер" (24) безнадежно врос в землю и покрылся "предметами быта"; единственное послание, которoe он может кому бы то ни было принести, – новость о том, что он безнадежно неподвижен.[10] Время беспощадно; обстоятельства никуда не отпустят; стой и не дергайся. Все это Бак демонстрирует на наиболее контрастном материале – на примере птиц, олицетворяющих именно идею свободного и беззаботного движения.
24. Carrier (Курьер), 1982 [1]
Еще трагичнее аллюзия в (25). Там явный намек на жертву Холокоста, которая наконец-то дождалась "избавления" (слово “escape” может быть также переведено как "побег", "спасение" и др.). Но увы: ветки проросли сквозь крылья, и несмотря на огромное пространство вокруг, "избавляться" нет никакой возможности. Ужас прошлого всегда с тобой. Наверное, это один из очень близких лично Самуилу Баку образов: сам он точно не может изжить в себе прошлое и "свободно взлететь", разорвав те самые путы. (Голова вроде бы свободна, но куда ей одной лететь – пронзенные корнями-памятью крылья не пускают. Опять горькая ирония и трагедия: ты жив до тех пор, пока пронизан корнями, в т.ч. памяти. – Г.О.)
Я вспоминаю одну из блестящих работ Василия Шульженко (26), в которой идея иммобилизации выражена не менее сильно, но вполне на русский лад: движение вязнет нe в чем-нибудь, а именно в снегу. Эта картина у некоторых вызывала просто слезы – в начале девяностых «скорая помощь» действительно могла не приезжать часами. Но было ясно, что художник, конечно, пишет не о временных трудностях, а о чем-то куда более глубоком [5]. О том же, о чем С. Бак (cравнение С. Бака с В. Шульженко – отдельная, очень интересная тема, на которой нет возможности останавливаться). Холокост, как ни грандиозен, есть одно конкретное историчекое событие. Силы, сдерживающие человеческое движение, действуют всегда.
25. Escape (Избавление), 1983
26. В. Шульженко. Скорая помощь, 1990
В одной из ранних работ (27) идея птичьей неподвижности трактуется еще сложнее. Здесь птичка вполне живая (не фанерный силуэт, как обычно), но полностью окованная какой-то жестью, то есть итог тот же – движения нет. Но она даже в таком состоянии еще и учит, дает урок – кому? Яйцу, через которое уже давно проросла веточка. Или яйцо учит курицу? Или оба они учат зрителя тому, что нет ответа на этот вечный вопрос? Мистерия происходит на фоне дивного пейзажа (см. также 17), что придает всей сцене трагикомичный вид. Здесь неподвижность результата (ущербной птицы) предопределяется полной инертностью "рождающего начала" (яйца, ставшего скорлупой), а факт "учебы" (в любом направлении) порождает бессмысленные итерации двух иммобильных ущербных субстанций. (Птица как заводная продолжает выполнять роль, отведенную ей природой, – пытается учить птенца, который "вылупился". Но она не понимает, что вместо птенчика вылупилась веточка, проросшая из коряги. Птенца убил этот росточек другой жизни. Коряга же тоже пытается продолжать свою роль – давать ростки. – Л.С.).[11]
27. A Lesson (Урок), 1968 [1]
"Путешествие" на корабле (28) выглядит так же многообещающе, как курьерский полет на птице (24). Не только корабль отягощен немыслимыми вещами типа обломков каменных домов, но и "дым" его труб сделан из чего-то каменного, как и все прочее. И если в (27) движение стoпорится какой-то внешней причиной, то здесь само движущее средство есть символ неподвижности – крепостные стены. С таким вот багажом на таком-то плавсредстве да в светлое будущее. А если еще в "грузе" узнать обломки домов вильнюсского гетто (см. далее, 3.4), то вообще ясно, что и куда движется. Таких кораблей у Бака довольно много плавает, иногда в более игровой форме, как в (28а), где концепция невозможности и бессмысленности движения осмыслена в духе лучших традиций сюрреализма – вот опять, как и при обсуждении (17), ясно виден контраст между "просто сюрреализмом" и нагруженным более глубоким смыслом стилем Бака.
28. Journey (Путешествие), 1991
Идея "Поездов" в (29) еще трагичнее, чем идея корабля в (28). Вагоны безнадежно съехали с рельсов, да и везти им нечего, кроме груды обломков былой цивилизации и огромных, непропорциональных свеч, которые оплакивают этот потерянный мир, дымясь так, что дым крематория неизбежно видится в этих смерчах, закрывающих все небо. Как мать Самуила после войны боялась мыть руки мылом, не зная, "из кого оно сделано" [2], так невинные свечи (глубоко впаянные в еврейскую культуру) вдруг изменили свой прямой смысл и приобрели на этом полотне совсем другой. В этом, собственно, и есть один из страшных уроков прошлого – переигрывание символов, потеря их исходной невинности (самый знаменитый пример такого рода – свастика)[12]. И неподвижность "поездов" здесь означает невозможность избавиться от этого второго смысла; он впаян в багровый пейзаж навеки.
28a. Creative Process (Творческий процесс), 2009
Английское "Moving on" обычно означает "двигаться вперед, оставив все прошлые обстоятельства позади". Ничего не может быть ироничнее, чем изображение (30) под таким бодрым названием. Всем этим природным и полуприродным грушам ("плодам познания добра и зла") только и дела, что забыть о прошлом и двигаться вперед на своих развалившихся колесиках и в подвешенном состоянии. Баковская реакция на вечный американский оптимизм.
29. Trains (Поезда), fragment, 1991 [1]
30. Moving On (Движение вперед), 2000
3.4. Пространства нет...
Идея сжатости пространства, невозможности роста, ограничения, скованности, тесноты, как и идея ограничения движения, – одна из постоянных тем Бака. Вот лишь несколько примеров.
Знакомый персонаж перерос знакомые же ограничения (31). Счастье есть, но его не может быть слишком много. Помни, что с некоторыми такими, как ты, случается (20, фигура справа). Расти, но не забывайся. Расти – а мы попридержим где надо, для твоей же пользы, вот тут у нас есть проверенные временем средства. (Мысли, которые общество отрицает, но которые стараются вырваться из тисков... – Л.С.)
31. Growing Specimen (Растущий показательный экземпляр), 1975 [1]
Работы (32) и (33) – одни из наиболее цитируемых; неожиданная интерпретация знаменитого символа подчеркивает его двойную природу: еврейство отождествляется не только со звездой Давида, которую носили на одежде, но и с неким жутким перенасыщенным миром, с подпольем, ныне пустым, а ранее перегруженным людьми и их страданием. Это особенно сильно сделано в (32). Картину можно воспринимать двояко.
32. The Ghetto of Jewish History (Гетто еврейской истории), 1976, 1997
33. Ghetto (Гетто), 1986
Либо это "город, накрытый плитами, которые приоткрылись", – тогда плиты играют роль сюрреального прикрытия кошмара прошлого; либо это "подземный мир, случайно приоткрытый после отбрасывания плит на поверхности", – тогда сами дома в гетто погружены в подземелье, которое "случайно" приоткрылось в такой оригинальной форме. Первая концепция ярче выражена в (33), вторая – по-видимому, в (32); она усиливается изображением брошенных силуэтов, напоминающих детские платья, что подчеркивает "земной характер" плит. Более того, само название (32) парадоксально – это гетто истории, не гетто в истории. То есть стесненность, “геттовость”, как свойство самой истории.[13] Только когда я разглядывал оригинал, стало ясно, что потеки на кирпичной стене – это застывшая кровь, что является, так сказать, сильным дополнением к созданному образу...
В обоих случаях есть резкая граница между "там и тут". Звезда вдруг становится невольным противовесом открытому пространству – выясняется, что ее лучи могут означать именно стесненность и безнадежность. В (33) есть еще одна идея – "входа" во внутреннее пространство через звезду Давида. Куда? Что есть гетто – вся замкнутая коробка с единственным открытым пространством (которая смотрится как строение на холме) или только это сжатое место в форме звезды? Если последнее – тогда гетто может пониматься еще и как символ открытости (еврейского народа?), пусть трагической, по контрасту с закупоренным пространством всего остального. По сути, Бак предлагает очень сложные образы, которые лишь на первый взгляд несут понятную коннотацию – контрастные пары (открытость – закрытость; евреи – другие; верх – низ; глубина –высота; история как мгновенный снимок "результата" – история как процесс и др.) переплетаются – как обычно, не позволяя сделать один-единственный вывод.
То же тягостное ощущение стесненности и перегруженности вызывает работа (34), хотя название ее куда оптимистичнее, чем "гетто". Вокруг – обширные открытые пространства, однако планировщики ухитрились все сбить в кучу, да еще и довольно криво-косо, даже труба того и гляди упадет. Сильное подозрение, что сам план был сдeлан именно по ментальным проекциям выходцев из еще недавних в то время гетто (Или идеологов создания гетто и концлагерей? – Г.О.). Прошлое, как всегда в работах Бака, прочно держит свои жертвы. И даже под крыльями ангелов, как выясняется (34a), царит та же теснота и сдавленность, что и в замкнутых пространствах городов и гетто. (34а вызывает ассоциации, совсем не связанные с телесной (физической) сжатостью пространства. Это тема скованности души, печальной предопределенности судьбы человека. Кто тут ангел – этот лысый (наголо обритый) и, кажется, тоже несчастный, задумавшийся человек с кустарно сооруженными крыльями? Откуда вылезают человеческие головы? Что это – печь, гроб, подпол? А поверх голов что – стол, могильная плита? – Г.О.)
34. Town planning (Городское планирование), 1967
34a. Under the angel’s wings (Под крыльями ангелов), 2000
3.5. Времени тоже нет...
Не мог, видимо, человек, столь тонко чувствующий прошлое и столь интенсивно переживающий любую скованность в пространстве и в перемещении, не оценить странностей времени. У Бака оно такое же вывернутое и искореженное, как события, которые в нем протекали, и предметы, которые в нем ломались и чинились. Оно обычно предстает как испорченное давным-давно (35) или как застывшее навечно (36), хотя тоже в испорченном виде. В любом случае время разъято на элементы и не течет гладко. Многозначность усугубляется, когда понимаешь, что "время контактирует с природой": облака на небе и остатки покрытия циферблата в (35) переходят друг в друга самым непосредственным образом, то есть не "природа имеет место быть во времени", а "время и природа как-то сосуществуют". Эти идеи разрывности, архаичности, испорченности и вообще внутренней дефективности самого времени, как и его впаянности в круговорот жизни, – очень мощные символы. Если совместить их со всеми прочими образами Бака, получится совсем сложная картина взаимоотношения человека с его прошлым.
35. Elements of Time (Элементы времени), 1986 [1]
Одна его ипостась – императивная: "Время, замри". Но ничего "прекрасного" в духе Гетевского "Остановись, мгновенье!" тут нет – остановка нужна для того, чтобы не забыть, в частности, всех кошмаров собственной жизни. Другая – онтологическая: время и без меня безнадежно "устарело" и ни на что не годно. События застревают непосредственно в вечности. Движенья нет (см. выше, 3.3) как раз потому, что и времени нет. И так далее. Все это навевает больше мыслей, чем первый знаменитый опыт Дали с растекшимися часами. Там художник, по сути, подчеркнул природу времени, придав ее естественной мобильности визуальное закрепление. Как и все у Дали, это изящная игра ума, но не чувства. Здесь же художник противостоит природе времени, "бросает ему вызов" – столь же безнадежный, конечно, что и у Пруста, но сделанный в куда более резкой и безапелляционной форме. Эти образы стоит запомнить и "время от времени" вызывать перед собой, когда время начинает бежать слишком быстро. (Это картины в значительной мере не о времени как таковом, а о «человеческом» времени – «человеческом веке», который чрезвычайно краток, исковеркан и преходящ в сравнении с вечностью и красотой мироздания. – Г.О.)
36. The Still Nature of Time (Застывшая природа времени), 2001
(окончание следует)
Литература
1. S. Bak. Between Worlds: The Paintings and Drawings of Samuel Bak from 1946 to 2000
(2002), Pucker Art Publications.
2. S. Bak. Painted in Words. A Memoir. Indiana University Press and Pucker Art Publications, 2001.
3. И. Мандель Двумерность трех культур http://7iskusstv.com/2015/Nomer9/Mandel1.php
4. Samuel Bak. An Arduous road. 60 years of creativity.Yad Vashem Art Museum, 2006.
5. И. Мандель. Выставка на Манеже. Артропология Василия Шульженко. http://7iskusstv.com/2012/Nomer10/Mandel1.php
6. E. Pols. Beyond Time: The Paintings of Samuel Bak (2010) http://www.yiddishbookcenter.org/language-literature-culture/pakn-treger/beyond-time-paintings-samuel-bak
7. P. Bak. How Nature Works: the science of self-organized criticality Copernicus, 1996.
8. И. Мандель. В. Комар и А. Меламид: KMulti-conceptual art. Трактат с иллюстрациями. (2010) http://7iskusstv.com/2010/Nomer6/Mandel1.php
9. И. Мандель: Пути-дороги к Красноставу (2016) http://club.berkovich-zametki.com/?p=23023
10. J. Loftus and M. Aarons. The Secret War Against the Jews: How Western Espionage Betrayed The Jewish People, St. Martin's Griffin, 1997
11.И.Мандель. Незабываемое как статистическая проблема, 2014. http://7iskusstv.com/2014/Nomer6/Mandel1.php
Примечания
[1] В процессе подготовки рукописи прочитавшие ее друзья Лариса Сергеева (Л.С.) и Георгий Оксенойт (Г.О.) оставили множество комментариев и предложений. Часть из них я анонимно использовал, но часть включаю в текст под их именами в скобках курсивом, иногда с небольшими изменениями.
[2] Тетя Янина будет играть решающую роль в многочисленных случаях выживания Сэма. На ее истории нужно остановиться отдельно. Подростком Ханеле работала няней в семье процветающего еврейского булочника. Его вечно беременная жена измучена и капризна; дети невыносимы, а сам пекарь, властная и тяжелая личность, очень груб. Симпатичная Ханеле ведет совершенно убогую жизнь. Бездетная пара поляков (связанных родством с высокой аристократией) отмечает бедственное положение девушки и глубоко тронута им. Узнавaя ее все глубже, они любят ее все больше – и неожиданно предлагают ей гораздо лучшую жизнь. Предложение, от которого она не может отказаться. Но для этого надо оторваться от своей еврейской семьи. Она делает выбор. Ее крестят как Янину (что необходимо для легального удочерения) и отправляют в школу-интернат для благородных девиц. Школа находится в ведении бенедиктинских монахинь. (Именно стенам средневекого монастыря суждено сыграть столь важную роль в судьбе Сэма.) Но Янина никогда не забывает о своих корнях. В 1940 году, когда Вильно становится столицей Литвы, она покупает в нем дом и приезжает жить рядом со своим любимым братом Хоном, дедом Сэма. Она остается набожной католичкой, но не отдаляется от своей еврейской семьи. Семья, в свою очередь, принимает ее с большой теплотой.
[3] Авром Суцкевер и Шмерке Касержинский (Avrom Sutzkever and Shmerke Kaczerginki). В 1944-м они, к тому времени бывшие партизаны, будут работать над одной из глав об оккупации Вильно для Черной книги И.Эренбурга и В. Гроссмана.
[4] Ионас, который был в состоянии организовать эти напоминающие чудо операции, не мог сам мечтать о побеге. Он должен оставаться в лагере, потому что номер на бирке, висящий на шее, должен быть представлен на ежедневной перекличке. Если нет – десять других заключенных будут расстреляны на месте. Дьявольская система, в которой заключенные охраняют друг друга. Никто не хочет умирать из-за того, что кто-то сбежал. Ионасу почти 37; он будет расстрелян за несколько дней до освобождения Вильнюса в 1944 году. (Миция узнала об этом в первые же дни после освобождения города. – И.М.)
[5] Здесь и далее ссылка [1] означает, что я делал фотографии из книги [1], которая не содержит запрета на использование ее материала; в других случаях изображения брались из других открытых источников.
[6] Мне кажется, здесь несколько смешивается нереалистичность содержания (сюжета, ситуации) с нереалистичностью метода (именно метода – не техники) изображения. Метод изображения у Бака в большинстве случаев сугубо, иногда даже подчеркнуто, реалистический, т.е. если бы груша окаменела, она бы выглядела именно так, если бы корабль был сделан из камня, то он был бы именно таким, если бы деревья летали, и т.п. С этой точки зрения даже самые фантастические сюжеты написаны у Бака в абсолютно реалистическом стиле. Очень редкое явление, особенно в наше время. Хочется назвать его «фантастическим реализмом» – Г.О. (Замечу, что термин "фантастический реализм” уже не раз использовался в искусстве и имеет несколько другое значение.)
[7] Ф. Нассбаум, скрываясь в Брюссселе, в 1944 году был выдан соседями немцам и одним из последних эшелонов отправлен в Освенцим, где и погиб.
[8] За «обманчивой» (по словам самого Бака) «изумрудностью» открывающейся новой плоти груш кроется, опять-таки, желтая (старая) мякоть-сердцевина (см. отверстие на одной из груш, напоминающее дырку от пули). Да и само слово «надежда» написано тем же «старым» желтым цветом…Основой становится повторяемость пары «надежда-несбыточность»…Тот самый «подвох красоты» – Г.О.
[9] Думаю, что «шляпа» – это общий символ интеллигенции 20-30-х годов, а не сугубо «еврейства»… На «клетку» это все не очень похоже – скорее, это подпорки, убери, «путешеcтвенники» свалятся, да и пространство вокруг них производит впечатление замкнутого, хотя изображены только задняя и боковые стены. Это картина об общечеловеческой судьбе, в том числе и евреев тоже. –Г.О.
[10] «Курьер» не врос в землю, а изначально пригвожден, намертво привязан к ней по замыслу его создателя (столяра). Он – просто столик в форме «почтового голубя». В этом ирония этого образа. Вместо того, чтобы нести мир, свободу и иные добрые вести (то, что обычно символизируют голуби), он «несет» образы плотской жизни, одновременно являющиеся символами страдания и очищения (каждому свое): чаша, вино, хлеб, вода, плод познания (грушу). Беда в том, что он сам неодухотворен, неподвижен...Вот она, игра слов: carrier – это и курьер, и подставка, вот такой «вестник». –Г.О.
[11] Я бы отметил очевидную перекличку этой картины с образами П. Брейгеля и И. Босха, характерную для некоторых работ Бака. – Г.О
[12] Думаю, что, скорее, здесь стоит говорить не о «переигрывании символов» (свастика – все же пример особый), а об извращении нацистами всех общечеловеческих ценностей. Хотя надо отметить, что торцы вагонеток на картине удивительно напоминают выкованные из металла колпаки инквизиции или Ку-Клукс-Клана. Так что не только нацисты… Вообще, это одна из самых мрачных картин Бака. Где сошел с рельсов, где остановился этот поезд в конце 20-го века? И не вернут ли его опять на колею? – Г.О.
[13] Легко себе представить похожую картину, только с пятиконечной звездой и с вполне созвучным названием «ГУЛАГ истории». Один из замыслов картины можно еще трактовать как «запретность» истории (памяти) о гетто (и о ГУЛАГе, если бы такая картина была написана). – Г.О.
Оригинал: http://www.berkovich-zametki.com/2017/Zametki/Nomer2_3/Mandel1.php
