1
Будучи в затруднении, – как резоннее развязать драму, – я нечаянно выпустил из рук увесистый том Аристотеля. Думал, на стол, вернее, на мирно лежавшее по левую руку тысячестраничное произведение одного старинного компилятора, а вышло иначе – на верхний левый угол компьютерной клавиатуры. В результате Аристотель беззвучно расстрелял чистую экранную страницу фразой юююююююююююююююю, бесконечной бессмысленной последовательностью, которую мне пришлось оборвать, отпихнув в сторону ''Метафизику'', вырвав клавиатуру из ее объятий, чтобы на виртуальной странице осталось место для иных слов, для тех, которые я сейчас напишу, однако же, строкой небезразличной, птичьим голосом, зазвучавшим в моей голове как соловьиная трель. Поскольку вообразить поющего Стагирита невозможно, я мысленно принес ему извинения. В самом деле, такой строки, даже беззвучной, нет в его дошедших до нас сочинениях. Впрочем, ни неудовольствия, ни смущения я не испытал, как не испытал бы их сканер, через который прокатили случайную страницу ''Риторики''. Трель мне понравилась, так восхитило Тартини скрипичное произведение, которое ему не удалось запомнить. Абсолютная точность воспроизведения требует аккуратного обращения с инструментарием – не только с первоисточником. С другой стороны – предательская мысль – а не было ли в Стагире театра? Кажется, был. В таком случае, беру свои слова обратно: нетрудно вообразить поющего стагирита. Даже целый хор стагиритов. Даже отчаянно фальшивящий. Да простится мне непочтительность.
О театре я вспомнил не случайно. Насмотревшись (по телевизору) убийств, мордобоя, пыток, я закрыл глаза и задался вопросом о жанре. ''Рамбо'', ''Тит Адроник'', ''Макбет'', ''Молчание ягнят''. Терей, DHL. DHL. Почта. Не напрасно ли я их мешаю? Стоит ли кровь крови? Химия ли? Кто придумал дуаль? В опасном списке сочинители, антрепренеры, актеры, зрители, критики, потомки, рабочие сцены. Еще кто-нибудь? Конечно. Стены, которые, единственные, отчасти уцелели.
2
В цивилизованной Европе, где безнаказанно муху не убьешь, где телесные наказания и собачьи бои под запретом, где (даже в Англии) законопослушные граждане довольствуются бегами, к немалому удивлению, все еще практикуется бой быков. Исключение из доброго правила? Нет – ибо жажда крови неистребима и прорывается в самых неподходящих местах. Во многих странах, почти всюду дозволены профессиональный бокс, борьба без правил и лицензионная охота, отстрел ''лишних'' лосей, лис и куропаток. Оттого-то римляне недолго довольствовались греческим театром, но в свой час, вовсе не при Фибие, внесли в общественный репертуар бои гладиаторов, а испанцы, пресытившись аутодафе, на радость Хемингуэю, не в древности, не в средние века, но завершив реконкисту и открыв Америку, заново изобрели тавромахию. Давайте спросим – отчего гуманное правительство в Мадриде не запретит эту кровавую забаву, напоминающую чувствительному наблюдателю красиво нарисованные, густо убранные человеческими костями минойские игры? Да оно оторваться не в силах! Мне тоже совестно сидеть на трибуне, не отводя глаз от схватки, и изо всех сил сочувствовать невинной жертве – быку. Собственно, оттого же просвещенные британцы не убирают со сцен своих театров трагедии Шекспира, ограничившись его же комедиями. В самом деле, чем лучше Отелло, закалывающийся, предварительно задушив Дездемону, или отравившийся Ромео, уводящий за собой зарезавшуюся Джульетту, или идеальная, Гамлет, ах, Гамлет, ах, Офелия, ах, Гертруда, ах, Лаэрт - дивная симметрия, жуткий пример детям, вроде окровавленного быка и продырявленного матадора. То ли дело упившийся Фальстаф или защекотанный Калибан!
Стало быть, первый вывод не требует особой изобретательности: реальная кровь на арене и призрачная, кетчуп, на театральной сцене – одной и той же природы. Реальность сцены, арены, ринга, экрана - посюсторонняя реальность, в равной степени преследующая зрителя – до самого конца представления. Потом он идет домой, доживая, дожевывая перипетии спектакля, пьет горячее молоко и ложится спать. Подлинные результаты драмы занимают его не больше, чем прочая бутафория. Какая разница, что сделают с тушей убитого быка, да еще на ночь глядя? Перевяжут тореро или смоют грим с актерского лица? Все одно, с той разницей, что на гладиатора, быка, боксера можно держать пари всякий раз, когда они появляются на арене, а на Макбета или Чапаева – только однажды, когда видишь их в первый раз. Впрочем, кто же, имея выбор, смотрит Макбета дважды?
3
Фальшивая цитата красноречивее подлинной. Решив – в своих целях – возродить посвященную комедии 2-ю часть ''Поэтики'' Аристотеля, Умберто Эко начинает ее таким (вымышленным) образом: ''В первой части мы говорили о трагедии, как она посредством сострадания и страха совершает очищение подобных страстей. Теперь же, как обещано, скажем о комедии (а также о сатирах и мимах): о том, как комедия, извлекая приятное из смешного, тоже способна очищать подобную страсть. До какой степени подобная страсть заслуживает внимания - мы говорили уже в книге о душе, заметив, что единственный среди всех животных – человек одарен способностью смеяться. Определим же, какому виду поступков подражает комедия, затем рассмотрим средства, которыми она вызывает смех, и эти средства суть действие и речь. Покажем, как в действии смешное рождается от уподобления лучшего худшему и наоборот, от неожиданного обмана, от всего невозможного и противоречащего законам природы, от незначительного и непоследовательного, от принижения характеров, от употребления площадных и непристойных пантомим, от нарушения гармонии, от выбора наименее достойных вещей. Затем покажем, как смешное в речи происходит от двусмысленности, то есть от употребления сходных слов для различных вещей и различных слов сходных вещей, от заикания и путаницы, от игры словами, от уменьшительных слов, от погрешностей выговора и от варваризмов...''
Все? Нет еще. Упомянуты и бесстыдные камни, катящиеся по равнине, и цикады, которые будут петь с земли, и достопочтенные фиги. Эко утверждает, что эти примеры приводятся Аристотелем в 1-й книге ''Поэтики'' и в ''Риторике'', но в ''Поэтике'' уж точно ничего подобного нет. Что еще хуже, герой Эко берется пересказать 2-ю часть ''Поэтики'' ''почти целиком''. Комедия рождается в komai, то есть в крестьянских селениях как завершение трапезы или торжества. Она не должна кончаться смертью персонажей. Она вызывает смех и иногда обучает людей - то ли посредством остроумных загадок, то ли показывая вещи неправильно и этим побуждая внимательнее рассмотреть предмет. ''Так истина добывается через показывание людей и мира худшими, нежели они есть или мы о них думаем, и во всяком случае гораздо худшими, нежели они выводятся в героических поэмах, трагедиях, житиях святых''.
4
Я говорил уже, что Эко скорее иронизирует, нежели теоретизирует, и вовсе не отождествляет себя со своим героем. Поэтому он доводит до нас не только удачные находки, которые, разумеется, заносятся на его счет, но и неудачные, отчасти присущие герою, отчасти отвечающие сюжетным надобностям. Тем не менее, меня больно удручает вневременность его рассуждений. Так, он утверждает, что в первой части ''Поэтики'' разъясняется, как трагедия совершает очищение таких страстей, как страх и сострадание. Увы – исследователи Аристотеля уже два тысячелетия ломают голову над вопросом, отчего он не выполнил свое обещание разъяснить, что такое катарсис и как он совершается (нам еще придется к этому вопросу вернуться). Далее, я не напрасно выделил в пассаже Эко-Аристотеля слова ''смех'' и ''подражание''. Первое появляется 5 раз, второе – лишь однажды. Однако в настоящей ''Поэтике'' слово ''подражание'' (mimeseis) появляется сотни раз, а слово ''смех'' – всего раза три-четыре, да и то побоку. Недаром: реальный Аристотель убежден, что ''сочинение – это, в целом, не что иное, как подражания'', а ''смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное''. Подражание. Значит, ''абсолютной идеей'' культуры является объект подражания, культовая, в отличие от физической, реальность, выпускаемая затем на сцену в карманном варианте. Мало того, он, как и другие древние, как Платон, полагает, что эта реальность обретает свое полное воплощение в политической деятельности, а вовсе не на театральных подмостках. В ''Политике'' (III,7,1) он пишет: ''Если конечной целью всех наук и искусств является благо, то высшее благо есть преимущественная цель самой главной из всех наук и искусств, именно политики''. Еще хлеще: Плутарх впоследствие отмечает (сегодня мы сказали бы – цинично отмечает – но и это анахронизм), что в классические времена примат политики рассматривался как филологический трюизм, трюизм титулования: ''...По-видимому, Фалес был тогда единственным ученым, который в своих исследованиях пошел дальше того, что нужно для практических потребностей; все остальные получили название ученых за свое искусство в политических делах''.
Древним – в отличие от Эко – и в голову бы не пришло, что искусство или наука, иными словами – театр может представлять угрозу (или даже представляться угрозой) государственному строю. Театр играл для них, самое большее, ту же роль (еще одно выражение, невозможное в древнем мире), скажем иначе – исполнял ту же функцию, что баня на Руси или футбольный стадион в Англии – функцию экстатической разрядки. Кроме того, Аристотель не усматривает между жанрами – комедией и трагедией – ментальной асимметрии, а только социальную. Так, например, ему не пришло бы в голову запретить постановку комедий или гонять с утра до вечера ''Лебединое озеро'' в день смерти архонта. Между тем, опасная асимметрия появляется на свет, а смех становится первостепенной общественной, а если угодно, то и политической категорией лишь когда драма перестает быть таковой, а театры приравниваются к стадионам и исчезают вместе с ними. Смех, смеховая культура, а не комический интеллигентный, умеренный театр Аристотеля. Вернее, не смех – улыбка – ухмылка – усмешка, а хохот. Презираемый Аристотелем животный хохот.
5
Воспользуемся примером Эко – комедия по мнению Аристотелю якобы зарождается в деревне.
Действительно, по мнению Философа, существует связь между словом ''комедия'' и словом ''komai'', но связь эта чисто политическая. Аристотель отмечает, что доряне заявляют свои притязания (речь о приоритете) на трагедию и комедию, в том числе, ссылаясь на этимологию этих терминов, ибо у них пригородные селения называются ''комами'', как в Афинах ''демами'', ``и будто комедианты получили имя не от глагола ''пировать'' (''komazein'' – как полагает, например, Британская энциклопедия), а от этих самых ''ком'', по которым они скитались, выгнанные с бесчестьем из города``. Однако в Афинах, культурный приоритет которых, можно оспаривать, но нельзя запросто отнять, ''комами'' назывались, напротив, городские кварталы, да и из дорической экзегезы следует скорее городское, нежели сельское происхождение комедии – ведь в пригороды у дорийцев попадали лишь изгнанные из города актеры. В каком качестве они жили в городе и каким образом были оттуда изгнаны? Вообще, что такое в полисные (или чуть более ранние) времена деревня, крестьянское селение, создали ли они собственную культуру? Реконструкция ''Поэтики'' условна и скорее изобличает автора, чем разъясняет Аристотеля. Впрочем, и последний не без греха.
6
Зато в иную эпоху, эпоху ревнивой государственной религии, безразлично, христианства или ислама, эпоху тотальной теологии, только и остается, что связывать комедию с деревней. Высокая комедия давным-давно приказала долго жить, городская культура тоже, зато, как припоминает Бахтин, ''карнавальная жизнь продолжалась три месяца в году''. Смех стал явлением народным, следовательно, прежде всего, деревенским. Кто первый назвал средневековую атмосферу оскоморошенной? И то: место трагедии было занято отчасти литургией, отчасти мистерией, а место комедии оставалось свободным и небезопасным. Неверно полагать ''смеховую культуру'' эпохи тотального христианства (ключевые слова: праздник, гротеск, карнавал) идентичной античной комедийной культуре. Средневековая Европа под разными предлогами устраивала смеховые оргии, по-просту, чтобы глотнуть свободы. Античная древность, не страдавшая от дефицита свободы, праздновала сатурналии, но смеяться – до поры до времени – предпочитала над Аристофаном, Менандром, Плавтом, Теренцием. Аристотель неспроста вперемежку рассуждает о жанрах высоком и низком – в эпоху, когда Аристофана ставят наравне и вместе с Софоклом, недолго и перепутать. В средние века этой проблемы не существует, как не существует и театра. В средние века не смеются, а ржут. Стало быть, свой главный тезис, раблезианство Аристотеля, Эко просто выдумал, выдумал неверно, но удачно, подставив за автора подходящего героя, ибо только его, тезис, и мог изобрести средневековый монах. Истинное аристотелево отношение к комедии, донельзя серьезное, в XIV веке никого, даже церковь, не испугало бы, ибо карнавал Аристотель не обсуждает, а осуждает, а до возобновления театра и дискуссии о нем остается еще лет двести. Отчего бы нам с вами не пойти за Стагиритом и не противопоставить по всей форме карнавал высокой комедии? В самом деле, в ''Никомаховой этике'' Аристотель пишет: ''Те, кто в смешном преступают меру, считаются шутами и грубыми людьми, ибо они добиваются смешного любой ценой и, скорее, стараются вызвать смех, чем сказать [нечто] изящное, не заставив страдать того, над кем насмехаются''. Или: ''Развлечения свободнорожденного отличаются от развлечений скота так же, как развлечения воспитанного и невежи. Разницу эту можно видеть на примере старых и новых комедий: в первых смешным было срамословие, а в последних – скорее, намеки''. Однако наследникам Аквината аристотелевы взгляды на театр, да и на карнавал были неизвестны и непонятны – отчего им в таком случае не быть опасными?
Сам Бахтин (в своем бессмертном труде) пишет: ``В фольклоре первобытных народов рядом с серьезными культами существовали и смеховые культы, высмеивавшие и срамословившие божество (''ритуальный смех''), рядом с серьезными мифами – мифы смеховые и бранные, рядом с героями – их пародийные двойники-дублеры... Но на ранних этапах, в условиях доклассового и догосударственного общественного строя, серьезный и смеховой аспекты божества, мира и человека были, по-видимому, одинаково священными, одинаково, так сказать, ''официальными''. Это сохраняется иногда в отношении отдельных обрядов и в более поздние периоды. Так, например, в Риме и на государственном этапе церемониал триумфа почти на равных включал в себя и прославление и осмеяние победителя, а похоронный чин – и оплакивание (прославляющее) и осмеяние покойника. Но в условиях сложившегося классового и государственного строя полное равноправие двух аспектов становится невозможным и все смеховые формы... переходят на положение неофициального аспекта, подвергаются известному переосмыслению, осложнению, углублению и становятся основными формами выражения народного мироощущения, народной культуры. Таковы карнавального типа празднества античного мира, в особенности римские сатурналии, таковы и средневековые карнавалы. Они, конечно, уже очень далеки от ритуального смеха первобытной общины``.
Таким образом, в древности, то есть до образования ''сложившегося классового и государственного строя'' – я бы добавил: устойчивой тотальной идеологии – смех был частью ''высокой'', а не ''низкой'' культуры, принадлежал верхам ничуть не меньше, чем низам, и именно об этом ''аристократическом'' смехе – отчасти просто смехе ''верхов'' над ''низами'' – и теоретизировал Аристотель. Этот смех умер вместе с полисной античностью, постепенно вытесненный празднеством, карнавалом. При Аристотеле карнавал сосуществовал с Аристофаном, с ним не смешивался и был презираем ''верхами''. В Риме классическая драма пережила тяжкий кризис и смертельно заболела. Средним векам остался только карнавал – ''смех низов''.
7
Дальше начинается черт знает что – конструкция Эко засбоила. И не только она. Там же Бахтин пишет: ``Вторым, после Гиппократа, источником философии смеха в эпоху Рабле была знаменитая формула Аристотеля: ''Из всех живых существ только человеку свойствен смех'' (''О душе'', кн. III, гл. 10)``. Видимо, это та самая ''самоцитата'', которой воспользовался Эко – ее мы приводили выше. Однако Эко не зря связывает аристотелевы тексты со всякой чертовщиной – они страшно подвели его и на сей раз. Дело в том, что этих – или схожих – слов в указанной главе трактата ''О душе'' нет. Нет их и в соседних главах, да и, вообще, во всем трактате. Хуже того, насколько я сумел проверить, в нем вообще не появляется слово ''смех''. О том же свидетельствует и предметный указатель. Зато именно в этом трактате Стагирит, как бы подшучивая над Эко, дает бесценное описание истинного преимущества человека перед остальными живыми существами: ``В других чувствах человек уступает многим животным, а что касается осязания, то он далеко превосходит их в тонкости этого чувства. Именно поэтому человек есть самое разумное из всех живых существ. Это видно также из того, что и в человеческом роде одаренность и неодаренность зависят от этого органа чувства и ни от какого другого. Действительно люди с плотным телом не одарены умом, люди же с мягким телом одарены умом (''О душе'', кн. II, гл. 9)``.
Не стану утверждать решительно, но все же подозреваю, что цитату о смехе, как и многое другое, Эко позаимствовал не у Аристотеля, а у Бахтина. Позаимствовал – и не удосужился проверить. Честное слово, я его прекрасно понимаю – ведь сам я полез в трактат ''О душе'' только в поисках контекста. Кто я такой, чтобы проверять Бахтина? Достоевский?
8
Отсутствие театра в Средние века – не только физический факт, но и концептуальная неполадка. Что ж это – было и сплыло? Лукавый Борхес отмечает в цитированном мною произведении, что взявшемуся за дело – комментирование Аристотеля – в XII веке кордовцу Аверроэсу вообще не удалось сообразить, что такое театр. Что великий арабский мыслитель, перелопатив ''Поэтику'', так и не понял, о чем там речь, что такое сценическая постановка, а, начав излагать, вынужден был изобрести для трагедии и комедии прелюбопытные определения, впрочем, по щиколотку уходящие в плоть оригинала. Борхес, влезая в шкуру Аверроэса, справедливо отмечает, что для того, чтобы изложить историю, даже самую хитрую, разумнее воспользоваться услугами одного рассказчика, а не двадцати актеров. Но откуда Аверроэсу знать, что из истории можно выжать еще что-нибудь – например, сопереживание, очищение. ''Трагедия – искусство восхваления, комедия (или ямб) – искусство сатиры''. Дословно, по Стагириту, но не совсем полно. Когда-то, впрочем, так оно и было.
Вряд ли Борхес – и Ренан, который гораздо раньше восхитился этим недоразумением и послужил Борхесу аверроэсологом – забыли о существовании мусульманских празднеств и карнавалов. Однако народная культура – неважно, чья – как мы снова убеждаемся, бесконечно далека от театральной культуры Аристотеля, да и от любой классики – Еврипида, Расина или Буало. Воспользовавшись наблюдениями Бахтина, отметим, что народное действо впервые сомкнулось с ''высоким жанром'' в романе о Гаргантюа и Пантагрюэле, остававшимся, однако, инородным вкраплением на теле дозволенной Академией культуры классических форм вплоть до XIX века, до захвата власти романтиками, переоткрывшими эстетику Рабле, но не сумевшими ее раскусить. Для этого им должен был увлечься вовсе не выдуманный, напротив, натуральный литератор-постмодернист, решительно отказавшийся от утопического замысла создать собственный роман и переписывавший чужие до полного осознания – парадигма всех гениев нового времени. Только оглядываясь через плечо, назад, как Орфей на Эвридику, можно соединить Рабле с Аристофаном или, если угодно, Высоцкого с Райкиным – способность, начисто отсутствовавшая у Аристотеля и Аквината. У них, как у волков, шея не гнулась.
9
Но если задачкой о соотношении комедии со смеховой культурой европейские мудрецы не просто давным давно озаботились, но и славно утрясли ее при посредстве многочисленных светлых умов, то более простой вопрос о формализме трагедии сходного внимания не удостоился. Впрочем, великой загадки тут нет – в разумном приближении, вопрос этот комплементарно дополнителен первому. Как давно согласились мудрецы, комедия – низкий жанр, безразлично, будь то низость содержания (Аристотель) или низость зрителя-соучастника (Рабле и теоретики карнавала). С трагедией все еще яснее. Это высокий жанр, в том смысле, что персонажами его являются существа высшего, сакрального порядка, согласно формуле Грибоедова они ''едят и пьют иначе'', одного именования их достаточно, чтобы надежно определить не только характер сочиненного о них произведения, но и его сюжет, смысл и содержание, так что его, в общем, и сочинять-то не стоило, а ставить стоит исключительно для напоминания – как служить мессу. Иными словами, содержание высокой трагедии определяется именем ее главного героя, или, что то же самое, ее названием. Мало того, название является частью ''действа'', поэтому оно наверняка ''Медея'', ''Электра'', ''Орфей'', ''Эдип'' или ''Ифигения'' (если потребуется – в том или ином городе или стране) – но не ''Ревность матери'', ''Месть за отца'', ''Любовь музыканта'', ''Кровосмешение'' или ''Судьба дочери''. Зритель, пришедший в театр ''на трагедию'', обязательно должен знать заранее, кто такая Медея и что ей предстоит совершить. Таковы правила высокого жанра! То ли дело комедия, низкий жанр, с никому не ведомыми ''Облаками'', ''Лисистратами'' и ''Менехмами''! Античную трагедию резонно сравнить с обязательной программой по гимнастике или фигурному катанию, где демонстрируется не ''что'', а ''как'', в отличие от комедии, где автор что хотел, то и творил. Таким образом, трагический театр и только он гарантировал зрителю в высшей степени полезное зрелище, упражнение в общении с роком, богами и трагическими парадигмами.
Существует мнение, что в новейшие времена мы преодолели границы этого жанра, научившись смеяться над всем светом, однако скорее уж просто истрепали список сакральных героев. Что еще вернее – у нас давно нет общего, устраивающего всех потенциальных зрителей героического списка, который только и делает возможным постановку высокого жанра. Между тем, в США до сих пор ставят ритуальную ''Битву при Геттисберге'', в Израиле - ''Историю Ханы'', в России - ''Ледовое побоище''. В средние века именно в этом жанре разыгрывались религиозные мистерии, впоследствии положенные на музыку Бахом и Генделем, а в прошлом, двадцатом веке эту же нишу неудачно заполнили исторические экранизации[1]. Именно в таком странном, нешекспировском жанре сочинялись и ставились античные трагедии. Он – жанр – оставлял своим авторам ничтожное число степеней свободы, однако Эсхилу, Софоклу и Эврипиду их хватало и они, вроде бы, не жаловались – отс юда бесконечные проблемы стиля и дискуссии о роли хора, о коммосе и эксоде, о стыковке эпизодов, о переломе и узнавании.
Трагедия в такой превосходной степени стала синонимом высокого жанра, что мы, живо ощущающие Катастрофу величайшей из трагедий, трагедией, затмевающей все прочие трагедии, трагедией из трагедий, вообще не разрешаем писателям, кинорежиссерам и прочим людям искусства изображать ее иначе, чем в эсхиловском ключе. Мы хотели бы, чтобы о последней мировой войне не говорили иначе, чем задыхаясь от рыданий. Когда итальянский режиссер изобразил лагерь смерти в комедии, пусть черной, мы справедливо восприняли это как кощунство. Он, бедняга, осквернил Катастрофу, но не память ее жертв, а высокий жанр, в рамках которого мы ее, Катастрофу воспринимаем. Катастрофа – по определению, героическая трагедия, выстроенная Аристотелем с такой убедительностью, что невольно тянет объявить его соучастником Гитлера. Оттого-то мы машинально записываем жертвы Катастрофы в святые. Кто еще мог принимать участие в столь трагическом действе? Поскольку у нас нет ну никакой возможности превратить Анну Франк в драматическую фигуру вроде Медеи, для нее остается одна-единственная свободная роль – роль святой искупительницы.
10
Мы уже цитировали нечаянное открытие Аверроэса – ''Трагедия – искусство восхваления, комедия – искусство сатиры''. Откуда Аверроэс это взял? Да непосредственно из ''Поэтики''. В самом деле: ''Но есть и такие искусства, которые пользуются всеми названными средствами... – таковы сочинение дифирамбов и номов, трагедия и комедия''. Или: ''Распалась же поэзия на два рода сообразно личному характеру поэтов... Более важные из них подражали прекрасным делам подобных себе людей, а те, что попроще, – делам дурных людей; последние сочиняли сперва ругательные песни, как первые – гимны и хвалебные песни... В этих стихах и явился по удобству своему ямбический метр, поэтому и по сей день он называется ямбическим (язвительным), что с помощью его люди язвили (iambidzein) друг друга''. И сколько угодно еще. По существу, определение Аверроэса совершенно правильное – разве что неполное.
Да и мы с вами истолковали бы Аристотеля таким скучным образом, если бы не его гениальное замечание о катарсисе, заведомо упущенное и не понятое Аверроэсом, которое – поразительное и неповторимое – и побуждает нас истолковывать учение Философа об искусстве на недавний романтический лад. Недавний, а не нынешний, ибо состоявшаяся, наконец, смерть истории вызвала из небытия давно отброшенные представления об искусстве как о пасьянсе, задача которого – сойтись из сложного, невероятного в простое и складное, вызвав вздох облегчения, а не проливень слез (тот самый, ошибочно названный гармоническим, когда на деле он оргиастический, естественно соединяющий ритуальную тайну с сексуальной разрядкой). А стало быть, логика постмодерна побуждает нас в чем-то согласиться с Аверроэсом.
Рассуждение Аристотеля о катарсисе заслуживает особого пиетета. Прежде всего, это искусно расставленный интеллектуальный капкан, загадка, бросающая тень на мировоззрение Философа: с ним оно утрачивает ясность. Идея очищения-катарсиса возникает в восьмой части ''Политики'', когда Философ принимается рассуждать о месте (или роли) музыки в воспитании юношества. Там он круто обрывает тему, обещая вернуться к ней в ''Поэтике'' и разъяснить, что имеется в виду, однако это обещание остается неисполненным – остается только гадать. В самой ''Поэтике'' слово ''катарсис'' появляется только один раз и никак не разъясняется. Заметим, констатация неизбывности катарсиса, гениальная сама по себе, для нас ценна вдвойне, ибо противоречит призывам Аристотеля к эстетической умеренности и не вяжется с образом Стагирита как теоретика-классика. К тому же из сказанного в ''Политике'' (особенно если сравнить это со сказанным в ''Этике'') очевидно, что ничего хорошего Аристотель в катарсисе не усматривал и никак не стал бы рекомендовать его свободнорожденным. В самом деле: ''Флейта – инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствуюший оргиастическому возбуждению, почему и обращаться к ней надлежит в таких случаях, когда зрелище скорее оказывает на человека очистительное действие (katharsin), нежели способно его чему-либо научить... Мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких: и ради воспитания, и ради очищения (что мы называем очищением – этого теперь мы объяснять не будем, а в сочинении ''О поэтике'' скажем об этом яснее)... Энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые люди, впадающие в него, как мы видим, под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на душу и приносят как бы исцеление (iatreia) и очищение (katharsis)...''
Впрочем, катарсис может быть не только вредным и опасным, но и безобидным: ''То же самое неизбежно испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям... все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость''. Наконец, в ''Поэтике'' катарсис снова демонстрирует свою абсолютную неизбежность, ибо введен в само определение трагедии (то самое, которое пародирует Эко): ''Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей''.
Итак, катарсис – явление оргиастическое, то ли следствие, то ли побочный эффект страстей, стоящее в ряду с такими понятиями, как возбуждение, кульминация, разрядка, в любом случае, не то, что Стагирит рекомендует своим последователям. Вместе с тем, это, по-видимому, неизбежное зло, необходимое для восприятия музыкального, драматического и поэтического искусств, а, может быть, и существования самих этих искусств.
Сосуществование в эстетике Аристотеля теории о частях прекрасного с теорией катарсиса невольно наводит на мысль о неизбежном сочетании классического и романтического начал в любой эстетике и в любом искусстве. Но если романтизм естественно сопоставить, соединить с катарсисом, объявив проблему более или менее исчерпанной, а Аристотеля – началом и концом, альфой и омегой эстетики, то как быть со вторым, классическим началом, которое вообще имеет склонно считать себя первым и единственным? Неужели нам предстоит удовольствоваться разложением трагедии на шесть частей, характеров – на четыре, классификацией видов трагедии, теорией узнавания как драматического метода и тому подобным? Это могло бы удовлетворить Буало, но не нас, переживших великую научную революцию и многократную смену эстетических мод. Если бы учение Аристотеля оказалось неактуальным для нынешней дискуссии о природе красоты, о красоте природы, о сути эстетического эффекта, если бы в век компьютерного сочинительства не нашлось ничего подходящего в его претендовавшем на всеобщность эстетическом арсенале, поклонники Стагирита были бы глубоко разочарованы. Но разве такое возможно? Никак невозможно.
Задолго до Сальери поверив алгеброй гармонию, Аристотель полагал, что произведение искусства – это порождение одного из допустимых жанров – картина, скульптура, музыкальный опус, стихотворение, наконец, – но не всякое, а наделенное эстетической начинкой. Его отношение к музыке заслуживает отдельного рассмотрения; впрочем, до какой-то степени оно уже состоялось, ибо усвоивший Аристотеля Шопенгауэр через двадцать три столетия после Стагирита провозгласил музыку непосредственным выражением голодной воли. Думаю, что теория музыки была самому Стагириту не слишком ясна. Поэтому-то он, зная, что все мы – рабы ее, предпочитал обсуждать действие, а не начинку: ''Музыка... доставляет удовольствие – это чувство испытывается всеми (так как музыка дает физическое наслаждение, почему слушание ее и любо людям любого возраста и при всяком характере...)'' – и только. Зато эстетический эффект речи – стиха и прозы – он определил великолепно, с непревзойденной глубиной, которая никогда не утратит актуальность и просто взывает к обобщению. Собственно, к речи это определение почти не относится.
11
Прежде всего, Аристотель указывает, что не всякий метризованый текст можно назвать поэзией: ''Из сказанного ясно и то, что задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости. Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозой (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли)... Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном... Итак, отсюда ясно, что сочинитель должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает, а подражает он действиям''. Или (дабы исключить само предположение о том, что самая философичная из наук может породить поэзию): ''[На самом деле] между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме метра, и поэтому одного по справедливости можно назвать поэтом, а другого скорее природоведом, чем поэтом''. Итак, даже такое превосходное сочинение как ''О природе вещей'', по мнению Аристотеля, напрасно написана стихами. Напрасно Ломоносов агитирует фаворита Елизаветы за химию (''Неверно о стекле те думают, Шувалов,/ Которые стекло чтут ниже минералов''), а Мандельштам Ламарка за Дарвина или наоборот (''Мы прошли разряды насекомых/ С наливными рюмочками глаз'') – под определение поэзии – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, – все это не подходит.
Сражаясь во имя всей этой эстетики Аристотель сам себе противоречит, в частности, разрешая трагедии отклоняться от героической парадигмы – лишь бы она осталась поэзией: ''Что в комедии это так, уже не вызывает сомнений: [здесь поэты], составив сказание по [законам] вероятности, дают [действующим лицам] произвольные имена, а не пишут, как ямбографы, [карикатуры] на отдельных лиц. В трагедиях же придерживаются имен, действительно бывших, ибо убедительно бывает [только] возможное, а мы сомневаемся в возможности того, чего не было, и воочию видим возможность того, что было: ведь будь оно невозможным, его бы и не было. Да и в некоторых трагедиях бывает одно-два имени известных, а прочие вымышлены; а в иных [даже] ни одного [известного], как, например, в ''Цветке'' Агафона, где одинаково вымышлены и события, и имена, а все же он имеет успех. Следовательно, не нужно во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями, вокруг которых строятся трагедии''. В этой цитате из ''Поэтики'' Вавилонская башня противоречий, несомненно, осознанных автором, начиная с того, что рассуждение [возможность = правдоподобность] потребно лишь в трагедии, а не в комедии, кончая тем, что и в трагедии без нее, то есть без прямых доказательств того, что ''герои лучше нас'', можно обойтись, однако за ней – цитатой – стоит дивное диалектическое открытие, сделанное Аристотелем по ходу дела, то есть сочинительства, и заключающееся в том, что суть поэзии вовсе не формальна, а, напротив, состоит в эстетическом формализме, сейчас выясним, каком именно, и, кроме того, деление на жанры – от лукавого, вернее для постановщика и актера.
Далее Стагирит пишет: ''Достоинство речи – быть ясным и не быть низким''. Честно говоря, этим он должен был начать и кончить свою ''Поэтику'' и, наверное, так бы и поступил, если бы придумал эту фразу заранее, составляя план трактата. Вместо этого он начал с классификаций, представлявшихся ему естественными, позволил сочинению эволюционизировать по мере написания и набрел на кульминацию случайно, слишком поздно, когда жаль было выбрасывать сделанное и одновременно невозможно следовать плану. Так он бросил задуманную им теорию катарсиса (быть может, сохранил ее для иного сочинения, а может быть, не захотел говорить о катарсисе, породив его) и то ли не написал, то ли не сохранил для нас главы о комедии, которую я, в отличие от героя Эко, не взялся бы восстановить – настолько неконсистентна, прогрессируя, сохранившаяся часть опуса, настолько она противоречива, настолько не тавтология.
Итак: ''Достоинство речи – быть ясным и не быть низким'' – так пишет Стагирит, опережая мир на две с лишним тысячи лет. Примерно так же нам лет сто или даже семьдесят назад определяли задачу поэзии – соединять звучание слов и их значение, или, что то же самое, быть самой лучшей, самой чистой прозой, оставаясь в рамках метрической или любой другой формальной игры. Я поневоле вспоминаю Хейзингу и свои разногласия с ним: теория Игры взывает к упрощению. Сегодня мы с неизбежностью должны расширить это определение, разрешая поэзии не быть прозой, вообще не быть чем угодно, лишь бы быть чем-то (например, самое простое, чтобы все слова начинались с одной буквы, складывались в занятный узор, четыре черненьких чумазеньких чертенка) только непременно оговоренным заранее, иными словами, обязать ее выполнять условия какого-нибудь внешнего формализма (активный формализм ''содержания''), одновременно удовлетворяя формализму внутреннему (пассивному формализму ''формы''), то есть быть своего рода алгеброй, правила которой стоило бы доработать. Стоит иметь в виду, что в числе пассивных формализмов есть немало невидимых, таковы, например, естественные ритмы и сечения, привитые формы-цитаты-цикады, сходства и подобия, геометрии физические и социальные. А поскольку само понятие поэзии здесь вовсе не использовано, я рискну понять Стагирита так: эстетический эффект, клик в душе человеческой возникает, когда (отдельный вопрос – случайно или осознанно в любом жанре) происходит нечто ''ясное и не низкое'', то есть достаточно хорошо отвечающее требованиям двух различных формализмов. Поэтический метр и высокая трагедия как исчерпывающий пример эстетического процесса, находящего свое завершение в ''Черном квадрате'' Малевича – чистейший катарсис.
Из множества приведенных Аристотелем примеров ''ясного и не низкого'' напомню один:
Что же? меня малорослый урод, человечишка хилый...
Он отмечает, что если в эту строчку подставить общеупотребительные слова, в стихе пропадет вся прелесть:
Что же? меня ничтожный урод, человек незаметный...
Он продолжает: ''Арифрад высмеивает трагиков еще и за то, что они пользуются такими оборотами, которых никто не употребил бы в разговоре, например domaton apo вместо apo domaton или sethen, или egode nin, или Achilleos peri вместо peri Achilleos и тому подобное; но ведь все это [как раз своей необщеупотребительностью] и создает необыденную речь, а [насмешнику] это невдомек''. Понимая это как пример (исполнения формализма), а не эстетический призыв, мы избежим бессмысленной полемики. Шекспир, создатель бездонного, безграничного, отчасти искусственного, выдуманного словаря, решал поставленную Стагиритом проблему чуть иным способом, но, безусловно, оставаясь в рамках изобретенной им теории; тем более Ибсен или Бомарше.
Оставив побоку попытку обобщить эту идею и построить на ней теорию культуры вообще, замечу со вздохом, что вся конструкция подозрительно напоминает аристотелевую в понимании Аверроэса. Но это только на первый взгляд! Ведь если в теории ни разу не упоминается романтический элемент очищения, это не значит, что его там вовсе нет. Впрочем, тот, кому угодно его не находить, смело может утверждать, что героическая драма или лирическая комедия рождаются сами собой, из опыта или переживания, оплодотворенные величием момента, и удивляться, когда из-под пера выходят Грюнвальдская битва, явление волхвов, Хашмонай-старший или ''Любовь Яровая (Озимая)''.
12
Эстетика никогда не была асоциальной и аполитичной; политика никогда, со свое стороны, не оставляла эстетику своей заботой. Приведем радикальный пример, правда, несколько, навязший в зубах. Он, даже не будучи исключением, сделает прозрачным правило.
Великий Бальзак счел нужным включить в ''Утраченные иллюзии'' следующий фрагмент:
– Вы классик или романтик? – спросил Лусто.
Удивленное лицо Люсьена изобличило столь полное неведение о положении вещей в республике изящной литературы, что Лусто счел нужным его просветить.
– Дорогой мой, вы вступаете в литературу в самый разгар ожесточенной борьбы, вам надобно пристать к той или иной стороне. В сущности, литература представлена несколькими направлениями, но наши знаменитости раскололись на два враждующих стана. Роялисты – романтики; либералы – классики. Различие литературных мнений сопутствует различию во мнениях политических, и отсюда следует война, в ход пускаются все виды оружия – потоки чернил, отточенные остроты, колкая клевета, сокрушительные прозвища – война между славой рождающейся и славой угасающей. По странной случайности роялисты-романтики проповедуют свободу изящной словесности и отмену канонов, замыкающих нашу литературу в условные формы, между тем как либералы отстаивают три единства, строй александрийского стиха и классическую тему. Таким образом, литературные мнения в обоих лагерях противоречат мнениям политическим. Если вы эклектик, вы обречены на одиночество. К какой же стороне вы примкнете?
– Которая сильнее?
– Подписчиков у либеральных газет больше, нежели у роялистских и правительственных; Каналис, тем не менее, уже выдвинулся, хотя он монархист и правоверный католик и ему покровительствует двор и духовенство. Ну, а сонеты!.. Это литература эпохи, предшествующей Буало, – сказал Этьен, заметив, что Люсьена пугает необходимость выбрать себе знамя, – Будьте романтиком. Романтики сплошь молодежь, а классики поголовно – парики; романтики возьмут верх.
Обратим внимание на то, что Бальзак (а не участники диалога) назвал государство изящной литературы республикой (а, скажем, не царством или империей, или, как сказал бы я сам, ''миром литературы''). Любопытно и то обстоятельство, что Лусто называет борьбу школ ''войной между славой рождающейся и славой угасающей''.
Прежде всего, откуда республика? ''Утраченные иллюзии'' были начаты в 1835 и закончены в 1843 году, при Луи-Филиппе. Действие основной части романа происходит в первые годы Реставрации, в царствование Людовика XVIII и при жизни Наполеона (завершается он в 1823 году, а в последних его строках автор рассказывает о жизни кое-кого из героев в момент работы над романом, в 1842 году), таким образом, трудно предположить, что для умеренного роялиста Бальзака в указанный период слово ''республика'' было расхожей банальностью – скорее, напротив. Пожалуй, эта ''оговорка'' – сознательный шаг, сделанный писателем, чтобы более или менее открыто определить свое место в великой литературной войне. Бальзак объявляет себя романтиком (как будто его книги не сделали это за него), выступающим за республиканский, то есть либеральный режим в виртуальном (литературном) государстве, но непременно с оговоркой, определяющей его реальные политические воззрения. Однако почему для Лусто это ''война между славой рождающейся и славой угасающей''? Оттого ли, что романтики – молодежь, а классики – парики? Оттого ли, что в 40-е годы, когда писался роман, кое у кого появилась надежда преодолеть достославное политико-эстетическое противоречие? Увы, налицо неудачный, незадачливый анахронизм. Что бы сказал Бальзак, столкнувшись с молодой советской культурой 20-х годов XX века, возродившей классические традиции на гремучей основе революционной идеологии? И что сказали бы ему сегодня мы, классики-постмодернисты?
Чтобы понять природу великого противоречия, стоит зайти с классического, а не с романтического конца, желательно, в его радикальном варианте. Революция ищет простоты и всеобщности ибо только что преодолела сложность и она отталкивает ее физиологически; она, революция, и есть простота (вспомним: ''простой советский человек''). В самом деле: романтическая эстетика индивидуальна, поскольку доверху сексуально наполнена. Ведь интерес к индивиду как таковому – не как к части чего-то большего, класса, сословия, народа – присущ переразвитому консервативному обществу, критически относящемуся к себе и вечно ищущему что-то в собственных внутренностях. Классическая же эстетика притязает на обобщение, а оттого коллективна, оттого революционна, порождается поиском или актом совершения перемен, а в коллективе, сознаемся, непросто испытать сильные сексуальные впечатления, да еще довести их до кульминации. Я с интересом присматриваюсь к попыткам религиозных сект и радикальных групп пристрастить человечество или хотя бы своих адептов к открытому, коллективному сексу, но не слишком верю, что у них что-нибудь получится. Успех на этом поприще неизбежно произвел бы эстетический переворот, политический переворот, но, боюсь, раз этот переворот не произошел в Древней Греции, то он не мог произойти и в Париже. Вообще, у него нет ни одного шанса до тех пор, пока не изменится природа человека, иначе говоря, пока Сократ с его вопросами и ответами не станет неактуальным. Мистерии, которые устраивал Робеспьер, мало чем отличались от массовок первых лет Советской власти и сопровождались точно таким же сексуальным разгулом – поразительно невдохновляющим и неиндивидуальным. К ним можно относиться как угодно, их можно изучать, они небезынтересны социологически и психологически, но просто невозможно представить их катарсически очищающими – что, собственно, и требовалось.
Добавлю лишь, что Аристотель, породивший гениальную эстетическую теорию, был одним из самых реакционных социальных мыслителей в истории человечества, законченным консерватором в эпоху быстрых перемен, что, по-видимому, пошло на пользу его исследованиям. Приведу короткую цитату из ''Политики'': ''Вообще все то, что в законах является, по нашему утверждению, полезным для государственного строя, служит и к сохранению строя; также и главное неоднократно упоминавшееся правило – следует наблюдать за тем, чтобы часть населения, которая желает сохранения существующего строя, была сильнее той, которая этого не желает''. Полагаю, что именно Аристотель, желавший сохранения любого существующего строя, если он подпадал под его классификацию, мог любить, воспринимать и анализировать сложную, индивидуалистическую драму своего времени, в отличие, скажем, от теоретика-революционера Платона, проповедавшего радикальные (хотя и чрезвычайно несимпатичные нам) реформы. Замечу напоследок, что дуализм классической и романтической эстетических форм является (если не первопричиной, то) гарантией, печатью, свидетельствующей о том, что дуализм консервативной и радикальной политических культур будет сопровождать нас столько же, сколько мы будем оставаться самими собой. И тут я снова вспоминаю о Сократе.
Примечание
[1] Успех гибсоновкой киномистерии о смерти Иисуса говорит сам за себя: классическая трагедия не изжита, а только основательно забыта – и жаждет вернуться.
Оригинал: http://7iskusstv.com/2017/Nomer3/Eterman1.php
