Время — движущийся образ неподвижной вечности.
Жан Жак Руссо
Красота — это вечность, длящаяся мгновение.
Альбер Камю
«Чистый понедельник» даже для Бунина необычен тесной связью используемых в нем приемов с насыщенностью его темами разного уровня (от историософских до любовных; профетические прозрения автора угадываются в расхожем сюжете, в массе символических деталей).
Отбор, подача материала определяются не только идеей, но и формой повествования. Прием письма без автора у Бунина становится едва ли не темой изображения, как у Набокова, предваряя то, что поздней назвали наррацией, обосновав психоанализом и социопатией.
Если быть точным, самоустранение, самоотвержение автора видим уже у Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Толстого. «Озарение» Р. Барта в этом плане запоздало лет на сто; оно не фиксировано нами лишь по нелюбви к эпатажу (что такое смерть автора? — Яркая заплата на теме автор и герой Бахтина, используюшего опыт Благой вести в культуре).
У Бунина же проблема время-миг-вечность стала инструментом, способом раскрытия менее умозрительных тем: любви и призвания, культурного и исторического творчества. Тема и прием столь органично сплелись в инструментально-мировоззренческом принципе, что любое их разделение здесь весьма условно.
Заявленный поэтический принцип организует связь авторской метафизики любви с его философией культурно-исторического творчества. Уникальность текста видится в его нагруженности религиозно-культурными смыслами: каждый образ-символ насыщен богатыми ассоциациями; в читательском восприятии всплывают архаично-мифологические, иррациональные архетипы-конструкты. В микрокосме автора миг соотнесен с вечностью, таит потенции личного спасения в эпоху всемирных катастроф.
И потому рассказ выглядит странным (слово в тексте встречается не раз), непривычным даже в цикле «Темные аллеи». В чем же странность его? Не в загадочности же героини (хотя она загадочна), не в ее поступке, как кажется порой! Уже сам текст разымчив, зыбок, все в нем предстает в двоящемся свете и ракурсе, и вместе с тем алмазно прозрачно.
Герой, от чьего лица ведется повествование, пребывает в постоянном недоумении, как во время описываемых им событий, так и спустя тридцать лет, в момент их передачи. Рассказчик, подобно Белкину Пушкина, лишен рефлексии, но наделен чуткостью, почти равной дару восприятия автора. Тем острей случившаяся драма, истока которой он не видит, не понимает.
Правда, у автора есть тексты и более драматичные. Но именно этот сюжет вызывает особо щемящее чувство.
*Заметим, что создан он Буниным в преклонном возрасте. Не скрыта ли его экспрессия, суггестия в проступающем сквозь сюжет и характер отношений героев — тотальном сомнении автора, в усталости от жизни, в разочаровании миром, полной утрате иллюзий? Не впал ли в мизантропию, едва ли не нигилизм? — Думается, подводя итог жизни, оглядываясь на пройденный им и Россией за полвека путь, автор с высоты исторического и личного опыта на редкость трезво оценивает то и другое: уповать в этом мире не на кого, кроме как на Бога. Об этом свидетельствует его позднее: «Никого в подлунной нет, Только я и Бог. Знает только он мою мертвую печаль, ту, что я от всех таю…» (1952). — Видимо, дело в мифопоэтике, органичной взаимообусловленности проблематики и символики, где образ героини и прошлое так слились в душе героя, что возник смысловой сплав, провиденция, подобная библейской эротике «Песни песней», монолит смыслов, открытых в прошлое и будущее.
*Специфична неровность стиля, напоминающая течение реки по пересеченной местности — то тихое, плавное, то резко убыстряющееся, бурное, каскадное, ступенчатое, скачущее по порожкам, меж препятствий.
С раскрытием сюжета (развития действия нет: ничего не случается, кроме нежданного завершения понедельника, в ночь на вторник, и расставания; есть передача героем отношений, обстановки, ситуации, своих мыслей, обмен репликами; т. е., затяжная экспозиция, ввод в событие, оставшееся за кадром) меняется его ритм. Эта смена объяснима двумя факторами: волнением рассказчика и событием, происшедшим в нежданной близости смены эпох, что задает основной признак повествования — его текучую переменчивость. Сравнил бы это со сменой монотонии любимого автором Толстого — прерывистым задыханием тона нелюбимого им Достоевского.
И еще симптом: свет и покой исходят от Нее, герой же «непоседлив» — передавая свое тогдашнее состояние, впадает в прежнее возбуждение, но говоря о ней, умиряется. Его напряжение, горячность и ее свете тихий, в их контрасте, создают сильный эффект.
Поэтика текста строится на гармонии диссонансов, в т. ч. ключевых, мужского и женского. Авторская же позиция вырастает из иерархии тем и череды приемов; противостояние полюсов неизбежно их единством (но не тождеством), синергией на духовно-проблемном уровне.
В рассказе наглядно еще одно взаимоперетекание полярных начал — хронотопное: архитектурная пространственность и музыкально-временная протяженность, наличие телесно-пластичных, жестовых и цветовых форм и образов. Но все же организующей доминантой в живописно-сценической динамике и пластике выступает время. А точкой схода прошлого, настоящего и будущего предстает застывшее мгновение как музыкальный контрапункт и вместе с тем образ вечности. Перед нами не иное что, как фуга Баха, отразившая кризисно (даже катастрофически) становящийся макрокосм и надлом души микрокосма в их взаимосвязи.
Так герой предстает лицом эпохи, времени; героиня — пластически изваянным образом иномирия. Телесная ее красота и загадка души — те текучие формы, что вобрали в себя вечное; вечность и время сопряжены в тайне мига и пространстве души (точке бытия, не имеющей размера), в напряжении воли и динамике покоя, созерцании сокровенной тайны и горячности ее явлений, откровений.
Столь интимное проникновение в плоть быта и уловление в глубине сердец и утроб мерцающего мига бытия, даже без осознания дара, дает герою его любовь, с годами ставшая поистине неземной.
Бунин в рамках любовного сюжета, включив его в иномирный план, задает судьбу героев, парадоксально вводя тему истории и культуры через категории формы, жанра, стиля, где в хронотопе рассказа заметна близость питающих его экзистенциальных и социально-исторических корней.
Ярче всего это проступает в мифопоэтизации автором застывшего мига как универсума, ставшего организующим структуру сквозным принципом!
1. Отметим время создания текста (весна 1944-го, Грасс) и описываемых событий (Москва, зима 1912–13 годов). Повествование ведется с 30-летней дистанции: разгар Второй мировой войны и — предвоенная обстановка, когда вроде бы ничто не предвещает беды. Автор рисует картину «пира во время» близящейся «чумы», надвигающихся варварства и одичания[1]. Память героя окрашена в тона не чаемой никем личной и мировой драмы, эсхатологии.
В их ракурсе рассмотрим сюжет и поэтику через оппозиции: Восток — Запад, Юг — Север, былое и настоящее, прозрение близкого будущего.
В тексте открыто — упоминанием или латентно — намеком совмещены пространственные и временные культурно-исторические пласты: Русь и Флоренция XV века, Тверь Афанасия Никитина, Пенза, повесть о Петре и Февронии, «киргизские» башни Кремля, Индия–Персия (облик героини — Шемаханской, восточной царь-девицы), фольклорно-сказочное (Царевна-лебедь — Пушкина и Врубеля), религиозно-культовые начала культуры и исторические реалии, приметы модерна (МХАТ, А. Белый, В. Качалов, Сулержицкий, Пшибышевский; московская топография — Ново-Девичий монастырь, Марфо-Мариинская обитель, Рогожское кладбище, храм Христа Спасителя, Иверская часовня, Спасская башня, трактир Егорова...).
В плане эсхатологии показательно упоминание Иверской часовни (очень значимый символ, не замечаемый критиками). Это один из самых древних и почитаемых образов Богородицы; его еще именуют Вратарница.
При многократном упоминании образа «врат» выбор автором Иверской симптоматичен. Укажу лишь, что, находясь на Афоне при Вратах монастыря, икона не раз упреждала знаками грядущие потрясения. В рассказе ее упоминание обозначает драму героя и эпохальные сдвиги.
Кстати, празднование Иверской приходится на 12/25 февраля, точное время описываемых событий. Бунин в передаче универсумно-любовного сюжета поразительно точен, ничуть не отступая от реалий духа, истории, поэзии; гениально воспроизведя их в единстве природных, символических, профетических форм.
Все это преломляется через образ «странного города», центра евразийского континента — Москвы, олицетворяемого «странной» героиней кризисного жития. Так психолого-бытовая «странность», знак героини и приметы места и времени, перерастает в универсальный культурно-исторический и религиозно-поэтический символ. Весь сюжет и типология героев встраиваются в сопряжение «большого времени» (которому принадлежат Европа и Россия, Пушкин, Достоевский, Толстой) с сомнительной для автора культурой модерна. Забегая вперед, отметим: так автор преодолевает соблазн евразийства как торжества неоязычества.
*Героиня в Прощеное воскресение (почему-то одевшись во все черное) ведет героя в Новодевичий монастырь на могилы Чехова и Эртеля, находя памятники им в псевдорусском стиле крайне безвкусными.
Пошлыми предстают развлечения творческой богемы, выступление на эстраде символиста Андрея Белого, проза Брюсова и Пшибышевского. Верхом вульгарности в ряду культуры модерна выглядит хор цыган в модном ресторане — вожак с сизой мордой утопленника и, как чугунный шар, бритой головой (череп адама?) и цыганка-запевало со зловеще дегтярной челкой (карикатурно соотнесена с героиней, восточно-лубочной ее красотой). Чуть особняком показан трактир старообрядца Егорова с «дикими мужиками в тулупах» и купцами, поедающими огненные блины с икрой и ледяным шампанским. Совершенно загадочно выглядит сравнение героиней иконы Троеручицы с Шивой! Видимо, автор хотел подчеркнуть ее жизнь в мире фантазий, чтобы на их фоне оттенить серьезность ее разрыва с условностью и фальшью прежней жизни, ухода от лжи к истине. Предполагается, но никак, кроме внешних форм, не отмечено духовное ее преображение. Сцену в монастыре герой воспринимает на психолого-эстетическом, прежнем уровне. И здесь встает вопрос эволюции его души.
«Культурному» ряду модерна противопоставлены «босой» Толстой с его Платоном Каратаевым, пересказ сюжета «Петра и Февронии», погребение старообрядческого архиепископа[2], шествие во главе с великой княгиней сестер Марфо-Мариинской обители, имевшей особый Устав[3].
Но и этот ряд дан через условно-книжное восприятие героев. Автор сочувствует им, но слегка дистанцируется от них, как от alter ego (что для нас особенно важно в понимании его позиции!). Этот прием морально-творческой рефлексии, внутреннего диалогизма, присущ нашей культуре начиная с Державина; а вдуматься, так со Слова о Законе и Слова о полку! Здесь-то и сокрыт проблемный нерв восприятия авторской мысли.
Это тот способ и тип нашего национально-культурного сознания, что восходит к поэтике Благой вести, к личной соборности, двусоставности (но не дуализму) Теофании, Богочеловеческого Лика Христа (образец чего — двухчастное моления Его о Чаше). Впрочем, это тема уже иного, теоретико-культурософского дискурса.
Но от историософии и культурософии вернемся к теме любви. Рассказ начинается толстовски протяженным речевым периодом, как бы охватывающим все частности быта и задающим неопределенную длительность настоящего времени (в прошлом и настоящем, возможно, и в будущем, вне времени осуществляющегося акта): «Темнел московский серый зимний день, холодно зажигался газ в фонарях, тепло освещались витрины магазинов — и разгоралась вечерняя, освобождающаяся от дневных дел московская жизнь; гуще и бодрей неслись извозчичьи санки, тяжелей гремели переполненные, ныряющие трамваи, — в сумраке уже видно было, как с шипением сыпались с проводов зеленые звезды, — оживленнее спешили по снежным тротуарам мутно чернеющие прохожие… Каждый вечер мчал меня в этот час на вытягивающемся рысаке мой кучер — от Красных ворот к храму Христа Спасителя: она жила против него; каждый вечер…» — Фраза характеризует застывшее время мифа, бесконечно протяженный миг вечности, остановленный течением рассказа-воспоминания (что называют поэтической условностью, хронотопом). Это время не событийное, реально физическое, а концентрированное, фиксированное время восприятия, им преобразуемое.
В центре внимания пребывает героиня, попытка героя понять ее. Мотивы ее поступка интригуют и читателя (в русской литературе загадкой обычно предстает женщина, мужчина — редко). Но возникает вопрос, зачем она сделала свой выбор в столь неподходящий момент и в столь драматической, даже неподходящей, форме? А это уже загадка ее и автора!
Герой на протяжении всего рассказа находится в горячке «высокой болезни» (Пастернак), в лихорадочно-восторженном состоянии, а героиня воспринимает мир — отрешенно-сомнамбулически; в ней совершается какая-то внутренняя работа, что-то вызревает, какое-то решение. Дальше происходит нарастание тягуче-сладостного напряжения героя… В ходе повествования выявляются точки (мгновения) бифуркации.
Наступает кульминация, за чем следуют неожиданное исчезновение героини и предполагающаяся, долго зревшая ее метанойя (перемена образа жизни и социальной сущности), и драма героя (а может, за гранью сюжета и его преображение; хотя в тексте тому нет никаких свидетельств)!
«— Вот все говорил, что я мало о нем думаю, — сказала она, бросив гребень на подзеркальник, и, откидывая волосы на спину, повернулась ко мне: — Нет, я думала...
На рассвете я почувствовал ее движение. Открыл глаза — она в упор смотрела на меня. Я приподнялся из тепла постели и ее тела, она склонилась ко мне, тихо и ровно говоря:
– Нынче вечером я уезжаю в Тверь. Надолго ли, один Бог знает...
И прижалась своей щекой к моей, — я чувствовал, как моргает ее мокрая ресница.
— Я все напишу, как только приеду. Все напишу о будущем. Прости, оставь меня теперь, я очень устала...»
Герой не в силах понять причин происшедшего; но сознает предрешенность своей судьбы, ее неумолимость:
«Письмо, полученное мною недели через две после того, было кратко — ласковая, но твердая просьба не ждать ее больше, не пытаться искать, видеть: “В Москву не вернусь, пойду пока на послушание, потом, может быть, решусь на постриг... Пусть бог даст сил не отвечать мне — бесполезно длить и увеличивать нашу муку...”
Я исполнил ее просьбу. И долго пропадал по самым грязным кабакам, спивался, всячески опускаясь все больше и больше. Потом стал понемногу оправляться — равнодушно, безнадежно... Прошло почти два года с того чистого понедельника... В четырнадцатом году, под Новый год, был такой же тихий, солнечный вечер, как тот, незабвенный».
И, наконец, финал, переданный столь же скупо и выразительно. Дворник в воротах обители, будто страж, охраняюший крестный ход на монастырском дворе как некое тайнодейство: «Но только я вошел во двор, как из церкви показались несомые на руках иконы, хоругви, за ними, вся в белом, длинном, тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом на лбу, высокая, медленно, истово идущая с опущенными глазами, с большой свечой в руке, великая княгиня; а за нею тянулась такая же белая вереница поющих, с огоньками свечек у лиц, инокинь или сестер, — уж не знаю, кто были они и куда шли. Я почему-то очень внимательно смотрел на них. И вот одна из идущих посередине вдруг подняла голову, крытую белым платом, загородив свечку рукой, устремила взгляд темных глаз в темноту, будто как раз на меня... Что она могла видеть в темноте, как могла она почувствовать мое присутствие? Я повернулся и тихо вышел из ворот». — Присутствие великого князя лишь необходимый автору повод для создания атмосферы священной тайны происходящего (в самом крестном ходе ничего тайного нет; скорей, это исповедание веры — миру).
Но тайна свершается в душе (предположительно, послушницы; хотя остается вопрос: кто она?). И свидетелем-истором ее становится герой. Именно прикосновение к ней если не исцеляет, то утешает его, примиряет со свершившимся. Через увиденную девушку (кем бы она ни была!), в соприкосновении со святыней, герой сознает тайну души возлюбленной: ее суженый — в Жених Небесный, в Нем ее призвание и судьба.
Она героя любит реально. Но понимает, что, оставаясь с ним, себе изменит. И, чтобы придать своему решению импульс, дополнительнувю мотивацию, укрепиться в нем (может, проверить себя, зная свою слабость), приносит искупительную жертву — любви земной, телесной.
Без этого ей трудно решиться на уход; она придает необратимость своему шагу, укрепляется в своем решении. Без этого ее уход в обитель может оказаться ложным, надуманным, данью фантазии, моде. А так он обретает характер покаянности пред Женихом Небесным! Принадлежа на миг герою, она приносит жертву строительную будущей жизни в Боге. И это понятно: поскольку венцы брачные — венцы мученические! Ее книжно-эстетические мечты обретают реальную почву, моральную мотивацию.
Автор вводит и мотив кающейся блудницы, жрицы любви. Учтем, что древняя проституция имела характер храмовой жертвы. Бунин в этом мотиве педалирует тон искушения и покаяния (через упоминание Петра и Февронии, «змея зело прекрасного», соотносимого с героем).
2. Но сюжетная линия, как струна, вибрирует между двумя началами — замыслом автора и борением близкой ему героини с собой. Потому особое внимание необходимо уделить отношениям автора с героями.
Определяемые проблематикой текста отношения создают повороты сюжета, структуру повествования и через поэтическую форму восходят к мнемотической и мимесической природе образа, сознаваемой в проекции Первообраза, Священной истории и церковной культуры.
Связи «пушкинской» формы и евангельского смысла у Бунина не расслаблены, а диалогически, проблемно напряжены, разрешая житейскую и бытийную коллизии сублимацией биографического времени автора в повествовательное время рассказчика и их преображением в проекции личного мифа. Так злоба дня (1944 год), выживание человека оказываются зависимы от его исконной способности к творчеству культурных форм, к продолжению жизни «бездны на краю», усмирять хаос формой, благодарно откликаться на Зов. В конечном счете проблема заключается в ценностном соотнесении деструктивных и конструктивных импульсов в мифе.
Вслушаемся в смысл «оксюморона»: понедельник (для нас день «тяжелый») — первозданно «чист» («И увидел Бог, что это хорошо» — Быт. 1; 10); поврежденье же «можно… побороть» искупленьем, поскольку грех — не прежде же грешника, а попущен в памятование спасения.
*Одним из выразительных моментов рассказа становится вид Города из окна, который наблюдает герой, и его размышления: «…За одним окном низко лежала вдали огромная картина заречной снежно-сизой Москвы; в другое, левее, была видна часть Кремля, напротив, как-то не в меру близко, белела слишком новая громада Христа Спасителя, в золотом куполе которого синеватыми пятнами отражались галки, вечно вившиеся вокруг него... “Странный город! — говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном. — Василий Блаженный — и Спас-на-Бору, итальянские соборы — и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах...”» — И в этом же ценностно-смысловом ряду: «С меня опять было довольно и того, что вот я сперва тесно сижу с ней <…>, обоняя какой-то слегка пряный запах ее волос, думая: “Москва, Астрахань, Персия, Индия!” В ресторанах за городом … она … просила позвать цыган … впереди … старый цыган … с сизой мордой утопленника, с голой, как чугунный шар, головой, за ним цыганка-запевало с низким лбом под дегтярной челкой... Она слушала песни с томной, странной усмешкой...» — Вот полонско-григорьевская и толстовско-блоковская цыганщина, на грани кича. А в финале пронзительно щемящее: «…Из церкви показались несомые на руках иконы, хоругви, за ними, вся в белом, длинном, тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом на лбу, высокая, медленно, истово идущая с опущенными глазами, с большой свечой в руке, великая княгиня; а за нею тянулась такая же белая вереница поющих, с огоньками свечек у лиц, инокинь или сестер, — уж не знаю, кто были они и куда шли». И это не просто «стилизация» (хотя есть этот, для автора упоительный момент)! Но вот парадокс: совмещение полюсов дает изумительно острый эффект.
«Сизая морда утопленника» перекликается с «синеватыми пятнами» (не трупными ли?!) галок на крестах (Пушкин, но как переосмыслен!), а «голая, как чугунный шар, голова» старого цыгана — напоминает «полный месяц», что «нырял в облаках над Кремлем, — “какой-то светящийся череп”, — сказала она». — «Дорогой молчала, клоня голову от светлой лунной метели, летевшей навстречу. <…> На Спасской башне часы били три, — еще сказала: — Какой древний звук, что-то жестяное и чугунное. И вот так же, тем же звуком било три часа ночи и в пятнадцатом веке. И во Флоренции совсем такой же бой, он там напоминал мне Москву...»
По общему тону, по впечатлению от рассказа, особенно в передаче вида на Город сверху, из квартиры героини, в нем подспудно присутствует образ града Китежа (образ потопа-воздаянья из «Медного всадника» Пушкина). Пробьется ли сквозь текучую толщу времени «тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом … великая княгиня», или всплывет «сизая морда утопленника» — зависит от сохранения нами личной и национальной, культурно-исторической памяти как творческого дара.
Автор не знает ответа; вопрос повисает в воздухе. Все зависит от усилия творческой нашей, личной и соборной, воли.
«Простодушный» герой Бунина, как Онегин (как все мы), оставлен автором и Творцом наедине с собой в «минуту злую». — Казалось бы, форма (чисто по-пушкински, как в «Онегине» и в «Маленьких трагедиях»?) становится единственным, что нас еще может спасти от расчеловечения!
Но это, опять же, скорее, вопрос, чем утверждение автора.
Легкий намек на исход дан в лебединой «белой веренице поющих, с огоньками свечек у лиц, инокинь или сестер, — уж не знаю, кто были они и куда шли». Бунин не случайно выбирает Марфо-Мариинсквую обитель, имевшую особый статус сестрического монастыря, что ему позволило сменить черные монастырские одеяния «сестер» на белые (цвет надежды), светлые! Это и символ, и историко-бытовой факт[4].
В свете истории обители и судьбы ее основательницы (наверняка известных автору, если не в деталях, то в общих чертах) рассказ читается как реквием по России. Это напоминает картины П. Корина «Русь уходящая» и «Великий постриг» М. Нестерова, которые расписывали Марфо-Мариинскую обитель по просьбе настоятельницы, великой княгини Елизаветы Федоровны (Нестеров разработал и белую форму для сестер).
Конечно, не в подборе цветовой лишь гаммы дело! В проекции целей духовно-исторических и творческих звучит пронзительное признание автора: «Благодарю Бога, что Он дал мне … “Чистый понедельник”»[5].
Автор дает две точки кульминации: финал любовный, когда героиня всматривается в возлюбленного, прощаясь с ним; и повествовательный финал: герой во тьме пытается увидеть глаза девушки (она будто ощущает). Их всматривание друг в друга показательно — они пытаются понять судьбу, свое предназначение. Потому исход дотянут ею до чистого понедельника: окончательный выбор созревает в этот миг, ни йотой ранее. Грань перейдена ею дважды — в мир плоти и в мир духа. Она совершает опасно двойную инициацию, дважды принося жертву: жениху земному, званому — благодарения, и искупления пред Небесно избранным.
Скажем со всей очевидностью: выбор совершает не она; она избрана, надлично. Она выбор принимает! Как принял ее волю герой. Это выбор истинной любви, в духе, свыше, обоюдный. «Так испытывал ее Бог». «Любовь дело жестокое», — говорит старец Зосима у Достоевского. Зрелый Бунин закономерно приходит к тем же выводам.
Такова испытующая, искусительная природа избранности Богом, а не по своей прихоти. Бог поругаем не бывает, с Ним не кокетничают!
И образ врат — образ личного приятия того дара, что свыше, выбора сверхличного; это образ границы, исхода (Песах), неизбежной Пасхи, воскресения вечной сути в иной проекции и форме.
3. Драма личности таится в конфликте красоты и морали, поэта и ригориста (показательна в этом плане печальная участь Гоголя). Ренессанс обозначил (или обострил!) ситуацию распада. Художник остро ощущает родовые муки творчества, рождение души, чтя Отца и Богородицу, но опасно обходя, а то и расщепляя Лик Спасителя по функциям — Поэта и Судии. XIX век усвоил гордыню ума и чистоты, навык потребительской теплохладности, игнорируя Христа (сравним столь разных, но схожих в этом Лермонтова и Блока). XX век многое проясняет, жестко выявляя суть каждого, расставляет по местам.
Сквозь евангельски световые прозоры Бунина (прямого наследника поэтики Толстого и Фета) проступает близкая им ветхозаветно-плотяная тема. Но у него она отторгает их рационально сухое, профанное, протестантски условное «христианство». Бунин от Христа не уходит, не извращает (в отличие от «символистов»), а к Нему возвращается (следуя Пушкину, Тютчеву, Достоевскому); его отрезвляют жуткие фантасмагории, реальность XX века. Этот опыт оплачен высокой ценой. Пошел ли он впрок нам?
Порой художники, входя в глубину сердец и утроб, искушаются чревной страстью благоутробия, а не страстной мистикой милосердия. В эти моменты стихия-страсть вещной красоты довлеет над опытом вечности и поэтикой мастера. И слияние двух начал, огня и духа, задает творческий тонус, разрешающееся напряжение душ автора и героев, что чутко воспринимает читатель.
В логике этой идеи заметим: мысль о тьме, якобы созданной Богом, без различия добра и зла, живота и смерти — тема сугубо кабаллистическая и гностическая. Здесь исток квази-проблемы теодицеи.
Смешно говорить о брани света и тьмы — жалок и обречен тот свет, что борется с тьмой. У ап. Ионна: «Свет во тьме светит, и тьма не объяла его». Иначе говоря, жизнь нерушимо жительствует.
Этой аксиоме следуют художники в той мере, в какой они поэты и личности, а не примкнувшие к корпорации. Это вопрос не метафизики, но и физики, не только поэтики и веры, но онтологии и опыта.
По поводу же правды жизни и правды образа зададимся вопросом: что из них истинней? Обращаясь к опыту культуры, актуальную для поэта тему повернем по-карамазовски: что прежде — жизнь с ее клейкими листочками или смысл ее[6]? Ответ будет в меру убеждений и опыта: каждому — по вере его!
Думается, так называемая правда быта случайна («когда б вы знали из какого сора…»); а правда образа — минутный отблеск правды иномирной, загляд поэта за грань. Потому каждый здесь немного по-ту-сторонний, посторонний. Каждый — в свою меру. Говорят же, не мерою дарует Бог, а в меру приятия!
Но это для верующих; а для эмпирика важен момент гедонистический или познавательно-эвристический.
А вечный вопрос формы и смысла может быть решен лишь в метафизической проекции[7].
Поскольку речь идет о художественном творчестве, не станем механически переносить на него категории аскетического опыта, духовного узорочья, но будем иметь в виду его перспективу.
«Цветущая сложность» воспроизводимой автором культуры несет на себе печать обреченности. Но и здесь всплывает пушкинское: «печаль моя светла» и «Свете тихий святыя славы бессмертного Отца небесного, …пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний…»
Автор от «смеси сусального русского стиля и Художественного театра», которой лишь время придает черты подлинности, вслед за героиней уходит в «церковь» большой культуры. В амальгаме его чувств сказывается жажда обретения «родины», остающейся неотъемлемой, и противостояние времени. Здесь эстетика и история переходят в онтологию, метаэстетику и метаисторию; предание становится — откровением, свидетельством вечности.
В его картине мира «золотой век» предстает нашей второй, культурной христианизацией, возрождением, в котором Серебряный век выглядит возвратом к маньеризму и барокко. Первый же, духовный в сравнении с европейским, Ренессанс состоялся в XV веке. Пушкинская тема «поэзии и действительности» открывается своей актуальностью, ибо Серебряный век оказался потенцирован обоими исходами — в имитацию, предшествующую варварству, и в Дух, дарующий иммунитет к вырождению.
Задача художника заключается не в окончательном ответе, не в завершающей форме (она «слишком человеческая»), а в верной постановке вопроса, встраивании его в «даль свободную» «книги жизни», в акцентуации. А ответ подскажет жизнь, размыкаюшая свершившийся сюжет. Поэтическая форма предстает средством, промежуточной целью на пути к пра-форме приснобытия. Как заметил Вяч. Иванов, задача художника не в том, чтобы открывать истины, а в том, чтобы творить формы, свидетельствующие о ней.
Картина «заречной Москвы», звон курантов в монастыре и на Спасской башне возрождают образ града Китежа. Современное же автору состояние мира говорит о торжестве варварства. Пробьется ли сквозь толщу времени «тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом на лбу …великая княгиня» или всплывет «сизая морда утопленника»-цыгана? Это столь же проблематично, как встреча героев там, где нет ни печали, ни воздыхания, не женятся и не выходят замуж. Станет ли для героя спасительным посетившее его виденье? Ведь он оставлен автором, как Онегин, в «минуту, злую для него».
«Но тут уже начинается новая история…», в духе сюжетных финалов Достоевского (в частности, его романа «Преступление и наказание»).
С заявленной позиции мгновение входит в картину мира, являясь плодом корпускулярно-волновой природы энергии — световой, гравитационной, магнитной — в параметрах пространства-времени.
И поскольку бытию присуще творческое начало (иначе откуда б ему и быть?), истоком мгновения является личностный момент восприятия. Если это игнорировать, то время-пространство рассыпается на атомы, бытие обращается в небытие, мираж. Если же единящий момент присутствует, то у жизни появляется цель и смысл. В этом случае мгновение, как само бытие, предстает орудием-целью.
В противном случае — исчезает даже ничто, а оно, как и зло, производно от жизни, паразитарно.
Личностно-целостное восприятие времени в его единстве прошлого, настоящего, будущего — это снятие проблемы времени, его аннигиляция. Поэтому сентенцию ап. Иоанна «времени больше не будет» необходимо понимать в двух ценностных проекциях — в благодатной или гибельной (каждому по вере его).
Ибо даже абсолютное небытие-пустота (как известно из физики) вполне условно, а не самоцельно. Как пустота от чего-то и для чего-то. Иначе она не стремилась бы к заполнению себя. То есть мгновение наполняется смыслом благодаря воспринимающе-творящей его личности, а не само по себе. Вне нашего восприятия его нет. Здесь Якоб Бёме и его наследник, духовный анархист и нигилист Бердяев (несть числа его приверженцам, имя им легион) оказались плохими физиками и сомнительными метафизиками.
Так, миг бытия самоценен ввиду своей орудийности. Утрачивая личностно-творящее восприятие, он лишается со-бытийности, содержания, смысла, цели, жизни, сущности и существования. Такая картина вызывает тоску смертную, как унылый пейзаж, дарованный Маргарите и Мастеру Имитатором Воландом в их смертном сне, как квадриллион квадриллионов Чёрта-приживальшика в бреду Ивана Карамазова. Иван незваного гостя прогоняет; наши интеллектуалы Воландом очарованы! Дамские панталоны — вот чем он удостоил их за неутолимую жажду даровой духовности. Авторы же своих alter ego одарили горячкой.
Бунин глазами героя на миг заглянул в тайну иномирия, увидел в ее темной бездне свет негасимый, и застыл на зыбкой грани света и тьмы, текста и жизни, где контуры предметов и дел чловеческих едва проступают во мгле; и благоговейно отступил пред тайной жизни и души героини в морок повседневности (в русской культуре обычно активна женщина, герой редко исполняет свое призвание, поняв его ложно).
Бунин, зная цену любви, отдавая должное самоотвержению женщины, уповает на любовь Богоматери. Милующий Лик Спаса вполне откроется ему в зрелости, в муках эмиграции.
В этом он отчасти схож с предшественниками (Тютчевым, Лермонтовым). Их мужество стоиков прихотливо избирательно, в отличие от безлико всеядной женственности Блока. Бывают не только «странные сближенья» (Пушкин), но и отталкиванья. Со-творение себя личностью в состоянии любви (не обязательно плотской) дает хоть какой-то шанс на оправдание и смысл существования. Все прочее — суета.
У Бунина пост-апокалиптические образы, при всей их щемящей остроте, все же утешительны.
Если участь и предупреждения Гоголя, Блока, Булгакова едва ли не пугающе безнадежны; то Бунин в своей поэтико-эсхатологической перспективе sub specie aeternitatis дает своему герою и нам шанс.
Он тяготеет к эросу преображенному (Б.П. Вышеславцев), любви преображающей, представленной не героем, а его возлюбленной. Эта линия Христова мировосприятия более продуктивна во всех смыслах.
А завершим тему роли мгновения у Бунина трезвой мыслью Гете: «Величие человека заключается в том, что он — единственное из всех творений, способное превратить мгновение в вечность».
[1] Тогда же создан рассказ «Холодная осень», единственный, где война, на которой погибает жених героини, лишь упомянута, но определяет собой сюжет и судьбу девушки.
[2] Бунин устами героини описал похороны старообрядческого архиепископа Московского и всея России Иоанна Картушина (в миру — Иустина), которые реально состоялись 24 апр. 1915 г., по Пасхе, через три года после рассказываемых им событий.
[3] «Обеты, которые давали сестры милосердия в обители, были временными (на один год, на три, на шесть и только затем на всю жизнь), так что, хотя сестры и вели монашеский образ жизни, монахинями они не были. Сестры могли покинуть обитель и выйти замуж, но по желанию могли быть и пострижены в мантию, минуя иночество» (Екатерина Степанова. Марфо-Мариинская обитель: неповторимый образец, ст. в журн. «Нескучный сад» на сайте «Православие и мир»).
[4] Елизавета Федоровна, принявшая в замужестве православие, но воспитанная в протестантизме, в память убитого эсерами мужа создала обитель по западному образцу социально-монашеского служения людям и Богу (не случайно и посвящение сестрам из Евангелия — попечительной Марфе и созерцательной Марии). Тема мирской святости задета в образах Алеши Карамазова и отчасти — Льва Мышкина Достоевским (см. об этом мое: Романная поэтика Достоевского. Петрозаводск, 2008). Древний духовный опыт катакомб, скита в миру будет использован верующими в виде тайного пострига при Сталине.
[5] Бунин И. Собр. соч. в 9 тт. Т. 7. М., 1966. С. 391.
[6] «— Жизнь полюбить больше, чем смысл её? — Непременно так, полюбить прежде логики, как ты говоришь, непременно, чтобы прежде логики, и тогда только я и смысл пойму» (Братья Карамазовы. Разговор Ивана и Алеши. Достоевский Ф. М. ПСС: в 30 тт. Л., 1976. Т. 14. С. 210).
[7] «...“содержание“ — это каждый раз человеческая жизнь, а “форма“ — напоминание обо “всем”, об “универсуме”, о “Божьем мире”; “содержание” — это человеческий голос, а “форма” — все время наличный органный фон для этого голоса, “музыка сфер“. <…> В “Евгении Онегине” всячески тематизируется настроение, достаточно близкое к отчаянию… <…> Содержание той или иной строфы “Евгения Онегина” говорит о бессмысленности жизни героев и через это — о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом, внушая убедительнее любого Гегеля, что das Wahre — das Ganze. (Истинное ... Целое, нем.)» (Аверинцев С. Ритм как теодицея // Новый мир. 2001.№ 2. С. 203–205).
