Точнее, в разгар сезона. Февраль. С осени представлены премьеры. Возобновлены постановки, уже существовавшие в репертуаре. Оперы на великой сцене Мет при всем отличии, при принадлежности к композиторам разных стран, при разнообразии сюжетов, при непохожести форм музыкальных творений вызывают размышление о том, какие черты обретает в 21-ом веке музыкальная режиссура. Мировой оперный театр охвачен стремлением сделать оперный жанр более действенным, менее статичным. Всегда ли это оправдано? До какой степени можно вторгаться в заведомую условность этого жанра? И есть ли резон в том, чтобы непременно насыщать сценическим действием эпизоды, где властвует исключительно пение?
Как определить границу уместности режиссерских решений, столь часто насильственных по отношению к музыке и либретто? Особенно это очевидно при переносах действия в современность.
Именно они обнаруживают несоответствия в мотивировках и поступках героев. Мораль прежних времен и понятия чести и репутации абсолютно не совместимы с нынешним пренебрежением к ним. Конечно, если задачей поставить привлечение к искусству оперы мало образованной молодежи, то приходится идти ей навстречу, приблизив героев к не мудрящим парням по соседству(next door). И тогда герцог Мантуанский появляется на мотоцикле, или в танцевальном шоу Лас-Вегаса, Джильда помещена в лифт гостиницы в том же городе, знаменитом обилием казино и других развлечений, Маргарита из “Фауста” бродит по биохимической лаборатории, заменившей кабинет Фауста, а Виолетта прыгает в коротком платьице перед толпой офисных джентльменов, и т.д.
Разве мы меньше бы любили героев “Свадьбы Фигаро”, если бы они были оставлены в 18-ом веке, а не оказались переодеты в костюмы 30-х годов прошлого века?
Зачем эти смещения, ведущие к искажениям смысла?
При них совсем невозможно объяснить, почему герои опер выбирают ради чести смерть, почему готовы ради любви принести себя в жертву, а ради репутации ставят жизнь на карту, почему юные женщины бросаются с высокой башни, принимают яд, или сходят с ума, почему по своей воле уходят сгореть в скиту… В операх, если они не комедийные, как закон, происходят трагические истории. Свободно манипулировать ими, перемещая во времени, нельзя.
У далеких эпох — другие понятия.
Три недавно прошедших спектакля, увиденных и услышанных по прямой трансляции из Метрополитен-опера в зал кинотеатра, дают возможность увидеть современную своевольную оперную режиссуру, все более отрицающую академические традиции.
“Тристан и Изольда” Рихарда Вагнера — премьера
Величайшее творение композитора-реформатора оперы, кто отказался от традиционной системы номеров, создал свои вокальные мелодии в невозможно трудной для певцов высокой тесситуре, ошеломил бесконечным единым потоком изменчивых оркестровых тем, было претворено на сцене Метрополитен-опера в авангардистском сценическом решении известного польского режиссера Мариуша Трелинского.
Два сезона тому назад он осуществил в этом театре постановку двух одноактных опер: Иоланты” П. Чайковского и “Замка Синей бороды” Б. Бартока. Это было объединение никак не сочетающихся между собой творений: режиссерские приемы, подходившие к произведению Бартока, оказывались чужды светлой музыке Чайковского. Заметим, к музыке Р. Вагнера может быть отнесено множество эпитетов, выражающих восхищение, но сказать о ней с в е т л а я не получается… Выясняется, что режиссер с его стремлением к подсознательному, к радикальному, что было очевидно в обращении к музыке Бартока, вновь на своем поле… И все-же совпадут ли его фрейдистские толкования поступков героев, перенесенных из 12-го века в 21-ый, с содержанием, заложенным музыкой?
Вступление к опере звучит в соединении со зрительным рядом, воплощенным видео дизайном.
Художник Борис Кудличка выдерживает от начала до конца пятичасовой оперы единство мрачного морского пейзажа, роковых видений и невзрачности металлической бедной современной обстановки на корабле. На черно-белом экране вздымаются, пенятся, перекатываются могучие волны. Небо перерезают сверкающие молнии. Временами возникает борющийся с ними корабль с гнущимися под ветром мачтами. В центре пейзажа с разбушевавшейся стихией обозначен как символ капитанский штурвал, имеющий еще два значения: это и компас (по кругу руля нанесены деления долготы и широты), и это локатор, в центре которого положение наблюдаемого объекта, следующего по заданному курсу. Малейшее отклонение дает понять в какую сторону следует сместить корабль. Тройственность игры смыслов предупреждает об опасности…
Экстерьер судна кажется из прошлого, интерьер — из настоящего. Действие старинной легенды перенесено в нынешнее время. Персонажи одеты в костюмы и милитаризованные униформы 20-го или даже 21-го веков. Художник по костюмам — Марек Адамский.
Если вам хотелось бы увидеть героев в горностаевых царственных мантиях, с золотистыми волосами и юными лицами, как на иллюстрациях художников прошлого, то — увы… В белых одеждах (адмиральском кителе с орденскими колодками) предстанет только благородный король Марк — невольный виновник несчастья героев в исполнении солиста Берлинской оперы Рене Папе…
Не в шатре, как рассказывается в либретто, а в каюте на сером диване лежит ничком Изольда — ирландская принцесса, которую против воли везет воитель-победитель Тристан в жены королю Корнуола Марку. Ее партию исполняет выдающаяся шведская певица Нина Стемме.
Логическое противоречие возникает мгновенно. Разве можно подогнать поступки и мотивировки, покорность и подчинение женщины из 12-го века под независимый дух уравненной в правах с мужчинами женщины 21 века? Никак иначе, как натяжкой это назвать нельзя. Стремление актуализировать сюжет, претворить его в реальность наших дней оборачивается психологической неувязкой. И в этом первый упрек режиссеру-экспериментатору.
Между тем музыка оперы воздействует экстатически. Ее мощные потоки в исполнении оркестра под управлением дирижера Сэра Симона Рэттла, главенствуют, раскрывая вязь лейтмотивов, становятся бесконечными мелодиями. Также протяженными по длительности и по напряженности чувств звучат арии, дуэты, квартеты…
Изольда одолеваема ненавистью к своему поработителю. Хотя еще не осознает, что ее ненависть обернется любовью к нему, что уже сейчас, воспринимает свое мрачное состояние, не угадав его истинной подоплеки. Ее вокальное высказывание становится тоже долгим подавляющим, безысходным… Голос певицы свободно без усилий прорезает плотность звучания оркестра и льется словно не нуждается в том, чтобы брать дыхание… Вот она в гневе: на палубе, будто ей в насмешку, звучит песня об убитом ее женихе Морольде, а убийца, она знает, Тристан.
Эпизод этот важен сюжетно и вокально. Однако в нем лишь уточнение того, что произошло раньше.
Режиссер Мариуш Трелинский маленький эпизод превращает в политически масштабный. В виде кинохроники предстает с повязкой на глазах с обнаженным торсом атлет Морольд. А напротив стоит Тристан с мечом, которым готов рубить голову побежденному. Такие зверские кадры с журналистами — жертвами мусульманского мира показывают по ТВ. Ситуация узнаваема по современным актам жестокости. Но можно ли полюбить Изольде Тристана, зная о его кровожадности?
Это допустимо только при том, что у Вагнера все его герои — не люди, а носители отвлеченных идей и чувств, не всегда отличающие добро от зла… Заметим, ведь и Парсифаль, выросший на природе, убивает прекрасную птицу, не ведая о том, что совершает злодеяние. Ему требуется еще два акта, чтобы осознать свое преступление, и начать страдать о напрасно пролитой человечеством крови…
Герои Вагнера почти всегда одержимы своими идеями, страстями, и похожи на людей только тем, что бывают слепы в своих заблуждениях…
Как претворяет сценически режиссер облик действующих лиц?
Изольда в исполнении Нины Стемме выглядит как беженка эпохи войны в Югославии в накинутом на обычное платье плаще. Брангена — обладательница великолепного меццо-сопрано — солистка Большого театра СССР Екатерина Губанова в современном костюме и со стрижкой под мальчика кажется равной по положению — не служанкой, подругой. Их прекрасные голоса по тембру сливаются в дуэте, передающем напряжение одной, стремление успокоить — другой…
Появившийся по требованию Изольды Тристан — тенор Стюарт Скелтон из Австралии, обладающий “глинобитной” силой звучания, также мрачен, его герой исполнен чувства долга.
Высокий немного грузный певец сосредоточен исключительно на вокальном голосоведении. И никакого тяготения — chemistry — между его Тристаном и Изольдой — нет. А ведь предполагается, что нечто еще им самим неведомое, что вспыхнет, когда они выпьют любовный напиток, уже подготавливает трагедию их “запрещенной” любви… Иначе о чем можно петь дуэт протяженностью в 40 минут?
В толковании либретто есть расхождения. В одном варианте Брангена дает любовный напиток вместо смертельного, как повелела Изольда, по ошибке, в другом — она подменяет напиток осознанно. Едва ли что-то меняется от той или иной мотивировки ее поступка… По легенде, известно, что искусству составлению ядов и противоядий Изольда научилась от матери-ворожеи. В постановке представлены не старинные склянки или флаконы, а современные лабораторные пробирки. Предлагая Тристану выпить за перемирие, Изольда протягивает ему не кубок и не чашу, а обыденный стеклянный стакан… И, отпив из него по очереди, они остаются столь же далекими и отчужденными друг от друга, как прежде. Певцы поют волшебными голосами о любви, но любовного влечения, более того, эротического начала, задуманного Вагнером, не передают… В их состоянии доминирует желание умереть, предпочтение мрака ночи свету дня…. И антураж оставляет их постоянно не в романтической, а в по-современному стандартизированной обстановке. Сцену свидания из второго акта режиссер и художник переносят из сада, обозначенного в либретто, в какой-то гараж с ослепляющим светом прожекторов. Это место встречи для наркодилеров, мафиозных преступников, ожесточенных рокеров… Между тем, король Марк — не убийца. Он глубоко страдает от предательства (как он полагает) своего воспитанника. Рене Папе воплощает этот образ, передавая чувство достоинства и открытость в готовности понять, простить и снять обвинение…
Состав участников из разных стран в этом спектакле был необычаен. Каждый певец — “звезда”.
Партию преданного друга Тристана Курвенала пел солист Мариинского театра бас-баритон Евгений Никитин. Певец буквально завораживал своими соло и был достоверен в облике простого моряка с татуировкой на руках и с лицом, готовым к любой схватке. Балладу о победе Тристана над Морольдом, звучавшую на скрытой от глаз зрителей палубе, которую Изольда слышала в каюте, пел именно он.
На сцене своего прославленного театра он “вжился” в музыку Вагнера, исполняя партию Летучего Голландца, и был высоко оценен публикой и критикой. (Мне повезло во время краткого пребывания в Петербурге оказаться на спектакле, когда пел Е. Никитин. Запомнились и трагически очерченный им образ, и великолепное пение).
В третьем акте Тристан, умирающий от раны, нанесенной ему слугой короля Марка, лежит не в родовом замке в Бретани, куда его перевез верный Курвенал, а в современном госпитале, на госпитальной кровати, подключенный к капельнице… В предсмертном бреду ему видится прошлое, также воплощенное видео дизайном: он сам мальчиком в детстве, потерявшим родителей, картины битв, в которых он взрослым проводил свою жизнь…
Вся эта цепь зримых ассоциаций выразительно возникает на экране не как иллюстрация того, о чем поет герой, а как цепь воспоминаний на грани бреда, вызванных прощанием с жизнью, как поток сознания… Момент просвета связан с сообщением Курвенала о приближении корабля Изольды, мчащейся врачевать рану Тристана.
В спектакле о бессмертной любви она была выражена чисто декларативно. Изольда умирает не потому, что ее собственное дыхание покидает ее после смерти Тристана, а, убивая себя, нанося в запястье рану. И бутафорская кровь льется, унося ее жизнь. Перед смертью она поет свою прекрасную арию, упав на бездыханное тело Тристана… Возможно, впервые герои в этом спектакле соприкоснулись.
Роман “Тристан”, написанный в 13-ом веке Готфридом Страсбургским, стал основой либретто оперы, написанного самим композитором. Премьера оперы состоялась в Мюнхене в 1865-ом году. До этого все театры, которым композитор предлагал свое творение, от него отказывались по причине вокальных трудностей. Венская опера после грандиозного числа репетиций(77!) вынесла окончательный вердикт, объявив оперу неисполнимой. Тенор Алоиз Андер, готовивший партию Тристана, после ряда репетиций потерял голос и сошел с ума.
Эти факты из прошлого говорят о том, что нынешние исполнители оперы обладают незаурядными вокальными и исполнительскими возможностями.
Подлинно они создают вокалом ощущение красоты и поэтики, которые подхватывает оркестр и мощью тутти, и нежностью солирующих инструментов. Особенно запомнилось соло английского рожка (Педро Р. Дайаз), имитировавшего пастушью свирель перед началом третьего акта…
И все же правомерно ли было решение режиссера Мариуша Трелинского вносить в действие еще большую брутальность, чем у автора, осовремениванием сюжета? Разве герои, будь оставлены они в средневековье, в мантиях и хитонах, не оправдали бы себя безо всяких натяжек? Кто, наконец, открыто скажет об эскалации насилия в оперном жанре? Нуждается ли в этом Мет? Как совместить моральные ценности прошлого и циническое отношение к ним или полный отказ от них в настоящем? Никак. Если не пренебречь чувствами, — тем что составляет суть искусства.
Не отношу себя к консерваторам. Но обновление требует логического оправдания. Отдельные находки постановки очевидны. Но о целостности художественной говорить нельзя. Увы.
Вопрос об отношении к Р. Вагнеру-человеку в данном обзоре вынесен за скобки. На эту тему уже все высказано и написано. Гений и злодейство совместны.
“Набукко” Джузеппе Верди
Спектакль из репертуара театра с новым составом исполнителей.
Рассказывают о том, что к молодому Джузеппе Верди попадает текст либретто Т. Солера по пьесе Анисе Буржуа об ассирийском царе Навуходоносоре, и случайно, выпав из рук, открывается именно на странице повествования о диком агрессивном воителе — царе Вавилона, познавшем страдание и боль потери, смягчившие его сердце, совершившие в нем нравственный переворот. В сюжете соединились борьба за власть, ужас войны, соперничество, предательство, безумие, раскаяние, отчаяние, вера, любовь. Все это вдохновляет Верди.
Так возникла третья по счету опера великого композитора. Время ее создания — 1841-ый год — совпало с его личными переживаниями: смертью первой жены и детей. Очевидно, обостренность чувств композитора сказалась в его новом творении. Между тем, страсти героев и их запутанные отношения сегодня кажутся чрезмерно тяжеловесными. Оперу к постановке принимают не часто. Широкой известностью пользуется исключительно хор еврейских восставших рабов из этой оперы. На волнах мелодии этого хора хочется оставаться, забывая о времени. В нем ритм марша и широкий распев.
Он уникален в мировом оперном искусстве. Близким к нему по духу можно назвать лишь хор из оперы “Моисей в Египте” Россини. Оба обращены в зал, и оба в моменты общественного подъема и воодушевления зал, поднявшись, поет, объединяясь с хором на сцене. Постановка “Набукко” в Мет существует порядка пятнадцати лет. Ее осуществил режиссер Элиа Мошински. Собственно, в этом статичном монументальном произведении, называемом “хоровая фреска”, сценическое претворение замысла композитора заключается в том, чтобы “развести” исполнителей по мизансценам и предоставить им заниматься главным своим делом: пением. В экспрессии и нюансах вокала может быть выражена вся красота и наполненность оперного искусства.
Несомненно, что в данном случае совершенно не нужно пытаться гальванизировать застывшее оперное творение, вкладывая в него излишние для действующих лиц бытовые движения. ”Набукко” относится к операм, представляющим собой откровенно условное искусство, не опирающееся на реалистические мотивировки. В мире котурнов и корон, античных тог и языческих богов, там, где жизнь не ценится как дар, и с легкой безжалостностью бывает отнята, где яды, жертвоприношения и пролитая кровь — постоянные атрибуты, не стоит опасаться преувеличенных жестов, пафоса и скорбного величия.
События “Набукко” — в названии на итальянский лад приведено имя царя Вавилона Навуходоносора, правившего в 6-ом веке до н.э., относятся к осаде вавилонянами во главе с ним, — Иерусалима. Точная дата осады 578 год до н.э. Конкретное историческое событие подтверждено археологическими раскопками.
А в оперном либретто, как бывает при воссоздании военных столкновениях чуждых народов, представители каждого оказываются в плену чувств друг у друга.
Так дочь Набукко Фенена (Джэми Бартон), взятая в заложницы иудеями, страстно и давно любит их полководца Измаила (Рассел Томас). Другая (приемная) дочь Набукко Абигайль (Людмила Монастырская) тоже питает к нему страстные чувства. Но первая дочь — нежная и кроткая, вторая — деспотичная и демоническая.
Другой контраст составляют мужские представители враждующих лагерей: со стороны иудеев в исполнении Дмитрия Белосельского — спокойный величественный мудрый первосвященник Захария, надолго запоминается его ария-пророчество, соло баса с хором; а со стороны ассирийцев воплощенный Пласидо Доминго — в диком обличье полубезумного экзотичного туземца Набукко с доминирующей над всем драматической арией, в которой раскрывается нравственное перерождение этого библейского персонажа.
Но прежде всего мне хочется начать с главного и самого сильного впечатления от этого произведения на сцене Мет. Оно относится к оркестру и неповторимому дирижеру Джеймсу Левайну. Этот выдающийся и героический музыкант из-за болезни вынужден был в апреле прошлого года уйти с поста главного дирижера театра, но рядом спектаклей он продолжает дирижировать. Были трансляции спектаклей из Метрополитен-опера в кинотеатры, когда камера оператора выхватывала моменты, от которых сжималось сердце: с помощью подъемного устройства инвалидное кресло с Левайном поднималось из партера и спускалось в оркестровую яму. Маэстро после краткого пребывания в полете, приземлившись, открывал партитуру. На этот раз публике дирижера показали уже занявшим свою позицию. Поразительно!
Есть представление о волевом подчиняющем жесте дирижера, властности строгого лица, дистанции между ним и оркестрантами. Ничего подобного не наблюдается при управлении партитурами Левайном. Его лицо, показанное крупным планом, его голубые глаза светятся любовью к музыке, предощущением следующих каденций, их развития.
Только взглядом обращается он то к одному, то к другому солирующему инструменту, и ответом становится мгновенный отклик в той интонации и с той градацией звучания, которую не только жестом, но всем существом своим подготовлял Левайн. Нет, не было в нем жесткой повелительности, а была осиянная его растворенностью в музыке Верди, ведущая за собой энергия добра, света и счастья… И оркестранты не по приказу, а по этому внутреннему зову шли за ним, дышали вместе с ним, воплощали в звуке им предсказываемое и желаемое. Чудо искусства творил маэстро, не позволяющий себя победить болезням, их список тяжелый. И можно говорить о победе духа 73 — летнего Левайна!
Другой акт героизма явил Пласидо Доминго в этом спектакле. В свои 75 он выглядит статным и крепким. Но и он страдает тяжелыми недугами. К счастью, сегодня в Америке их диагнозы не приговоры. Но они требуют сил для преодоления. Совершенно очевидно, что эти титаны искусства творчеством раздвигают рамки своих жизней. Для партии Набукко Пласидо Доминго перестроил свой голос из тенора в баритоны. Это уже шестая баритональная партия, которую исполняет непревзойденный певец. И все же особой красотой звучат его верхи, его природой определяемый диапазон тенора…
Для Джеймса Левайна и Пласидо Доминго это было совместное на сцене Мет 329-ое представление. Вместе они выступают в течении 45-ти лет. Знаменательно!
Появление на сцене Набукко — Доминго — в каких-то звериных шкурах на полуобнаженном торсе, с всклокоченными жгуче-черными волосами, возбужденного только, что одержанной победой, — сожженным храмом иудеев, — демонстрирует торжество победителя. Ослепленный успехом, он сообщает, что отныне он не только царь, но и Бог. Кара за святотатство в виде удара молнией настигает его тут же, и корона падает с его головы. С этого момента начинается безумие героя.
Артист передавал позой, жестом, перевоплощением ужас заблуждения Набукко. Голос его звучал со всей присущей ему силой, окрашенный богатыми покоряющими вокальными красками, в нем слышались и гордая властность Набукко при победе, и трагическая растерянность при настигшем ослеплении сознания, случившемся как великое несчастье… Но в итоге через боль заблуждения происходит осознание героем его ошибок, его вины… Наступившее просветление проявляется в великолепии пения!
В сюжете есть два поворота важных психологически. Фенена из любви к иудею Измаилу принимает иудаизм. Набукко из любви к Фенене, обреченной по воле Абигайль на жертвоприношение, во имя спасения дочери молится богу иудеев Яхве.
Только что он был губителем и палачом иудеев, но познав на себе страдания невинного народа, берет на свои плечи его бремя и готов разделить участь. Именно этим тяжким моментом пользуется Абигайль, ныне заточающая отца — своего благодетеля в темницу. Рожденная рабыней, она жаждет власти и короны, упавшей с головы Набукко. Партия Абигайль вокально необычайно трудна. Она написана для драматического сопрано и требует при высокой тесситуре колоратурной подвижности.
Верди писал эту партию для знаменитой певицы, его возлюбленной, а впоследствии жены Джузеппины Стреппони, которая потеряла голос из-за перенапряжения, возникшего от стремления преодолеть вокальные трудности.
В нынешнем спектакле партию Абигайль поет молодая обладающая великолепным мощным и отшлифованным голосом Людмила Монастырская. Ее арии требуют широкого дыхания, плавного голосоведения, большого диапазона, насыщенности тембра. В нем не предполагается теплоты, но ожидается мощь посыла. У певицы из Украины есть все, о чем можно мечтать для этой партии.
Ее vibrato и rubato виртуозны. Противостояние Абигайль Фенене, Измаилу, Захарии, наконец, Набукко, над которым она стремится одержать верх, выражают ее протяженные арии. Необычайно выразителен терцет Фенены (меццо-сопрано), Измаила (тенора) и Абигайль (сопрано). Он как бы предвещает сочетание, которое пока впереди: Амнерис, Радамес, Аида. Надо сказать, что петь в тех мизансценах, что предложены режиссером-постановщиком Элией Мошински, тоже нелегко.
Художник Джон Напьер выстроил монументальную высокую поворачивающуюся стену с уступами. С одной стороны стена представляет собой мир Иерусалима, сложенный из отливающих коричневым камней, с другой — это царство Вавилона, отмеченное чернотой гранита и бронзой, обилием лестниц, по-видимому, напоминающих о подвесных садах и воротах города, украшенных крылатыми быками… Абигайль зачастую поднимается, стоит, сидит на колоссальной высоте над сценой.
Но в таких же сценических условиях поют и остальные персонажи длинные роскошные по красоте арии. И это делает очевидным, что опера статична, и что невозможно вывести ее из ряда произведений, которые называют помпезно зрелищными… И что же? Разве опера о библейских персонажах не может быть царством музыки исключительно? Думаю, может. И вовсе не обязательно наполнять ее задачами действенного характера. Они как раз могут вносить наивную искусственность. Удивителен жанр оперы с колокольни театрального полета. Да, временами, некоторые оперные спектакли кажутся убийственно архаичными. Но чрезмерно “оживляющая” режиссура приводит к еще большим нелепостям, чем те, что описаны в знаменитой пародии на жанр начала 20-го века “Вампука, принцесса африканская”, в которой хор поет “Бежим, спешим”, оставаясь стоять на месте.
И вправду, попытки преодоления статичности зачастую оказываются жертвами мести самого таинственного жанра, фантома оперы! Что следует наполнить игрой и тем самым достичь художественный результат, и что окажется неуклюжим при стремлении осуществлять сценические задачи, — может подсказать только интуиция постановщика. Ставя “Набукко”, Элиа Мошински предоставил участникам спектакля вписать себя в пространственные мизансцены и петь так, как можно было бы петь в оратории.
Оправданное решение. Но он же примерно столько же лет тому назад поставил в Мет “Пиковую даму”. И это единственный неудачный спектакль в репертуаре грандиозного мирового театра. Спасти его не могут даже великолепные певцы. В нем нет присутствия таинственного и сумрачного Петербурга. Вместо решетки Летнего сада можно видеть карликовые японские растения. Гувернантка выглядит как дама-патронесса в колониальном доме. Лиза — как жертва любого времени вне русских традиций. Герман не озабочен сходством с Наполеоном. Наконец, графиня… Ничего нелепее, чем призрак Графини в этой постановке, представить нельзя.
Старуха появляется не традиционно как видение на фоне высвечиваемого просвета, в белом, в отдалении, оставаясь бредом больного расстроенного воображения Германа… Нет! Графиня выползает из люка в центре сцены в красном платье и, не выпрямляясь, приближается к Герману. Вот тут режиссер явно старался найти “ходы”. А не нужно было. Чувство сообразности не подсказало ему неуместность такого решения.
Но почему Мет не пригласит консультантов из России и не осуществит новую постановку “Пиковой дамы”? И почему меняет лучшую постановку “Ромео и Джульетты” Гуно на худшую, непонятно.
Поющие статично солисты Мет в “Набукко” полностью раскрывают содержание переплетений сюжета. И, слава Богу, их не перемещали ни в какую другую эпоху. Библейские персонажи не были переделаны в нацистов и евреев — жертв Холокоста. Антураж с камнями и стеной не был модифицирован в метро. Оставленные в своем времени эти образы казались экзотическими, архаичными (что соответствовало их деяниям) и замечательно театральными. Звучание хора рабов (хормейстер Доналд Палумбо), бисируемое в конце, — “Лети, крылатая мысль” — парящее, легкое, и по мере распева становящееся все шире, мощней, вызывает от века к веку волнение и трепет.
И вот еще, что важно. В период создания этой оперы Италия находилась под владычеством Австрии.
Тема угнетенного народа — иудеев проецировалась на современную ситуацию в стране. Так эзотерическое оперное искусство, будучи вынесено в массы, живет духом идей гуманности и по своей эстетике не нуждается во внешних приметах модернизации, чтобы быть понятым и оцененным.
Премьера “Ромео и Джульетты” Шарля Гуно
Предыдущая постановка этой оперы на сцене Метрополитен-опера соотносила по замыслу режиссера Гая Джостена и художника Иоахеннеса Лейакера координаты эпохи раннего Возрождения, поставив в центре декорационной установки изображение глобуса и гелиоцентрической системы, открытой Коперником. В этом решении была новизна и выход в пространство истории. По каким причинам театр решил заменить талантливую постановку другой, неизвестно. С нею было жаль расставаться.
Нынешняя постановка показывает, что углубляясь в классику, всегда можно находить новое в хорошо знакомом старом. Премьеру осуществил режиссер Бартлетт Шер. И его, по-видимому, занимала не светлая сторона Возрождения с прорывом в будущее, в научные открытия, а темная — возникшая из мрачного средневековья, губительная человеческим подчинением, несвободой, обреченностью — всем тем, что убивает юных героев, ощутивших себя независимыми личностями новой эпохи.
Вероятно, поэтому на сцене отсутствуют яркие краски, свет. Персонажей окутывает мрак, темнота идет и из-за колонн замка-дворца Капулетти, и с неба, словно окутанного тучами в эпизоде на площади, во время драки Тибальда и Меркуцио, а потом Тибальда и Меркуцио, и в часовне патера Лоренцо, и уже закономерно в усыпальнице Капулетти. Даже сцена у балкона, а потом в спальне Джульетты не оказалась осенена сиянием все освещающих звезд…. И дневной свет солнечной Вероны не порадовал контрастом праздника жизни по отношению к участи бессмертных любовников, воспетых Шекспиром. Таково видение художника Майкла Еаргана.
Еще до начала увертюры звучит хоровой пролог. На сцену из дверных проемов и балконов замка Капулетти выходит хор и по аналогии с ролью античного хора в греческой трагедии поет-повествует о предстоящих событиях. Хоровое пение словно обрамляет оперу. Красота хора a capella сразу задает завораживающее настроение, звук плотен и прозрачен. (Хормейстер — Доналд Палумбо). Он может изливаться парадным призывом, или легкой на цепном дыхании небесной песнью, или нежным зачином, приостанавливающим действие, или скорбным отпеванием… Звучание хоров в операх Метрополитен — опера поражает невесомостью, полетностью, столь отличающейся от основанного на российской традиции плотного опертого пения.
Дирижер Джинандреа Носеда, признанный в Италии, проводит исполнение французской оперы, как будто создание Гуно также принадлежит родине бельканто. Роль оркестра в аккомпанировании певцам проведена так, что вокал может взлетать над ним… нюансы подчинены пению, а инструменты представлены в богатстве своих тембров.
Как вновь оживает сценически опера Гуно, написанная в 1865 году по либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре? Бартлетт Шер переносит действие из 14-го века в 18-ый, что уводит решение к некой размытой обобщенности. Идея показать власть мрачного средневековья растворяется. Жестокая воля родителей, коверкающих судьбы детей, существовала и в других эпохах и в других произведениях искусства. Вспомним, “Коварство и любовь” Шиллера. Но у Шекспира другой — не социальный конфликт! Так зачем режиссеру понадобился перенос в 18-ый век? Оправдания или объяснения не последовало. Зримо этот перенос отразился лишь в костюмах персонажей. На дамах платья с глубоким декольте, с удлиненным лифом-мысом, спускающимся вниз по центру юбки, украшенной фижмами… Они ничего не имеют общего с платьями с высокой талией эпохи Возрождения. На мужчинах — традиционные камзолы, панталоны в обтяжку, башмаки с пряжками. Такие приложимы к любому времени, включая 19-ый век. Историзму не следуют. Власть средневековья не подчеркивают. Демонстрируют нечто отдаленно-костюмное. Платья Джульетты эффектны шлейфами, в обращении с которыми солистке в этой партии следует быть осторожной, чтобы не споткнуться о них, не оступиться, когда они перемещаются из-за спины вперед. Ведь хореографом Чейзом Броком для Джульетты придумана дансантность движений. Солистке нужно петь, танцевать и помнить об опасности волочащегося позади длинного хвоста юбки, внезапно оказывающегося впереди. Художник по костюмам Кэтрин Зубер об удобстве туалетов в партии Джульетты не беспокоилась. И тут следует отдать должное Диане Дамрау. Она справляется со сценическими задачами также легко, как с вокальными. Ее Джульетта грациозна, и звучит даже в высокой тесситуре безо всякого напряжения. Хотя, как ни странно, первая ария, точнее, ариетта, знаменитый по концертным исполнениям блестящий колоратурный вальс — не становится для нее немедленной победой. Красота ее голоса и владение им проявится позже, и главным образом, в дуэтах с Ромео, в арии с ядом, и в финальной арии в склепе.
В партии Джульетты в 19-ом веке выступала знаменитая Аделина Патти. Начатая ею эстафета оказалась продолжена выдающимися певицами в 20-ом и уже в 21-ом веке. И кто может забыть из наших современников в этой партии Анну Нетребко?
Диана Дамрау на сцене Мет оказывается светлокудрой Джульеттой с чистыми колоратурными верхами, звучащими необыкновенно печально. Можно говорить о сценическом и вокальном соответствии ее с Витторио Григоло в партии Ромео. Импульсивность этого солиста и красота его тенора были очевидны и неоспоримы с первого выхода. Пока другу Ромео Меркуцио нравится подразнивать его влюбленностью в Розалину (ее на сцене нет), в Ромео уже разгорается пламенная любовь к Джульетте… И голос певца передает эту пылкость и томление и в арии — нежной песне, и в страстной каватине 2-го акта, и в дуэтах ночи любви, и в финале.
Мотивировки возникновения роковой драки на площади в опере представлены по-иному, чем врезалось в память всем видевшим несравненную постановку балета С. Прокофьева “Ромео и Джульетта” М. Лавровского. В либретто оперы появляется персонаж, которого нет у Шекспира, паж Ромео — Стефано. Эта партия написана для меццо-сопрано, ее поет высокая темноглазая Вирджини Верреж. Для церемонного 18-го века ее паж в напудренном парике слишком задорен.
Именно Стефано провоцирует ссору на площади, насмехаясь над слугой Капулетти. Тогда и появляется исступленно-мрачный Тибальд (Диего Силва), готовый обнажить клинок своей шпаги.
Только отзвучала в исполнении Эллиота Мадоре ария Меркуцио о королеве Мэб, навевающей фантастические сновидения, только он успел покорить зал темпераментом и жаждой жизни, как шквал ненависти в лице жестокого кузена Джульетты уже обрушивается… Ромео, как все помнят, готов прекратить стычку, но его неудачное движение в порыве остановить фехтующих оборачивается смертельной раной Меркуцио и последней пропетой фразой: ”Чума на ваши оба дома”…
Сцена разработана стремительно и детально, показывая, что Ромео отступиться не может, его поединок с Тибальдом теперь неизбежен. Постановщик сцены драки и поединков Б. Барри выстроил ее точно по мотивировкам и по превосходной пластике, по движению, с которыми справляются солисты оперы…
После нарастающего напряжения и ритма оркестр стихает в скорбных звуках предвестья неминуемого. Только отец Лоренцо может спасти влюбленных…. Глубокий бас Михаила Петренко вносит умиротворение и надежду. Сценически он спокоен и благороден в желании помочь юным влюбленным. Увы, рассчитав все в действии обманного снадобья для Джульетты, мудрый Лоренцо не учел пылкую натуру Ромео, поверившего в реальность сна-подобия смерти Джульетты.
Остальные персонажи оперы репрезентативны: Это отец Капулетти (Лоран Наоури) и герцог Веронский ( Орен Градус) — их вокальные партии совсем небольшие… И это кормилица (Диана Монтагью), Бенволио (Тони Стивензон) и Парис (Дэвид Кроуфорд)… Почему-то леди Капулетти — нечуткая мать Джульетты — в оперное либретто не включена…
Выразительно выстроена мизансцена для ночи любви. Слуги выносят огромное шелковое покрывало, застилая им во всю сцену подиум. Влюбленные будут петь, растворяясь в порыве пронзившего их чувства, а ближе к рассвету с тревогой пытаться отличить голос ночного соловья от утреннего жаворонка… Они еще не ведают о вечной разлуке. Прощаясь с Ромео, Джульетта встает и постепенно стягивает с пола шаг за шагом на шею покрывало, теперь становящееся ее плащом, или смертной петлей, превращая ее, еще живую, в статую — окаменевшее надгробие.
Конечно, это свое образное решение, и можно показать так веронских любовников в разгар страсти и в преддверии смерти. Но как забыть эту же сцену из предыдущего спектакля, когда ложе любви внезапно на тросах было поднято высоко над сценой, и где те же бессмертные герои парили над землей и всем земным?
Это чудо, что на сцену Метрополитен-опера постоянно выходят новые “ звезды”. И при всех поисках режиссуры в опере сила впечатлений зависит от них. Им — благодарность.
Предшествовавшую постановку я запомнила. Нынешнюю забуду.
Поиски выразительного действенного решения были начаты режиссерами задолго до нынешней поры. Увы, многие достижения, совершенные в Советском Союзе, оказались прерваны или преданы анафеме, начиная с 30- х годов 20-го века. Еще С. Радлов ставил “Воццека” и “Лулу” А. Берга в ленинградском театре оперы и балета имени Кирова. Не так давно эти оперы обрели новую сценическую жизнь на сцене МЕТ. Но кто помнит о том, что почти век назад они воспринимались как реформаторские произведения? Постановка Н. Смоличем “Катерины Измайловой” (Леди Макбет Мценского уезда”) Д. Шостаковича в Малеготе (Малом театре оперы и балета, называемом в тот период лабораторией советской оперы) была крупнейшим художественным достижением, ошельмованным в 1936 году. Постановка в том же театре В. Мейерхольдом “Пиковой дамы” П. Чайковского приближала действие к повести А. Пушкина, перенося время из екатерининского 18-го века в николаевский 19-ый. Понятно, спектакли были причислены к формалистическим и изъяты из репертуара театра. Между тем, именно живые попытки внести в оперу дыхание драматизма, сарказма, гротеска были начаты тогда… И образные решения, созданные театральными художниками, тоже задумывались век назад… В Кировском театре я застала еще постановку Н. Смоличем “Фауста” 1949 года, с декорациями Валентины Ходасевич. В сцене появления Зибеля и его арии “Расскажите вы ей, цветы мои” роскошные зеленые кустарники с цветами при прикосновении к ним Зибеля внезапно становились пожухлыми и никли! Не знаю, как этот художественный эффект технически был достигнут, но зримо воплощалась злая издевка Мефистофеля. Отчаяние влюбленного Пажа было передано и пением, и помогающим антуражем.
Вот почему так несовместима с сюжетом современная биохимическая лаборатория в постановке Мет, ведь в наступившие времена женщины не подвергаются остракизму, родив без мужа, за что была казнена Маргарита (Режиссер Барбара Виллис Свиит). Опасность для женщин нашего выхолощенного времени с ни к чему не обязывающими отношениями, это остаться без детей…
Это опять же по поводу соотнесенности режиссерского решения с произвольно выбранным временем. Не забудем экспериментаторские оперные постановки, осуществленные Б. Покровским в 70-е годы прошлого века. И в ту же пору Москва и Ленинград знакомились с вносившими свежую струю спектаклями выдающегося немецкого оперного режиссера В. Фельзенштейна. Я сохранила программку спектакля “Леди Макбет” Верди, привезенного из Лондона компанией АНГЛИЙСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ОПЕРА на гастроли в Москву летом 1990 года, ошеломившего сценографией — острой, смещенной, угловатой, пугающей.
И, кстати, тогда это было внове, действие было перенесено в современный интерьер с холодным кафелем ванной, где леди Макбет отмывала руки от крови, где зловещую тень отбрасывал изогнутый углом трапеции плоский пол балкона без перил, освещенный кроваво — красными бликами света…. Режиссер- постановщик Дэвид Паунтни и художник Стефанос Лазаридис выстроили действие, соотнося его с реалиями конца 20-го века, и были убедительны в праве на такое своеволие. Архетип героини с ее безудержной жестокостью во имя жажды власти прекрасно помещается в любое время… Значит, единого подхода к трактовке классики нет. Творцы постановки не совершали насилия над произведением, а выявляли его сущность на все века. Когда переносы времени действия — становятся поветрием, очень часто это не имеет никакого логического оправдания. Но, когда при чувстве меры и таланте с помощью того же переноса времени открываются срезы сюжетов, которые обнажают конфликт произведения сильнее и резче на фоне холода безразличного high tech, чем в лоне царской роскоши и уюта, это заостряет впечатление.
Я вспоминаю о прежних оперных спектаклях потому, что открытия в постановочном плане существовали уже давно. И не следует думать, что все необычное началось сегодня или в крайнем случае вчера.
Прошлое — не может быть отринуто. Из него тянутся ростки в искусство современности. Популярность оперного жанра нынче возникла во многом благодаря трансляциям в кинотеатры.
Знакомиться с операми отправляются люди, которые прежде в оперу не ходили. Моды такой не было. Но поиск путей преображения этого искусства от статики в сторону действенности, от академизма к авангарду существовал давно. И ныне он просто продолжается: иногда удачней, иногда — нет. Тут не только стремление к реализму на сцене, но главным образом, желание воплотить сценически композиторскую партитуру. И нет закона, что указал бы какой путь единственно правилен. А то, что принято называть актуализацией произведения по отношению к сегодняшнему дню, то она должна проявляться в образах, в художественных приемах, в актерской игре, включающей перевоплощение, а не в прямых аналогиях и кратковременной злободневности. Ведь по строкам Б. Пастернака, “злоба дня размахивает палкой» …
Искусство в таких проявлениях не нуждается. Не нуждается оно и в грубых приспособлениях под невежественное сознание: “Лишь на миг в его глазах тоска болью обозначилась слегка, чтобы мог презрительней и резче выдворить из каждого зрачка осквернителя прекрасной вещи.” Р. М. Рильке.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2017-nomer6-cibulskaya/
