<…> Есть фотографии, сделанные с большой высоты. На них изображены «встречи» двух океанов: Тихого и Атлантического, или, на другой, двух морей: Северного и Балтийского у города Скаген в Дании. Рваная пенистая полоса «прибоя» встречи, в которой воды этих водных миров — разного цвета, разной плотности, разной температуры — бурля и шипя сталкиваются, смешиваются, проникают друг в друга, растворяются друг в друге, но через километр по обе стороны от этой кипящей полосы уже нет «пришельцев» и «аборигенов» — каждый океан, каждое море живет своей жизнью, как будто и не было столкновения, соприкосновения двух стихий. Так и начало 60-х: пятидесятые сталкиваются с новыми реалиями, другим мироощущением, непривычными ценностями шестидесятых, и этот пенистый прибой, в котором сосуществуют столь разноликие и несовместимые жизненные принципы и законы, бурлит несколько лет, когда новое поколение переваривает, осваивает и отторгает наследие предшественников, проходит время и ничто в середине 60-х уже не напоминает середину 50-х, и в памяти остаются эти две эпохи как воды двух океанов — с разной плотностью, температурой и цветом. На смену пятидесятникам приходят знаменитые шестидесятники и, в отличие от своих предшественников, остаются надолго, игнорируя смену десятилетий.
В начале шестидесятых на сцене Кировского театра можно было ещё увидеть Вахтанга Чабукиани. В городе и в театре, которые он непрерывно вспоминал и по которым тосковал, Чабукиани был редким гостем. В Ленинграде балетный бал правил Константин Сергеев — великолепный танцовщик, глава ленинградской балетный школы — в разные времена главный балетмейстер Кировского театра, Художественный руководитель Вагановского училища — и строгий страж — Цербер своих балетных владений. Профессиональная репутация Сергеева была непоколебима: его довоенный дуэт с Галиной Улановой справедливо считался одним из лучших дуэтов в истории русского балета, после отъезда же Улановой в Москву партнершей Константина Михайловича стала его жена — блистательная Наталья Михайловна Дудинская. Звездная и всемогущая пара. Пожалуй, рекордсмены Советского Союза по количеству Сталинских премий — 8 штук на двоих. Однако при всем при этом, пришельцы-варяги в город не допускались. От греха подальше. Особенно от гениев. А Чабукиани был гением. К началу 60-х он, конечно не обладал тем волшебным пируэтом («он рожден с пируэтом в крови», писали критики в США), тем полетным прыжком, той феерической динамикой непрерывного сценического движения, как, скажем, в 1930 году, когда он потряс Ленинград своим Базилем в «Дон Кихоте» или в феврале 1941 года, преобразив и сделав канонической партию Солора в «Баядерке». Однако простой выход на сцену — выход гиганта, озаренного высшим светом — завораживал, моментально превращая все окружающее в серую обыденность профессиональных будней. Где-то в 1960 году он привез в Ленинград свой (совместно с А. Мачавариани) балет «Отелло». Это был незабываемое событие с блистательными Ириной Колпаковой (Дездемона) и Инной Зубковской (Бианка), уникальным Зурабом Кикалейшвили (Яго). Феерический состав, однако зал взрывался шквалом аплодисментов — нет, шквалом восторга, восхищения и любви (мудр был К. Сергеев!) — когда на сцену вылетал Вахтанг Чабукиани. Алла Шелест — ещё одна легенда Кировского театра тех лет — самая романтическая и трагическая фигура русского балета середины ХХ века, соперница Дудинской, обреченная на поражение, ибо соперницей Шелест была не только великолепная балерина, но жена всесильного диктатора ленинградского балета, прима, на которую работал весь театр Сергеева, — так вот, Алла Шелест через много лет вспоминала своего бывшего партнера, гениального танцовщика в незабываемой премьере «Отелло» — «забыть это невозможно!».
Это была эра того особого балета, который сформировался ещё в 20-х годах, драмбалета, действа, основанного, прежде всего, на танцевальной пантомиме и драматическом танце, при отказе от классических танцевальных форм, на пластическом, то есть, как тогда считалось в советском официозе, наиболее доступном для понимания массами воплощении сюжета, в основном, героико-революционного, типа «Лауренсии», «Красного мака» или «Пламени Парижа», в более редком случае — классического сюжета — «Медный всадник», «Бахчисарайский фонтан». Великолепные постановщики и танцоры поднимали эти — лучшие произведения «соцреализма» в балете — до уровня подлинного искусства, насыщая превосходными танцевальными номерами, драматическим накалом, филигранной техникой. Таким был и «Отелло».
…Помню, проф. Н. Е. Перельман вспоминал о своих совместных выступлениях с Г. С. Улановой — непревзойденной балериной, выросшей, однако, на этом «драмбалетном» материале.
…Тогда в большой чести у публики были смешанные концерты, в которых принимали участие классические музыканты и фокусники, мастера художественного свиста и мастера художественного слова, чечеточники, балалаечники, танцоры. Великие и рядом — … разные. Порой случались неизбежные «накладки» или «лажи», на жаргоне эстрадного и музыкального мира. В «Ленэстраде», к примеру, когда-то выступала Анна Рассказова в жанре музыкального фельетона, сатирических куплетов и пр. Оценивать сей «злободневный» жанр не берусь, но А. Рассказова была популярна, особенно в 30-40-е годы, да и позже. Как-то, приехав на концерт, как и полагалось, за 30 минут («концертная явка») до начала, она нашла пианиста, «прошла» с ним свой номер. С этим музыкантом она никогда ранее не встречалась. Он был приезжий. Играть в этом жанре практически нечего. Две гармонии, стереотипный ритм, «два прихлопа, три притопа», но условностей масса: «здесь с ”фонаря” на ”фонарь”, тут — с начала, потом пропустить 8 тактов и дождаться моей реплики, потом сюда, а отсюда — сюда и опять на ”фонарь”, ждите, пока я подниму левую руку, а потом пауза, пока не засмеются …», ноты, как правило, были написаны от руки, и хорошо, если в них не «заворачивали селедку». Специфика. Классика. Рассказова пианисту все втолковала, порепетировали. Во время выступления он, конечно, такое наиграл, что артистка забыла свой текст, скомкала номер и ушла, как говорят эстрадники, под «стук собственных копыт». Угробил. По окончании этой взаимной пытки, она ему все высказала. В выражениях артисты не стесняются. В конце концов, выдохнув и видя его расстроенное лицо, она расслабилась и спросила: «Как ваша фамилия?» — «Лев Оборин», — смущенно пробормотал он. Народным артистом СССР и Сталинским лауреатом Лев Николаевич тогда ещё не был, но его сенсационная победа на конкурсе им. Шопена в Варшаве уже гремела. Эту историю рассказал прекрасный пианист «Ленконцерта» Александр Тургель.
Наибольшим успехом пользовались комические дуэты: Шуров и Рыкунин, Миров и Новицкий — это наиболее известные. Королями концертного смеха считались Тарапунька и Штепсель из Украины. Маленький поучающий резонер Штепсель (Ефим Березин) и длинный, остроумный, часто парадоксальный Тарапунька (Юрий Тимошенко). Они были действительно смешны, чего нельзя сказать про многие их тексты. Причем, народ веселился в совершенно неожиданных местах. Пара выходила на сцену и Штепсель говорил: «Здравствуйте, дорогие наши зрители!» — «Здоровэньки булы!» — продолжал Тарапунька, и зал заходился от хохота. Чудный, сверкающий, сочный украинский язык воспринимался, как шутейный, исковерканный русский. Не зря приучали, приучили…
… Так вот, как-то судьба свела Уланову и Перельмана в одной концертной бригаде, и Натан Ефимович каждый концерт с восторгом из-за кулис наблюдал за Галиной Сергеевной. «Это было чудо. Каждое ее движение, каждая пробежка были исполнены удивительной грацией, не передаваемой словами поэзией. Она порхала по сцене, завораживая зрителя, ее руки жили своей особой жизнью, все тело было подчинено музыке, и с я трепетом ждал, когда же она, наконец, затанцует. Но этого не происходило. Раздавались аплодисменты, и Уланова убегала со сцены. Наверно, это будет в следующий раз, но и в следующий раз было всё: и грация, и поэзия, и трепет, и музыкальность, и лиричность, и отточенность каждого жеста, но это был не танец. Танца я так и не увидел».
…Редко, но появлялся в начале 60-х на сцене Кировского театра великий Чабукиани — звезда мирового балета уходящей эпохи, основоположник современного мужского танца. А в это же время в Риге в местном хореографическом училище начинал свое уникальное существование в мире балета (и не только балета) Михаил Барышников. Чабукиани прощается с родными подмостками Мариинки, юный Барышников мужественно преодолевает физический недостаток: дотягивает рост. И, проделывая долгий, мучительно болезненный курс упражнений по системе йогов, дотянул необходимые три — четыре сантиметра! В Ленинграде он появится через несколько лет — в 1964-м. А пока что в паре с Натальей Дудинской занимает место восходящая звезда Кировского театра — Рудольф Нуриев.
В своем выпускном спектакле — «Корсар» — Наталья Михайловна Дудинская танцевала дуэт с недавним выпускником Училища Константином Сергеевым. Инициатором — провидцем этого дуэта — балетного и жизненного — стала великая Агриппина Ваганова. Это — 1931 год. Однако должно было пройти пятнадцать лет прежде, чем Дудинская и Сергеев снова встретились с тем, чтобы соединить свои судьбы. В 30-х же годах первым и лучшим — бесподобным партнером, более того, создателем той совершенной Дудинской, которая осталась в истории балетного искусства, стал Вахтанг Чабукиани. Он увидел и раскрыл в нейхореографическую актрису героического, драматического и трагедийного плана.
Наталья Михайловна удивительным образом сочетала, казалось бы, несочетаемое. В жизни она была деловитым, собранным, безупречным советским художником и, когда надо, чиновником, прекрасно встроенным в систему, поэтому, кстати, была легко осыпаема обилием наград (абсолютно заслуженных!), в том числе имела четыре Сталинских премии. Когда было надо, она распекала Нинель Кургапкину за то, что та ходит в брюках, доставалось Калерии Федичевой за «нескромное поведение на Худсовете театра — смеялась», от ее указующего перста (и, конечно, ее мужа) зависело, кто танцует ведущие партии, и кто, главное, едет в зарубежные гастроли. Она была властной и жесткой хозяйкой ленинградского балета в течение десятилетий.
В то же время именно танец Дудинской был выражением и воплощением того свободного духа, которого так не хватало в окружающей жизни, ее стремительный выход — вылет — на сцену сравнивали с порывом свежего ветра, ураганном охватывающим сцену и зал. Поэтому ее так любила ленинградская интеллигенция, прощая, а вернее, не замечая все особенности ее официального поведения. В те далекие ныне забываемые времена тотальной цензуры, выискивающей и находившей крамолу даже у Аристофана, в области балета возможности Софьи Власьевны были ограничена (разве что сюжет), а в стихии танца вообще атрофированы. Именно это определяло пристрастия и страсти балетоманов, да и рядовой ленинградской публики. Та избыточная экспрессия, стремительность, те предельные темпы ураганных вращений по кругу, тот неизменный оптимизм, преобладавший в драматических и даже трагедийных партиях, та потребность жить (в молодости) и танцевать (всю жизнь) «на полную катушку», ее захлестывающее, страстное жизнелюбие и духсвободы на сцене (которую даже Агриппине Яковлевне Вагановой не удалось вместить в рамки классической балетной школы), та искрометная виртуозность, наконец, аристократичность, унаследованная не только от своих учителей и старших партнеров, но и от родителей — балерины и педагога Натальи (тоже Натальи) Дудинской (Тальори) и генерал-лейтенанта Михаила Дудинского — все это покоряло публику, коллег и критиков, так как ощущалось как отдушина в сером безликом пространстве каждодневного существования. Возможно, самое характерное явление духа балерины — исполненная дьявольской энергией и силой Одиллия.
Неповторимые качества Дудинской — балерины, естественно, совершенствуясь и преображаясь, были ей присущи если не от рождения, хотя и от рождения тоже, то с первых профессиональных шагов. И до конца сценической жизни: в 54 года она танцевала Фею Карабосс, пуанты мелькали с невероятной скоростью, недоступной молодым дарованиям. В жизни она менялась. В молодости красила на лице все, что возможно, с темпераментом импрессионистов, хотя в Ленинграде считалась пристойным красить либо губы, либо ресницы, а лучше не красить вообще. Как говорили, одевалась вне сцены так, «что хотелось зажмуриться». Ее коллеги сидели на строгой диете, она же уплетала бутерброд с колбасой за бутербродом, не теряя при этом осиной талии… Об отце старалась не говорить: сама как-то призналась, «могли обвинить в том, что он офицер царской армии». К концу жизни — в 90-х вспоминала его часто. Прыгала с вышки, танцевала на сцене, вне сцены, играла на гитаре, чем-то напоминала озорных героинь Ладыниной. Я тогда в Ленинграде отсутствовал, но рассказам верю, рассказчики проверены. В годах забронзовела. Дома — всегда в тщательном отработанном и полном макияже, с идеальной прической. Личный автомобиль с шофером — редкость в послевоенном Ленинграде, огромная квартира в центре города, похожая на музей ее имени, с тяжелыми картинами, отборным антиквариатом, фотографиями хозяйки в различных ролях, дарственными надписями, эрмитажными люстрами. Народная артистка СССР. В этой квартире она жила одна. Ее муж Константин Михайлович Сергеев жил в другой квартире на Петроградской стороне. Отнюдь не потому, что супруги фактически разошлись. Они любили друг друга всю жизнь, и это было подлинное чувство, пронесенное обоими до самой смерти. Нет, жить порознь было удобнее. Один засыпает поздно, другой рано встает. Однако жили дружно. «Котинька» — «Талюночка». Вообще, профессионально безжалостно непреклонные и авторитарные, в быту они были чрезвычайно вежливы и доброжелательны: и друг с другом — особенно! — и с коллегами (вне сцены или худсовета), и с учениками, и с уборщицами — с улыбкой поздороваются, справляться о здоровье и т. д. … После спектакля он всегда приходил к ней на чай. Потом уезжал к себе и из дома звонил. Часами говорили, обсуждали, спорили. Понимали друг друга с полуслова.
Если в повседневной жизни Дудинская кардинально изменилась, то на сцене оставалась такой же, какой была в начале тридцатых, лишь постоянно совершенствуясь: наращивая мастерство и репертуар. Один раз в конце 30-х в ее творческой жизни произошел принципиальный перелом, поднявший ее на новую досель неведомую высоту — высоту «хореографической актрисы» (определение К. Сергеева). Этим переломом была «Лауренсия» Чабукиани.
Поначалу в 30-х постоянной партнершей Чабукиани была Татьяна Вечеслова — личность легендарная во всех отношениях. И уникальная. Представить, скажем, Дудинскую близкой подругой Анны Ахматовой затруднительно. Предположить, что в квартире Дудинской до рассвета засиживались Фаина Раневская и Ольга Андровская, Жан Виллар и Булат Окуджава, Евгений Мравинский и Валентина Ходасевич немыслимо.
… Борис Шварцман — известный ленинградский фотохудожник рассказывал: в квартире Н. Акимова — Е. Юнгер в Кирпичном переулке часто собиралось изысканное общество ленинградского артистического мира, «однажды Елена Владимировна Юнгер попросила меня устроить вечер Вертинского. В тот вечер в гостях у неё была известная ленинградская балерина Татьяна Вечеслова. Здесь меня ждал настоящий сюрприз! Как только зазвучал голос Вертинского, запела и Вечеслова. Она знала практически весь его репертуар. Надо сказать, пела Вечеслова прекрасно, и это был редкий, но, к сожалению, не записанный дуэт»…
Также невозможно подумать, что облик — сценический и жизненный — Вечесловой чем-то напоминал облик Ладыниной — культовой киноактрисы сталинского кинематографа. В самых восхищенных рецензиях, посвященных замечательному творчеству Дудинской, все же трудно ожидать такие сравнения: «…знаменитое па-де-буре Вечесловой — жемчужная россыпь пластического смеха» или «Жизнерадостная Китри Вечесловой высекала на бегу искры, которые совершенно зримо разлетались по сцене» … Невозможно представить, чтобы Наталья Михайловна покинула сцену на пике своего творчества. Да и представлять нечего — Дудинская танцевала или находилась на сцене до последней возможности, не переступив, однако, критическую грань (рекордсменом — долгожителем на балетной сцене была, конечно, Майя Плисецкая). Татьяна Михайловна Вечеслова ушла в расцвете своего таланта и мастерства — в 43 года. И ушла по-ленинградски. Многие плакали, рассказывая: в самый разгар белых ночей 24 июня 1953 года состоялось последнее выступление кумира Ленинграда Татьяны Вечесловой. После непрерывной часовой овации в зале, у здания Кировского театра собралась и не расходилась толпа. Ждали, смотрели в сверкающие окна театра. Вдруг в окне второго этажа появилась необыкновенно красивая женщина в белом бальном платье, и из раскрывшегося окна посыпались вниз белые розы. В толпе ревели. Сентиментально. Однако иначе быть не могло. Вечеслова простилась с Ленинградом и его ещё теплившейся петербуржской культурой, неотъемлемой частью и выдающимся представителем которой она, как и Алла Шелест, была. И Ленинград прощался с уходящей эпохой подлинного балетного искусства (и искусства в целом), незамутненного идеологическими химерами и карьерными устремлениями.
Николай Первый, вспоминая свою воспитательницу, которую непритворно в детстве боялся, говорил: «Моя няня — львица». Грозная и непреклонная была старуха. Прабабка Вечесловой. Фанни Снеткова, любимица Островского — первая Катерина — другая прабабка. Дворянский род Вечесловых древний — со времен Ивана Грозного. Отец балерины — подполковник царской армии. Дудинская — тоже не сильно пролетарского происхождения. Мама — профессиональная балерина. Отец — потомственный дворянин, генерал-лейтенант — третье по значению звание царской армии, тайный советник по гражданской шкале табели о рангах. Однако первая, что ни говори, выдающаяся русская балерина в отличие от второй — выдающейся советскойбалерины. Первая — лицо и дитя Петербурга, вторая — Ленинграда.
Дымное исчадье полнолунья,
Белый мрамор в сумраке аллей,
Роковая девочка, плясунья,
Лучшая из всех камей.
От таких и погибали люди,
За такой Чингиз послал посла,
И такая на кровавом блюде
Голову Крестителя несла.
Ахматова — Вечесловой, 15 июня 1946 года.
Начало и расцвет творчества Вечесловой связано с двумя великими личностями. Первая — Галина Уланова, у мамы которой — Марии Федоровны Романовой — Вечеслова училась (до Вагановой), Уланова, которая с детских лет и на всю жизнь стала преданной подругой Татьяны Михайловны. Вторая фигура — Чабукиани. Именно с Вахтангом совершила она свое триумфальное турне по Соединенным Штатам, первое после октябрьского переворота, дав более 30 — огромное количество — выступлений в крупнейших городах страны. «Вечеслова и Чабукиани штурмом взяли Нью-Йорк», писали в «Нью-Йорк Таймс». Чабукиани оказал мощнейшее влияние на молодую танцовщицу, привив ее яркому драматическому дарованию присущее ему героическое начало, страсть к оттачиванию своей техники, яркую театральность. Однако Вечеслова все же была великой примой, и лучшее, что было ею создано — сольные партии, такие, как Эсмеральда — ее любимейшая партия и роль, вершина творчества, Гюльнара (дебют), Тао-Хоа, Жизель, Китри, Одетта. И дуэт с Галиной Улановой. «Бахчисарайский фонтан» с Улановой — Марией и Вечесловой — Заремой — шедевр мирового балетного искусства. Такого идеального пластического воплощения любви и ненависти, лиричной верности, жертвенной покорности, с одной стороны, и испепеляющей ревности, всепобеждающей страсти и потребности яростной борьбы до обоюдного кровавого исхода — с другой, такого идеального воплощения характеров и такого партнерства более на балетной сцене не было.
Чабукиани, продолжая совместную работу с Вечесловой, искал и нашел новую партнершу — Наталью Дудинскую. Это был совершенно необыкновенный дуэт. Они практически не расставались, даже отдыхали вместе. На пляже в Крыму, в репетиционном зале, прогуливаясь по набережной Невы или обедая в Астории, они вместе работали — думали, планировали, спорили. Никаких интимных отношений, естественно, не было, так как идол и кумир советских женщин, не только балетоманок, Вахтанг Михайлович женским полом не интересовался. Это, кстати, потом — в 40-х припомнилось во время его противостояния с грузинскими властями после жуткой гибели его любимой юной племянницы, вынудило покинуть Тбилиси и долгое время работать в Украине.
Дудинскую и Чабукиани сближал танец. Великий танцовщик и актер нашел в Дудинской то, что искал: неистребимое оптимистическое начало, обогащавшее и оживлявшее, окрашивающее новыми тонами его героико-трагедийную актерскую палитру. С другой стороны, именно он, к плохо скрываемой зависти и ревности Константина Сергеева (что явилось одной из причин редкого появления Чабукиани на ленинградской сцене после воцарения Сергеева в Кировском театре), именно он сумел вдохнуть в балерину ту «взрывоопасную силу», о которой с восхищением писал впоследствии ее муж, влил свой легендарный темперамент. Когда Чабукиани только задумывал свою «Лауренсию», он видел в главной партии исключительно Дудинскую, более того, в Дудинской он чувствовал идеал того типа хореографической актрисы, «Комиссаржевской балетных подмостков», к которому всегда стремился. Только она могла овладеть синтезом героико-трагедийного начала с всепобеждающим лучезарным мироощущением. И все это на высочайшем техническом уровне и с максимальной самоотдачей, «на полную катушку». В «Лауренсии» это свершилось. Чабукиани достиг вершины в своих балетных и балетмейстерских поисках, Дудинская заблистала всеми гранями своего таланта и мастерства. Более того, она обрела партнера, о котором можно было мечтать и который, казалось бы, встречается раз в жизни.
Это было неповторимое в русском балете время — время владычества и соперничества двух несравненных и несравнимых ленинградских дуэтов: Уланова — Сергеев и Дудинская — Чабукиани. Первый — изысканно лиричный, отточенный, блистательный, классический. Второй — неистово романтичный, предельно экспрессивный, импровизационный и драматически насыщенный. И в обоих «сердца бились воедино, как бьется одно сердце». Сказано красиво. Я так не умею. Но сердца разъединили. Уланова уехала в Москву. «За меня так решили», — сказала она. Это была правда, но не вся. Галина Сергеевна вышла замуж за Юрия Завадского. Чабукиани после войны остался в Тбилиси. В Ленинграде ему больше делать особенно было нечего. Наталья Дудинская вышла замуж за Константина Сергеева. Получился превосходный дуэт. Эталонный. Дуэт противоположностей. «Лед и пламя», как, опять-таки, красиво сказал известный критик. Однако, смею предположить, Наталья Дудинская, при всех особенностях своего менталитета, была подлинным художником. Она не могла забыть такого партнера и сотворца, каким был неистовый и мощный Вахтанг. И Сергеев это чувствовал, не мог не чувствовать. Она ждала. «…Ждала природа, снег выпал только в январе». Выпал! — случилось чудо. Такой партнер, соответствовавший ее неистовой внутренней свободе, всесокрушающей энергии, драматической напряженности танца, и, вместе с этим, танцор вахтанговской мощи, темперамента, технической свободы и внутренней раскованности, — такой партнер нашелся. Нуриев. Или Нуреев.
«Я увидела Рудика еще в школе. Увидела, что он одарен необычайным чувством стиля, необыкновенным чувством формы, что, казалось бы, в его годы было довольно рано. Когда он заканчивал школу, это был уже совершенно сформировавшийся танцовщик. И вот он стал танцевать на нашей сцене, блистательно танцевать. И я, увидя все эти качества, рискнула пригласить его танцевать со мной «Лауренсию» (!!!). Мне всегда очень приятно вспоминать «Лауренсию», которую я танцевала с Рудольфом Нуреевым, которому я отдала кусочек своего сердца. /…/ Он ведь не просто танцовщик, он актер, великий актер».
Это Дудинская говорила (писала) тогда, когда было уже можно. Даже нужно. Но это — правда. Сердцу не прикажешь. Показательно, она вспомнила «Лауренсию», как свое первое совместное выступление с Нуриевым, хотя первым был «Дон-Кихот». Уж больно глубоко сидело воспоминание о триумфе с Чабукиани, больно уж походил юный Нуриев на ее кумира. Сергеев смотрел на неожиданное приглашение его супруги благосклонно. Рудик — свой, вагановский, ученик великого Пушкина. Ему — Сергееву — не соперник. Мальчишка ещё. И, конечно, безумно талантлив. Во всем. Одержим в работе, а это Сергеев ценил. Естественно, после знаменитого «прыжка в сторону», когда поклонница и друг Нуриева, дочь чилийского миллионера Клара Сенн шепнула, прощаясь в аэропорту, ему на ухо: «Ты должен подойти к тем двум полицейским и сказать — “я хочу остаться во Франции”. Они тебя ждут», после этого прыжка практически из рук гебешников в руки полицейских, Сергеев и Дудинская крыли «зарвавшегося мальчишку» почем зря. И правильно делали. Все регалии не спасли их от унизительных и суровых выволочек. Не знаю, вызывали ли их на допрос в Большой дом, как вызывали и долго мучительно допрашивали директора театра Георгия Михайловича Коркина. Вернее, экс-директора: Коркина уже успели снять и направить в ссылку — руководить «Ленконцертом». Для «Ленконцерта» наступила лучшая пора, но Коркин уже за границу носа не высовывал. Показательно выпоров и выслушав нужные слова в адрес «изменника», власти оставили звездную пару в покое. Все же единственные тогда в балетном Ленинграде народные артисты СССР… Оставили до поры до времени. До следующих прыжков и пируэтов за кордон.
Не только Нуриев незаживающим рубцом жил в творческой памяти Дудинской, но и наоборот. «Дудинская дала мне вдохновение и понимание того, каким должен быть классический танец. Время останавливалось для меня, когда она танцевала…» Дудинской было около 48-ми лет, Нуриеву — чуть за двадцать.
«Protège—moi, Protège—moi» — «защити меня!» — этот крик отчаяния стал в определенном смысле символом происходивших в начале 60-х перемен. «Защити меня», крикнул Нуриев французскому полицейскому, вырываясь из рук «присматривающих» в аэропорту Ла Бурже. Нуриев не знал, что этот полицейский — русский, Григорий Алексинский, некогда воевавший с красными…
Перемен не только в жизни страны Советов — «побежали», но и в мировой культурной жизни. Занялась заря экспансии русских. С 1961 года имя русского танцовщика (танцовщицы) долгое время — до конца ХХ века стало гарантией непременного успеха любой антрепризы. На первое выступление в Нью-Йорке Рудольфа Нуриева и Марго Фонтейн люди занимали очередь за билетами за трое — четверо суток, разбивая палатки около Метрополитен-опера и живя в них. Такого ранее не бывало. Примерно то же творилось перед дебютом Барышникова с Макаровой. Цены на билеты, гонорары и артистов, и менеджеров рванули вверх. Билеты в партер на бродвейскую премьеру «Люцифера» с Нуриевым и ансамблем Марты Грэхем стоили до 10.000 (десяти тысяч) долларов. — До Нуриева таких цифр не знали. Сам Нуриев стал мультимиллионером, самым богатым танцовщиком в мире.
Знаменитый прыжок в свободу как бы подвел черту под великой эпохой русского балета времен Екатерины Гельцер и Константина Сергеева, Марины Семеновой и Ольги Лепешинской, Татьяны Вечесловой и Вахтанга Чабукиани, Аллы Шелест и Натальи Дудинской, Галины Улановой и Асафа Мессерера. Закончилась фантастическая эпоха, когда эти — названные или не названные — гиганты превратили классический балет — искусство, казалось, наиболее чуждое «новому советскому» человеку, в «важнейшее из искусств». Какие начали бушевать страсти, баталии, вплоть до драк, разводов, газетных дуэлей и клановых столкновений, между поклонниками Улановой и Лепешинской, Вечесловой и Дудинской, часовых оваций и слез у стен Мариинки. Ничего подобного не было не только в театральном мире, но даже и в оперно-теноровом. Многие из этих легендарных личностей ещё танцевали, преподавали, но их звездный час остался позади. Константин Михайлович Сергеев царствовал в театре до 70-го года и до своей смерти в 1992 году был руководителем Вагановского училища. Он пережил письма — жалобы труппы на свою репертуарную политику, писавшиеся в «Правду», уход из театра лучших его звезд, как пережил и смерть в автомобильной катастрофе своего сына от первого брака с Феей Ивановной Балабиной — великолепного и талантливого юного танцора. Наталья Михайловна пережила своего мужа, переживала — тяжело, — когда снимали с репертуара все его постановки — «казалось, что перечеркивается жизнь». Пережила мужественно и надменно сведения счетов, когда стало можно и модно эти счеты сводить и когда ей припоминали все то, что было, а было много чего, и то, чего не было. Это происходило не только с ней или Константином Михайловичем. Это происходило со всеми кумирами. Бывшие кумиры расплачивались за то, что были кумирами.
С Дудинской и ее партнерами и соперницами закончилась эпоха ленинградского «большого стиля». Закончилась эпоха «драмбалетов», пантомимических действий с элементами балета. Лучшие образцы этого специфического жанра ещё оставались в афишах театров: «Медный всадник» или «Бахчисарайский фонтан», или та же «Лауренсия». Однако, скорее, как культурное наследие, как антикварные раритеты, нежели события актуального и доминирующего балетного стиля.
Закончился драмбалетный век, но не закончился блистательный путь звездной ленинградской пары в балете, когда в начале 60-х триумфально вернулся классический танец, воцарился полнокровный балетный спектакль, к восторгу танцовщиц и их партнеров, хореографов и балетоманов. Дарования Дудинской и Сергеева наиболее соответствовали этому традиционному стилю балетов Минкуса, Пуни, Делиба, Чайковского, Глазунова, собственно, они — Дудинская и Сергеев — были созданы именно для такого балета. Они и стал рыцарями — хранителями классической балетной школы и классического балета в целом. За что им низкий поклон.
Однако… Наши недостатки — суть продолжение наших достоинств. Неистребимая, жертвенная, всепоглощающая верность классическим традициям обернулась непоправимым бедствием для русского балета. Андрей Донатович Синявский как-то сказал: «у меня с Советской властью вышли в основном эстетические (стилистические) разногласия». Большинство ленинградских балетных невозвращенцев могли бы сказать тоже самое. Точнее: «вышли эстетические разногласия с авторитарным и непробиваемым руководством ленинградским балетом». Никакой политики не было ни у Макаровой, ни у Барышникова, ни у Панова, ни у других. Исключение, пожалуй, — Рудольф Нуриев, но и он был абсолютно далек от политики и после своего побега ни разу не обозначился антисоветскими или вообще политическими выступлениями. Ни до Ла Бурже и после Ла Бурже. Он жил танцем и своими страстями, он хотел танцевать, все, что он хотел и все, что возможно станцевать, и жить так, как он хотел и мог. Со вторым были объективные проблемы в виде известного закона № 121-прим (часть первая), сулившая ему семь лет лагерей строгого режима. В СССР, на моей памяти, этот закон не применялся, во всяком случае, к балетным звездам. Иначе большинство мужских партий пришлось бы танцевать балеринам.
(В скобках следует отметить, что опасения Нуриева были не напрасны. Дважды по этой статье сидел гениальный Сергей Параджанов, в 1934 году был арестован за сожительство с мужчиной Николай Клюев, расстрелян в 37-м по другим статьям, популярнейший Вадим Козин сел по 121-й прим. в 1944, Геннадию Трифонову припомнили гомосексуальность, когда надо было наказать за поддержку Солженицына и за другие диссидентские акции — в 1976-м дали 4 года; талантливейший Наум Штаркман — один из легендарных победителей Первого конкурса Чайковского — Третья премия, достойный и равнозначный конкурент прославленного Клиберна сразу после конкурса сел, правда, ненадолго, но его карьера концертирующего пианиста была разрушена практически навсегда — ему разрешали гастролировать только по глубокой провинции, Зиновий Яковлевич Корогодский — выдающийся ленинградский режиссер — воссоздатель легендарного ленинградского ТЮЗа — и педагог, воспитавший таких актеров, как Г. Тараторкин, А. Шуранова, Н. Лавров, Ю. Каморный, А. Хочинский и другие, в 1986 году осужден всего на три года условно в силу бездарности сфабрикованного делу об «изнасиловании рабочего сцены», который оказался вдвое выше и здоровее тщедушного слабосильного Корогодского, вскоре приговор был отменен «за отсутствием улик»: заказчиков и исполнителей подвела косность мышления — скопировали «дело Параджанова», который «изнасиловал члена КПСС», — однако судьба и самого Корогодского, и его дела была сломана; Борис Львов-Анохин известнейший режиссер и балетовед, Лев Клейн, ученый — историк, археолог, филолог, доктор исторических наук… И так далее — список огромен. Звания, титулы, таланты и слава не помогали. Людоедская страна. Так что опасения, нет — паника Нуриева была абсолютно естественна).
Рычаг воздействия был самый действенный. Именно этот рычаг, к примеру, применили к Чабукиани, когда он требовал у грузинских властей расследовать гибель его любимой племянницы, сброшенной с одиннадцатого этажа. Ему пригрозили, если он не уймется и не покинет срочно Грузию, то вспомнят про эту статью. С наркомафией не поспоришь. Поэтому Нуриев с таким животным ужасом воспринял неожиданное указание, переданное ему перед самым отлетом из Парижа в Лондон, прервать гастроли и отправиться на Родину. По возвращению его ждали либо срок, либо настоятельное предложение «сотрудничать». И то и другое означало гибель. Однако, даже если предположить, что в ГБ и ЦК сотрудники были умнее и квалифицированнее, подобного идиотского демарша не произвели, «забыли бы» 121-ю статью, и Нуриев вернулся бы без последствий в Ленинград, долго бы он там не остался. Ибо главной страстью его жизни был все-таки не Эрик Брюн и не Марго Фонтейн, а танец. «Он одержим танцем, страстно влюблен в него и испытывал по нему физический голод, вся его жизнь — удовлетворение этого голода», — вспоминал Барышников. — «Он шел как танк — его нельзя было остановить. Каждый вечер он был на балете или в филармонии. И каждый день, весь день — танец». Лидия Федоровна Хомич, которая преподавала в Вагановке фортепиано (тогда это был обязательный предмет), с недоуменным восторгом рассказывала, как после первых зарубежных гастролей (кажется, в Египте), когда все артисты и музыканты, естественно, отоварились либо в этом Египте, либо вожделенную валюту, ту, которую им от своих щедрот оставило государство, привезли в страну, чтобы в «Березках» скупить аппаратуру, шмотки и прочий дефицит, Нуриев на все заработанные и отложенные деньги купил пианино. Единственный случай в истории Мариинки.
Если сравнить то, что он сделал на Западе — станцевал (а он давал около 200 выступлений в год, причем в абсолютно разных жанрах и стилях — цифра, немыслимая в балете), поставил как хореограф, продирижировал или сыграл в кино, с тем, что он мог бы сделать в Кировском театре, то станет несомненным, что всю жизнь танцевать «Корсар», «Дон-Кихот» или «Спящую» он не смог бы. Он сошел бы с ума, повесился или бежал. И никогда не было бы того невероятного успеха. После «Лебединого озера» в Венской опере в 1964 году его и великую партнершу Марго Фонтейн вызывали восемьдесят девять раз. Рабочим сцены пришлось доплачивать сверхурочные: они не могли убрать декорации.
Михаил Барышников — «чистый» случай эстетической несовместимости с Советской властью и ее локальным воплощением в Кировском театре. Здесь не было никаких привходящих или сопутствующих причин в виде 121-й или любой иной статьи. В «прыжке» Нуриева был «перст судьбы», лишь мощное предчувствие того, что ожидает его творчество в кулисах родного театра. Он был ещё «Рудиком» — гениальным, но все-же начинающим, по меркам советских традиций, танцовщиком. Представить, что в его возрасте и с его опытом можно быть уже законченным мастером, было трудно. Плюс, конечно, тупость чекистских дуболомов, подтолкнувших танцовщика к естественному решению. Барышников же к 1974 году был, с одной стороны, уже признанной звездой советского балета, «заслуженным артистом», никоим образом не привлекавшим внимания Большого дома, кроме постоянного опасения — предвкушения его побега. С другой стороны, Михаил Барышников уже не предполагал, а точно знал, что его ждет в театре. До конца жизни.
Нина Аловерт рассказывала, что, увидев впервые Барышникова у палки в Кировском театре, выполняющего рутинные упражнения для разогрева, типа plié или tendu, Ролан Пети сказал: «Это гений». Затем, познакомившись ближе и понимая, с кем он имеет дело, великий хореограф предложил Кировскому театру поставит современный балет «на Барышникова». Абсолютно бесплатно. Руководство театра отказалось. Барышников уже танцевал па-де-труа в «Лебедином», Голубую птицу, «Корсара», «Коппелию», позже — Базиля, Дезире. Однако его мощной личности было уже невыносимо тесно в прокрустовом ложе традиционного балета. Единичные случаи прорыва в новую хореографию — «Вестрис» Л. Якобсона или «Сотворение мира» Н. Касаткиной и В. Васильева — стали мощным импульсом для его развития и, вместе с тем, показали обреченность дальнейшего бытия в mainstream’е кировского балета, да и советского, в целом. Вершинные же его достижения «русского периода», осуществленные уже после смены руководства — К. Сергеева на посту главного хореографа заменил И. Бельский, — «Дивертисмент» с Георгием Алексидзе, «Дафнис и Хлоя» и «Блудный сын» с Май-Эстер Мурдмаа, сделанные Барышниковым для своего творческого вечера (это давало ему свободу выбора репертуара), практически провалились. Худсовет, забраковав «Блудного сына», выпустил его на сцену исключительно для того, чтобы оправдать рабочие часы труппы. Но не только руководство театром и присматривающие из Обкома партии, но и поклонники Барышникова были разочарованы, раздосадованы и, порой, разгневаны. Народ ждал па-де-де из «Дон-Кихота».
Рудольфа Нуриева в России практически ничего не держало, близких друзей не было, за исключением семьи его великого учителя. У Михаила Барышникова остались друзья, видимо, любимая женщина, осталась интеллектуальная среда обитания, остался пудель Фома — самое близкое существо, с которым ранее он никогда не расставался и который долгое время после исчезновения своего хозяина сидел у дверей в квартире друзей Барышникова в ожидании «Миши». Мише пришлось дорого заплатить за творческую свободу. Говорили, несколько дней, последовавших за знаменитой пробежкой душной ночью в Торонто от театра, где заканчивались гастроли «Киров-балета», до машины ожидавших его друзей, он беспробудно пил…
После дебюта в Нью-Йорке с Натальей Макаровой в «Жизели» в июле 1974 года Барышников помимо своих коронных классических партий, часто в новой своей постановке, станцевал два старых балета Баланчина «Аполлон» и «Блудный сын», в сочиненном для него спектакле Джерома Роббинса «Опус 19. Мечтатель», а также «Другие танцы», «Месяц в деревне» Ф. Аштона (музыка Чайковского), «Пиковая дама» Р. Пети (Чайковский), «Гамлет: сопутствующие» Дж. Ноймайера (Копленд), «Па Дюка» А. Эйли (Дюк Элингтон), «Ахиллесова пята» Ричарда Мова, «От пробы к делу» (Гайдн) или «Сюита Синатры» (Синатр) — оба последних с хореографом Туайлой Тарп, спектаклях — исповедальных монологах, таких, как «Биение сердца» (на музыку биения его сердца: к груди танцора были прикреплены датчики) или «Неизвестная территория», в балетах Марты Грэхем, Чу-Сан-Го, Фелда, Макмиллана, Батлера и многих других. Он становится ведущим танцовщиком «Американского балетного театра», а затем многолетним его руководителем, танцует в «Нью-Йоркском балете», а это одни из лучших в мире балетных трупп, создает с Марком Мориссом компанию современного танца «Белый дуб». Он совершает уникальный в балете ход: покинув классический балет, а это произошло тогда, когда Барышников понял, что он находится в зените своей формы и дальше будет лишь постепенное падение, сползание, покинув классический балет, он не завершает на этом свою сценическую жизнь, но начинает постоянно работать в стиле «танц-модерн», то есть полностью меняет принципы существования и эстетические идеалы своего творчестве. В Кировском театре это ему и не снилось. Помимо этого, он блистательно работал, как драматический актер: в спектакле, который я видел в Бостоне, «Человек в футляре», он переигрывал своих именитых американских коллег — профессиональных актеров. Снимался в Голливуде, за роль в фильме «Поворотный пункт» был номинирован на «Оскара», в Бродвейских шоу… (Здесь, справедливости ради, стоит отметить, что и в Ленинграде он с успехом снялся в телеверсии спектакля Сергея Юрского «Фиеста» по Хемингуэю. Это, однако, — исключение). Иосифа Бродского — ближайшего друга Барышникова в Америке — спросили, что было бы с танцовщиком, если бы он остался в России. «Спился бы» — ответил Бродский.
Нуриеву и Барышникову повезло. Обрушившемуся на них успеху способствовали не только легенды об их гениальности, что соответствовало истине, высочайший класс их мастерства, сенсационность и детективность прыжка на Западе. У них появились великолепные, звездные партнерши. У Нуриева это была Марго Фонтейн. У Барышникова — Гелси Киркланд, которую он пригласил в «American Ballet Theatre». Совместная работа (и роман) между Барышниковым и Киркланд продолжалась около пяти лет. Эти пять лет стали кульминационными в блистательной карьере Гелси — уникальной балерины — и одной из вершин американского периода в творчестве «Миши». В «Америке появилась поистине великая пара», писали критики. Киркланд называли «лучшей Жизелью», на нее ставили балеты, ее гонорары били рекорды. Однако кокаиновая зависимость, стала причиной ее временного ухода из балета и окончательного разрыва с Барышниковым. Позже Гелси повезло: она встретила Грега Лоуренса, вместе с которым выходила из страшного периода своей жизни: избавилась от депрессии, преодолела анорексию, прекратила эксперименты с пластической хирургией, порвала с наркотиками, блистательно вернулась в балет, став звездой, а затем и педагогом в британском «Royal Ballet». Однако с Барышниковым больше никогда не работала. …Последний период своей фантастической жизни она проводит в Австралии со своим вторым мужем Михаилом Черновым.
Нуриев сохранил свои отношения с Марго Фонтейн до последних дней жизни балерины. Увидев впервые Нуриева, великая Фонтейн поняла, что лучшего танцовщика она в своей жизни не видела. Однако долгое время не хотела приглашать к себе в партнеры: боялась, что будет слишком заметна разница в возрасте. Ей было 42 года, ему — 23. «Чтобы с ним танцевать, мне нужно в него влюбиться». Что и произошло. Их дуэт считался самым удачным за всю историю балета. Танцевавший на грани возможностей Нуриев, заставлял Марго делать невероятное, ежедневно совершать подвиг — преодолевать возраст, усталость, устоявшиеся балетные навыки и привычки, стиль жизни. Они танцевали вместе более пятнадцати лет. Страсть, возникшая и потрясавшая их в жизни, озарила и преобразила их искусство, «а потом наши эмоции выбрасывались в зал, именно выбрасывались, а не преподносились. Мы играли и жили друг другом». Это — Нуриев. Много позже он сказал: «Это все, что у меня есть. Только она…». Марго мучительно умирала от рака в Панаме, Нуриев перечеркнув свой график, сам уже смертельно больной — он умер через два года после кончины Фонтейн — прилетел к ней, чтобы взбодрить, вспомнить (кажется, у них была дочка, которая умерла в раннем детстве), поддержать. Фонтейн умирала в нищете — пенсию она не имела, накопления были потрачены на медицинскую помощь ее мужу — политическому деятелю Панамы Тито де Ариаса, на которого в 1965 году было совершено покушение, в результате чего он был парализован до конца и жил на средства своей жены. Нуриев же был самым богатым танцовщиком в мире, мультимиллионером. Принято считать, что он поддерживал ее морально, но не материально, будучи, мягко говоря, весьма прижимистым человеком. Это так, но не совсем: он оплачивал медицинские счета Фонтейн тайком от нее. Денег же он ей, действительно, не предлагал. Возможно, материальную помощь от него она и не приняла бы.
Всевышний улыбнулся беглецам, послав таких несхожих, великих и волшебных партнерш.
Инцидент в Ла Бурже открыл новую эпоху мирового балета — «новой волны русской экспансии» и звездопада невозвращенцев и эмигрантов. В 1970 году осталась в Лондоне заслуженная артистка РСФСР Наталья Макарова. Целая бригада «вспомогательного состава» со всех сторон обложила и пасла Михаила Барышникова, ожидая его прыжка «к Нуриеву», но неожиданно для всех попросила убежища прима — балерина Макарова, названная вскоре «первой леди европейского балета». В 1974 году эмигрировал в Израиль заслуженный артист РФ Валерий Панов — один из ведущих танцоров Кировского театра. В этом же 74 году стал невозвращенцем заслуженный артист РФ Михаил Барышников. Как нелепо издевательски звучит это звание в сочетании с именем великого артиста. Власти настолько были ошарашены тем, что Макарова, а не Барышников принесла им очередные неприятности, увольнения, выволочки и прочие прелести, что решило наградить последнего в надежде, что он оправдает их доверие и впишется в систему: дали звание и, кажется, однокомнатную квартиру невдалеке от театра. Однокомнатная квартира, что может быть убедительнее. … В 1976 эмигрировала в США к своему мужу народная артистка РСФСР, одна из самых ярких, темпераментных и оснащенных балерин своего поколения Калерия Федичева. За питерцами последовали москвичи — в 1979 остался солист Большого театра, заслуженный артист РФ Александр Годунов. И так далее. Все — звезды первой величины, титулованные солисты мирового уровня. Но первооткрывателем был, конечно, Рудольф Нуриев. 1961 год.
<…> Как страшный сон… Александр Пушкин — на грязном слякотном мартовском тротуаре ленинградской улицы с сердечным приступом. Прохожие подходят, наклоняются: «Вам плохо? Неотложку вызвать? Как ваше имя?» — «…Александр …Пушкин», — с трудом хрипит. «Так это пьяный». Проходят. Так и отошел Александр Иванович Пушкин — великий педагог — в мир иной на тротуаре улицы Ленинграда. Ему было 63 года. <…>
<…> Александр Иванович поскользнулся на своем имени и фамилии. Может, вовремя и это — судьба, как и то, что ему к такой фамилии дали такое имя? Три удара почти подряд он бы не пережил.
Столько звездных учеников, пожалуй, никто никогда не воспитывал и не выпускал. Аскольд Макаров, Никита Долгушин, Вадим Бударин, Николай Ковмир, Сергей Викулов, Олег Виноградов… Однако в плеяде этих и других великолепных танцовщиков, и хореографов недостижимыми вершинами сияли три воспитанника Пушкина — Рудольф Нуриев, Юрий Соловьев, Михаил Барышников.
Юный Рудик долгое время жил у Пушкиных и был как бы членом семьи. Один соученик по Училищу зашел к Пушкиным навестить Нуриева, открыла Ксенья, проводила в комнату Рудика. Он сидел на полу, слушал Баха и играл с паровозиком и игрушечной железной дорогой. Ему было около двадцати лет. После побега Нуриева чемодан с его вещами вернули в квартиру Пушкина. Там была электрическая железная дорога, купленная в Париже. Вместе с гримом, париками, балетными туфлями. Все это бережно хранилось, это была святыня для хозяев. Детскость — признак подлинной гениальности: паровозик, железная дорога, партнерши, вдвое старше — детская потребность в материнской опеке…
Позже у Пушкиных жил и Барышников. Александр Иванович стал и для Нуриева, и для Барышникова самым близким человеком, для Нуриева — единственным другом в Ленинграде. Соловьев у Пушкина не жил, так как был коренным ленинградцем, однако это не мешало Александру Ивановичу восхищаться своим учеником и любить его не менее двух других гениев, а его ученику преклоняться и полностью доверять своему учителю. Дарование Соловьева (народного артиста СССР) — самобытное и многогранное — было равновелико по своей мощи гению Нуриева или Барышникова, если можно взвесить эти несравнимые и несравненные величины. Он обладал фантастическим прыжком, высоким, парящим, с бархатным приземлением. Его двойные туры в воздухе, стремительность вращений, отточенность фразировки нельзя было видеть без холода в груди. Главное, он был изумительным актером. Его «Голубая птица» была шедевром — танец Соловьева соперничал с темпом медленных фрагментов музыки, он взмывал в воздух, как бы наслаждаясь переливами флейты, паря в воздухе, мягко опускался и опять взлетал, словно был рожден в воздухе и для воздуха создан. Или «Бог» в «Сотворении мира» — острохарактерный, яркий, преодолевающий путь от комического образа до подлинно трагедийного. Или Юноша в «Ленинградской симфония» (И. Бельского) — одна из вершин его творчества. Французская Академия танца присвоила ему звание «лучшего танцовщика мира» (в 63-м году, когда на Западе уже гремел Нуриев!).
Нуриев и Барышников покинули Советский Союз. Народный артист Советского Союза Юрий Соловьев остался. Он застрелился из охотничьего ружья 12 января 1977 года на своей даче под Ленинградом. Его жена (вдова) — великолепная балерина и педагог Татьяна Легат — внучка Николая Легата — основателя знаменитой балетной династии, у которого начинал свой путь Александр Пушкин. Все связано, переплетено, трагично, естественно, неизбежно. Все есть жизнь, поэтому…
У Керка Дугласа — не только прекрасного актера (помните Спартака?), но и мудрого человека — есть такая притча — не притча — мудрая мысль:
«Может быть, после смерти вы окажетесь перед большим бородатым стариком на большом троне и спросите у него: «Это РАЙ?» А он ответит: ”Рай? Да вы только что оттуда!”».
Любая жизнь, даже адская — рай.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2017-nomer8-ajablonsky/
