«Израиль... Русские корни...» Главы из книги0

Ефим Ладыженский

Самопророчество «Колючки»

Альбом от коробейника

Несколько лет назад Украинское землячество устраивало вечер памяти своего земляка художника Ефима Ладыженского. Но как-то не сложилось побывать...

На дворе стоял январь 2008 года. Я находилась в Москве – проездом. Афиша: «В филиале Третьяковской картинной галереи проводится выставка памяти выдающегося художника эпохи Ефима Ладыженского – выставка из израильской коллекции». А у меня – поезд в Астрахань...

Нынче ездить в российских поездах – удовольствие, всё с комфортом, а проверенные веками традиции – неизменны. Так вот, лишь тронулся поезд с места, как пошли «коробейнички» с «полными коробочками» по вагону – сначала с вязаными носками и пуховыми платками – «пушинка к пушиночке», с хрусталем и другой какой посудой, ну а потом уж с газетами и книжками. Честно говоря, книжки всю дорогу так и носили, и на любой вкус, молча, без рекламы. Просто у каждого коробейника – «Почерк Леонардо» (видимо, чтобы за время пути овладели). И еще много других достойных всех времен книжек. А еще – всякие старые журналы и издания – те, что многие, заимев компьютеры, аккуратной стопочкой выставили у дома, а кто-то так и выбросил на помойку.

Но давно замечено, что именно такие «вынесенные книжки» – самые незаменимые в поездках. Это деловые люди и часа не могут прожить без компа, а нам, творческим, можно и на полке поваляться, книжку почитать, встретиться со своими воспоминаниями или случайно влетевшими судьбами, которые когда-то по жизни прошли мимо, а теперь вдруг захватили своей непредсказуемостью. Так вот, рассматриваю всё то, что принесли. Ну, что там еще? И вдруг... «Город моего детства» Ефима Ладыженского. Издание 1970-х, «Советский художник» – сегодня, можно сказать, раритет! Открываю! Беру!

В те времена издания альбомов удостаивали только официально признанных. Листаю. Одесса двадцатых-тридцатых годов – еврейская Одесса, поданная так, что сам не расскажешь, но чувствуешь, что лучше и не сказать. Манера исполнения, в которой всё – экспрессионизм, фовизм с чертами неожиданного примитива, – в общем, всё то, что задавил-таки соцреализм. Но сделано так, что словно написано вчера.

Потом всю дорогу уже и не отрывалась от «Города моего детства». Погрузилась в альбом, как будто в самое себя, словно не было у меня ранее возможности посмотреть работы Ладыженского в Израиле или даже, изловчившись, успеть-таки в этот свой приезд на выставку в Третьяковку. Почти двое суток в купе словно и не с тощим альбомом-картинами, а тет-а-тет с жизнью художника...

 

Татуировка с Ильичом

Ефим Бенционович Ладыженский родился в Одессе в 1911 году. Жил на Базарной улице в доме № 100. Так что слова из «Записных книжек» И. Ильфа: «Я родился в бедной еврейской семье и учился на медные деньги», – можно сказать и о Ладыженском тоже. Но вместе с обучением на медные деньги вырисовывалась и судьба в будущем отменного художника. «Мой город портовый, – вспоминал Е. Ладыженский. – Одним из самых распространенных украшений человека в этом городе была татуировка. Ее накалывали сине-фиолетовыми чернилами, и с ней человек ложился в могилу, так как не было средств удалить ее. Я видел изображение обыкновенного якоря, наколотого на тыльной части кисти руки между большим и указательным пальцами, татуировки на груди, на спине, вдоль рук и даже на ляжках ног.

...Некоторые изображения поражали артистичностью исполнения. Люди шли на эту болезненную операцию, а что же ими руководило: кураж или любовь к изобразительному искусству. В летнее утро двадцать четвертого года мальчишки с нашей улицы, увидев портрет Ленина, нарисованный чернильным карандашом на моей руке, выстроились в очередь, смачивая слюной будущее место “татуировки”. Когда я, сидя на подоконнике, завершал портрет очередного Ленина на руке очередного “любителя прекрасного”, на его руку упала тень. В творческом экстазе я, не глядя, попытался отпихнуть того, кто мешал мне завершить “произведение”, но тень так и не сдвинулась. Тогда я обернулся. Передо мной стоял мужчина во всем черно-кожаном, от фуражки с пятиконечной звездой до краг на ногах. Только портупея и ремень были желто-коричневые.

Кучка моих заказчиков вмиг растаяла, да и я бы сиганул, да он, чекист (только у них была такая униформа), крепко держал меня за руку: “Ну, пошли к твоей маме”.

...Это были годы нэпа. Папа болел, а мама зарабатывала наматыванием ниток с мотка на челнок с помощью колеса. Эти нитки в мотках цвета жженой умбры и сиены натуральной поставлял ловко приспособившийся нэпман. Вот моя мама и крутилась, как это изнуряющее ее колесо. Крутилась между примусом и нашим воспитанием...

...И вот мы стоим у обшарпанной, давно не крашенной двери с ржавым звонком, из которого исходит дребезжащий, уставший звук. “Кто там?”– услышали мы.

Приведший меня мужчина вежливо попросил открыть. При виде чекиста, державшего меня за руку, лицо моей мамы стало белым, как стены передней. Мой “кожаный” доброжелатель спросил маму: ее ли я сын? сколько мне лет и давно ли рисую?

– Советской власти очень нужны талантливые люди! И поэтому этого мальчика нужно начать обучать, как следует! Он переступил порог, вырвал из блокнота листок, написал на нем что-то, сложил вчетверо. И снова написал, но уже адрес, по которому мы с мамой должны были завтра отправиться. “Талант надо взращивать!” – сказал он и пожал маме руку».

(Цит. по публикации А. Рапопорта на сайте booknik.ru.)

 

 

Из биографии признанного советского художника

Е. Ладыженский был художником одаренным, состоявшимся и востребованным еще в той своей жизни. Где-то в 1920 годы он учился на театральном отделении Одесского художественного института. Еще Ю. Бершадский вел у него рисунок. Потом – Одесский оперный театр, театры в Краснодаре, Ташкенте, Ашхабаде, Сталинграде, Москве.

В 1962 году во Всесоюзном театральном обществе состоялась его персональная выставка, подводившая итог тридцатилетней работы. По представленным работам было видно, как менялся авторский стиль художника. От спокойной коричневатой гаммы в жанровой живописи, традиционной для 40–50-х годов, – через обобщение – он продвигался к экспрессии. В работах 60-х уже меньше деталей, цвета становятся чище и контрастней, лица менее фотографичны, но более характерны. «Конармия» и «Одесса» – отказ от объемности, совмещение разных планов и перенос изображения на плоскость, где фигуры застыли в динамичных позах и не отбрасывают тени. Его работа в театре и кино, несомненно, действовала на его живопись, выделявшуюся смелостью шага.

Середина шестидесятых для Е. Ладыженского – это уже совсем другая живопись – это циклы «Каркасы», «Растения», «Автопортреты». В 1969 г. в Москве, в Доме художника на Беговой, вновь была его выставка – «скандальная», как ее называли...

Почему скандальная? Три недели картины висели в закрытых залах, хотя считалось, что выставка открыта. От Ладыженского требовали снять часть работ. Однако он добился своего: экспозиция и каталог осуществились в полном объеме.

Это, конечно же, характер. Потом вышел его альбом «Город моего детства». Его работы покупали Третьяковка, Русский музей, Музей имени Пушкина. Особенно был спрос на «Одесский цикл».

Вообще, творческая биография Ладыженского выглядит биографией состоявшегося советского художника – признанного художника. Работаю над этой книгой. И вот уже начинает везти.

Просматриваю каталог работ Аарона Априля, приуроченный к его выставке в Третьяковке в июле-августе 2008 года. И вдруг – портреты Е. Ладыженского. Встречаюсь с Аароном. Беседуем.

 

 

Из воспоминаний художника Аарона Априля

– В 1960-1970 годы была хорошая несанкционированная традиция: кто-то из художников энтузиастов собирал группу, договаривался с одним из не очень официальных и «строптивых» художников. Ходили в мастерскую – всё «узнавать и познавать». Так в начале 60-х я побывал в мастерских А. Тышлера и у Е. Ладыженского в Измайлово (тогда его мастерская была там).

Спустя много лет, когда я уже обжился в Иерусалиме, у нас дома состоялась наша встреча с Ефимом Бенционовичем и его скромной женой Сарой. Они только что прибыли и пришли к нам в гости. Их глаза горели от любопытства и новизны впечатлений. Мне тогда понравилось, что он совсем не расстроился, когда узнал, что я уже давно не председатель Союза художников Израиля (как ему сказали в Союзе). Пошутили. Развеселились. Просидели допоздна. С тех пор встречались часто. Понятно, что, помимо взаимного интереса, я был ему нужен и практически – съездить за холстами в Тель-Авив и ближе, отвезти привезти. Ну, как еще бывает в жизни? Особо мне запомнился случай, когда мы поехали к министру культуры – в основном по поводу его готовящейся выставки, хотя, как оказалось, его занимал еще целый ряд других вопросов. Министром культуры тогда был Звулун Хамер, скажу так – не из бюрократов, представитель религиозной партии, в определенном роде образованный человек. И вот наш художник всерьез начал ему что-то объяснять, что-то требовать, с чем-то не соглашаться. Я был в должности переводчика от «объясняющего товарища». Вспотел я уже с первых минут встречи. Потом увидел страх в глазах почтенного министра – самый примитивный страх... Таков был напор Евгения Бенционовича.

И тем не менее разговаривать с ним можно было и спокойно, особенно о наших художнических делах. Но если он был не согласен, то выдавал свою тираду, в конце которой всегда звучало: «Вот и всё!». Поссориться нам не удалось – сказалась преданность своему делу, которая в нем была такова, что было очень даже естественно оставаться почтительным, как бы он ни «выпускал пары», ни возмущался и ни раздражался.

В итоге нам, как правило, удавалось перейти к темам, интересным для обоих, а еще легче, как в Одессе, – включить юмор. «Почему это вы так думаете?» – с иронией спрашивал он обычно, если с чем-либо не хотел соглашаться, и переходил к другой теме. Эта смесь «одесского с московским» искупала всё. Правда, он и шутил, обычно сохраняя серьезное выражение лица. Это выражение менялось только тогда, когда он показывал рисунки внучки, а затем по этим мотивам писал метровые холсты. Вообще работал он всегда много. Вставал рано и – каждый день дотемна. Излюбленный формат для картины – квадрат, чаще всего метр на метр. Было ощущение, что он очень спешит выполнить задуманное. И тогда довольно часто в разговорах звучал мотив смерти – мотив, который явно занимал его уже давно. Его представление о евреях и государстве евреев никак не состыковывалось с тем, что его окружало. Всё чаще я слышал его колючее: «Вот и всё!».

Охотно откликнулся Ефим Бенционович на мое предложение написать его портрет. Был доволен, что получился таким воинственно непокорным... Потом как-то ушел в себя, задумался. Я попросил: «Вот так и посидите». Получился портрет «Раздумье».

Ему нравилось показывать мне свои новые картины, даже в процессе работы. Когда появились рисунки голов автора, завернутых в колючую проволоку, посаженных на кол и т. п., некоторые работы выглядели уже явно прокламационными, а его программа завершения жизни стала назойливой, осязаемой, болезненной, даже маниакальной. Единственно возможным и необходимым было – отодвинуться... Наши встречи сошли на нет. А потом уже были похороны на склоне горы Шауля. ВОТ И ВСЁ...

 

Самосожжение в советском погребе

После разговора с А. Априлем читаю в Интернете прозу Е. Ладыженского к картине «Зрелище»: «Отнять у человека хлеб – значит обречь его на смерть, а отобрать зрелище – обречь на свинскую жизнь. Я сейчас усиленно раскапываю свою память, пытаясь из нее, как археолог, извлечь какие-нибудь черепки. Вот городской Оперный театр, куда мы с папой направляемся встретить моего старшего брата, Володю, после дневного представления. Нам везет, спектакль еще не окончен, и билетер впускает нас в зрительный зал. Идет опера “Князь Игорь”, в зале как в мрачном погребе, а сцена – на ней как в том солнечном дне, из которого мы только что вошли в театр. Чудесная музыка делает сцену еще живее, еще наряднее, еще привлекательнее. Вот еще черепок, он “облит” моими горькими слезами на спектакле “Хижина дяди Тома”».

Ощущение «зала» и жизни как мрачного погреба со временем в сознании художника перенеслось на окружающий его мир.

В 1978 году Ладыженский решил покинуть Россию. Пробуждалось то, что дремало как лирическая ностальгия по себе – отрешенном от серо-пепельного, свинцового измерения. Осталась запись Е. Ладыженского: «...писал холст “Синагога” и думал, какая толща лет пролегла между мной, сегодняшним, и тем мальчиком с Базарной улицы, дом номер сто, в Одессе. Тот мальчик Фима, ощущавший на ощупь по суете в родительском доме радость наступления еврейских праздников».

Но Октябрьский переворот и трагические события гражданской войны внесли в жизнь эпохи и тех, кто в ней родился, свои коррективы. И эта новая жизнь с ее силой и сечью и неписаными законами была воспринята им – ребенком, подростком, юношей – романтически и вылилась художническим выплеском в эскизах к спектаклям по И. Бабелю, В. Маяковскому, Э. Багрицкому, В. Катаеву.

Вторая мировая война. Выезды со спектаклями Малого театра. Рождение детей в голодные военные годы. Своих сына и дочь Ладыженские назвали Виктором и Викторией – в честь будущей победы на фашистской Германией.

Это было ощущение себя частью страны, в которой родился, как воздух.

А потом – дыхание – широкое, распевное, питаемое цветами «Вишневого сада», характерами и юмором «Женитьбы» Н. Гоголя, декорации к пьесам А. Арбузова, В. Розова. Активная работа на «Мосфильме».

И вдруг вот такой еврейский выбор... Как такое случилось? Как вообще произошло то, что произошло? Там, в России, до рисунков, запечатлевших собственную голову, завернутую колючей проволокой? Впрочем, был гнойный нарыв – обстоятельство, которое заставляло сердиться и досадовать на творческую судьбу. Е. Ладыженский всегда мыслил себя в одном ряду с А. Тышлером, Н. Альтманом и М. Шагалом. Но действительность распорядилась так, что к 1978 году в его мастерской без движения лежало уже около трех тысяч работ, хотя, например, его «Одесский цикл» был востребован. Только вот художник считал для себя, что это то, что разъединять нельзя, что если уж продавать, то только целиком. А это ни много ни мало полторы сотни картин! Но какой же государственный музей в один присест мог купить столько у здравствующего художника? Это было априори невозможно. Но он эмоционально не мог или уже не желал с этим мириться и воспринимал многое по-своему.

«Вероятно, он почувствовал, что в Советском Союзе возможности исчерпаны. Отъезд и вывоз работ представлялись единственным выходом, – замечает в этой связи А. Рапопорт и описывает случившееся так: – Мастерские художников находились в доме 65 по ул. Вавилова, рядом с Черемушкинским рынком. Установился обычай: когда в связи со смертью владельца мастерская освобождалась, не востребованные наследниками работы сжигались во дворе дома. В том дворе Е. Ладыженский перед отъездом собственноручно превратил в пепел около двух тысяч своих работ и пережил собственную смерть».

Но есть и другая истина. Всё то, что сегодня в этих воспоминаниях кажется «выходом за норму» и переносится на личность и неуравновешенность художника, в то время было нормой для тех, кто собирался покинуть Россию. Уже здесь, в Израиле, общаясь со многими художниками, выезжавшими из Советского Союза в то время, я узнала, что ситуация с вывозом собственных работ у всех была такой же.

За вывоз нужно было платить пошлину, на которую, как правило, у выезжающих денег не было. Не все – независимо от реальной ценности работ – хотели оставлять то, с чем срослись. Музеи брали далеко не всё, не у всех и не так, как бы хотелось. Даже раздарить свои работы было не так-то просто. Остающиеся в стране побаивались держать в доме такие подарки, которые могли обернуться минами замедленного действия. Вот и получалось, что кто-то разводил костер во дворе мастерской, кто-то в ванной своей квартиры или просто в баке для белья... А были и те, кто «смалодушничал» и не смог сжечь, но вывез в лес и предал земле-матушке холсты своей жизни. Отступление – отход – бегство от себя... В любом случае это была погребенная частица себя, пепелище души, зола сознания. После такого не каждый мог восстановиться. Об этом невозможно думать, трудно смириться, но нужно жить...

 

Самопророчество в Израиле

В 1978 году Е. Ладыженский прибыл в Израиль. В 1979-м ему, единственному из приехавших художников, устроили персональную выставку в Музее Израиля. Она проходила в течение полутора месяцев. Но Ладыженского это не удовлетворяло, хотя по израильским меркам это было хорошо. Но он мыслил мерками российских просторов. Ему не хватало московского своего круга и ощущения масштаба. Он не чувствовал себя здесь своим. Это ощущение себя чужим мешало нормально воспринимать жизнь и развиваться в новом мире. И тем не менее в мае 1980 года в «Новой галерее» при Хайфском университете прошла его вторая персональная выставка. Третья состоялась в марте 1982 года в Доме художника в Иерусалиме, где экспонировались серии работ «Вечный жид», «Автопортреты». Это были оголенные нервы, звук топора в «Вишневом саде»... Работы, полные подтекстов, напряженных сопоставлений, душевных сил на исходе. И здесь же была его «Колючка» – символ самого жизнеустойчивого растения. Ироническая, безжалостная ботаника художнического сознания! «Колючка» – автопортрет, в котором сюрреализм, как сюрпризный ящик с взрывчаткой, и открытая линия фронта. А потом...

 

Из воспоминаний писателя Владимира Фромера

– Мне довелось быть немного знакомым с Ефимом Ладыженским. Ефим был человеком мрачным, чувствовал себя обиженным на Израиль, который, по его мнению, недостаточно высоко оценивал его дарование. Он был мрачным даже в день открытия выставки в Музее Израиля и словно оборонялся от всех. Думаю, что с ним трудно было сблизиться, если ты не знал его с России.

То, что случилось потом, в Иерусалиме случается редко. В один из дней 1982 года Ефим Ладыженский повесился... Так сбылось сюрреалистическое самопророчество его «Колючки» в жизни. В этом нехудожническом жесте отчаяния был вызов несовершенству мира. Отчаянное многоточие в России обрело очертания единственно последней точки.

 

Рюкзаки культуры

Из воспоминаний художника Аарона Априля

– Много забот и хлопот взяла на себя дочь художника Вика. Полагаю, что благодаря ее стараниям и упорству и осуществлены многие посмертные выставки работ ее отца в разных местах.

Время распределило всё по-своему... Я передал портрет «Раздумье» в Музей Российской академии художеств. Заметно было, насколько Ладыженский сейчас востребован в России. Не так давно его работы выставлялись в Третьяковке. В Бахрушинском музее теперь гордятся, что в их собрании несколько десятков произведений художника. Его отлично поняли в Англии. Многое выставлено в музее университета Нью-Джерси (США). Израильское телевидение сняло документальный фильм о Ефиме Бенционовиче, в котором и мне довелось что-то сказать о нем. В Доме художника в Иерусалиме проходила его выставка. Перечислять можно многое, вспоминать больно...

Вот вам и коробейники в поездах с рюкзаками культуры за плечами... «Город моего детства» – не моего лично, но и своего тоже, потому что за ним теперь, когда я живу в Иерусалиме, – «иерусалимская колючка», цепляющаяся за сердце так, что уже нельзя не вылиться живой строке...

 

Ян Раухвергер

Инвенции в цвете

«ЗОЛОТОЙ СВЕТ»

Связь искусств как основа моего восприятия

Картина «Золотой свет» Яна Раухвергера (2002). Клубок света в божественной литургии.

Лиричное, музыкальное, опоэтизированное, окутанное любовью девичье тело, которое светится изнутри и парит, хотя композиционно не вмещается в поверхность холста. Пропорции шеи, певучесть линий ног, спины, живота, ритм, схваченный в движении к сияющему клубку, гибкому, пластичному, текучему. Лицо, плечи, грудь, спина, бедра – всё осязаемость. Совершенство, невесомость. Одна нога обвита руками, а другая – за холстом. Она раздвигает пространство картины и выносит часть энергии светоносного клубка наружу. На заднем плане – венский стул, спинка которого как бы случайно оказалась над головой девушки. Но предмет обыденной мебели, находящийся в таком композиционном положении, кажется нимбом над ее головой – как напоминание о недостижимости абсолюта, которым дышат грани переходности...

Гармония? Странная гармония! Если художник так привычно расположил свою модель на столе-подиуме, то композиционно, наверное, и ногу можно было бы уместить? Скорее всего... Но свет уже во мне, как звучание клавесина, как импульс к познанию. Можно размышлять сколько угодно, но видимая неправильность захватывает, как общая тайна, как предсказание чуда, которое бессмысленно разрушать теоретическими шпильками. Ощущение гармонии не покидает.

Правильно это или неправильно? То, что сенсорно ощущается гармонией, имеет, оказывается, негармонические составляющие. И в самом недопонимании этого есть, наверное, нечто будоражащее. Вот и начинаешь искать в других областях искусства аналог похожего воздействия, припоминая, в какие моменты нервная дрожь кончиков пальцев подавала сигнал сердцу. Таков необманный сенсорный уровень, по которому отличаешь совершенство от поделки.

С чем еще в искусстве можно соотнести картины Раухвергера, чтобы объяснить то состояние, в которое они вводят? «Инвенция» – вот то слово, которое пришло в голову, лишь только я попыталась разобраться в своих ощущениях. «Инвенции в цвете» и «инвенции для зрителя». От латинского inventio, то есть «изобретение», «выдумка». Так Бах называл свои небольшие полифонические пьесы, не предназначенные для широкого концертного исполнения. Он писал их для своих учеников, дабы те овладевали определенными исполнительскими приемами. Но, созданные музыкальным гением, они полны неожиданных эффектов, выдумок, цепких приемов, остроумных сочетаний, по ощущению непредсказуемых ходов и вступлений, но рационально продуманных в чередовании. Получилось то, что заставляет думать, развивает. И в каждом – свое настроение, побуждающее, по мнению Баха, не только к исполнению, но и к сочинению музыки.

 

Для меня картины Раухвергера – художнические инвенции. С теми самыми баховскими признаками – камерностью, композиционной полифоничностью, неожиданными сочетаниями предметного мира, ограниченного рамками мастерской и атрибутами избранного жанра, а главное – сиянием изнутри – единством внешнего и внутреннего мира.

А еще это инвенции для нас, зрителей, как «учеников», не знающих цену свету, а потому «изобретенному» художником, когда свет живет внутри предмета, но к этому ощущению нужно привыкнуть, иначе ничего не пойдет дальше сенсорики. Они полны голосов эпохи царствования клавесина и живописи Пьеро делла Франчески, выдумок Матисса, операторских заморочек Боннара, световых изобретений Вейсберга, интуиции и непредсказуемости, на которые способен только Ян Раухвергер с его «золотым светом».

 

«ГРАЖДАНИН СТРАНЫ ЖИВОПИСИ»

Из творческой биографии

О Яне Раухвергере я решила написать специально для этой книги. Просто в один день поняла, что без него в представлении об израильском современном изобразительном искусстве с русскими корнями образуется дыра без света. Черная дыра – если принимать близко к сердцу нашествие второго авангарда, умозрительно связанного с Россией, но выкорчевывающего гуманизм из искусства по сути.

Ян Раухвергер сегодня один из ведущих живописцев Израиля. Он – из поколения, которое позволило себе роскошь заниматься «чистым искусством», развиваясь независимо как от израильского, так и от репатриантских кругов. «Гражданин страны живописи» – так он сам когда-то назвал себя, верный искусству без примеси политики, кругу камерных тем, традиционных жанров. Метафизическая субстанция, черпающая себя изнутри. Ничто не помешало ему остаться таким в искусстве. К счастью, сам процесс обретения себя на второй родине оказался для него не столь мучительным.

Приехав в Израиль в 1973 году в возрасте едва за 30, уже через два месяца преподает в Институте Авни в Тель-Авиве, где проработал в течение пяти лет. Организует посмертную выставку работ своего отца Мордехая Рейхваргера в галерее «Цви Ноама» в Доме Левика в Тель-Авиве. Предпринимает первую заграничную поездку в Париж. В 1975 году устраивает выставку работ своего учителя, художника-шестидесятника Владимира Вейсберга, из собственного собрания в Музее Израиля в Иерусалиме. В 1979-м – первая поездка в Нью-Йорк, организация новой выставки работ Владимира Вейсберга, на этот раз в Тель-авивском музее искусств. 1980 годы связаны с пребыванием художника в Италии и Швейцарии, в Париже в cite des Arts. С 1980 по 1982 гг. преподает в Академии художеств «Бецалель» в Иерусалиме. В начале 1990-х проживает в Италии. В 1993-м – впервые после 20 лет репатриации – посещает Москву. С 1998-го по 2001-й – в Нью-Йорке, работает в мастерской на Лонг Айленд Сити. С 2002-го Ян Раухвергер в Старом Яффо, где, по признанию художника, лучше всего ему работается в его мастерской – в старом доме с высокими потолками, с ощущением «дома».

Я была на двух выставках Яна Раухвергера – в 2004 году в Иерусалиме, в Музее Израиля, и в 2009 году в Тель-Авиве, в галерее Алона Сегева в районе Нэвэй Цедэк. Ян подарил мне каталог и приглашение с репродукцией натюрморта. Он был со всеми любезен. Улыбался. Отвечал на вопросы. Рассказывал о работах. Подходил к столу. Наливал вино. И каждому уделял внимание ровно столько, сколько казалось нужным ему. Никаких художнических перехлестов. Всё в меру. Впрочем, в самом его поведении не было ничего необыкновенного для его натуры. Он был естественен и соразмерен своим работам, как свет, по-разному излучаемый предметами на его картинах или отражающийся от разных поверхностей, но всегда естественный.

Я сказала, что за мной статья. Но получился «долгострой», растянувшийся до книги. Перелистываю каталоги тех выставок. И то, что тогда казалось не пробившимся сквозь туман светом, теперь выстраивается в темперированный клавир цвета.

 

КАПРИЗ ЗАСТЫВШЕГО МГНОВЕНЬЯ

Экскурс по картинам

«Чувствовать характер света – это очень важно. Не меньше, чем чувствовать характер человека, портрет которого вы пишете» – девиз Яна Раухвергера. Не потому ли и живут эти портреты? Живут в гуле суетливого дня и обрывках фраз тех, кто проходит мимо? Они как немые разговоры в тишине!

Нужно молчать – тогда услышишь или почувствуешь, на каком эстетическом острие точности и ощущении характеров людей они созданы.

«Портрет Галит» (1987). На бело-палевом фоне – огненно-рыжая женщина в расстегнутой блузке в синюю мелкую полоску. Вся порыв, движение, выразительность. Слово замерло на губах, чувственные ноздри, широко распахнутые глаза. Больше чем красавица в своей неподдельности. Каприз застывшего мгновенья. На «Портрете матери» (1998) лицо взято в таком «операторском» ракурсе, что стекло от очков словно вылетает на фоновую часть пространства. Чувство уверенного спокойствия выражено в портрете Майи, женщины интересной, с сильным характером. А вот Сандра. В чертах ее лица за внешней меланхолией читается ранимость и возбудимость (1992). Рыжеволосая Михаль (2002). Ее лицо тает на холсте, но живет. Попирается рациональное – живет эмоциональное. Это же чувство неотступно в его бело-розово-бордовых работах, хроматически запечатлевших переходность тонов (2003). В работах «7 Авеню» (1997–1998) модель и деталь интерьера меняются местами. Лицо становится «фоном» для настольной лампы. Эмоциональное уступает место рациональному. А вот образы другого порядка. Женщина с пылающей копной волос в розовом халате стоит и читает книгу. И есть в ней нечто от графини Альбы с полотна Гойи. Разве что вместо дворцового фона – мастерская художника с повернутыми к стене холстами. Художник берет ее в ракурсе объектива сверху. Перспектива немного смещается, и домашние тапочки кажутся «бальными» на ножках блистательной герцогини. В портрете Лео Закса (1994) художник «наезжает» на нижний план, ноги портретируемого становятся непропорционально длинными. Этот же принцип смещенной перспективы используется в работах «Читающая» (1994), «Сидящая девочка» (1998), «На балконе» (2000). И всё – на фоне холстов, повернутых лицом к стене, – весьма характерная деталь для работ шестидесятников.

Нередко художник располагает предметы и модели на вылет (серия «Спящая женщина», 1997–1998), оставляя возможность зрителю «дописать» их в пространстве. Может расположить натуру на двух третьих холста в верхней части либо наоборот. Любит создавать ситуации ремейков и автоцитирования, помещая модели на фоне своих картин. И визуально это также меняет ощущение пространства. Некоторые работы построены на отражениях («Дети», 1993), цветовом контрасте плоскостей (1991, 1993), как света и темноты, что также, в свою очередь, подчеркивает внешнее и внутреннее пространства.

В плане пространственных решений удивительна работа Яна Раухвергера «Скамейка» (2003). Пожилая женщина с палкой присела отдохнуть. Но ведь как бывает. Деревья, проглядывающая стена из иерусалимского камня, платье – всё словно из одной ткани. Голубые мазки, как голубые солнечные зайчики, запрыгнувшие на холст с тысячегранного зеркала. Бетонные основы скамейки словно переходят в деревья и растворяются перед тобой. Спинка и сиденье в распор упираются в границы холста и оптически расширяют его. Что такое эта «Скамейка»? По ощущению – раздвинутое пространство картины. Это работа, на которой внутреннее и внешнее пространства представляются единым полем. Это импрессионизм – по световому ощущению, постимпрессионизм и модернизм – по композиции и средствам воплощения. Вот вам и инвенция со всеми ее ладовыми и диез-бемольными капризами.

Особого внимания заслуживают натюрморты Яна Раухвергера. Это острота композиций, чувство формы, ощущение сосуществования предметов, словно случайно оказавшихся рядом.

На белой стене – излюбленная голубая полка, на которой стоят чашки, ваза для цветов и распылитель. Вот вам вечное и обыденное. Полка представлена как «вид спереди» на уроке черчения. А вот «Натюрморт с туалетной бумагой» (2000). Там нежатся душистые груши и светло-зеленые яблоки, словно с пупочными впадинками на женском животе. Этот же ракурс используется художником в других работах 2000 года. Но ощущение женского тела в предметах натюрморта всегда присутствует, будь то скупой серый, холодный синий, спокойные пастельные тона или просто золотые апельсины на элегантном черном, поданные в предельной напряженности цвета (1989).

Что и говорить, работы Яна Раухвергера впечатляют целостностью, но не умозрительностью. Одни привлекают прозрачностью, другие несут в себе желание возвышенного идеала, третьи чудесным образом светятся.

 

МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ ОСТРИЕ ТОЧНОСТИ

Учитель и ученик

Ян Раухвергер родился в 1942 году в Туркмении, куда в начале войны была эвакуирована из Харькова его семья. Затем – обучение в Киевской художественной школе им. Т. Г. Шевченко, учеба на отделении графики Московского полиграфического института. Знакомство с Владимиром Вейсбергом и учеба у художника-метафизика, теоретика искусства, чьим верным учеником и последователем стал Раухвергер. А могло ли быть иначе? Напомним некоторые из проповедуемых Владимиром Вейсбергом идей.

«Мы видим предмет благодаря несовершенству нашего видения. При совершенном видении мы видим гармонию, а предмета не замечаем... Гармония – это некий единый свет, постепенно нащупываемый через построение. Это свет вне наших чувств. Мы его ощущаем. Но понять не можем. Этому мешает наше конечное, сенсорное. У некоторых мастеров эта помеха и служила основой их искусства. Вот эта связь между божественным, непознаваемым светом и помехой – это и будет “сопряжение”. Это та самая грань, которую я понял на музыке Баха», – так Владимир Вейсберг пояснял своим ученикам суть сопряжения индивидуального и объективного, непосредственного и умопостигаемого. Вейсберг был одним из художников шестидесятников, которые стремились расшатать основы соцреализма в искусстве. Важно, что «расшатывание» основывалось на возрождении утраченных в 1920 годы живописных приемов. В творчестве самого Владимира Вейсберга это выразилось в пути к главному цвету его жизни – белому – через все цвета – к воссозданию многослойного «белого на белом». Владимир Вейсберг помог молодому художнику осознать свободу в мире живописи и найти в ней свою линию – метафизически точную – такую, чтоб запечатлеть звучание «своего Баха» в живописи на холсте или картоне.

Этот поиск звучания «собственного Баха» явно просматривается при сравнении работ Яна Раухвергера с работами Владимира Вейсберга, которые были представлены на выставке в Музее Израиля в 1975 году из коллекции самого Яна. Мысленный диалог с учителем продолжается в творчестве Яна Раухвергерга и сегодня. Это отмечали и организаторы выставок Владимира Вейсберга и Яна Раухвергера в 2004 году в Третьяковке. (Заметим, что эта выставка работ Яна Раухвергера в Москве была первой в проекте культурного обмена между Музеем Израиля в Иерусалиме и Государственной Третьяковской галереей с целью представления художников – выходцев из России.) Достаточно обратиться к экспозиции Яна Раухвергера, выставленной в Инженерном корпусе галереи, включающей работы 1979– 2003 гг. Что и говорить, по насыщенности событиями период равный разве что столетию.

Ян Раухвергер давно узнаваем, впрочем, по-прежнему непредсказуем. Так, «абстрактные шеренги бледных, туманных, размытых пятен» соседствуют

у него «с монохромной тишиной в стиле Вейсберга», заметил как-то в этой связи критик Тали Тамир. Просто, если срастаешься с тишиной, каждый звук уже обостренней.

В коллекции Яна Раухвергера – около двухсот работ его учителя. Диалог с Владимиром Вейсбергом продолжается. Искусствовед А. Анисимова в своей публикации к выставке работ Яна Раухвергера в Третьяковке замечает: «Их связывает нечто метафизическое. Там, где Раухвергер восхищается природой Израиля, классическим искусством, где на первый план выходит изысканный

колорит, невольно виден Вейсберг, который утверждал, что до Сезанна колорит был скорее отблеском дарования отдельных художников, а Сезанн сделал его проблемой формы... Те же проблемы перед большими художниками стояли в тридцатых годах. Пройдитесь по Музею личных коллекций, глядя на выставленных там Тышлера и Лабаса, Фонвизина и Павла Кузнецова, вы убедитесь: новизна не возникает на пустом месте».

Вот и получается, что выстраданное, «развоплощенное», как нередко говорят о В. Вейсберге, но высветленное «белое на белом», в работах Яна Раухвергера обрело свои цветовые тоны-полутоны в рационально художнической устремленности к абсолюту в архитектонике своих инвенций.

 

В ПРЕДВКУШЕНИИ ИНВЕНЦИИ В ЦВЕТЕ

Яффо. Сижу на берегу. Шумит море, но этот шум – как ритмическая тишина в ожидании инвенции Баха. Вспоминаю «Золотой свет» Раухвергера, тот самый певучий, сияющий клубок, окутанный любовью. Этот свет растет, соединяясь с образами с других полотен – с образами, основанными на знании натуры и законов живописи.

В предисловии к инвенциям И.-С. Бах замечал, что они есть не что иное, как «чистосердечное руководство, дающее возможность любителям клавирного искусства и в особенности жаждущим его изучения <...> выработать певучую манеру игры и вместе с тем развить в себе сильное предрасположение к композиции...».

Перелистываю в памяти работы Яна Раухвергера, изображающие женские фигуры, натюрморты, пейзажи. Чистосердечный отказ от тематической масштабности. Визуальное руководство как результат долгого изучения природных форм и их смелого упрощения. Настроение как выражение непосредственного ощущения предметного мира, схваченного в строгой художественной форме – певучей по цветовой переходности.

Прекрасный рисовальщик, он по сути колорист в полифонии цветовых эффектов, добившийся согласованного звучания в композиции, порой неожиданной, но заставляющей включиться в поток его размышлений и раздвигающей пространство полотна. А далее – мера зрителя.

Вот еще несколько минут – и я переступлю порог мастерской Яна. Сейчас полдень. Яркий полуденный свет. Каким он будет в инвенции в цвете?

 

Лев Сыркин

Синтез цвета

Моя радуга. «Гений-случай»

 

Я пройду к тебе по радуге,

Пусть – подошвы опаля.

Только жди меня на палубе

Дождевого корабля...

Вот с такой радугой в сердце в шестнадцать лет мной были написаны эти стихи, ставшие через двадцать – песней с вальсовым мотивом, под который закружились на Нижней Волге бальные пары из ансамбля «Лотос», призера многих международных премий. Потом шаг «Каспийского вальса» дугами радуг пробрался в поэтику других стихов, образную ткань «Корабля эмигрантов» – романа, созданного мной на этой земле. Но та юная радуга так и осталась жить песней в городе моей малой родины – ощущением романтики дождевого корабля, не знающей времени в запечатленном слове. Тогда можно было успеть пробежать под семицветной дугой, вспыхнувшей в брызгах фонтана, пройти к двойным полосам света, в какой-то момент проникшим в пласты воды стоящего рядом с окошком аквариума, и рыбкой успеть проплыть сквозь них.

А потом как-то на автобусной экскурсии по северу Израиля ко мне подсела одна маленькая девочка и сказала, что радуга живет в Кинерете, а после дождя выпрыгивает на небо. И тогда неожиданно для себя я написала романтическую пьесу «Дети Радуги». В этой сказке-утопии дети всех цветов Радуги приехали созидать удивительную землю, утверждая на ней суть своих цветов в природе. Их цвета светятся естественным светом как частью ниспосланного свыше мира. И само их существование мешает Коричневому Злу. И Свет, конечно же, побеждает. Как знать, может, ради этого естественного для себя света и тянутся рассеянные колена на Землю Обетованную.

Я живу в Иерусалиме, где увидеть живую радугу не так-то легко, как у Кинерета. Но мне повезло. Я живу в районе Тальпиот Мизрах, со смотровой площадки которого открывается вид на крепость Старого города. Чуть подальше, на улице, названной в честь исторической дороги на Хеврон дерех Хеврон, и находится та самая радуга – рядом с банком. Наверное, для надежности – в наши времена так и сохраннее!

Стало быть, цветаевский «гений-случай» распорядился так, чтоб встречаться мне с радугой в городе Давида нос к носу, лицом к лицу, радужками глаз – с радугой.

«Радуга» мозаичиста

Панно под названием «Радуга» выполнено из глазированной керамической плитки – длиной 15 метров и 5 метров высотой (1973–1974 гг.).

Открытое для обозрения, оно пробуждается и засыпает с солнцем и сродни природному пониманию сути мира. И всё рождается, как на белом листе или холсте, на ослепительно сияющей плитке, кажущейся в солнечный день еще белее под пронизывающим естественным светом.

 

Радуга – божественный образ, символизирующий связь между небом и землей.

Взаимодействие макро- и микромиров. Космическая фантазия, близкая эзотерическим медитациям в цвете. Цветовое ощущение иерархических законов универсума, которым подчиняется свет. Состояние Радости. Ритмическое свечение. То, что стоит над реальностью. Мост между прошлым с будущим. Небесные явления «гало», явившиеся землянам на подступах к новому тысячелетию в иллюминации геометрических очертаний. Райское блаженство, воцарившееся после всемирного потопа в мире, но в супрематических формах, стремительных линиях, динамичной композиции, цветовой перспективе, высвобожденном от лишних деталей пространстве. Энергия. Познание. Спокойствие. Одушевленный космос. Момент художнической Истины.

Мозаичное панно выполнено на белой мраморной стене в голубом, синем, зеленом и терракотовом цветах. Красные, оранжевые и желтые полосы обрамлены изумрудом и пурпуром. Цвет каждой дуги этого архитектонического творения небес связан с миссией во Вселенной и духовным миром человека.

 

Восток как спасение от соцреализма

Лев Сыркин – российский, израильский художник-монументалист, график – родился в 1929 году в Москве, выпускник факультета монументального искусства Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшего Строгановского). «Моими учителями были П. Кузнецов, А. Куприн, С. Герасимов, – это тот задел, который позволяет потом развиваться в любом направлении, – вспоминает Л. Сыркин. – К тому же монументально-декоративное искусство – область менее зависимая от соцреализма с определенными взглядами». Всё это вкупе с природной одаренностью позволило Л. Сыркину стремительно расти, невзирая на те ограничения, которые мешали ходу естественного развития способностей многих его современников.

В период с 1957 по 1971 гг. в Москве и других городах Советского Союза, а также за границей Л. Сыркиным было создано более полусотни монументальных произведений в различных техниках и материалах. Росписи, мозаики, витражи, рельефы, резьба. Среди них наиболее значимы: роспись стен в Зале приемов посольства СССР в Бельгии, в Брюсселе, выполненная совместно с Б. Тальбергом; рельефы главного входа Драматического театра в Новочеркасске; мозаика во Дворце культуры в Златоусте; панно «Природа» в Зале торжеств в Благовещенске-на-Амуре; мозаика «Спираль жизни» фонтана в АбрауДюрсо; мозаичное панно «Пламя» в библиотеке пансионата Совмина СССР в Подмосковье; графические циклы «Люди и нелюдь», «Балаганчик», «Мой друг — Сатана», «Столикая Россия» и другие. Знаток и ценитель шедевров декоративного искусства, Лев Сыркин участвовал и в реставрации архитектурных памятников – восстанавливал поврежденную в годы Второй мировой роспись на потолках в Екатерининском дворце (г. Пушкин), в соборах Московского Кремля. Параллельно писал много статей об искусстве, что во многом помогало осмыслению собственного творчества и развитию его определенных направлений.

«Я с интересом относился к древнерусскому искусству. Человек, родившийся в Советском Союзе, не предполагавший возможности выезда, должен был находить для себя эстетические точки опоры, позволяющие ему развиваться в условиях государства, в котором он живет. Политические прокламации в творчестве мне никак не подходили. Древнерусское искусство давало возможность работать, сохраняя естественность в круге возможных эстетических понятий и в то же время оставаться в определенной мере независимым от современной политики».

Но еще более притягательным для него стал Восток времен «Лейли и Меджнуна» Алишера Навои. Сама география бывшего Советского Союза давала такую возможность. Удивительные поездки в Азию. Города-легенды – Бухара, Самарканд. Они захватили молодого художника эмоционально.

Дворцы и мечети времен Тамерлана, ротонды, медресе, минареты, открывающие обзоры с высоты птичьего полета. Они пробудили страсть

к постижению декоративного языка Востока. Это был не Ближний Восток, но все-таки Восток! И это было то, что поощрялось как ориентализм в монументальных жанрах и позволяло творчески ощущать себя на профессиональном поприще.

Осмысление живописного орнаментального декора в средневековой архитектуре Средней Азии нашло отражение в научно-исследовательской работе «Кундаль», опубликованной в журнале «Декоративное искусство СССР» (1958, № 1).

Изучение теоретической стороны вопроса помогло Л. Сыркину подойти к практической части возрождения утраченной старинной техники, в которой он достиг ювелирной виртуозности. И здесь одному – сон в руку, другому – память подспорьем. Перед отъездом в Израиль мы с приятелями решили хорошо пообедать. Все в один голос хвалили кухню ресторана «Узбекистан». Плов оказался таким, что пальчики оближешь. Но дело не в плове, а в плафоне, венчающем полукружьем пучки полуколонн. Это было нечто. Старинная орнаментальная вязь, математически соответствующая формальным правилам. Красота линий. Живописность цветовой гаммы. Филигранность деталей. Под этим великолепным архитектурным шатром, наверное, не только плов, но всё кажется вкуснее.

И вот уже здесь узнаю: оказывается, в 1960-1961 гг. плафоны этого ресторана – равно великолепного дворца – были расписаны Львом Сыркиным, виртуозно овладевшим техникой «кундаль».

И старинная восточная роспись стала художественной ступенью в ощущении Востока, чтобы потом появилась «Радуга», с которой мне ныне дано встречаться. Вообще, когда какие-то откровения западают в душу вместе с вкусным обедом, интерес к искусству, как правило, повышается, и вкус развивается, и всё помнишь, даже если увидел однажды. Плов и плафон – замечательное сочетание! Вот такой «гений-случай».

 

«Я вам не должен». Родовое древо Сыркиных

В 1972 году, будучи востребованным художником и весьма преуспевающим по меркам Советского Союза человеком, с первой возможностью Лев Сыркин выезжает в Израиль – выезжает в неизвестность, ничего не зная о стране и ее ментальности. Ну не было в те времена никакой информации о современном еврейском государстве даже для тех, чьи прямые родственники были основателями сионизма. В стране Советов всё решали «листы дел», а листы родового древа? Что с них спрос – ни прожилочки мало-мальски полезной информации о Земле Обетованной. И все-таки... «Я знал об Израиле главное – это еврейское государство, – вспоминает художник. – Других причин для отъезда у меня не было».

В автобиографической книге «Я вам не должен» (Иерусалим, 1987) Лев Сыркин подробно рассказывает о сионистских корнях своего родового древа – не воспринимающего в частной жизни прививки других времен и родов. Сионистские традиции были в роду семейными, как устои единственного осмысления себя в мире. Чтобы понять их глубину, достаточно напомнить, что дядя Льва Сыркина, двоюродный брат его отца Нахман Сыркин, бывший родом из состоятельных торговцев и прославленных раввинов, – стал первым идеологом и лидером социалистического сионизма.

Это было поколение образованных евреев, поглощенных осмыслением еврейского вопроса. В конце 19 века в России ситуация складывалась таким образом, что многим сионистам из-за национального бесправия и нередко полицейских преследований приходилось покидать страну.

И они уезжали, но эмоционально оставались привязанными к России, ее языку и культуре. Не случайно, где бы они ни оказывались, как правило, тут же вступали в землячества выходцев из России или организовывали их.

В «Электронной еврейской энциклопедии» читаем: «[Нахман Сыркин] сразу же вступил в землячество студентов-евреев из России, обучавшихся в Берлинском университете, и принял активное участие в создании Еврейской научной ассоциации (из этой среды вышли также Х. Вейцман, Ш. Левин, Г. Леве, Л. Моцкин и др.)». В этом эпицентре неукротимых идеологических столкновений между сторонниками национального и социального путей освобождения своего народа и сложился личностно Нахман Сыркин, основатель

того социалистического сионизма, который привел в 1948 году к созданию государства Израиль и в последующие 30 лет определял всю внутреннюю и внешнюю политику страны.

«В 1951 году останки Нахмана Сыркина были перевезены в Израиль и захоронены на кладбище квуцы Кинерет, где покоятся и несколько других выдающихся деятелей социалистического сионистского движения. Его именем названо основанное в 1936 году близ Петах-Тиквы поселение Кфар-Сиркин, а также многочисленные улицы в городах и поселениях страны».

Я остановилась на личности Нахмана Сыркина для того, чтобы напомнить, что все улицы Сыркина во многих городах современного Израиля – это улицы, названные по имени дяди художника. А еще хотелось показать глубинные истоки сионистских корней, которые искони свято чтились в семье Сыркиных, для которой сама возможность жить в еврейском государстве была неписаной идеологией их жизни.

«Видения во время битвы». Война Судного дня Лев Сыркин прибыл в Израиль по убеждению, хотя среди его близких никто не был расстрелян, никто не был репрессирован, никто не отбывал срока и вообще не подвергался гонениям по пятому пункту. Можно сказать, что память семьи о сионизме начинала обретать оттенок легенды – пусть даже с достоверными корнями.

Жизнь Льва Сыркина в Израиле началась с материализации легенды, проверки убеждений на прочность. В 1973 году, через год после репатриации, вспыхнула война Судного дня. Сыркин вызвался добровольцем на фронт. К тому времени ему было 44. В призывном пункте четко ответили: «Если будем посылать таких, как ты, на передовую, Израилю не уцелеть. Чтобы сломать хребет врагу, нужны подготовленные и обученные молодые».

Но потребность Льва Сыркина лично участвовать в истории своего государства была такова, что он не мог оставаться в стороне. Вместе с друзьями он вызвался заменить призванных в армию пекарей из соседней пекарни. Они выпекали хлеб, жертвуя заработанные деньги Комитету помощи солдатам. В свободные минуты он рисовал. Так появилась серия сюрреалистических работ, представлявших войну как гибель надежды, любви и братства людей. Автоцинкографии. Трагические, обобщающие. Не бывший в бою, в графических листах он запечатлел свои «видения во время битвы». И было в этом обретение реализованной цельности и бескомпромиссности – того, чего он не мог позволить себе в России. Это был уже его «хребет» в стране его народа, победа которого воспринималась им и собственной победой.

По окончании войны художник продолжил работу над циклом. К каждому из рисунков он подобрал соответствующий текст из Танаха. Вышел в свет альбом «Видения во время битвы» с предисловием Мирьям Таль и Фреда Гольдштейна на иврите, английском и французском языках (1973). Это единственное художественно осмысленное отражение событий войны Судного дня, созданное за дни военных действий. Заметим, что сама техника автоцинкографии позволяла определенное тиражирование работ (до 200 экземпляров). В типографии работали также энтузиасты-патриоты, выпустившие книжку бесплатно. Книжка с автоцинкографиями Льва Сыркина разлетелась по многим странам.

И было это в жизни реальной, ощущение которой поначалу восполняло недостаточные возможности проявления себя в монументальном искусстве Израиля. Свобода всегда стоит дорого...

 

К себе через Сион. «12 колен Израилевых»

Он мечтал быть востребованным как художник-монументалист в Израиле. Мечтал воплотить в эпической монументальной работе праисторию соплеменников – как историю могучих прародителей и себя, историю, начавшуюся с любви и благих помыслов. Он всё это любил от рождения и хотел передать эти чувства, эмоциональную спираль ощущений. Взглянуть – обозреть общее – отпустить в себя – вернуться. Вернуться к себе свободным – через историю Сиона, через еврейство.

Такой работой становится его фреска «12 колен Израилевых» в лекционном зале Бар-Иланского университета (10 х 4 м, 1974 г.). Она завораживает цветами – от золотистого до охры в царственной гармонии с архитектурой университетской аудитории. Л. Сыркин покрывает стену причудливой вязью разного размера прямоугольников цвета охры. Затем обрамляет их так, что они напоминают стену, сложенную из рельефных камней, словно Стену плача. Таков визуальный эффект фрески. Но аллегорически каждый камень на ней соответствует одному из двенадцати колен Израилевых. Им суждено обрести себя, став единым народом на своей земле. Символы колен на фреске соотнесены с факультетами университета: растительный и животный мир, снопы пшеницы, весы правосудия, медицинские инструменты, научные приборы, архитектурные планы. И всё это работает художественно, эмоционально побуждая вернуться к себе.

За время творческой деятельности в Израиле (а это почти 40 лет) Львом Сыркиным создано немало произведений в различных монументальных жанрах, запечатлевших или художественно интерпретирующих священные образы и еврейские традиции: рельеф «Отпусти народ мой» в Государственной компании медалей и монет (Иерусалим, 1978), мозаика в синагоге «Охел Я‘аков» (Рамат-Ган, 1976), мозаики «Жизнь» (школа имени Гинцбурга, Явне, 1977–78), «Звулун» во Дворце молодежи в Акко (1978), «Вода» и «Огонь» (заводы Мертвого моря, Сдом, 1979–81), рельеф «Слава» и «Вечность» («Яд ле-Баним», Иерусалим, 1983), три мозаичные стены «День и ночь в раю» (в здании администрации заводов Мертвого моря, Сдом, 1982–84, 1995), а также многие другие работы. Немало мозаик и витражей Л. Сыркина находятся в США и Франции.

В 1980 г. Сыркин избран членом Итальянской академии искусств (Парма-Кремона), его творчество отмечено почетными призами и наградами. Избирает его своим членом, удостаивая Золотой медали, и Итальянская академия искусств и труда. В 1982 году Международный парламент безопасности и мира (США) награждает его Золотой медалью за заслуги в искусстве.

Его имя входит в международный список наиболее выдающихся деятелей 1995 года в области монументально-декоративного искусства. В 1996 году Лев Сыркин получает премию американского фонда Гузика за успешную многолетнюю деятельность.

 

Синтез цвета

Сегодня мой путь вновь проходит вдоль «Радуги» Льва Сыркина. Я уже столько знаю об авторе. Я знаю его лично.

И подростковые стихи словно и не приходят на ум, зато всплывают в памяти строки Гете: «Такое небесное явление, как радуга, являющая собой первообраз, не может не обнаруживаться также и в человеке», «Радуга – самое сильное чувственно-очищающее воздействие цвета на человека» (цит. по: Тереза Версполь «Возникновение и тайны радуги с точки зрения гетеанизма и антропософии»).

Смотришь и переживаешь в себе сущность этого моста цвета в эстетике общечеловеческого восприятия и нюансах настроений, схваченных художником в красном пульсирующем движении, оранжевой энергии огня, желтой вспышке озарения, зеленой осязаемости природы, голубом постижении пространства, синем шторме стихии, фиолетовом мироздании. И захватывают в слиянии круговорот мира и круговорот в собственной груди.

И всё живет! И всё откликается, потому что в сердце каждого из нас своя радуга. Мы несем ее в себе. Но не знаем, когда она сольется с Радугой Всевышнего так, как слилась в творении Художника – синтезе материалистического и духовного.

 

Йосеф Якерсон

Fortissimo-аккорд

ЖИВ ГОСПОДЬ! НАЧНЕМ...

Эссе художника

Когда ко мне приходит молодой человек и говорит, что он хочет учиться искусству, я – так у меня заведено – начинаю в первую минуту его пугать. Я объясняю ему, какой это тяжелый и неблагодарный труд. Я говорю ему, что сейчас никто не учится этому делу, сейчас это не модно вообще. Про себя же я думаю: «Жив Господь! Есть еще таланты, и есть еще какие-то безумцы, которые хотят заниматься этим делом».

Передо мной лично такой вопрос вообще никогда не стоял. Потому что с шести лет, то есть с того момента, когда ребенок начинает просто осознавать себя личностью, я только и делаю, что рисую. Я никогда не думал стать кем-то иным – я знал, что буду художником, и я им стал.

Как возникает такая уверенность в душе – никому не понятно. Мне – меньше всех. Когда она у меня возникла, я находился в эвакуации в Казани. Во время войны я никакого искусства вообще не видел. После того, как я просто вернулся в Ленинград, я, конечно, оказался в окружении великой архитектуры, скульптуры, живописи, поэзии, музыки.

Это может прозвучать парадоксально, но я – профессиональный живописец, «художник с дипломом», как писал Зощенко, – всю жизнь больше всего любил музыку и скульптуру. Мне кажется, вполне в соответствии с гегелевской мыслью, что музыка и скульптура ближе абсолютной идее, чем живопись.

Некоторые даже говорят, что живопись – это всего лишь обезьяна, выпущенная на природу и копирующая всё, что придется ей на глаза. Это, конечно, не совсем так. И всё же некая субординация существует. Многие из художников это чувствуют и пытаются эту субординацию перепрыгнуть. Тем самым они нарушают мировой порядок.

Не буду утомлять вас ссылками на гностиков и прочей ученой «мурой». Скажу лишь, что это – не «мура». Нельзя нарушать порядок, предписанный мировой идеей.

Увы, это происходит сплошь и рядом. И именно это, на мой взгляд, лежит в основе нынешнего кризиса изобразительного искусства. Этот кризис налицо. Нет подлинно профессионального обучения. Нет профессиональной оценки. Нет критериев – потому что сегодня живопись отделилась от ремесла. Она превратилась в занятие для «полубогов». Поэтому стало очень выгодно быть полубогом, и ежели тебя никто таковым не объявляет, то ты можешь объявить им себя. Мы знаем такие примеры, не стоит на них останавливаться.

Итак, живопись отделилась от мастерства, от ремесла, и люди забыли слова О. Мандельштама о том, что «красота – не прихоть полубога, но хищный глазомер» мастера. Ставшие полубогами, художники превратились на самом деле в люмпенов и были исторгнуты обществом. Художник стал не нужен обществу, потому что общество стало не нужно ему. Это очень печальное, тяжелое и страшное положение.

Не знаю, почему так случилось: то ли окружение у меня оказалось подходящим, то ли сам я таков – но я никогда не задавался в молодости теоретическими вопросами. Это уже теперь, когда несколько ослабла моя практическая сила, а точнее – выносливость, я стал задумываться над всем этим. Прежде я всю жизнь только и делал, что писал, рисовал, лепил. И вся моя задача заключалась, как это ни «приземленно» прозвучит, в достижении именно технического совершенства. Искусство дает такие высокие примеры, что художнику всегда есть над чем работать. Он видит перед собой природу, натуру, он видит, насколько он несовершенен в своих творениях. И все свои силы направляет на то, чтобы двигаться вперед.

Я возвращаюсь к своей излюбленной идее: сегодня искусство отделилось от ремесла и не стало критериев. Сегодня художник произносит: «Я так хотел». Но кто знает, хотел он так или не хотел. Зачастую он говорит, что хотел, просто потому, что он так мог. Просто потому, что не мог иначе. А не потому, что не умел, не учился. Так возникает заколдованный круг. Всё это очень тяжело и печально.

И поэтому я возвращаюсь к тому, с чего начал. Когда молодой человек говорит мне, что он хочет учиться живописи, я отвечаю ему: «Слушай, подумал ли ты как следует? Посмотри, как живу я, как живут другие художники... Может быть, ты выберешь для себя что-нибудь другое?». Но в конце концов я ему говорю: «Жив Господь! Начнем!»

 

«КРАСОТА – НЕ ПРИХОТЬ ПОЛУБОГА, А ХИЩНЫЙ ГЛАЗОМЕР»

Художнику всегда есть над чем работать. Всегда. Иначе – Господь уже не с ним.

Впервые работы Йосефа Якерсона я увидела в доме Ларисы и Льва Сыркиных. Два удивительных женских портрета: большой – маслом и маленький – карандашный. Это были работы, выполненные в 50-е годы прошлого века, до моего рождения, но когда красота уже родилась и молила Всевышнего с просьбой и мне явиться в этот мир, чтобы писать о прекрасном. «Это моя Лариса, – видя мою взволнованную заинтересованность, пояснил Лев Сыркин, – великолепные работы. Йосеф Якерсон – крупнейший художник нашего времени», – сказал один крупнейший художник о другом.

Потом каталог с работами Йосефа Якерсона показал мне Аарон Априль. Не буду упражняться в экфразисе – словесном описании живописного текста. Скажу только, что это был сущий «каталог апокалипсиса» по жанру – сплошной хищный глазомер. Но Априль, видя мою реакцию, неожиданно подошел к телефону и, набрав номер, сказал: «Говори!».

Предписанный мировой идеей порядок осуществился.

 

ИЗ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ

Йосеф Якерсон родился в 1936 году. Образование получил в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина – закончил в 1960 году. Но еще до получения профессионального диплома его работы представлялись на международных выставках во Франции (1947 г.), на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве (1957 г.), в Германии (1958 г.). Это были годы стремительного впитывания мирового искусства, годы безоглядного и самоотверженного самосовершенствования.

«Писал, рисовал, лепил... Художнику всегда есть над чем работать!» (Й. Якерсон).

С 1973 года Йосеф Якерсон в Израиле. Сходу включается в освоение нового культурно-исторического пространства как художник.

Участвует в групповых выставках в Израиле, США, России, Швейцарии, Австралии. Востребован покупателями и отмечен в критике.

Среди персональных выставок художника наиболее интересны: в 1974–1976, 1987 гг. в галереях Иерусалима; в 1977 г. в музее Герцлии и музее «Beit emanual» в Рамат-Гане; в 1986 г. в театре «Габима» в Тель-Авиве; в 1986–1988 гг. в галереях Нью-Йорка; в 1987 г. в иерусалимском институте «the van leer jerusalem institute»; в 1992 г. в Мраморном дворце в Санкт-Петербурге.

Помимо живописи, 1980–1990-е годы интересны театральными работами художника: в постановке оперы Верди «Набукко» в Боннской опере в Германии; балета Л. Минкуса «Дон Кихот» в Словенском национальном театре оперы и балета; пьесы Б. Брехта «Добрый человек из Сезуана» – совместная работа театра «Габима» и Беэр-шевского театра; пьесы И. Бабеля «Закат» в театре «Габима» (поставка главного режиссера московского Театра на Таганке Юрия Любимова).

Работы художника находятся: в России – в Новгородском музее, Музее артиллерии в Санкт-Петербурге, музее в Киришах Ленинградской области; в Голландии – в частной галерее Ее Величества королевы Нидерландов; в Великобритании – в лондонской частной коллекции d. Boscy; в США – в Нью-Йорке – в художественной галерее Эдуарда Нахамкина и в музее vassar college, в Нью-Джерси – в коллекции нонконформистского искусства из Советского Союза музея Циммерли при университете Рутгерс; в Израиле – в музее Яд ва-Шшем, в Христианском информационном центре в Старом городе Иерусалима, музее Герцлии.

Йосеф Якерсон преподавал рисунок и живопись в Хайфском университете, в Колледже изобразительного искусства и Школе визуальных искусств в Беэр-Шеве, в частных классах. В учебных целях создал много уникальных скульптур.

 

МЫ НУЖНЫ ДРУГ ДРУГУ!

«Игры в Иуду»

То, что делает Йосеф Якерсон, задевает за живое. Особенно интересно это проявляется в осмыслении библейских и евангельских мотивов, становящихся основой при создании его собственной концепции.

Одна из центральных работ художника по евангельским сюжетам – «Моление о чаше» (из серии «Страсти Христовы»). Это вневременное ощущение происходящего, или даже более – апокалипсис ХХ века.

Распятый Христос напоминает скорее узника Освенцима с цианозным лицом и лихорадочно выпученными глазами в каменистом пейзаже космической пустыни. Но наручные часы и пластиковая бутылка подсказывают, что место действия – Земля. И тут же – раскаленный прут вместо копья, и гильзы, и мухи, и кольцо, как замкнутый круг безысходности. Мир столь абсурден, что допустима любая гипотеза или версия происходящего.

Само несоответствие деталей становится ключом к пониманию художественной концепции. Рассыпанные предметы – как верхушка айсберга с одной восьмой от общей его высоты.

Вот вам и концепция.

Другая тема – тема предательства Иуды, художественно интерпретируемая Якерсоном – опять же в общечеловеческом смысле. Это сделано канонически и неканонически одновременно, с неоднозначностью мотивации, основанной на самой противоречивости сведений о смерти Иуды.

Иуда у Якерсона не похож на двуликого Иуду Искариота Леонида Андреева. Не похож он и на красивого юношу из Кириафа в «Мастере и Маргарите».

Мерзкий, отвратительный человечишка – такой, что само понятие «раскаяние» и не по нему вроде. Самоубийство... Да такое, что словно и впрямь «вошел сатана в Иуду». Только вот удавленник не на осине повешенный и не на березе, что побелела от страха, не на рябине, что кровавые грозди развесила, а на водосточной трубе современного южного города. Спущенные штаны, оголенный член... и красное пространство за проемом омерзительного притона, где оставлены последние 30 серебряников. Ученик Христа? Воистину только человек способен так ошибаться и брать таких в ученики!

Вот вам еще одна неканоническая версия управляемого сатаной. Вот вам еще один художественно смоделированный концепт.

А вот еще одна из работ серии «Страсти Иуды». Но здесь всё иначе. Здесь Иуда уже совсем другой – дурачок, убогий олигофрен – прямо по братьям Стругацким («Отягощенные злом, или Сорок лет спустя»). Он дышит волей Христа, выполняя каждое его слово, не понимая того, что делает. Он предает, запрограммированный Учителем, рассудившим, что только мученическая смерть выделит его из лжепророков.

 

Ощущение того, что из дурачка Иуды можно «вылепить» всё что угодно, Якерсон передает неожиданно: в реалистический антураж современного города с проходной, водосточными трубами, металлическим ограждением он помещает вылепленную из пластилина человеческую фигурку безумца...

Анализ работ Йосефа Якерсона можно продолжать до бесконечности, поскольку его работы художественно провокативны, как «игры в Иуду». Они побуждают к размышлению, эстетическому приятию или неприятию. Невозможно только быть равнодушным. Важен общий принцип – концепт.

 

Эффект неявного смысла

Работы Йосефа Якерсона интересны по самому способу художественного конструирования, основанному, как правило, на эффекте неявного смысла, то есть множестве подтекстов, возникающих из общей атмосферы полотна в целом. Как это достигается?

Роль подтекста в творчестве Й. Якерсона такова, что порой кажется несовпадением или даже несоответствием мотива и неявного смысла. Вопрос в другом – именно это несовпадение создает интеллектуально драматическую ситуацию и чувство намеренной недоговоренности. Коллизии мотива обретают дополнительную тональность, взятую fortissimo-аккордом.

За отправным мифологическим мотивом, вынесенным в название, стоят лейтмотивы, возникающие из деталей подтекста, проступающих за частностями, необязательными по внешней логике избранного мотива, впрямую не соотносящиеся с ним. Внутреннее, намеком обозначенное содержание картины угадывается лишь интуитивно, как пространство, оставленное нам, зрителям, для активного эстетического и интеллектуального восприятия. Но детали-сигналы вместе с эмоциональностью цветовой насыщенности позволяют Й. Якерсону выразить свое видение, в котором прихоть полубога складывается из хищных глазомеров мастера.

Художественно-изобразительный концепт складывается поэтапно:

– эмоциональная цветовая насыщенность,

– стилизация сюжета,

– форма выражения с точки зрения теории,

– концепт как акт свободного выбора.

Этим же этапам в цепи восприятия подчинен и зритель.«Художник стал не нужен обществу, потому что общество стало не нужно ему», – констатирует в своем эссе Й. Якерсон. Его творчество – та языковая грань изобразительного искусства, в которой всё техническое совершенство призывает вернуть эту утраченную связь.

Мы нужны друг другу!

 

ВОЗВРАЩЕНИЕ К АБСОЛЮТНОЙ ИДЕЕ

Заключение

Ярослава Фаворская в статье, размещенной на портале Беэр-Шевы (http://www.beer7.net/ modules.php?name=pages&go=page&pid=77), пишет: «Йосеф Якерсон – художник, казалось бы, достигший вершин мастерства и признания. Среди ценителей “русской живописи” он известен наравне с Э. Неизвестным, М. Шемякиным и О. Целковым. Живопись Й. Якерсона – в частных коллекциях нефтяных магнатов; картины продаются через Э. Нахамкина – владельца крупных картинных галерей в Нью-Йорке и Сан-Франциско. Но сам Йосеф Якерсон, проживающий в Израиле с 1973 года, считает, что настоящий успех его миновал <...>

Йосеф Якерсон работает каждый день с утра до вечера в тесной беэршевской квартире с низкими потолками. И мольбертов с подъемниками у него нет – огромные полотна держатся на каких-то подвесках и подпорках... Скульптуры из папье-маше, позирующие художнику как модели картин создают в мастерской атмосферу абсолютно сюрреалистическую... Его живопись – совсем не “интерьерного” типа, скорее – музейного».

 

Fortissimo-аккорд, возвращающий к абсолютной идее в изобразительном искусстве.

В своем эссе «Художник об искусстве» Якерсон замечает: «Фетишизация великих имен <...> приводит к тому, что и вся история мирового искусства начинает рассматриваться как деятельность отдельных гениев и все “заботы” искусствоведов <...> направляются на создание или исправление старой “табели о рангах”».

Убеждена, что разобраться в этой табели о рангах – богоугодное дело.

Жив Господь! Начнем!

Са-Нур, неси свет!

ЭДУАРД ГРОССМАН

ЭПИЧЕСКИЙ ЛЕВКАС

Известно, что левкас – со времен Византии – одна из старинных живописных техник.

Левкас – в переводе с греческого – «яркий, блестящий, белый». В изобразительном искусстве эпохи Средневековья – название грунта, представляющего собой меловой или гипсовый (алебастровый) порошок, замешанный на животном или рыбьем клею и олифе.

Несколькими слоями левкас наносят на специально подготовленную деревянную доску и после высыхания тщательно шлифуют.

Сегодня в Израиле, впрочем как и в других странах, имеется уже приготовленная яичная эмульсия, подходящая для такого рода живописной техники.

Но так было не всегда. Еще пару десятков лет назад в России нужно было самому «творить краску». В понятие «творить» вкладывалось заветное даже для левкасчика Древней Руси значение. Так говорили еще Феофан Грек и Дионисий – «мастера-левкащики» – при подготовке красок или золота для покрытия досок, ревниво ожидающих изречения шедевров, творимых на века.

Между тем современное искусство и ныне не утратило внимания к левкасу. По-видимому, это связано не столько с взрывом интереса к духовному искусству, сколько с потребностью, как правило, зрелого художника оглянуться назад и, не имитируя прошлое, явить зрителю свой взгляд.

 

Левкас как живописный эпос. Иерусалим и история галута

Париж. 1987 год. Внимание коллекционеров привлекла не имеющая аналогов серия монументальных эпико-сюрреалистических левкасов об Иерусалиме и истории галута. Самые священные в иудаизме темы были выполнены не израильтянином-саброй, а художником из России, выпускником художественно-графического факультета Магнитогорского государственного педагогического института Эдуардом Гроссманом.

Десять левкасов, выставленных Эдуардом Гроссманом на аукционе сезонного бьеннале живописи европейских художников, не были похожи на образцы древнерусской живописи, хотя также представляли плоскостную живопись – без светотени. Однако в этикете условности, декоративности, композиционном равновесии содержательно-информативного круга левкасов было нечто родственное оформлению листа древней книги, хотя не было и намека на орнаментальное решение. Они скорее перекликались с европейской миниатюрой, но казались материально более древним пластом изобразительного искусства.

Левкасы Э. Гроссмана об Иерусалиме и истории галута были интересны как визуальная трактовка текста Танаха и истории в живописно-ассоциативном стиле, эмоционально и эстетически наиболее близком современному зрителю, и потому невольно задерживали взгляд. Сквозь пласты времени и фантазийного бытия в многомерной цветовой палитре Э. Гроссман последовательно ведет за собой зрителя внутрь живописной литургии. И вот ты уже в его необъяснимом, но не отпускающем ни на миг мире. Вдыхаешь воздух, возрожденный в каком-то диапазонном ракурсе истории Эрец-Исраэль. Слышишь звучание шофара и воркование беззащитных горлиц, колыханье упругих трав и поступь упрямых осликов – неутомимых помощников в вековых переходах и блужданиях по пустынным весям народа-избранника. Ты вдыхаешь аромат пробуждающейся весны и ощущаешь в запахе цветущего миндаля и розмарина поэзию любви своих могучих прародителей. Становишься свидетелем жизни царей и эпохи возведения Храма.

Но возможно ли это? Да, возможно. В левкасах Э. Гроссмана об Иерусалиме и истории галута художник воплотил истоки духовного бытия еврейского народа на культурно-эмоциональном, художественно-интеллектуальном уровне. Именно эти особенности манеры Э. Гроссмана близки современному восприятию искусства, ориентированного на эпическую мифологизацию, родственную эстетике эпического сюрреализма.

Эдуард Гроссман рассказывает:

– Еще в России, до репатриации в 1990 году, я работал по левкасу на исторические темы, нередко связанные с историей галута. Замечу, что не каждая тема хороша для левкаса, поскольку осязательное прикосновение к левкасу как грунту византийской иконы уже само по себе ориентирует на древность. В этом плане сюжеты Торы, над которыми я работаю в последние десять лет, как мне кажется, идеально подходят для левкаса, для воссоздания эффекта их появления на свет Божий из небытия. Это ощущение я проверил на себе, когда начинал разрабатывать циклы «Иерусалим и его история», «Иудейские праздники» на холсте. Не то. Теряется ощущение временной дистанции. Попробовал в левкасе – оказалось в яблочко. Уже здесь, в Израиле, я повторил серию о Иерусалиме. Ее можно увидеть в экспозиции галереи Basha artgallery в Иерусалиме. Не так давно я получил заказ от коллекционера из Парижа на серию «12 колен Израилевых». Это было для меня неожиданностью, поскольку заказчик запомнил мои работы по аукционам во Франции, Германии, Швейцарии, Канаде, Соединенных Штатах Америки в 1990 годы.

«12 колен Израилевых» я мыслил уже только в левкасе.

 

 

«12 колен Израилевых» в космосе Эдуарда Гроссмана

«12 колен Израилевых» Э. Гроссмана – это эпос в живописи по мотивам Танаха – серия левкасов, стилистически не похожая на его работы о Иерусалиме и галуте, созданные в 1980-1990 годы. Художник запечатлел 12 рассыпанных по земле Эрец-Исраэль колен – в миг их торжественного единения – осмысления себя народом-избранником, получившим благословение от праотца Иакова и Моше-Рабейну. Вот стало иудеев «как звезд на небе».

Словно застывшие пророческие видения, в 12 окнах левкасов являются миру потомки Иакова Реувен, Шимон, Леви, Иегуда, Звулун, Иссахар, Дан, Гад, Ашер, Нафтали, Йосеф, наконец, Биньямин. Подобное построение уже само по себе невольно заставляет вспомнить о витражных окнах Марка Шагала на тему «12 колен Израилевых» в синагоге медицинского центра «Адасса», расположенного в Иудейских горах, на юго-западе Иерусалима. Интересно, что ко времени получения заказа М. Шагал проживал в Париже. Теперь же художник, проживающий в Израиле, получает аналогичный заказ для Парижа. Думаю, что есть в этом факте нечто, невольно предопределяющее заряд положительной энергетики для живописца. Возможно, витражные палитры выдающегося предшественника подспудно подсказали Э. Гроссману выбор формы окна как оптимальной для воплощения конкретного цикла. Но, в отличие от просвечивающих естественным светом окон синагоги, у Э. Гроссмана – двенадцать окон в космос, ограниченный поверхностью доски левкаса. И это принципиально важно для художника, как подчеркивание духовной связи колен с «небесами небес Всевышнего» и законами космической Вселенной.

Достаточно остановиться на одном из левкасов для того, чтобы почувствовать эту связь. Итак, «Колено Биньямина» – самое младшее из колен. Биньямин – любимый сын праотца Иакова от Рахили. Он – единственный из сыновей Иакова родился в Эрец-Исраэль. Мать мальчика умерла при родах, назвав его Белони, что значит «сын моего страдания». Иаков горячо полюбил малыша, считая прощальным приветом от Рахили, а потому нарек его Биньямином – «сыном счастья». Впрочем, это можно прочитать и как «сын моей правой руки», что этимологически предопределяло ключевую роль Биньямина в истории. И хотя надел Биньямина была наименьший, именно его колену и было предназначено занять самое важное место в процессе объединения еврейского народа в эпоху Судей и начала периода монархии. Территория Биньямина простирается от излома хребта, населенного коленом Эфраима, до горной области колена Иехуды. На границе владений колена Биньямина и Иехуды выстроен Иерусалим, причем храмовый жертвенник пришелся на сторону Биньямина. Он – единственный из братьев, кто не участвовал в продаже Йосефа в рабство. Биньямин заботился об отце и всегда находился при нем. «Любимый друг Господа будет жить в уповании на него – и в высях Его обитать», – сказано в благословении Моше-рабейну (Дварим, 33: 12). Храмовая гора – место скрещения материального и духовного миров – подсказывала своему почитателю норму поведения.

Осмысление нравственного комплекса истории Танаха переплавилось у Э. Гроссмана в образную, композиционную и эстетико-цветовую амальгаму. При этом художник сохранил приемы духовного левкаса, читаемые в торжественности поз и жестов узнаваемых типажей, плоскостной манере изображения, что создает состояние умиротворяющей эстетической дистантности, характерной для средневекового искусства. Одновременно остается очевидным, что перед нами левкас современного мастера. Почему?

Живописная мозаика Э. Гроссмана – это сплав смыслового цвета. Она складывается из рваных кусков и ярких цветовых «клякс» как метафорическое ощущение мироздания.

Фрагменты истории колена Биньямина, пейзажи, архитектурные очертания священного града разбросаны по поверхности левкаса. Кажется, что фигуры людей и причастного им предметного бытия сосуществуют в этой сюрреалистической мозаике сами по себе. Предметы на плоскости эмоционально не связаны, можно сказать независимы друг от друга. Но они то ли плывут, то ли парят в невесомости предначертанного круга своего бытия. Каждый из предметов понятийно и содержательно насыщен, подобен субстанции, знаковость которой подсказывает понимание танахического значения, соответствие каждому из колен определенного месяца еврейского календаря, своего зодиакального созвездия. Всё это вкупе и составляет ассоциативную полифонию образного строя левкаса.

Однако в группе людей, изображенной художником на переднем плане, конкретные лица едва ли различимы. По-видимому, это и не столь важно для Э. Гроссмана, пытавшегося запечатлеть не столько индивидуальность, сколько соответствие типажу иерархии прародителей еврейского народа и норму поведения как эпический идеал согласно Танаху. Убежденность в своей правоте как единственный эмоциональный нюанс подчеркнута непоколебимой уверенностью шага шествующих. Этому шагу соответствует ритм и колорит вселенского пейзажа, выступающего не столько аккомпанементом, сколько составной частью эпического бытия героев. Всё подано в одной повествовательной плоскости, словно исключающей остроту драматизма отдельно взятого фрагмента.

Кажется, что Биньямин и его потомки – все они явились в мир из космического окна – явились и, не убоявшись кровавых пророчеств, остались здесь, став народом Творца. А посему возвели Иерусалим, ставший знаковой принадлежностью того, что свято в мире. Впрочем, Иерусалим на левкасе Э. Гроссмана оказывается частью двух ипостасей мирового созидания. Он врывается в окно мироздания сиренево-зеленым и алосиреневым миражами. Он парит между небом и землей. Примечательно, что для небес художник выбирает достаточно суровые краски – буро-серые, буро-коричневые, буро-фиолетовые, в то время как внутри окна Биньямина преобладают теплые тона, как знак благодарности Всевышнему за дарованный урожай.

Однако, анализируя левкас колена Биньямина, остановиться на этой гимнической ноте было бы неверным, поскольку Э. Гроссман сумел воссоздать противоречивость характеров героев Танаха. И сказал царь Давид Всевышнему: «Суетны дни и лжив род человеческий – если его положить на весы...». Среди созвездий, опоясывающих небесный круг, две чашечки звездных весов, соединенных уравновешивающих их цепочкой. Так Господь судит мир, взвешивая поступки его земных обитателей. На Его весах измеряются человеческие грехи и заслуги. Не потому ли на переднем плане левкаса, словно в Преисподней, – выглядывает лютый волк, поджидающий добычу. В данном случае речь идет о пророчестве Иакова. В тексте «Брейшит» говорится: «Биньямин – хищный волк: утром съест поживу, а вечером разделит добычу» (49: 27). Речь идет о происходившем из колена Биньямина первом царе Израиля Сауле, отстоявшем свою власть в непримиримой борьбе с внешними врагами Израиля.

 

Шофар третьего тысячелетия

Цикл левкасов Э. Гроссмана «12 колен Израилевых» насыщен многочисленными символами, читающимися как заповеди.

Пространство, время, танахическая история обретают единую судьбу на плоскости доски левкаса.

«Фигуративное искусство» по сути выступает окном иконоборческой тенденции.

Приемы литургической живописи и модернистского искусства, не исключая друг друга, становятся взаимодополняющими ипостасями художественного образа.

И подобно тому, как в средневековой живописи и в оформлении книг неведомый художник следовал канону, соответствовавшему эстетическому идеалу эпохи, Э. Гроссман также верен эстетическому идеалу, но идеалу своего времени – эстетике искусства XXI века, краскам шофара нового тысячелетия.

В цветовую концепцию сюрреалистического мироздания он вписывает метафору средневекового канона. В необычности такого художественного соединения и кроется главный эстетический эффект левкасов Э. Гроссмана: прошлое и будущее – суть мирового бытия.

Ассоциативно-мозаичная манера живописной палитры Э. Гроссмана порождает визуальный комплекс слияния истории, реальности, вымысла, символики, условности, наконец, движения. Мир движется, словно в прожилках зеркального среза берилла – камня-талисмана Биньямина. В берилловых прожилках, как в танахической каллиграфии, читается судьба его колена, как выразителя эпической ипостаси еврейского народа.

 

Эпилог

Когда-то искусство каллиграфа, переписчика Торы ценилось выше искусства миниатюриста – иллюстратора свитка. Сведения о художниках, размышлявших над священными текстами, как правило, отсутствовали. Между тем подпись переписчика, время и место завершения рукописи значились почти под каждым манускриптом.

Современный художник ставит свою подпись. Мы читаем ее: Эдуард Гроссман.

Иосиф Капелян

 

ДАГЕРРОМАНТИЗМ И «БОЛЬШАЯ СЕМЬЯ»

Феномен вневременной привлекательности «портрета» как жанра живописи не находит разгадки и сегодня. Не потому ли, что это сопряжено с воссозданием образа подлинной реальности, не терпящей суеты поиска? История живописи сродни стремлению человечества к самовоспроизведению личных «пристрастий» художника, запечатленных как в портретах современников, так и эпох, уже вытесненных эстетической памятью.

При этом для зрителя совершенно неважно, выполнены эти портреты с натуры, по памяти, с фотографии или воссозданное лицо – плод художественного вымысла.

Помните одиночные, групповые фотографии в романтизированном и идеалистическом ключе? В определенных, характерных только для определенной атмосферы заданных позах, предопределяющих уже тогда развитие фотографии как вида искусства?

6 января 2006 года в галерее «Аль-Гацук» в Нетании открылась 28-я персональная выставка одного из ведущих художников Израиля Иосифа Капеляна, названная им «Большая семья».

 

Экспозиция включала 31 работу и явилась первой в юбилейной серии персональных выставок художника – в год его 70-летия. Иосиф Капелян – выходец из Белоруссии, выпускник Ленинградского художественного училища, Академии художеств в Минске. До репатриации – член Союза художников СССР, в настоящее время – Почетный председатель Объединения профессиональных художников Израиля.

С 1980 года И. Капелян в Израиле. На протяжении 20 лет – в Институте археологии Тель-Авивского университета. Он – один из основателей деревни художников в Са-Нуре и инициаторов открытия коллекции «Пейзаж Израиля» в иерусалимском Музее природы. Его картины находятся в музеях и частных собраниях Франции, США, Канады, Польши, Хорватии, Белоруссии, России. В 1999 году в Израиле вышла в свет монография искусствоведа Мирьям Ор «Иосиф Капелян. Искусство, реальность и мистицизм» (английский, иврит). Только в ней опубликовано 115 цветных и 1469 черно-белых репродукций работ художника. Затем - второй том работ художника.

Но вернемся к экспозиции. Дагерромантиченские портреты И.Капеляна возрождают мотивы начала эры фотографии, интонационно сродни ее манере, но выполнены средствами живописи – акриликом на холсте и бумаге. Лица на портретах словно проступают сквозь сердоликовые прожилки. Когда-то евреи верили, что в солнечных прожилках сардоникса – то, что умиротворяет душу, как неторопливость вечности, заложенной в иудаизме...

Прадеды и прабабки наши...

Они глядят на нас с портретов

Сквозь серо-бурый сердолик,

Сквозь халцедоновые лета,

Семитский сохранив язык,

Премудрости священных книг

И мир, что ломок, как тростник...

В «старинных портретах» И. Капеляна дается визуальный ряд поколения евреев как нации. Это портреты наших отцов и матерей, когда они были совсем юными, дедов и прадедов, когда они сами были детьми... В данном случае перед нами – разные художественно-типологические образы евреев – религиозных и нерелигиозных, но все они излучают забытую ныне чистоту.

Известно, что традиция дагерромантического (в обиходе – «старинного») портрета родилась как профессиональная рефлексия, желание художника уловить «бытие и образ мысли» мыслимого образа. В этой эстетической форме выразилось стремление живописцев передать ощущение ушедшего времени в «физическом» исполнении. Но одновременно дагерромантизм стал и напоминанием современному зрителю о том, что современный художник на равных владеет мастерством предшественников, хотя и дитя своей эпохи.

Сегодня немало художников использует многочисленные технические и компьютерные средства, облегчающие процесса создания работы. «Старинные портреты» И. Капеляна исключают эти «трюки», демонстрируя его виртуозное владение кистью.

Цикл «Большая семья» выполнен И. Капеляном в 1990 годы в стиле дагерромантизма. В то время никто из израильских художников не работал в такой манере. Примечательно, что десятилетием раньше Михаил Заборов, оценивая первые опыты Капеляна в этой манере, писал:

«И. Капелян любит образы, выходящие из сумерек прошлого на дневной свет, и не стесняется заявить об этой своей любви – действие, требующее мужества в наши дни...». Эта оценка не утратила своей эстетической и психологической точности сегодня, учитывая, что серия пополняется. Заметим, что экспозиция «Большая семья» уже демонстрировалась в Израиле и за рубежом: в 1987 году – в галерее «Сафраи» в Тель-Авиве, в 1989 году – в Арт-центре «Стефен С. Вайс» в Лос-Анджелесе. «Еврейские портреты» в дагерромантической манере наиболее востребованы коллекционерами, особенно в США. В 2006 году мы получили счастливую возможность увидеть «Большую семью» в расширенном варианте в Нетании. Во время выставки Иосиф Капелян согласился ответить на некоторые из наших вопросов.

– Иосиф, что такое дагерромантизм? Какова история этого течения в искусстве? К какому времени относятся его первые образцы? – Дагерромантизм – стиль в изобразительном искусстве, родоначальником которого стал художник Борис Заборов, ныне проживающий в Париже, в прошлом – в Минске. В 1980 годы в Париже я впервые увидел его работы, выполненные в этом стиле.

Термин дагер вошел в искусствоведение от имени изобретателя одного из видов фотографии в начале 20 столетия.

– В какой мере цикл «Большая семья» пополнялся новыми работами?

– Пополняется чаще, чем другие серии, поскольку речь идет о еврейском типе и характере.

С точки зрения исполнения – также в дагерромантической манере, как стилистическое продолжение национальной семьи, которую нельзя разрушить. Она осталась такой в фотоальбомах. Мы знаем, что «Большая семья» – наша семья, но ощущаем между нами пространство и время. И этот эффект усиливает ощущение эмоциональной ностальгии.

– Какая деталь главная в еврейском портрете?

Кто из предшественников стал для вас авторитетом в этой связи?

– Глаза. Выражение лица. Так, как это было у Рембрандта, у классиков.

– Почему дагерромантический портрет сегодня вам представляется интереснее реалистического?

– Тут нет противоречия. Мои «старинные портреты» тоже реалистические. Но «стилистика фотографии» отсылает к определенной эпохе. Эта серия задумана так. Другие – иначе.

– За годы работы над «Большой семьей» эта тема по сути стала «сквозной» в вашем творчестве. Это патриотизм? Убежденность в решающем утверждении национального начала на земле Израиля?

– В портретах меня привлекает «еврейская душа», с ее историей, трагизмом и юмором, философией, глубиной и жизненной практичностью, желание художественно осмыслить свои национальные корни.

– Какие слова вы хотели бы сказать своему зрителю?

– Надеюсь, что мои работы откроют зрителю больше, чем я могу сказать словами.

Однако на открытии выставки Иосифа не было. Попал в больницу, прооперировали. 70-летие было без именинника. После фуршета мы с Аркадием Лившицем отправились к нему в больницу.

Он был еще очень слаб. Я взяла его за руку и уже собралась было рассказывать о выставке.

Он тихо смотрел на нас с Аркадием, а потом сказал:

«Я всегда знал, что у меня большая семья. Не распускайтесь. Готовьте книжку».

Он выздоровел, мы втроем выпустили общий альбом поэтических и живописных фантазий «Мистический осколок» – тот самый, что обычного человека, но с жаждой творить и мечтать превращает в художника.

Барух Сакциер

«Только в бронзе мог он думать…»

Довольно давно мне довелось прочитать стихотворение в прозе Оскара Уайльда о скульпторе, которое я всегда вспоминаю как мерило художественности в скульптуре:

Был вечер, и вот в душу его желание вошло создать изображение Радости,

Пребывающей одно мгновение.

И он в мир пошел присмотреть бронзу.

Только в бронзе мог он думать.

Но вся бронза во всем мире исчезла.

И вот во всем мире не было литейной бронзы,

Кроме только бронзы в изваянии Печали, длящейся вовеки.

Это же изваяние он сам своими руками создал и поставил его на могиле Той,

кого он любил.

На могиле усопшей, которую любил он больше всех,

Поставил он это изваяние своей работы, чтобы оно служило знаком Любви,

Которая не умирает, и символом Печали, которая длится вовеки.

И вот во всем мире не было иной бронзы, кроме этого изваяния.

И взял он изваяние, которое он создал,

И ввергнул его в большую печь,

И пламени предал его.

И вот из бронзы в изваянии Печали, длящейся вовеки,

Он создал изваяние Радости,

Пребывающей одно мгновение.

(перевод Федора Сологуба)

Скульптора, создающего такие изваяния, знаю и я.

Во второй половине февраля в Нетании в «ArtGallery 7+» открылась выставка бронзовых скульптур Баруха Сакциера «Клоун-Зодиак». Незадолго до того эта выставка экспонировалась в Сан-Тропе – центре многих событий артистической элиты, фестивалей и праздников законодателей искусства. После визитов Франсуазы Саган и Бриджит Бардо Лазурный берег стал курортом, особо почитаемым обеспеченными людьми с придирчивыми требованиями, предъявляемыми к искусству. Между тем и в нашей Израиловке завсегдатаи вернисажей однажды имели возможность частично увидеть эту коллекцию в деревне художников Эйн Ход в галерее «Бейт а-Бад» – в рамках программы, посвященной 60-летию Израиля. Но за это время коллекция пополнилась.

 

Настоящая статья – в отличие от обычной информационной заметки из историко-культурной жизни Израиля – повод к размышлению о судьбе творческого бытия некоторых русскоязычных художников, в частности, заметного скульптора современности – Баруха Сакциера.

Экспонируемая коллекция называется «Клоун-Зодиак». Комедия и трагедия веселящего толпу актера. Выраженные в пластике тела состояния его души, зависимой от фаз Зодиака, как от настроения толпы. Спросите, почему клоуна? Да потому что его образ, как и шута, – мистический знак превращенного обладателя высшей власти. Он – шут при короле, призванный смешить в театре, но в Зодиаке – первый выразитель предначертанного на небесах. Бронзовые клоуны Сакциера светятся этим отсветом неба. Они теплые, оливково-зелено-голубые, невесомые, романтически устремленные ввысь, словно к отлитым в космосе богоданным созвездиям. Сам-то Сакциер – «Рыбы», молчаливо созерцающие виртуальную нежность мира, воплощенную в пластике запястий женских рук, самой форме их веточек-пальцев с узловатыми суставами, как это увязано в скульптурах «Грации», «Мальчик», «Леда». Это руки Боттичелли, ритм которых повторяется Сакциером, как настойчивая анафора бронзы, как знак единоначатия стиля, обретенного в классике, но благодаря которому скульптора не спутаешь ни с кем другим. Дыхание сакциеровской бронзы подобно эмоциональной синекдохе из Ренессанса, когда по детали можно судить о совершенстве и гармоничности целого. Для ощущения этого пластического покоя достаточно детали. Удлиненные, как камышинки, ноги подростков, несформировавшаяся женская грудь, живот, по очертаниям которого догадываешься о приближении новой жизни, непредсказуемая динамичность движений клоунов, когда вопреки кажущемуся парению они незыблемо держатся на подставке – так точно скульптором рассчитана точка опоры. И вновь руки-ветви, замыкающие, скульптурно аккумулирующие прекрасное в мире.

К 100-летию со дня рождения Януша Корчака был объявлен Международный конкурс на создание памятника учителю, последовавшему за своими учениками в газовую камеру. В течение двух недель Б. Сакциер создал два эскиза, единодушно признанных комиссией лучшими. Скульптор акцентировал внимание на выражении лиц скульптурной группы, – увеличенного скорбного и мужественного лица учителя и доверчиво глядящих на него беззащитных детишек-учеников, восходящих за своим учителем в небо… В течение года снимался фильм о работе Сакциера над памятником. В 1978 году был открыт ставший всемирно известным монумент, отпечатанный на открытках, во всевозможных буклетах, на страницах газет и журналов чаще всего без фамилии автора. Вот вам и израильский фольклор! Между тем творец монумента жив, и как-то нецивилизованно до срока возводить мастера в ранг фольклорных, хотя его жизнь и сурово похожа на жизнь многих людей его поколения.

Несколько лет назад Барух привез бронзовый бюст своего отца в дар кишиневскому Музею еврейской истории и культуры. Напомню, что будущий ваятель родился в семье бессарабского идишского поэта Мотла-Герша Сакциера, родоначальника известного кишиневского еврейского театра. Его отец учился в хедере кишиневской гимназии. Потом – переезд в Бухарест, активная публикация его стихов на идише, затем – Венская педагогическая семинария. Однако манила романтика молодого советского государства, где Мотл-Герш стал одним из первых строителей Московского метрополитена. Но кувалда 1937 года оказалась сильнее метрополитена. В 1940 году – возвращение в только что присоединенный к Советам Кишинев, работа в Молдавском государственном театре под художественным руководством Янкева Штернберга, женитьба на актрисе театра, игравшей в пьесе Мотла-Герша «Красные померанцы». А потом – стройбат в годы Второй мировой и вновь арест по так называемому «делу номер 5390» о «троцкистско-националистической организации» бессарабских еврейских литераторов – десять лет исправительно-трудовых лагерей вместе с писателями Альтманом и Якиром. И – «БАМ». Помните ежедневно крутившуюся по радио песню А. Пахмутовой о молодежной стройке «Слышишь, сердце гудит: «БАМ»? По просторам страны – «БАМ»? Это колокол наших сердец молодых!» Тайшет был главным лагерем-колоколом Байкало-Амурской магистрали. Однажды в ночь на глазах у семилетнего сына взяли отца-кормильца, сильного и крепкого, а когда тот вернулся из Тайшета, сын его не узнал, словно прокаженного с колокольчиком. Впрочем, и мать-актриса за годы работы на обувной фабрике уже давно не походила на примадонну…

Но в душе сына, вопреки гротеску бытия, звучал колокол мечты о такой красоте, ради постижения которой не страшно жить. Барух закончил Кишиневское художественное училище, Художественную академию в Ленинграде. Он стал Скульптором с большой буквы, потому что «только в бронзе мог он думать».

Так сложилось, что коллекцию зодиакальных клоунов задолго до этих выставок я видела в мастерской у скульптора в «полуфабрикатах», отформованных в воске. Но тогда какие-то части отдельных скульптур только что вышли из отливки, и я не могла себе представить изысканности законченной коллекции. И вдруг на верхней полке я увидела восковую заготовку работы, один из вариантов которой я помнила по выставке художников Са-Нура в Кнессете. Еще тогда бронзовая с голубой патиной сакциеровская «Мадонна, ожидающая дитя» покорила меня. Я с трепетом взяла восковую «Мадонну», хотелось прикоснуться к тем самым «рукам Боттичелли», правда, не поднятым в движении, а словно прислушивающимся к будущей жизни. И вдруг, видимо, от волнения, что воск начнет таять в моих собственных руках, или просто от неловкого движения, я покачнулась и задела фигуркой выступающую полку. Изящная женская головка, посаженная на лебяжью шею, отвалилась и покатилась под ноги скульптору. Я почувствовала, что прежде всего потеряла голову я сама… Скульптор рассмеялся и сказал: «У меня две дочери и два сына. А каких только «беременных мадонн» мне ни приходилось отливать за свою жизнь – на родильное отделение хватит. Голову мы ей сейчас припаяем. А вообще-то… отдала бы ты ее в отливку, чтобы больше не терять головы…»

 

Мозаика современности

Анна Зарницкая

Единая книга

«Фламинго» Анны Зарницкой я впервые увидела в «Dilon Gallery», что располагается на прибрежной площади старого Яффо. Так странно было увидеть их здесь после того, какими они запечатлелись в памяти детства. Другом нашей семьи был орнитолог. Он брал меня со своими детьми в экспедиции по кольцеванию птиц в Астраханский заповедник. Там я впервые увидела стаи этих розовых птиц, чье оперение становилось едва ли не алым при заходе солнца. И тогда начинался их танец, в котором птицы, как в балете, поднимали длинные стройные ноги, высоко сгибая в колене, шурша алыми крыльями, как балетным оперением, и грациозно поворачивали шеи. Но чтобы увидеть это чудо, нужно было сидеть очень тихо, потому что фламинго от природы пугливы…

 

Помню еще я долго всматривалась в холст с фламинго Анны Зарницкой, как в ожившие впечатления детства. А потом я увидела настоящий поединок турецких петухов – динамический триптих: вот они, насупленные, сходятся, вот разлетаются, изогнувшись с невообразимой кошачьей гибкостью, вот один победно наступил другому на грудь, словно подтверждая свое первенство на чемпионате. Это был поединок цвета. И тут же – романтический дуэт белых лошадей в один из бирюзовых закатов, лошадь поверженная, перевернутая, копытами вверх – в огнедышащем фонтане пыли. А потом я увидела лирическую «Лошадь с жеребенком» и вновь поразилась диву подсмотренных художницей сцен, когда все открывается бесконечно величественным, как единая книга природы. Словно все - и вне и внутри одновременно – живет на холсте. И художник, запечатлевший эти сцены из природы, сам открывается природе. И они существуют в таком нераздельном единстве, что невозможно понять, где кончается художник и то, что он увидел. И уже невозможно понять, кто на кого здесь смотрит. То ли художник удивленно и благодарно узнает свое в природе, то ли природа радостно и любовно узнает свое в художнике. И тогда, подобно утреннему пробуждению, приходит понимание: не в этом ли и заключается секрет полного слияния художника с миром? И существует единая книга природы и художника «Все во мне и я во всем» – истина творящего…

Творчество Анны Зарницкой не укладывается в привычные схемы. Оно способно к оборачиваемости, когда-то, что показалось вначале, может вмиг оказаться противоположным. Почему? Алхимия цвета! Сами композиции, построенные художницей, порой обнаруживают сознательную абсолютизацию принципа художественных оппозиций. И смотрящий интуитивно чувствует, как предложенный мотив «одевается» в понимание, осознание, начинает варьироваться и интерпретироваться, обобщаться и вдруг переходит фантастическую параллель сознания, обретает сюрреалистические очертания в частях разъятых животных. Чинно шествуют верблюды, библейские персонажи, параллельно плывут фантастические рыбы. На других работах графические персонажи А.Зарницкой словно спустились из неведомых негармоничных миров, чтобы обрести гармонию здесь. И хотя многие из ее героев нередко перемещаются из полотна на полотно, они переходят так, как один день не похож на другой – узнаваем и неузнаваем в цветовых предпочтениях, выливающиеся захватывающимися цветами.

Так Анна Зарницкая погружает зрителя в самобытные миры, внешне вроде бы чуждые, но одновременно и близкие, магически притягивающие, параллельные в подсознании, когда устаешь от логики бытия и интуитивно жаждешь художественной сверхреальности.

 

Творчество Анны Зарницкой интересно по мироощущению – мироощущению современной эпохи, когда на смену чувствующему художнику пришел художник мыслящий, но в данном случае одновременно лиричный.

Современный сюрреализм – замысловатое переплетенные сознания и подсознания, порождающие причудливые сочетания в слиянии реальных и нереальных предметов. В работах Анны Зарницкой ощущается это высвобождение образов из глубин подсознания, но это не тот болезненный мир, с которым нередко связывают сюрреализм. И если когда-то Г.Островский писал о ее творчестве, что «в ее усложненный духовный мир войти не просто», то нельзя не заметить, как изменился ее мир теперь, став более открытым и понятным человеку. Сегодня ее творчество иное - яркое и солнечное, построенное на праздничной цветовой гамме, легкое и свободное, обволакивающее теплом красок в неожиданных сочетаниях, становящихся продолжением твоих собственных ощущений. Такова «Аллея» в парке Иерусалимского музея природы - пленерная по состоянию, но живописно запечатлевшая состояние переходности реального мира в небесно-солнечное пространственное измерение. Подстать «Аллее» и «Прогулка», где также все решено за счет переходности линии в цвет. Посмотришь справа – и словно прошуршало женское платье, посмотришь слева - девочка спешит на первое свиданье, прямо посмотришь – влюбленная пара в шорохах осени. Но эти пластические метафоры читаются лишь с разных ракурсов видения, когда ты уже окутан цветотеплом. Не потому ли и в «Натюрморте» долька арбуза и ваза с цветами – словно сами собою складываются в обворожительную улыбку женщины? Вот вам и переходность-оборачиваемость. Помните, в школе нас учили, что «Стрекоза и муравей» - аллегория трудяги и бездельницы? У Анны Зарницкой эта аллегория превратилась бы в эстетическую фантазию на тему «скопидома и актрисы Божьей милостью».

 

Для справки

Анна Зарницкая родилась в Иркутске в семье художника, выпускница Иркутского художественного училища, затем – факультета художественной графики Московского Областного педагогического института (МОПИ). Занималась изучением цветоведения на творческой даче Сенеж ( Москва).

С 1990-го художница в Израиле, проживает в Холоне, сотрудничает с галереями «Yellow Gallery» в Праге, «Dilon Gallery», «Baker street» в Старой Яффе.

Она – председатель Объединения профессиональных художников Израиля (председатель амуты), член Союза художников России, участница многочисленных выставок, среди которых наиболее значительны персональные выставки в Музее современного искусства в Рамат-Гане, в Музее Танаха в Тель-Авиве, в Центре искусств в Иерусалиме, в Музее декоративно-прикладного искусства в Харькове.

Ее работы имеются в Музее природы в Иерусалиме, в Парке кактусов в Холоне, в музеях России (Санкт-Петербург, Иркутск), Украины (Харьков, гелерея "Максим"), Беларуси (Минск, Витебск, Барановичи), в постоянных коллекциях галерей Израиля («Dilon Gallery», «Baker street», "Nona Gallery"), Канады ("The Aliyah Arts"), Чехии («Yellow Gallery»), в посольствах России, Беларуси, Узбекистана в Израиле.

А я вновь вспоминаю ее алых фламинго. Даже припомнилась песня А. Дольского:

Фламинго…

Как тобой любовались фламандцы,

Целясь в тело изящное кистью.

И застыли прекрасные танцы,

Как в полете осенние листья.

Бесконечную «Красную книгу»,

Как поэму вселенной листая,

Вижу строфами стройные стаи –

Перелетной свободы вериги,

Фламинго…

Они прилетели на этот холст…

«В природе все движется, трансформируется. Эту старую, как сама природа, мысль, я хочу воплотить в линии и цвете» (Анна Зарницкая).

 

Ирина Маулер

ИРИНИНЫ МЕТАМОРФОЗЫ

В пьесе Б. Шоу «Назад к Мафусаилу» Змея говорит: «Чудо – это то, что невозможно и тем не менее возможно. То, что не может произойти и тем не менее происходит». Картины Ирины Маулер – о чудесном. Они подобны живописным инверсиям, метаморфозам, когда одно существо неожиданно не то, чтобы превращается в другое, но обретает «сладкий жар», песни ветров переходят в «посвисты перепелов», и «волны колоколов» рассыпаются в цвете, возвещая о рождении «лирософии». Просто в широком смысле в сознании художника все может быть преобразовано во что-то. Это преображение по восходящей и становится Ирининой метаморфозой, унося все наносное от движущегося обода Колеса Судьбы. Материальное и духовное перерождаются, отождествляются, не будучи рассчитанными на буквальное восприятие. Они требуют от воспринимающего умения понять, почувствовать создаваемый образно-эмоциональный эффект. Но откуда все это вкупе, пусть даже в «фэнтэзи»? От многогранности. Не случайно Евгений Витковский в напутственном слове к альбому «Двойное чувство» так рекомендовал Ирину: «Композитор, поэт, художник, артист, прозаик – не много ли? Нет, в самый раз. Полифоничность творчества Иры Маулер тем и привлекательна, что тот, кто открывает в нем новую страницу, не обречен утешаться радостью «повторения пройденного».

 

Ирина Маулер родилась в Москве. В Израиле с 1990 года. За эти годы она завоевала любовь слушателей и зрителей. Ее глаза давно приковали к себе внимание зала, ее мелодии и стихи надолго запомнилось благодарным посетителям концертов. Она давно и хорошо известна и в России, и в Израиле, и во многих других странах.

Ирина Маулер – автор поэтических сборников «Лирософия»(1996) и «Бег над временем»(2001), а также альбомов «Летний листопад»(2003), «Желтая роза»(2004, Москва), «Облако-дым»(2005, Москва). Она – член Ришонского отделения Союза художников Израиля, пишет маслом, занимается графикой, работает в технике батик. Ее работы регулярно выставляются на выставках. Своим учителем Ирина считает Вольфа Бульбу, одного из самых известных представителей «иллюстративного фэнтези» в Израиле.

Живопись И. Маулер тесно связана с ее поэтическим творчеством. Поэзия нередко подсказывает истоки метафорического мышления художницы, запечатленные маслом на холсте. Свои картины Ирина относит к жанру «фэнтези».

Фантазийные – несбыточные, мечтательные, затейливые, причудливые, «невозможные», но воображаемые и обретшие плоть на холсте! Они сродни калейдоскопическому наплыву чувств, «полотну мойр…из надежд и смятений». Это картины состояний психологического мира художницы в образах, которые можно отождествить с самометафорами, когда «стыдливо в углу отражается тень сомнений». И эта «тень» ощущений цветом врывается в «замороченный день» сквозь живописную призму восприятия фантазийного мировосприятия И. Маулер.

История художественного искусства сродни стремлению человечества к самовоспроизведению личных «пристрастий» в эстетической памяти творящего. Но на поверку временем эстетический рецепт одной эпохи – не панацея для другой. Все это и прослеживается в многослойной стилистике изобразительного искусства – от классического, романтического, примитивистского до модернистского и постмодернистского канонов. Но вот что произошло. На исходе второго тысячелетия появились работы, не вписывающиеся в обозначенное «Прокрустово ложе». Почему? Да потому что именно в это время жанр «фэнтэзи» завил о себе с небывалой дотоле силой и разлился в структуре сосудов, казалось бы, самых нефантазийных жанров, а уж что говорить о еврейском искусстве, с и такой предтечей как М.Шагал, у которого и до «фэнтэзи» все парило в полете.

Живописные признания И.Маулер – это визуально-декоративно-фигуративные опыты, читающиеся на холсте, как волшебные сказки. О чем? О мечтах девочки-девушки-женщины, о «наваждении розы, цветущей в мае», о загадочных масках карнавала, об осени, «примеренной на холст красками цикламенов», о прекрасных лошадях, подобных единорогам, о цирке как о чуде, в которое верили.

Помните классический вопрос: «Почему люди не летают?» Персонажи И. Маулер почти никогда не ходят! Они летают. Почему? Один из философов как-то заметил: «из всех метафор аксиоматичны только те, которые относятся к высоте, подъему, глубине, спуску и падению. Их никак нельзя объяснить. Но с их помощью можно объяснить все… Мы завидуем прекрасной судьбе птицы и наделяем крыльями объекты нашей любви. Ибо мы инстинктивно знаем, что в мире совершенного счастья наши тела будут наслаждаться способностью перемещаться в пространстве так, как птицы летают по воздуху. Полет связан с пространством, светом воображения и движением мысли» (Г. Башляр).

Символика полета охватывает множество элементов в фигуративах И. Маулер «Полет над Парижем», «Иерусалим», «Полет», Миры женщины», «Праздник вина». Однако в основном это связано с приятным, свободным от гравитации ощущением себя в воздухе – в среде, более редкой, чем, скажем, вода. И цветом, как «сожженных листьев телеграфом», «капелью многоточий и тире» или даже «запоздалым, хлестким ливнем» войти в текстуру холста. Эффект «дождя» – в самых различных модификациях – от реального до отраженного на любой поверхности, способной отражать, капель и потеков – один из излюбленных живописных приемов художницы. Не потому ли нити дождя подобны связующим нитям с небом? На этом неутоленном порыве постичь небо и построено беззаконие импровизации И. Маулер. Попытаешься остановить этот фантазийный вихрь – все рассыплется в прах и не восстанет. Вот и думай после этого, стоит ли прерывать живописный театр, если ты уже как бы перешел в его измерение. От этой «серафимовой сопричастности» невольно ощущаешь внутреннее волнение, в котором сквозь «Облако-дым» вырисовывается причудливый фигуратив того, чего ты почему-то не видел раньше, потому что «в этом мире – окна настежь отраженью дня»!

При этом в художественном мышлении И. Маулер есть особая духовная инстанция, к которой все движется и которая преображает мир, – Иерусалим. Сюда, к подножию «ослепших от солнца камней» небесного города, «листья кленов летят через все города и покорно ложатся под ноги тебе»,– речитативно взволнованно город говорит И. Маулер:

Камень белый, а рядом шиповника куст.

Разминулись здесь Авраам и Исус.

Над мечетью уверенно крестится лес.

Здесь живут в ожиданье чудес.

Работы И. Маулер «Балет», «Музыканты», «Девушка с яблоком», «Девочка на шарике», триптих «Карнавал» театральны. Они как часть феноменального бытия со скрытыми или явными аллюзиями. Они, как «Бег над временем»: мир – лишь спектакль, в котором мы – актеры. Вот почему существенное место в живописном творчестве И. Маулер связано с понятием маски и принадлежит карнавалу, в котором восточные красавицы обмениваются шутами, а потом вспоминают о своих победах у венецианского канала, как «зеркала внезапной лужи». Покрывала восточных красавиц явно намекают сокрытие тайны, канувшей в синюю ночь плаща. В магических шарах каждой из красавиц – акробат, который в своих трюках то стоит на руках, то вновь принимает нормальное положение тела, предсказывая перестановку имеющейся позиции.

Но до определенного момента ожидаемая метаморфоза должна быть скрыта от постороннего взгляда, следовательно, нужна маска. А пока в «фэнтези» Ирины маска подобна куколке бабочки, созидающей энергетику чудесного превращения.

Удачны работы, выполненные в стиле «батик» – «Зеленая лошадь» и особенно «Сиреневая лошадь». Ее силуэт пластичен и красив в ритмически серебрящемся покое света, не меркнущего даже ночью. Художница создает оптический эффект эксцентричного приближения переднего плана фигуры, буквально «выбрасывая» к нашим глазам полотнища узловатых, упругих ног животного. Примечательно, что независимо от цвета лошади И. Маулер – по сути – единороги. Эта визуально-подсознательная метаморфоза рождается из ощущения целомудренности, переданной в самой линии рисунка. Легенда гласит, что единорог неутомим во время преследования, но покорно ложится на землю, если к нему приближается девственница.

Известно, что сова не только символ мудрости, но и существо из царства мертвого солнца, то есть солнца, опустившегося за горизонт и пересекающего озеро или море тьмы. Однако «Ученая сова» И. Маулер сродни веселой кумушке с прононсом из «Винни-Пуха». Она в кокетливой шляпке, играет на клавиатуре современного органчика. Спущенные лапки скорее напоминают женские ножки. Так какую же песню она наигрывает, если в мечтах – роза? Работа представляет один из наиболее характерных образцов «иллюстративного фэнтези».

Интересны фантазийные «портреты» Ирины. «Дочь», как Ева с яблоком и Лебедь одновременно. Райский сад не зеленый: в его сдержанной терракоте цветут золотые розы, сливаясь с золотом волос девочки. Голубое платье переходит в небесный отлив оперения сказочной птицы. Вот такая нежная инверсия. Девочка еще небесная лебедь, но уже с яблоком – символом материального и внешнего мира. Такова живописная метафора, готовая вот-вот перерасти в метаморфозу. И любопытен сам путь превращения.

На портрете «Сын» – зеленоглазый мальчик. Он неразлучен со своими снами о серебристом слоне, полосатом котенке, рыжегривом льве и непоседливом петушке – аллегории бодрствования и активности. Ох, уж этот петушок! Ну, вот-вот готов прокукарекать, возвестив, что «солнце встало»! А это означает, что метаморфозам сна суждено повернуть вспять вместе со звездами, угасшими на день!

Необычен «Портрет мужа», написанный в примитивистской манере. Фонендоскоп переходит в пятнистую змейку. Пройдя сквозь уши доктора, ну, прямо, как в фольклоре через игольное ушко, «гадюка» поднимается к вазочке с ядом, стоящей на темечке у врача. Вот так и мы, пациенты, аж до темечка достаем своих «семейных врачей». Художница говорит об этом без иронии, с юмором, строя метафору на медицинской эмблеме.

Работы И. Маулер – это круг культурно-эстетических ощущений, связанных с чувственно ассоциативным миром. Внешне произвольный, он кажется знакомым по нашим воспоминаниям, которые художник активизирует уровнем целостности и гармоничности запечатленного образа.

Фантастическое в искусстве, как правило, определяется по его противоположности реальному миру. Но особенность художественного воображения такова, что эта противоположность способна к изменяемости. Во времена, когда творились волшебные сказки, чудесное и реалистическое не противопоставлялись. Реальное переходило в фантастическое и фантастическое врывалось «страшным заклятием», которое снималось еще более чудесным образом, и происходило превращение. И сотворенное чудо оставалось жить в этом преображенном мире.

Картины И. Маулер заведомо фантастичны, но в ее «фэнтези» мерцают фантазия и реальность. И это состояние перманентной переходности сообщает им особую эстетическую притягательность, превращая их в Иринины метаморфозы, ибо лишь в искусстве человек с его мечтами не чужд фантазии как сути преображенного бытия.

 

ОЛЬГА СУСЛОВА

АТЛАНТИДА – ПОТЕРЯННАЯ И НАЙДЕННАЯ

Раанана. В выставочном зале «На озере» персональная выставка «Атлантида» художницы из Ганей-Авива Ольги Сусловой. Более пятидесяти работ маслом.

Это может лишь сниться:

Черепахи, как птицы.

Осьминоги, как боги,

В водном чудо-чертоге.

И чудесные рыбки,

Будто райские скрипки,

Вторят звездам глубинным,

Что смычком голубиным.

 

Поднебесье морское

Красоты и покоя,

В нем пучина далекая,

Словно небо высокое.

Ольгина Атлантида захватила и вылилась в эти стихи.

Поиски и находки

«Сколько я себя помню, – рассказывает Ольга,– я всегда любила что-нибудь собирать: камешки, ракушки, стеклышки, желуди, листья. Все, что я собирала, я внимательно рассматривала и изучала, и мои находки казались мне настоящими сокровищами. Всегда у меня были полные карманы «драгоценностей», за что мне и влетало от мамы. Но самые большие коллекции я собирала на море. Там я просто, как завороженная, целыми днями ходила, опустив голову и прочёсывая берега». Да, наверное, каждый из нас это помнит: первая детская поездка к морю, тогда, в России, – к Черному морю – и наши первые впечатления: очарование, изумление:

Живые самоцветы Карадага,

Прекрасные без дорогих оправ, -

Мной овладели без усилий мага,

Фантазией своей околдовав.

Когда Ольга выросла, ничто не изменилось. Она все так же собирала всякие мелочи, которые то тут то там попадались ей, но только она начала складывать из них свои композиции – натюрморты – и рисовать их акварелью, а позже – маслом. Постепенно у нее сложился свой собственный стиль в натюрморте, своя композиция и своя тема, которую она про себя всегда называла «Атлантидой». Хотя техника в этих работах – традиционная: классический акварельный рисунок и тонкая лессировочная живопись маслом.

Здесь, в Израиле, Ольга собрала коллекции ракушек и камней со всех берегов и пляжей, на которых побывала и составила отдельную композицию для каждого берега. Таким образом, у нее получилась большая серия акварелей под общим названием «Коллекции». Серия постепенно пополняется новыми рисунками. «Каждый раз, когда я попадаю на какой-нибудь берег, где я не была раньше, – рассказывает художница– я собираю новую коллекцию, привожу ее домой, потом составляю композицию и рисую ее с натуры – камушек за камушком. На каждом листе может быть от 100 до 200 штук камешков и ракушек. К удовольствию, которое я получаю от этой работы, примешивается исследовательский интерес: а что же есть на этом берегу? а чем же он отличается от остальных?»

Археология, опера и «алия» в изобразительное искусство

Ольга Суслова родилась в Ленинграде – городе, шлифующем эстетическое чувство каждого, прикоснувшегося к искусству. Ее художественное сознание формировалось и развивалось под влиянием прекрасного города на Неве, в котором она росла. С детства ее притягивали бывшие у них в доме альбомы по искусству и книги по археологии и архитектуре. Шлиман и Шампольон – из кумиров превратились в часть мыслимого бытия. Это, безусловно, развивало воображение. « Античный мир казался мне таким же реальным, как город, в котором я жила. Я бы вполне могла стать археологом,– говорит Ольга,– мне всегда нравилось что-то искать и находить». Частые посещения музеев и выставок с родителями добавляли впечатлений и закладывали фундамент для возможного будущего творчества. « В нашем доме часто бывали художники и скульпторы – друзья моих родителей. Это и послужило толчком к серьезным занятиям рисунком, живописью и скульптурой». Собственно, так и сложилось. Она начала с занятий (1967-1972) в творческой студии скульптуры и керамики у профессора кафедры скульптуры Мухинского училища С.С. Платоновой, а рисунку и театральной композиции училась у преподавателя Заслуженного деятеля искусств России Т.Г. Бруни. Так начиналось ее постепенное восхождение в мир изобразительного искусства.

 

Атлантида

«И сотворил Бог рыб и всякую душу животных пресмыкающихся, которых произвела вода». Так сказано в Библии о пятом дне Творения – без толкования всех смыслов. Декоративная Атлантида Ольги Сусловой имеет множество значений, своих подводных течений и камней. Подводный мир – символ углубленной внутренней жизни, скрывающейся под поверхностью вещей, а также знак поднимающейся жизненной силы. Движение, способное проникнуть во все стихии. Вечное творчество бытия. Эта декоративная Атлантида – погружает во внутренний мир художницы.

«Мне иногда говорили, что некоторые мои картины действуют на зрителя, как физиотерапия», – говорит Ольга. В это легко можно поверить: когда долго смотришь на гладкую прозрачную воду, возникает состояние покоя и умиротворения, все будничные заботы уходят на задний план, сознание очищается от суеты. Даже глядя в маленький домашний аквариум, погружаешься в успокоительное созерцание, как в нирвану.

Среди забот потерянного дня

Аквариума сказочное царство -

Моей души целебное лекарство -

Сияет, самоцветами маня.

Но почему же все-таки Атлантида? «В этом понятии удивительным образом сплелось все, что я люблю, все, что волновало меня с раннего детства: археология и подводный мир, архитектура и морские обитатели, скульптура, искусство, ракушки, рыбы, камни...» И романтика древней легенды, и неразгаданная тайна – все смешалось и слилось в единый образ, дающий простор воображению художника. « Эта тема у меня не единственная, – признается Ольга,– но любимая. Я постоянно к ней возвращаюсь».

Картины художницы наполнены образами подводного мира, магическое притяжение которого каждый подчас испытывал на себе.

Здесь под водой расцветают кораллы:

Белые розы пучины морской

Можешь сорвать, но до огненно-алой

Ты не дотянешься алчной рукой.

Можно подолгу всматриваться в мельчайшие, тщательно прописанные, подробности переднего плана: песок, кораллы, ракушки, а вот и камешек с дырочкой – на счастье. Можно искать и находить, и каждый обязательно найдет что-нибудь для себя.

Театральные декорации реального мира

Ольга собиралась стать скульптором и начала с занятий лепки и керамики, а рисунку и композиции училась у знаменитой Татьяны Георгиевны Бруни, замечательного человека и преподавателя. И вдруг (ох, уж это «вдруг» у творческих людей!), по окончании школы, внезапно заболела «опероманией», и устроилась работать художником-декоратором в живописный зал Малого Оперного Театра. Переболеть оперой и, тем более, в Петербурге, можно только в тяжелой форме… Да и «выздоровление от театра» – вещь относительная. Не случайно потом был – Ленинградский Государственный Институт Театра Музыки и Кинематографии имени Черкасова, постановочный факультет, который в 1988 году она закончила с отличием. После окончания института работала художником в Театре Оперы и Балета имени Кирова (Мариинском). «В общем, – вечный праздник! – как вспоминает Ольга. – Но рисовать, живя в таком режиме, было просто невозможно. Совершенно не оставалось времени. А очень хотелось рисовать, всерьез и подолгу. И я решила уйти из театра, который так любила. Это было очень нелегко, но я сделала свой выбор, и с тех самых пор стала-таки настоящим художником. Больше я не отвлекалась, нигде не работала и полностью сосредоточилась на живописи».

В 1993 году Ольга Суслова репатриировалась в Израиль, занимается станковой живописью и графикой. Здесь, в Израиле, и были написаны все ее последние, наиболее интересные картины. «В Израиле заниматься живописью намного проще и приятнее, чем в Петербурге, – говорит художница,– масляная краска здесь сохнет гораздо быстрее, что позволяет работать эффективнее». Ее акварельные и масляные работы с 1993 по 2004 постоянно были представлены в «Дилон» в старом Яффо под двумя именами (под именем Суслова и под псевдонимом «Келли»). Все эти годы она продолжает сотрудничество с галереей Союза Художников «Голубая Гостиная» в Санкт-Петербурге на Большой Морской. Но Израиль – это та волшебная страна под ярким солнцем, которая до краев наполняет творческой энергией и позволяет художнице работать с максимальной отдачей.