Несмотря на значительные достижения последних десятилетий в издании и осмыслении наследия Велимира Хлебникова, «Дети Выдры», крупнейшее раннее произведение поэта, остаётся как бы на обочине: его упоминают обычно в связи с другими текстами, но непосредственно им почти никто не занимается. Однако это произведение – первый опыт Хлебникова в жанре «сверхповести»2, жанре, к которому он вернулся и в поздний период.
Этим «белым вороном» (воспользуюсь образным языком самого Хлебникова) я занимался в начале своей исследовательской жизни. Потом надолго его оставил, отчасти потому, что не мог найти ключ, который позволил бы раскрыть замысел Хлебникова. Однако то ли от судьбы не уйдёшь, то ли на ловца и зверь бежит, но вдруг, после тридцатилетнего перерыва, удачная находка побудила – если не заставила – вернуться к прежней теме.
Предыстория этой находки – мои давние встречи и беседы с Николаем Ивановичем Харджиевым.
Харджиева я впервые встретил зимой 1972 года, когда, будучи участником советско-американского обмена преподавателями и аспирантами, приехал в Москву. Наша встреча состоялась благодаря Роману Осиповичу Якобсону и его жене Кристине Поморской, лекционные курсы которых я слушал в университете и в аспирантуре, и которые снабдили меня номерами телефонов своих московских друзей и коллег. Якобсон познакомился с Харджиевым во время своих первых, после эмиграции, поездок в СССР, начавшихся вскоре после ХХ съезда. Вполне естественно, что Якобсона – соратника Хлебникова и Кручёных, в молодости писавшего заумные стихи под псевдонимом Алягров, и Харджиева, чуть ли не единственного в те годы историка футуризма и авангарда, крупнейшего специалиста по творчеству Маяковского и Хлебникова, связывало многое. Неудивительно также, что Харджиев стал одним из нескольких советских учёных, принявших участие в громадном трёхтомном издании «For Roman Jakobson», выпущенном к семидесятилетию знаменитого лингвиста. Впрочем, в их высказываниях друг о друге возникали и критические ноты: Николай Иванович не стеснялся называть подход Якобсона к наследию футуристов гениально-легковесным, а Роман Осипович упрекал Харджиева за чрезмерную медлительность и нерешительность – качества, из-за которых, по мнению Якобсона, были упущены реальные шансы представить творчество Хлебникова новому поколению читателей. Якобсон, в частности, утверждал, что Харджиев не воспользовался возможностью выпустить двухтомник Хлебникова в Польше (там разрешалось печатать книги на русском языке), о чём Якобсон, имевший большой авторитет среди польских учёных, договорился с соответствующими инстанциями. Добавлю сразу, что упоминая об этой затее, Николай Иванович указывал на текстологические проблемы и сложности хлебниковского рукописного наследия и на невозможность осуществить такое издание в обозримые сроки. Скорее всего, он был прав.
Николай Иванович жил тогда на Кропоткинской улице, где я навещал его чуть ли не каждую неделю, а летом, незадолго до моего отъезда из Москвы, когда он готовил ряд больших работ для публикации на Западе3, я приходил к нему чаще. Естественно, что темы для наших разговоров в основном определял он. Поскольку я попал к Харджиеву в разгар его конфликта с Н.Я. Мандельштам, его высказывания – монологи – очень часто были посвящены автору «Второй книги» («мемуаристке», как он её называл). Тем не менее, иногда удавалось отвлечь Николая Ивановича от этого болезненного сюжета и переключить разговор на другое – подтолкнуть на воспоминания о Хармсе, Ахматовой, Матюшине, его соавторе В.В. Тренине, на обсуждение творчества поэтов и художников начала века.
Поскольку я приехал в Москву работать над диссертацией о Хлебникове, которым я стал заниматься за пару лет до того, понятно, что больше всего мне хотелось обсуждать именно эту тему. Николай Иванович, когда не был во власти собственных сильнейших эмоций, вполне готов был поговорить о Хлебникове и иногда даже предлагал задавать конкретные вопросы, что я охотно и делал. Однако через некоторое время я понял, что дискурс Николая Ивановича о Хлебникове отличался двумя постоянно присутствующими чертами. С одной стороны, что бы ни сказал его собеседник о поэте, Харджиев умел внушить, либо косвенно, либо прямым текстом, что в принципе ничего нового для себя он не услышал, что всё, связанное с Хлебниковым, он изучил и обдумал давно и что лишь условия страны, в которой ничего нельзя сделать и в которой, по его словам, отменена категория времени, не дают ему возможности обнародовать в печати все свои открытия. Особых иллюзий относительно своих собственных знаний я не питал, но в какой-то момент стал подозревать, что Николай Иванович гиперболизировал ситуацию. Впоследствии, работая с его фондом в архиве амстердамского Музея Стеделийк, я убедился, что был тогда отчасти прав, хотя одновременно понял, какую действительно колоссальную работу проделал учёный, занимаясь творчеством Хлебникова и русским литературным и художественным авангардом в целом. А с другой стороны – и это я сообразил далеко не сразу, – Николай Иванович строго дозировал выдаваемую во время наших бесед информацию о Хлебникове, умудряясь не сообщать почти ничего нового по сравнению с тем, что уже им было когда-то напечатано. Подобная тактика, естественно, не радовала; сейчас, на расстоянии более трёх десятилетий, я могу сочувствовать его настороженности по отношению к другим исследователям Хлебникова, хотя и продолжаю считать её ошибочной4.
В наших беседах время от времени мы касались крупнейшего произведения Хлебникова довоенного периода, так называемой сверхповести «Дети Выдры», опубликованной в начале 1914 г. в будетлянском альманахе «Рыкающий Парнас». Именно этот сложный, запутанный текст стал темой моей диссертации, и мне хотелось узнать о нём как можно больше. Задним числом должен признаться, что выбор сверхповести, о которой в это время почти ничего не было написано, в качестве темы диссертации был во многих отношениях неудачным. Вообще в это время, то есть, в начале 70-х годов, литература о Хлебникове была более чем скудной – не больше десятка работ представляли серьёзный интерес для исследователя, опереться было почти не на что. Однако сложность поставленной мной задачи я понял лишь после приезда в Москву, когда, начав заниматься в тогдашнем ЦГАЛИ (ныне РГАЛИ), столкнулся с правилами, строжайшим образом ограничивающими возможности иностранных исследователей в советских архивах, а заодно осознал свою собственную неподготовленность для серьёзной текстологической работы. Поэтому я с особой радостью обнаружил в составе небольшого хлебниковского фонда, хранящегося в Отделе рукописей Института мировой литературы, где отношение к иностранцам было более доброжелательным, четыре черновых автографа к «Детям Выдры», упомянутых Харджиевым и Т.С. Грицем в их издании Хлебникова5. Надеясь, что они смогут дать некий ключ к загадкам из «Рыкающего Парнаса», я начал ими заниматься. Очень помогла мне старший научный сотрудник Отдела рукописей Людмила Кирилловна Куванова (1909-1998) – специалист по литературе первой половины ХХ века, добрейшая женщина, которая стала моей наставницей в области текстологии и которую я вспоминаю с благодарностью. Однако мои ожидания оправдались далеко не полностью, поскольку, во-первых, материалы в ИМЛИ имели отношение лишь к двум частям «Детей Выдры» (первой и последней, шестой), и, во-вторых, они оказались весьма трудными для прочтения. Естественно, что я задавал Николаю Ивановичу вопросы относительно черновиков, однако, насколько помнится, ничего существенного о них так и не узнал. В конечном итоге, через пару лет после отъезда из Москвы, я их транскрибировал, снабдил обширными комментариями и включил в диссертацию, однако в транскрипции осталось столько лакун и предположительных прочтений, что я не рискнул опубликовать её в целом и впоследствии время от времени приводил выдержки из неё в отдельных работах.
После первой публикации сверхповесть перепечатывалась трижды: в «Собрании произведений»6, в сборнике «Творения»7, и в недавно вышедшем 5-м томе «Собрания сочинений»8. Если в двух первых случаях сам характер издания не предполагал публикации черновиков из ИМЛИ, то в последнем издании, где существует раздел «Другие редакции и варианты», их отсутствие, по-видимому, следует объяснять именно их сложностью. Цитаты из черновиков приводятся в примечаниях к СС (Т.5), однако, к сожалению, потенциал этих материалов для раскрытия замысла «сверхповести» использован далеко не полностью; встречаются и ошибки9.
Прежде чем обратиться непосредственно к вопросу об истории текста «Детей Выдры», надо вкратце охарактеризовать композицию и содержание сверхповести – нового жанра, созданного Хлебниковым. По более позднему определению, данному поэтом в «Зангези» (последнем его опыте в этом жанре), «сверхповесть, или заповесть, складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом» (Творения, 473). «Дети Выдры» – монтаж из шести частей, «парусов» («архитектурный» термин, заимствованный Хлебниковым)10, автономность которых проявляется и в их жанровой принадлежности, и в их тематике. Р.О. Якобсон в своей знаменитой первой работе о Хлебникове заметил: «Есть у Хлебникова произведения, написанные по методу свободного нанизывания разнообразных мотивов. Таков “Чёртик”, таковы, пожалуй, “Дети Выдры” (Свободно нанизываемые мотивы не вытекают один из другого с логической необходимостью, но сочетаются по принципу формального сходства или контраста…). Этот метод освящён многовековой давностью, но для Хлебникова характерна его обнаженность – отсутствие оправдательной проволоки»11. Произведение начинается с двух написанных «ремарочным» стилем небольших прозаических текстов (1-й и 2-й парус), в которые вкраплены куски стихотворений. За ними следует эпическое повествование в стихах (3-й парус), рассказ «Смерть Паливоды» (4-й парус), драматическая поэма в трёх частях (5-й парус) и стихотворный «разговор мёртвых» (6-й парус). Сверхповесть наполнена персонажами из разных периодов истории человечества, однако её главные герои – мифологическая пара, Сын и Дочь Выдры. Они появляются на свет в первом парусе, где Сын Выдры в роли культурного героя способствует превращению изначального мирового «хаоса» в пригодный для жизни «космос» (здесь Хлебников использует сюжет из мифологии орочей, одного из народов Сибири). В следующих частях эти герои путешествуют во времени, то созерцая разные события, то участвуя в них под теми или другими личинами. В пятом парусе Хлебников излагает в стихотворной форме свою теорию о циклической природе времени и о детерминированности исторических событий. Действие 6-го, последнего паруса, озаглавленного «Душа Сына Выдры», буквально происходит в сознании героя, который открыто отождествляет себя с автором сверхповести: на сцене появляются карфагенский полководец Ганнибал и его римский соперник Сципион, а также «духи великие» из прошлого славянских народов, включённые в текст по разным причинам (Коперник, Ломоносов, Ян Гус, Святослав, Пугачёв, Разин, Артемий Волынский).
В чём заключается главная идея «Детей Выдры»? Чётко ответить на данный вопрос нелегко, так как сверхповесть является своего рода итогом целого периода творчества Хлебникова, и в тексте отсутствует эксплицитная мотивация сюжетного развития. Тем не менее, сходство структуры большинства эпизодов, из которых состоит сверхповесть, приводит к выводу, что в лице главного героя, Сына Выдры, вместе с его разными «локальными» двойниками, Хлебников прославляет героическое поведение и героическую борьбу, доведённую до конца – либо победного, либо гибельного. Центральные для авангарда мотивы бунтарства и борьбы были связаны для раннего Хлебникова с определёнными идеологическими и культурными установками, его увлечением славянофильскими идеями и отрицательным отношением к западным влияниям в русской культуре.
Сверхповесть «Дети Выдры» не входит в число лучших произведений Хлебникова. Несомненная смелость замысла вряд ли искупается трудностями, которые возникают при попытке реконструировать общую концепцию текста, а также относительной тривиальностью – да простят меня коллеги по цеху хлебниковедов! – высказанных в нём идей и топорностью целого ряда пассажей, особенно в 5-м и 6-м парусе. Кроме того, в тексте, напечатанном в «Рыкающем Парнасе», явно имеются некоторые логические противоречия: в 5-м парусе отдельные стихотворные куски перепутаны (это исправлено в «Творениях» и «Собрании сочинений»), а в 6-м парусе реплики некоторых персонажей обрываются и являются не очень вразумительными.
Здесь необходимо встать на защиту поэта, так как, по всей вероятности, дошедший до нас текст не совпадает с тем, который был им создан изначально. Дело в том, что обстоятельства публикации «Детей Выдры» выделяются даже на фоне обычной небрежной издательской практики группы «Гилея». По свидетельству А. Кручёных, «когда печатался сборник “Рыкающий Парнас”, то рукопись большой поэмы Хлебникова – два печатных листа – была утеряна в типографии, между тем у остальных авторов сборника не пропало ни строчки. Хлебников всё же не растерялся: он засел за работу и в одну ночь восстановил всю поэму по памяти»12. Однако, согласно свидетельству М. Матюшина, тоже участвовавшего в этом сборнике, полностью восстановить утраченную рукопись Хлебникову не удалось: некоторые части произведения так и не вошли в печатный текст13, который вдобавок оказался искажённым в нескольких местах.
Эти сведения существенны для оценки «сверхповести». Редкий импровизаторский талант Хлебникова, его способность создавать длинные стихотворные тексты почти на ходу хорошо известны. Вместе с тем поэт славился и готовностью – опасной, с точки зрения любого издателя, – переделывать уже сданные в набор рукописи14. Однако потеря «сверхповести» в типографии, потребовавшая воссоздания большого, сложного произведения, поставила Хлебникова перед весьма трудной задачей, с которой он справился, судя по всему, лишь частично. В данном случае можно лишь условно говорить о «последней воле» автора. В результате мы имеем дело с текстом, который следует печатать с необходимыми оговорками и даже, может быть, помещать отдельно от основного корпуса произведений, текст которых считается выверенным.
Каково соотношение четырёх автографов, хранящихся в ИМЛИ, с опубликованным произведением? Два черновика – один стихотворный15, второй прозаический16 – представляют собой более ранние редакции 6-го паруса. Стихотворный текст полнее того «разговора мёртвых», который появился на страницах «Рыкающего Парнаса»: некоторые реплики участников «разговора» даны здесь в более развёрнутом виде. Кроме того, поэт сам определяет жанр своего произведения17. Прозаический черновик, скорее всего, возник раньше стихотворного и тоже кое-что дополняет и проясняет. Ещё один автограф состоит из нескольких стихотворных фрагментов, записанных рукой то Хлебникова, то Кручёных18: один из фрагментов встречается также в самом конце 1-го паруса. Последний, наиболее длинный черновой автограф записан на семи листах школьной тетради19. Этот текст, которому Н.И. Харджиев дал определение «план-конспект» (в некоторых новых работах он назван «сценарием» или «либретто»), – целиком прозаический. Он близок к парусам 1-2 как по ремарочному стилю, так и по обрывочному характеру повествования, и состоит из цепи разнообразных эпизодов, в которых участвуют Сын и Дочь Выдры (а в первом из них и Внук Выдры). На некоторых страницах текст перечёркнут, что свидетельствует о существовании более поздней редакции. Тетрадка сохранилась не полностью. Судя по тому, что нумерация, принадлежавшая, по-видимому, самому Хлебникову, начинается с девятой страницы, предыдущие листы отсутствуют.
Время работы над всем текстом, когда Хлебников компоновал его из уже созданных произведений, нам неизвестно. Однако можно говорить о датировке отдельных парусов. В своё время Харджиев и Гриц предложили следующую хронологию: главки 1-3 первого паруса – 1912, главка 4 – 1913, 2-й парус – 1913, 3-й – 1912, 4-й – 1911, 5-й – 1912, 6-й – 1913 (НП, 11). Предлагая эту хронологию, которую приняли Григорьев и Парнис (Творения, 691), исследователи, по-видимому, исходили из следующих фактов. 4-й парус упоминается в письме, отправленном М. Матюшину в апреле 1911 г. (НП, 360). 5-й парус, которому в черновиках Хлебников даёт название «Титаник»20, является откликом на знаменитую морскую катастрофу 15 апреля 1912 г. Совпадение четверостишия из 3-го паруса с отброшенным черновым фрагментом поэмы «Напрасно юноша кричал…» (1912?) (НП, 433) позволяет датировать 3-й парус. Время создания 6-го паруса определяется на основе пометы «8. I. 1913» на одном из двух его черновых вариантов, хранящихся в ИМЛИ21. Что касается 1-го и 2-го паруса, то само обращение к орочской мифологии, сюжеты которой Хлебников разрабатывал в некоторых других произведениях 1912 г., даёт основания отнести к тому же году первые три главки 1-го паруса. 1912-м г. можно датировать и четверостишие, которым заканчивается 1-й парус, так как оно встречается в тексте поэмы «Любовь приходит страшным смерчем…», созданной в 1911-1912 гг. (Творения, 680). Однако наличие театральных мотивов в 4-й главке первого паруса и во 2-м парусе (например, «Поднимается занавес – виден зерцог Будетлянин, ложи и ряд кресел» – Творения, 432) связывает эти части сверхповести с летом 1913 г., когда группа «Гилея» обратила своё внимание на театр. Результатом их экспериментов стали постановки пьесы В. Маяковского «Владимир Маяковский» и «оперы» А. Кручёных «Победа над солнцем» в декабре 1913 г.
Необходимо отметить, что уже после выхода «Неизданных произведений» Н.И. Харджиев изменил своё мнение, о том, когда Хлебников работал над началом сверхповести. На письмо, которое я послал ему через несколько месяцев после отъезда из Москвы и в котором я выразил некоторые сомнения по поводу датировки, предложенной в «Неизданных произведениях», учёный ответил: «Если мне придётся готовить к изданию эту вещь Хлебникова [т.е. «Дети Выдры». – Х.Б.], то в датировку… будет внесена поправка. Не подлежит никакому сомнению, что прозаический “конспект” (2 и 3 “дело”, листы 9-17, 19-23) целиком написан в 1913 г. Следовательно 1913 г. должен быть датирован и “первый парус” печатного текста (кроме заключительного четверостишия)»22. Николай Иванович не объяснил, почему изменился его взгляд на этот вопрос, но новая датировка поддерживается тем простым фактом, что театральные мотивы присутствуют как в последней главке 1-го паруса, так и в предыдущих («В углу занавеси виден конец крыла» – Творения, 431).
Автор настоящей статьи должен признаться, что забыл об этом письме Харджиева, полученном столь давно. Однако два года тому назад, накануне международной конференции по Хлебникову в Амстердамском университете, мне довелось провести несколько дней в Музее Стеделийк, где я просматривал вместе с А.Е. Парнисом хранившиеся там материалы фонда Харджиева. Листая книгу из библиотеки Харджиева (второй том СП), я вдруг наткнулся на аккуратно вложенный в неё черновик этого письма. Таким образом, моё общение с Николаем Ивановичем, прерванное на долгие годы – в последний раз, если не ошибаюсь, я говорил с ним по телефону весной 1989 г., – возобновилось в странной, неожиданной форме.
В отличие от стихотворного черновика к 6-му парусу, в плане-конспекте нет чётких указаний на то, когда он был создан Хлебниковым. До сих пор те немногие хлебниковеды, которые занимались «Детьми Выдры», считали, вслед за Харджиевым, что этот план-конспект является неким подготовительным планом к сверхповести или к какой-то её части и поэтому возник не позже 1913 г. Недавно эта датировка была поставлена под сомнение исследовательницей языка Хлебникова Н.Н. Перцовой, посвятившей этому автографу две статьи23 и отметившей, что в одном из многочисленных эпизодов, из которых состоит черновик, упоминается полярный исследователь Георгий Седов: «Экспедиция Седова кончается»24. Как известно, экспедиция Седова на Северный полюс, предпринятая в 1912 г. на пароходе «Св. Фока», не достигла своей цели, а сам Седов скончался 5 февраля 1914 г., пытаясь добраться до полюса на собаках вместе с двумя товарищами. На основе этого факта Н.Н. Перцова предлагает другую датировку черновика: «19 марта матросы вместе с телом своего капитана вернулись на судно. Вести об этом могли распространиться не ранее конца весны – начала лета 1914 г. Именно тогда, скорее всего, Хлебников и писал свою пьесу»25. В связи с этим исследовательница приходит к выводу, что черновик («сценический вариант») является новым произведением, отражающим «промежуточный этап работы между «Детьми Выдры» (1911-1913 гг.) и «Ка» (1915 г.)»26.
Признание этого достаточно смелого вывода потребовало бы корректировки общепринятой – безусловно, весьма неполной – истории текста «Детей Выдры» и пересмотра сложившихся представлений о том, над чем Хлебников работал в 1914 г. Однако предлагаемая Перцовой датировка нам кажется неубедительной27.
Во-первых, далеко не ясно, что имел в виду Хлебников в процитированных выше словах о Седове. Вслед за ними в тексте идут две фразы: «дева льдов и Седов. Это <тоже> дети выдры». Возможно, что Хлебников собирался обыграть сюжет о связи смертного и мифологического существа, использованный им в поэме «Шаман и Венера» и некоторых других произведениях. Более того, упоминание о завершении экспедиции Седова не обязательно связывать с 1914 г.28 Дело в том, что с момента отправления экспедиции в августе 1912 г. она находилась в поле внимания российской общественности. Пресса, в первую очередь спонсор, как сказали бы сегодня, экспедиции, газета «Новое время», регулярно писала о ней. А 19 и 20 сентября 1913 г. (по старому стилю) читатели газет по всей стране нашли в них сенсационное сообщение о возвращении в Архангельск капитана «Св. Фоки» Захарова вместе с четырьмя другими членами экспедиции, заболевшими и отправленными обратно. Захаров и его товарищи, проплывшие на шлюпке 400 верст от Земли Франца-Иосифа, привезли с собой материалы, собранные экспедицией, а также известия о её тяжелом материальном положении: о нехватке угля, керосина, одежды, собак29. Возникший в газетах ажиотаж относительно дальнейших перспектив экспедиции продолжался и в октябре. Он вполне мог дать Хлебникову повод упомянуть Седова в черновике, тем более что поэт явно интересовался путешественником. О последнем свидетельствует фрагмент из стихотворения, транскрибированного Харджиевым и сохранившегося в амстердамском архиве:
А там в стране снегов <и> льдов
Идёт вдвоём. На лыжах лоси.
К концу земного шара оси
С мечтой упрямою Седов30.
Во-вторых, в черновике встречаются театральные реалии; причём Хлебников использует термины, введённые им в связи с театральными экспериментами будетлян: «Костяк деес. Особы молчат. Но застенчий в будке иногда читает и объясняет, что происходит»31. Наличие этих неологизмов, вполне сопоставимых с лексическими новообразованиями в прологе Хлебникова «Чернотворские вестучки» к «Победе над солнцем» Кручёных32, позволяет отнести черновик, как и первые два паруса печатного текста, к концу лета или осени 1913 г. В середине 1914 г. поэт был занят другими темами и увлечение театральными неологизмами отошло на задний план.
В-третьих, в черновике встречаются два списка заглавий, которые легко соотнести с отдельными эпизодами или целыми парусами «Детей Выдры»: «Нушабэ и Александр», «Кинтал» (3-й парус), «Титаник» (5-й парус), «Ганнибал» (6-й парус»)33, «Смерть Паливоды» (4-й парус)34 и др.; также упоминаются другие произведения, не попавшие в опубликованный текст – «Смерть Святослава», «Кучум», «Ермак», «Японская вещица»35. Составление подобных списков имело смысл в разгар работы Хлебникова над сверхповестью; если же, как полагает Н.Н. Перцова, черновик представляет собой новое произведение сценического типа, то трудно объяснить наличие этих списков на полях автографа.
В-четвёртых, один из эпизодов в прозаическом черновике36 соотносится с опубликованным в сборнике Хлебникова «Ряв! Перчатки. 1908 – 1914 гг.» (1914) небольшим произведением «Выход из кургана умершего сына»37, которое Т.С. Гриц назвал «фрагментарным гротеском»38. Как и первые два паруса сверхповести, как и план-конспект в целом, «Выход» – это «запись событий, происходящих перед глазами постороннего и не понимающего наблюдателя»39. Согласно Н.Н. Перцовой, эпизод в черновике «представляет собой развернутую версию»40 этого произведения. И действительно, в нём представлена не только «предыстория» действий, описанных в «Выходе», но и дальнейшие события (несмотря на это, мотивировка гротескного сюжета остается неясной). Тем не менее, нет оснований считать, что более короткий текст предшествует во времени более пространному: обычным для Хлебникова, да и для многих поэтов, является переход от более длинного чернового текста, где автор прорабатывает возможные сюжетные и языковые решения, к более простому41.
Есть ещё одно свидетельство в пользу традиционной датировки плана-конспекта. В тот же день, когда я нашёл черновик письма Харджиева в Музее Стеделийк, я обнаружил в другой книге, принадлежавшей Николаю Ивановичу, обрывок тетрадного листа, исписанного с обеих сторон. Почерк я узнал сразу: он принадлежал не Харджиеву, а… самому Хлебникову. И тут я вдруг сообразил, что именно я держал в руках – это был фрагмент (верхняя треть) первого листа из той же самой тетради, хранящейся в ИМЛИ, в которой Хлебников набросал план-конспект «Детей Выдры». Передо мной находилось отсутствующее начало черновика.
Данный фрагмент хлебниковской рукописи не был зафиксирован в описи амстердамского архива. После консультации с сидевшим за соседним столом в читальном зале А.Е. Парнисом, я сообщил о находке сотрудникам музея. Они тоже были приятно удивлены и любезно согласились предоставить мне возможность опубликовать новонайденный черновик42.
Ниже приводится транскрипция этого автографа: сначала то, что можно считать основным, связным текстом, а потом фрагменты, вписанные поэтом то сверху, то справа. Там, где Хлебников не дописал какое-то слово (частое явление в его черновиках), я реконструирую вероятное окончание в угловых скобках. Необязательно относить все записи на полях автографа к плану-конспекту: Хлебников часто делал пометы «для себя» или же просто начинал новое произведение поверх уже имеющегося. Так как сохранилась лишь часть листа, некоторые слова в конце обеих страниц не могут быть восстановлены. Текст на оборотной стороне листа зачёркнут почти полностью. Сначала поэт отказался от некоторых отдельных фраз или строк (ниже они заключены в квадратные скобки), а потом вертикальной линией перечеркнул всю страницу, что свидетельствует о его дальнейшей работе над данным отрывком.
Лицевая сторона, основной текст:
5 дел
[мо]
Я в мозгу
Уста<ми> <?> Воспом<инания> <?> лич<ины> <?>43
Подмостки перенесены из мира в мозг, [так как ибо этот второй]
законы мозга более гибки, чем мира,
мыслимое больше бывающего
Сверху, слева:
1-ые немые разговоры
стоны
как будто несётся стая горли<нок>
багров<ых>
несутся из облаков
Сын выдры
Слева, вписано над словом «мозг»:
один из зрителей издаёт словцо
Справа, вдоль страницы:
Сборник самовлюблённых
Если нет тепла, то человек сам зажигает костёр;
Если нет любви, то человек дол<жен> сам полюбить себя
само<о>писание м<еня>
записки
мозга
закон<ы> об<ычаи> <?>
Кто я
Титул заглавие
(столб<е>ц)
3 солнц<a> красное, черно<е> и бел<ое>
<нрзб.>на44 октября кот<орый> <?>
Оборотная сторона, основной текст:
[Потом задергивается облаками]
Это земля шлемом спуск<ается> <?> к <нрзб.>45
через тускл<ое> стек<ло>
[Напоминает поверхность солнца]
[м<алые>] [Громадные струи огня подымаются из нея]
и два из н<их> м<нрзб.> <10 сл. нрзб.>
[Три солнца стоят на небе]
[стражей первых дней земли]
все сильне<е>
зелён<ые> <?>
Жалоб<ы> Ветер буря, волны бьют в
в
[накалён<ые> до красные утёсы и громады]
от [внутреннего тепла]
[дрожащего красного камня
Лес огненных дымных стволов
ущелья<м>
Одинок<ий> пылающий лес вьётся по гребню гор
[Эти п<нрзб.> золота] синее бород<ою> син<нрзб.>
Вписано справа, над словом «солнца»:
ро<га> <?> крас<ного> оле<ня> <?>
желтея
Справа, вдоль страницы:
Черн<ое>
Де<нрзб. >
Красн<ое>
Син<е>я
бел<ое>
Непонятно, при каких обстоятельствах фрагмент рукописи оказался в руках Н.И. Харджиева. Почти наверняка это произошло после выхода «Неизданных произведений», так как в этом сборнике нет и намёка на существование каких-то других черновиков к «Детям Выдры».
Приведённый выше текст дополняет и отчасти меняет наши представления о сверхповести.
Прежде всего, как видно из сопоставления начала сверхповести с фразами в конце лицевой стороны и оборота листа, автограф включает – точнее, включал, поскольку сохранился лишь частично – черновую редакцию первых двух главок 1-го паруса, в которых описано солнцеборство героя произведения:
1.
Море. В него спускается золотой от огня берег. По небу пролетают два духа в белых плащах, но с косыми монгольскими глазами. Один из них касается рукой берега и показывает руку, с которой стекают огненные брызги; они, стеная, как лебеди осенью в тёмной ночи, уносятся дальше. Издали доносится их плач.
Берег вечно горит, подымая костры огня и бросая потоки лавы в море; волны бьются о красные утёсы и чёрные стены.
Три солнца стоят на небе – стражи первых дней земли.<...>
2.
Волны время от времени ударяют о берег. Одно белое солнце, другое, меньшее, – красное с синеватым сиянием кругом и третье – чёрное в зелёном венке. Слышны как <бы> слова жалобы и гнева на странном языке.
(Творения, 431)
То обстоятельство, что почти в самом начале автографа Хлебников набросал предварительный вариант 1-го паруса (обрывочность сохранившихся записей не оставляет в этом никакого сомнения), окончательно опровергает гипотезу о том, что черновик, хранившийся в ИМЛИ, представляет собой некое новое произведение, созданное уже после выхода «Рыкающего Парнаса».
Новый автограф указывает на объём черновика – «5 дел», то есть, пять действий. В сохранившейся тетрадке находятся лишь два, причём неполных. Число запланированных «дел» – пять – близко к числу имеющихся парусов – их шесть – в тексте сверхповести. Не исключено, что один из парусов, «Смерть Паливоды», который столь сильно отличается от остальных, был добавлен поэтом в последний момент, в результате потери рукописи в типографии.
Особенно значимыми оказываются строки на лицевой стороне листа: «Я в мозгу. Подмостки перенесены из мира в мозг, [так как ибо этот второй] законы мозга более гибки, чем мира, мыслимое больше бывающего». Эти строки показывают, что Хлебников планировал создать произведение театрального типа: сверхповесть была задумана как «сверхзрелище» (по удачному определению А. Флакера46), причём свобода от законов трёхмерного мира открывала широчайшие возможности для полётов фантазии. Ещё в августе 1909 г. в письме В. Каменскому поэт обрисовал контуры необычайного замысла: «Задумал сложное произведение “Поперёк времен”, где права логики времени и пространства нарушались бы столько раз, сколько пьяница в час прикладывается к рюмке. Каждая глава должна не походить на другую. Хочу бросить на палитру все свои краски и открытия, а они каждое властны только над одной главой… Будучи напечатанной, эта вещь казалась бы столько же неудачной, сколько замечательной» (НП, 358). В 1913 г. Хлебников дал этому замыслу научное, психологическое обоснование.
Формулировку «законы мозга» не следует воспринимать лишь как поэтический оборот. Как показала С. Старкина, Хлебникова интересовали вопросы, оказавшиеся в центре внимания психологической науки конца XIX – начала XX веков. В частности, он был знаком с теориями физиолога и психолога-экспериментатора Вильгельма Вундта (1832-1920; его труды переводились на русский язык и были вполне доступны)47. Об осведомленности поэта в этой области свидетельствуют его ранние статьи, сохранившиеся в фрагментарном виде48. По мнению исследовательницы, идеи Вундта и его школы могли найти отражение в короткой пьесе Хлебникова «Госпожа Ленин» (1909-1912) – произведении, которое почти целиком состоит из разговора разных «голосов» в сознании героини и которое в прошлом рассматривалось как результат воздействия поэтики М. Метерлинка на творчество Хлебникова (НП, 455)49. Скорее всего, работы Вундта также являются частью общего интеллектуального фона в более позднем замысле поэта.
Запись о «подмостках», на которых развертывается сюжет хлебниковского черновика, напоминает о не менее необычном месте действия монодрамы Н. Евреинова «В кулисах души». В этой, по словам её автора, «самой оригинальной пьесе в мировой истории театра»50 (написана в 1911 г., поставлена в театре «Кривое зеркало» в сезоне 1912/1913 г.), сценой является грудная клетка человека («там, где, по наивному представлению доморощенных психологов, находится душа»51), а главные действующие лица – его три «я» (рациональное, эмоциональное, подсознательное). Заметим, что пьеса Евреинова открывается пародийным прологом Профессора, который утверждает, что «“В кулисах души” – строго научное произведение, соответствующее новейшим данным психофизиологии. Исследования Вундта, Фрейда, Теодула Рибо и других доказывают, что человеческая душа не есть нечто неделимое, а состоит из нескольких “я”»52. Если, как мы полагаем, Хлебников на самом деле был знаком с данным произведением, то эти строки могли вызвать у него неоднозначную реакцию53.
Фраза «1-е немые разговоры» намекает, быть может, на жанр «разговоров» или «споров», – то есть, философских диалогов, к которым Хлебников обратился в последнем парусе «Детей Выдры» и которые, как было отмечено выше, упоминаются в стихотворном черновике начала 1913 года. Возможно, что наброски «разговоров» находились на утраченных последних страницах тетради.
Наконец, если выражения «Сборник самовлюблённых» и «Если нет тепла, то человек сам зажигает костёр; если нет любви, то человек должен сам полюбить себя» относятся к черновику сверхповести, то они свидетельствуют о том, что замысел произведения, по крайней мере, на раннем этапе, имел некоторую автобиографическую, психологическую подоплёку. К сожалению, эта сторона творчества Хлебникова, неоднократно конфликтовавшего с ближайшими родственниками и друзьями, терпевшего неудачи в любви, до сих пор изучена плохо. Приведённые фразы могут, однако, дополнить уже накопленный биографический материал, ждущий своего исследователя.
Итак, на вопросы, когда-то заданные Николаю Ивановичу Харджиеву, кое-какие ответы всё-таки удалось получить – однако спустя три десятилетия. Нет сомнения, что в амстердамском архиве – а тем более в фонде Харджиева в РГАЛИ, по распоряжению фондообразователя закрытом надолго, – найдутся ответы и на многие другие вопросы, касающиеся и Хлебникова, и авангарда в целом. Пожелаю всем исследователям, в том числе и себе, чтобы эти материалы стали доступны как можно скорее.
_____
Примечания:
1 Настоящая статья – переработанный текст доклада, прочитанного в июле 2004 г. на конференции «Возвращение авангарда: к столетию Н.И. Харджиева».
2 «Сверхповесть» – термин, введённый Хлебниковым в предисловии к «Зангези» (см. ниже). В дальнейшем мы им будет пользоваться без кавычек.
3 Эти работы, согласно указаниям Николая Ивановича, я передал Р.О. Якобсону, который договорился об их издании с голландской фирмой «Mouton», выпускавшей в те годы огромное количество книг по славистике и лингвистике. Однако лишь одна из рукописей Харджиева – статья «Новое о Велимире Хлебникове» – вышла в только что основанном тогда «Мутоном» журнале «Russian Literature» (1975, № 9), ставшем почти сразу «органом» московско-тартуской школы и её западных единомышленников. Остальные работы, по-видимому, застряли в издательстве, отличавшемся грандиозностью замыслов и медлительностью в их осуществлении. Эти работы Харджиева – расширенный вариант статьи «Маяковский и живопись», комментированные воспоминания М. Матюшина и К. Малевича под названием «К истории русского авангарда» вышли в 1976 г. в Стокгольме под маркой издательства «Гилея», основанного Б. Янгфельдтом, шведским специалистом по Маяковскому.
4 Следствием подобной установки стало то, что Н.И. Харджиев так и не создал своей школы в хлебниковедении, хотя отдельные исследователи считали себя его учениками.
5 Хлебников В. Неизданные произведения / ред. и коммент.: Н. Харджиев, Т. Гриц. М., 1940. С. 11 (далее – НП).
6 Хлебников Велимир. Собрание произведений. Т. I-V / под общ. ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова; ред. текста Н. Степанов. Т. 2. М., 1929. С. 142-179 (далее – СП)., Вышедшее под редакцией С.В. Старкиной «Собрание сочинений в трех томах» (СПб., 2001) воспроизводит текст и примечания пятитомника.
7 Хлебников В. Творения / общ. ред. и вступ. ст. М.Я. Полякова; сост., подгот. текста и коммент. В.П. Григорьева и А.Е. Парниса. М., 1986. С. 431-454 (далее – Творения).
8 Хлебников В. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 5. Стихотворения в прозе. Рассказы, повести, очерки. Сверхповести. 1904-1922 / под общ. ред. Р.В. Дуганова; сост., подгот. текста и примеч. Е.Р. Арензона и Р.В. Дуганова. М., 2004. С. 242-279 (далее – СС).
9 а) В 6-м парусе один из исторических персонажей, появившихся в «душе Сына Выдры» – некий Самко, – выступает с короткой речью: «Я жертвой был течений розных, / Мои часы шли раньше звёздных. / Заведен люд на часы. / Чашкой гибели весы / Наклонилися ко мне, / Я упал по звёзд вине» (Творения, 452). В «Собрании сочинений» третья строка этого фрагмента исправлена – «Заведен люд <как> часы» (Т. 5, С. 277): конъектура не оправдана, так как в черновике ясно написано «на часы» (ОР ИМЛИ. Ф. 139, оп. 1, ед. хр. 3, л. 1 об.).
б) В новом издании мы находим следующее объяснение имени Самко: «в Творениях, 1986, с. 693: полковник Переяславского казацкого полка, казненный в 1663 г. за предательство; возможно, имеется в виду Иван Сирко… поднявший неудачное восстание против гетмана Выговского, который, вопреки политике Богдана Хмельницкого на сближение Украины с Россией, принял сторону Польши» (СС, 5, 443). На наш взгляд, и это толкование, и предыдущие (то есть В.П. Григорьева в «Творениях» и Н.Л. Степанова в СП (2, 315)), не соответствуют смыслу реплики Самко. В одном из черновиков находим её более развернутый вариант: «Сам<о>. [Сердца следуя приметам / Я хотел быть Магометом / Кровью северных славян / В латах был немой соперник / И в моих мечтах изъян / Мне поведал са<м>] Коперник / [Изъяснял <2 сл. нрзб.>] / Я жертвой был течений розных. / Мои часы шли раньше звёздных. / Заведен люд на часы / Чашкой гибели весы / Наклонилися ко мне / Я упал по звёзд вине / Всё в своё время / Лило человечье [звёздное] бремя / На ранние плечи. / [Я восставал столько раз] /...» (ед. хр. 3, л. 1 об.). Эти строки проясняются в программной статье Хлебникова «О расширении пределов русской словесности» (1913), где он перечисляет ряд тем, нуждающихся, по его мнению, в разработке: «Само, первый вождь славян, современник Магомета и, может быть, северный блеск одной и той же зарницы, совсем не известен ей» (Творения, 593). Как здесь, так и в «Детях Выдры», Хлебников имеет в виду известного по «Хронике Фредегара» основателя первого славянского государства в VII веке. Об этом см., напр.: Кацис, Л. Ф., Одесский М.П. Идеи «славянской взаимности» в творчестве В.В. Хлебникова и литераторов его круга // Изв. Акад. наук. Сер. лит. и яз. 2001. Т. 60, № 1. С. 26-28.
в) В примечаниях к 6-му парусу отмечается «многоголосие» соответствующих черновиков и упоминается, среди других персонажей, «“король Жан Дарк” (мужская ипостась героической орлеанской девы» (СС, 5, 442). Данное толкование – результат неправильного прочтения чернового текста, где Хлебников создает необычное рифмующее слово: «Ж<ан> Д<арк>: Я Жан Дарк. / Карк» (Ф. 139, оп. 1, ед. хр. 4, л. 3 об).
10 В «Зангези» отдельные части Хлебников называет «плоскостями».
11 Якобсон Р.О. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования. (1911-1998). М., 2000. С. 41 (впервые: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Виктор Хлебников. Praha, 1921).
12 Кручёных А. Наш выход. К истории русского футуризма / сост. и авт. вступ. ст. Р.В. Дуганов; коммент. Р.В. Дуганова, А.Т. Никитаева, В.Н. Терёхиной. М., 1996. С. 128.
13 Там же. С. 222.
14 «Хлебников многократно перерабатывал свои стихи не только для того, чтобы придать им более “законченную” или “совершенную” редакцию, но и потому, что он ощущал каждую свою словесную конструкцию не как вещь, а как процесс, как путь к созданию нового поэтического языка» (Харджиев Н., Тренин В. Ретушированный Хлебников // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В 2 т. / сост.: Р. Дуганов, Ю. Арпишкин, А. Сарабьянов. М., 1997. Т. 2. С. 238-239)
15 ОР ИМЛИ. Ф. 139, оп. 1, ед. хр. 3.
16 Там же, ед. хр. 4.
17 Пометки Хлебникова: «I. Б[еседа Ганнибала и Сципиона]. II. Сп<ор Ганнибала и Коперника>. III. Тени. IV. Мысли» (Там же, ед. хр. 3, л. 5).
18 Ф. 139, оп. 1, ед. хр. 5.
19 Ф. 139, оп. 1, ед. хр. 6.
20 Ф. 139, оп. 1, ед. хр. 3, л. 1; ед. хр. 6, л. 5 об.
21 Ф. 139, оп. 1, ед. хр. 3, л. 1. Прозаический набросок 6-го паруса не датирован, но, скорее всего, возник почти одновременно со стихотворным.
22 Письмо сохранилось в моём личном архиве.
23 Перцова Н.Н. О сценическом варианте «Детей Выдры» Хлебникова // Russian Literature. Amsterdam, 2001. Vol. 50. № 3. P. 307-317; Перцова Н.Н. Куда идёт слон из стихотворения В. Хлебникова «Меня проносят на слоновых…» // Евразийское пространство. Звук, слово, образ. М., 2003. С. 359-370.
24 Ф. 139, оп. 1, ед. хр. 6, л. 7.
25 Перцова Н.Н. О сценическом варианте… P. 307.
26 Там же.
27 В своих статьях исследовательница приводит обширные отрывки из черновика; к сожалению, её транскрипция текста является далеко не полной (что отчасти объясняется характером черновика) и также содержит ряд ошибочных прочтений. Приведём несколько наиболее наглядных примеров. В статье «О сценическом варианте…»: а) «Несколько борзописцев человек с горькими лицами» (Л. 1) – должно быть: «Несколько борзописцев человек с юркими лицами»; б) «а светописцы постоянно снимают» (Л. 1) – должно быть: «а светописцы поспешно снимают»; в) «…и видно, что они присоединяются к танцующим не стесняя их, любезно встречаемые хозяином “великолепно”, хозяйкой» (Л. 4) – должно быть: «…и видно, что они присоединя<ются> к танцующим не стесняя их, любезно встречены хозяином в смокинге, хозяйкой»; г) «Это на экране видят из гроба в истории» (Л. 7) – должно быть: «Это на экране вы<хо>дят из гроба в ресторан». В статье «Куда идет слон…»: а) «Смоляной светоч вожатого с сн<опом> <дыма> гаснет» (л. 2 об.) – должно быть: «Смоляной светоч вожатого с седой бород<ой> гаснет».
28 Об экспедиции см.: Симановский В.А. Экспедиция Г.Я. Седова к северному полюсу. Архангельск, 1912; Пинегин Н. В ледяных просторах. Экспедиция Г. Я. Седова к северному полюсу 1912-1914 г. Л., 1924.
29 См., напр.: [Б/п]. Подробности возвращения капитана «Св. Фоки» с вестями об экспедиции Седова // Новое время. 1913. № 13479, 20 сент. (3 окт.). С. 2; [Б/п]. Подробности зимовки Седова // Новое время. 1913. № 13480, 21 сент. (4 окт.). С. 2; В.-ский. Вести об экспедиции Седова (корреспонденция «Нового времени») // Новое время. 1913. № 13481, 22 сент. (5 окт.). С. 6-7; [Б/п]. Из отчётов лейтенанта Седова // Новое время. 1913. № 13490, 1 (14) окт. С. 5; [Б/п]. Из отчётов об экспедиции лейтенанта Седова // Новое время. 1913. № 13492, 3 (16) окт. С. 5; Белавенец Н. Работы Г.Я. Седова на Новой Земле // Новое время. 1913. № 13555, 5 (18) дек. С. 5.
30 Stedelijk Museum. Khardzhiev Collection, Box 136. Харджиевым текст не датирован.
31 Ф. 139, oп. 1, eд. хр. 6, л. 1 об.
32 См.: СП 5, 256-257.
33 Ф. 139, оп. 1, ед. хр. 6, л. 5 об.
34 Там же, л. 6.
35 Там же.
36 5-й, 6-й вид – лл. 4-4 об.
37 Сборник вышел в декабре 1913 г.
38 Гриц Т.С. Проза Велимира Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова… С. 244.
39 Там же. С. 245.
40 Перцова Н.Н. О сценическом варианте... P. 309.
41 Объяснение Н.И. Харджиева в его письме: «Теперь о “Выходе из кургана…”. В “конспекте” большая часть этого эпизода перечёркнута вертикальными линиями… это свидетельствует о дальнейшей работе над рукописью. Как известно, в печатном тексте от перечёркнутого куска не осталось ничего, кроме темы “прогулки” на самобеге (весьма завуалированой контекстом). Зато отброшенный эпизод был подвергнут переработке и в качестве отдельного произведения отдан А. Кручёных, который и напечатал “Выход из кургана…” в сборнике “Ряв!”» (архив автора статьи).
42 За гостеприимство и помощь, оказанные во время работы в Музее Стеделийк, я хочу выразить искреннюю благодарность куратору архива Харджиева господину Герду Имансе и его коллегам.
43 Отдельная строка по-видимому вписана позже.
44 Начальная часть слова утеряна.
45 Вписано над словом «напоминает».
46 Flaker A. Сверхповесть или сверхзрелище? (Пространство «Детей Выдры») // Russian Literature. Amsterdam, 2004. Vol. LV. № I-III. P. 84. В своём аналитическом пересказе содержания сверхповести – изящном, как всегда – А. Флакер допускает ошибку в изложении событий 3-го паруса: человек, освобождённый «из гроба» «старым индийцем» – не «русс», павший в бою «при походе Искандера, т.е. Александра Македонского» (P. 79), но либо «ушкуйник», который, «грустно негодуя», зовёт «толпу друзей на помощь» (Творения, 433), либо – и это более вероятно – юный герой другого произведения Хлебникова, поэмы 1912 г. «Напрасно юноша кричал…». При создании этой поэмы поэт использовал исследования, посвящённые духовной и материальной культуре языческой мордвы и волжских булгар. См.: Баран Х. О некоторых подходах к интерпретации текстов Велимира Хлебникова // American Contributions to the Eighth International Congress of Slavists. Zagreb and Ljubljana, September 3-9, 1978. Vol. 1, Linguistics and Poetics / Ed. H. Birnbaum. Columbus, OH, 1978. P. 117-119; Баран Х. О подтекстах, об источниках и о поэтике Хлебникова // Russian Literature. 2004. Vol. LV. № I-III. P. 19-20. См. также СС 5, 439.
47 Старкина С. Драма В. Хлебникова «Госпожа Ленин» в свете экспериментальной психологии В. Вундта: (к постановке проблемы «Хлебников и позитивизм») // Russian Literature. 1995. Vol. XXXVIII. № IV. P. 461-472.
48 «Заметки по психологии», «К вопросу индивидуальной семасиологии» (ОР РНБ. Ф. 1087). Эти фрагменты публикуются в статье Старкиной.
49 Ср.: Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990. С. 196-202.
50 Евреинов Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М., 1998. С. 281.
51 Там же.
52 Евреинов Н. Драматические сочинения. Т. 3: (Пьесы из репертуара «Кривого зеркала»). Пг., 1923. С. 33.
53 Проблема творческих взаимоотношений Хлебникова и Евреинова нуждается в дальнейшей разработке (об одном аспекте этой темы см.: Баран Х. О Хлебникове: контексты, источники, мифы. М., 2002. С. 214-222). В амстердамском архиве сохранилась первая страница «весьма неточной» (Харджиев) машинописной копии рукописи Хлебникова «Непроизнесённая речь», посвящённой Евреинову. Согласно записи Харджиева, оригинал, находившийся у Н.Л. Степанова, утрачен.
