1
Безгранична область точного знания; она охватывает всевозможные объекты; говорят, что границы точного знания намечаются вовсе не той или иной группой объектов, а определенностью угла зрения на всевозможные группы объектов; определенность угла зрения зависит от метода исследования; тогда точное знание есть связь методологических групп по приемам исследования, а не по объектам. Наука есть связь методов, определенно отличающихся от иных методологических связей; объекты же связей будто бы безразличны; этнография есть наука, имеющая определенную связь и с филологией, и с естествознанием; это значит, что к одной и той же группе этнографических объектов исследования я подхожу с двумя методами; результаты исследований, иногда противоречивые, несоизмеримы тогда без критики объективной значимости самих методов. Предо мной ваза определенной формы, расписанная орнаментом и с иероглифическими надписями; я могу определить время и место отливки вазы, во-первых, анализируя надписи, во-вторых, анализируя орнамент, в-третьих, анализируя форму, сагитальный и тангентальный ее разрез1; в первом случае я подхожу к анализу ее как филолог; во втором случае — как историк искусства; в третьем случае — как естествоиспытатель, применяя к этнографическому объекту методы, переносимые из сравнительной анатомии (что практикуется с успехом этнографами-естествоиспытателями).
Если указанные приемы исследования приведут меня к трем противоречивым результатам, я не могу сказать, что мои приемы исследования ложны, раз существует разработанная теория надписей, орнамента и разрезов ваз; сложны методы исследований и относительны; существуют ряды несовпадающих методов, хотя бы и точных; существует критика методов; но круг объектов исследования — все тот же.
Кажется, не стоит повторять этой азбучной истины; и, однако, приходится ее повторять. Может ли существовать у эстетики собственный метод исследования? Или она должна заимствовать его из чужих областей?
Вот стихотворение Пушкина «Пророк»2. Как приступить мне к его анализу? Указанное стихотворение я могу анализировать двояко: во-первых, со стороны содержания, во-вторых, со стороны формы. Оставляя в стороне гносеологический вопрос о форме, содержании и их взаимоотношении, понимая под содержанием и формой все то, что наивно разумеют, имея дело с этими понятиями, я все же вижу, что под содержанием и формой можно разуметь нечто многосмысленное. Под содержанием, — во-первых, идейное содержание «Пророка», во-вторых, содержание переживания, выраженного в образной форме, в-третьих, самый образ пророка, каким он дается в стихотворении. В первом случае я могу анализировать идею «Пророка» — а) с точки зрения индивидуальности Пушкина, b) с точки зрения истории идей, с) с точки зрения общественных и классовых противоречий того времени, d) с точки зрения сравнительной идеологии (анализируя тип пророка у поэтов), е) с точки зрения той или иной моральной, теологической или даже мистической системы. То же разнообразие приемов исследования встретит нас при анализе содержания переживания и формы образа. Пять указанных приемов исследования, умноженные на три указанных понимания содержания «Пророка», дают уже пятнадцать возможных методов анализа содержания плюс всевозможные способы переложений и сочетаний этих способов.
Точно так же, анализируя форму стихотворения «Пророк», я могу разуметь под формой, во-первых, совокупность средств изобразительности, дающих рельеф образу пророка, во-вторых, расположение и сочетание слов (словесную инструментовку), в-третьих, метр и индивидуальное применение метра (ритм). Случайно указанные способы анализа формы распадаются на бесконечное разнообразие исследований. Совокупность средств изобразительности с точки зрения а) индивидуальности поэта, b) его времени, с) страны, d) положения, е) истории искусств и так далее. Результаты исследования формы и содержания «Пророка» несоизмеримы друг с другом; они зависят от методов.
Я могу оценить «Пророка» с точки зрения истории, социологии, метра, стиля и так далее. Стихотворение может выражать великую идею и быть не музыкальным для слуха, и совершенно обратно. В чем критерий его значимости? Что есть лирика?
Говорят, что лирика — форма поэзии, а поэзия — форма искусства. Существует ли наука о формах искусства? Что есть наука? Та или иная наука есть совокупность приемов исследования над тем или иным объектом. Но, говорят, объекты научного исследования безразличны; следовательно, объект искусства (красота), есть, между прочим, объект научного исследования.
Мы видели, что в одном объекте исследования перекрещиваются различные научные методы (пример: этнография, психология и так далее). Так же и к красоте подходим мы с разнообразных точек зрения; но среди разнообразных научных групп существуют две главных тенденции в построении методов: тенденция связывает объекты с точки зрения зависимости их происхождения (генетический метод) и тенденция связывает их по цели (телеологический метод); в одном случае получаем группы законов, в другом — группы оценок; группы оценок образуют группу гуманитарных наук, предопределяемых нормами и формами познавательной деятельности; отношение норм ценностей к нормам познания есть наиболее сложный вопрос современной теоретической мысли3.
Говорят, что эстетика есть наука. Говорят, что эстетика не наука вовсе. Науки определяли по объектам исследования; определяли науки и по методам. Задача любой науки определима теперь как серия многообразных исследований над определенной группой объектов, разложенной в методах. Существует тенденция вывести самый объект из метода; с другой стороны, точность любого метода позволила отделять самый метод от объекта; и тогда открылась возможность бесконечно расширить объект методологического исследования. Второй путь есть путь развития точного знания; он привел к разработке теории методологических построений; а эта разработка, в свою очередь, выдвинула вопрос о возможности выведения самых объектов исследования из методов этого исследования.
Если эстетика есть наука о прекрасном, то область ее — прекрасное. Что есть прекрасное? Это или вопрос метафизический, стоящий [рядом] с вопросом о цели и ценности красоты, или вопрос позитивный (что считало прекрасным человечество?). В первом случае перед нами задача построить метафизику красоты, во втором — эстетический опыт в ряде мировых памятников красоты4; задача точной эстетики — анализировать памятники искусств; вывести закономерности, их определяющие; задача метафизической эстетики — уяснить единую цель красоты и ею измерить эстетический опыт человечества. Но единообразие такой эстетики стоит в связи с единообразием метафизики. Как возможна единая метафизика? Как необходимое условие самой теории знания. И если идеальная теория знания претендует на всеобщность, метафизика ее — всеобща и обязательна; но построение всеобщей и единообразной метафизики — задача, в настоящее время едва ли осуществимая в человечестве; и потому-то невозможно установить нормы эстетических ценностей; эстетика невозможна как гуманитарная наука.
Возможна ли она как точная наука?
Да, вполне возможна.
Только тогда она должна отказаться от общеобязательных оценок; ее задача — выведение принципов как связи эмпирических гипотез эстетических исследований; гипотезы ее опять-таки — индукция из эмпирических законов. Что же есть материал исследования в области эстетики? Если эстетика возможна как точная наука, то материал исследования ее — свой собственный: таким материалом может служить форма искусств; например, в лирике этой формой являются слова, расположенные в своеобразных фонетических, метрических и ритмических сочетаниях и образующие то или иное соединение средств изобразительности5. Вот — эмпирика той области эстетики, которая исследует законы лирики.
Мне возразят, что в том или ином лирическом стихотворении есть еще образ, переживание, сюжет; образ, сюжет, переживание можно изучать со стороны формы; может существовать история образования сюжета, история возникновения образа. Область формальной эстетики как науки, стало быть, шире. Но законы возникновения образов (закономерность или систематика художественных символов и переживаний) можно изучать и не с чисто эстетической точки зрения; область изучения законов возникновения образов может быть областью прикладной мифологии, психологии, социологии и так далее — в зависимости от метода, с которым мы подходим к объекту изучения. Объект изучения здесь — общий для ряда дисциплин; а точность метода связана с определенностью объекта; всякая точная наука возникала в процессе нахождения sui generis связи между объектами; впоследствии эта sui generis связь6 отделялась от объекта как метод; и только потом безгранично расширялся круг объектов. Так и в ботанике: первоначально под ботаникой разумели главным образом систематику растений; позднее области изучения формы растений (морфология), их анатомического строения, их функций (физиология) и их видов (систематика) разграничивались.
Путем отграничения физиология растений выросла в самостоятельное целое; открылась здесь роль физико-химических процессов; физиологическим методом ботаника приблизилась к идеалу точных наук; открылась возможность уяснить анатомию растений, морфологию их и прочее — разнообразием физико-химических процессов.
Систематика и морфология в первоначальном смысле явились прикладной областью ботаники как точной науки; центром ее стала физиология растений.
Развивалась ли эстетика как точная наука? Произошло ли здесь такое ограничение объектов исследования, как во всякой точной науке? Нет, всегда эстетика была прикладной, а не самостоятельной областью; она становилась отдельной главой то метафизики, то психологии, то социологии, то теологии, то лингвистики, то физиологии; искони в ней царствовал хаос методов; искони памятники искусств оценивали, и только оценивали, при полной невозможности найти иную норму оценки, кроме личного вкуса, авторитета или соответствия с догматом, не имеющим прямого отношения к эстетике как науке. Говорили, чем должно быть искусство, забывая, что оно есть. Существующие формы искусств сложились так, а не иначе; может быть, существующее искусство — не искусство; может быть, искусство будущего образует новые формы искусств, соответствующие долженствованию; но само представление об искусстве сложилось не прежде факта его существования, а после; и потому-то фактический материал искусств (его формы) породил самый вопрос о том, что есть этот материал. И вот изучали материал: определяли предмет эстетического познания; сложность предметов этого познания, возможность рассматривать их многообразно породила столь огромную спутанность во взглядах на задачи и методы эстетики, что эта последняя до нынешнего времени вовсе не существовала как наука. Но и не может эстетика существовать как точная наука; она может существовать как система наук; физика — не ботаника; ботаника — не этнография; но та, другая и третья возможны как области естествоведения. Есть музыка, есть живопись, есть драматическое искусство, и есть лирическая поэзия; возможны науки о контрапункте, перспективе, краске, ритме и стиле; система этих наук, объединенная единообразным отношением к материалу звуков, красок, слов, средств изобразительности и так далее — наметила бы область точной эстетики; и в некоторых областях эстетики делаются попытки научного изъяснения принципов образования художественного материала (в музыке, в живописи); в других же областях изучение формы (анатомия) часто есть запретное занятие; им пренебрегают; композитор, прошедший теорию контрапункта, — явление нормальное; поэт, углубленный в изучение вопросов стиля и техники, в глазах русского общества — почти чудовище; музыкальная академия, академия художеств пользуются покровительством общества; самая мысль о возможности академии поэзии вызывает насмешки: безграмотность есть заслуга поэта в глазах общества; поэт или писатель должен быть неучем; все это показатель дикости отчасти европейского общества и всецело русского в отношении к вопросам, связанным с поэзией и литературой; тончайшие, глубоко мучительные проблемы стиля, ритма, метра отсутствуют — это роскошь. Но ведь тогда открытие Лейбницем дифференциального исчисления в свое время было роскошью — и только роскошью (практическое применение его открылось впоследствии); всякие интересы чистого знания — роскошь; а они-то и движут развитием прикладного знания. Эту азбучную истину стыдно повторять относительно вопросов эстетики, а повторять ее приходится: отвлеченный интерес к поэтическим формам есть интерес праздный не только по мнению общества, но и по мнению большинства художественных критиков России, писателей и подчас знатоков словесности8. Большинство этих последних, совершенно незнакомые с естествознанием (да и вообще с точной наукой), пытаются создать суррогат научности в области своих исследований, подчиняя поэзию, изящную словесность той или иной догматической идеологии, быть может, уместной в других областях знания, но совершенно неуместной в проблемах чистой эстетики; и потому-то мысль об эстетике как системе точных, экспериментальных наук для них (почти вовсе не знакомых c научным экспериментом) есть мысль еретическая; а самый эстетический эксперимент — абсурд. Вместо этого наука о литературе в лучшем случае для них есть история образов, сюжетов, мифов или история литературы; и в зависимости от того, подчиняют ли они историю литературы истории идей, культуры или социологии, имеет место грустный факт оседлания эстетики как науки социологией, историей, этнографией; в лучших и редких случаях происходит оседлание эстетики философией (ведь проблема ценности искусства существует — и именно философия более других дисциплин способна оценить самостоятельность красоты); но здесь пропадает самая идея о возможности существования, например, поэтики, метрики, стилистики как точных наук.
С другой стороны, все наиболее ценное для разработки эстетики дали нам естествоиспытатели (Фехнер, Гельмгольц, Оствальд и многие другие), но они вовсе не объединяли свои исследования вокруг эстетики, а вокруг иных, хотя и точных, но к эстетике лишь косвенно относящихся наук.
Эстетика как система наук есть в настоящее время пустое место; его должны заполнить для будущего ряд добросовестных экспериментальных трудов; десятки скромных тружеников должны посвятить свои жизни кропотливой работе, чтобы эстетика как система наук возникла из предполагаемых возможностей. В настоящее время эстетика есть бедный осел, седлаемый всяким прохожим молодцом; всякий прохожий молодец способен взнуздать ее любым методом, и она предстанет нам как бы послушным орудием то социологии, то морали, то философии, — на самом же деле личных счетов и личных вкусов. И потому-то честнее, проще те суждения о произведениях искусства, которые апеллируют к личному вкусу, не прикрываясь грошовыми румянами объективизма.
То, что литературная критика, эта прикладная область теории словесности, вырождается в иных газетах в фабрику явных и откровенных спекуляций и что толпы спекулянтов, подавляя количеством, управляют общественным мнением интеллигенции, — есть не только показатель продажности прессы, но и полного банкротства законодателей современных теорий словесности: их теории, допускающие «обрабатывать» произведения словесности в любом направлении, в настоящее время порождают лишь литературную спекуляцию.
Не пора ли уйти всякому, любящему искусство, в уединение кабинета, не пора ли художникам и исследователям в области эстетики признать себя в положении средневековых мучеников знания и творчества, дабы не быть возведенными на костер публичного позора. Официальная quasi-эстетика их не услышит; развратная критика их или распнет, или растлит9.
В эпоху массового роста интересов к искусству все поверхностнее эти интересы, — все более и более у людей, преданных искусству, назревает потребность уйти в катакомбы: из катакомб мысли вышли Коперники в эпоху, когда на площадях толпами бродили Савонаролы; в современном же отношении к искусству Савонарола скорее соединится с грабителем, чем с художником или бескорыстным исследователем11.
2
Если возможно научное исследование в области лирической поэзии, то исходная точка этого исследования — конкретный материал в виде лирических произведений разных народов от древности до наших дней. Само лирическое стихотворение, а не отвлеченные суждения о том, чем должно оно быть, ложится в основу исследования. Но где отправной пункт исследования? Мы видим, что область, касающаяся содержания образа или переживания, данных в опытном материале, есть область многих методологических исследований, центр которых не эстетика, а какая-либо смежная научная дисциплина (физиология, психология, лингвистика, этнография). Надо найти такую отправную точку исследования, которая касалась бы лирики и только лирики. Если мы освободим разбираемое стихотворение от всякого идейного содержания, как не входящего в область формальных, а потому и точных наблюдений, перед нами останется только форма, т. е. средства изобразительности, в которых дается образ, слова, их соединение и их расположение. Задача, таким образом, суживается и становится более отчетливой. Но слова, их соединение и расположение, наконец, соединение и расположение средств изобразительности еще не очерчивают вполне точно область искомой науки о лирической поэзии. С одной стороны, изучение законов комбинации и модуляции средств изобразительности есть дальнейшее развитие теории словесности, объединяющей лирику и словесность в этом пункте в одно целое; с другой стороны, изучение слов и их расположение соприкасается с филологией и лингвистикой. Развита ли теория Словесности? Это вопрос спорный: теория словесности не построена на достаточном количестве проанализированного материала; теория словесности — дисциплина еще недостаточно опытная; нельзя назвать ее точной наукой, как науку главным образом описательную, а не экспериментальную; точно так же и филология есть главным образом описательная наука. Стадию описывания переживали все ныне точные науки; ботаника, психология, зоология преобладали сперва как науки описательные (систематика и морфология растений, животных, описательная психология); систематики углублялись впоследствии в анатомию (сравнительная анатомия животных, растений); изучение анатомической структуры уже есть начало объяснения систематизированного материала; описание всегда переходит в объяснение, по словам Риккерта.
Но в отношении к памятникам лирической поэзии не было даже попыток к добросовестному описанию их12; нечего и говорить, что лучшие произведения искусства (будь то лирика Пиндара, Гете или проза Гоголя) вовсе не описаны; мы читаем Пушкина, Гоголя, как читаем Гете, а не умеем себе объяснить, как очарование наше этими художниками выражается в слоге, стиле, который и составляет конкретную, осязаемую глазом или ухом плоть их творчества. Нечего и говорить, что мы читаем не Гете, а мимо Гете; и только потом, прочитывая в десятый раз то или иное произведение искусства, случайно открываем мы вовсе незнакомые нам красоты.
Красоты эти проходит мимо вся как есть художественная критика; потому-то и проповедь содержания в искусстве есть проповедь не содержания, открывающегося посредством формы, а проповедь какого-то голого, рационалистического содержания. Как бы ни оперировали мы с этим содержанием, операции не подвинут эстетику на путь точной науки, как не воспитают они и нашего эстетического вкуса.
Некоторые филологи утверждают, что филология есть наука медленного чтения; искусство вчитываться в произведения поэзии есть, конечно, искусство еще более медленного чтения; ведь каждое слово поэта, каждый знак препинания не рождается случайно, а медленно кристаллизуется в сложном, как мир, целом, называемом — лирическим стихотворением. А мы скользим по нему глазами и таким образом проскальзываем мимо него. Более внимательны к поэтам поэты; но эстетический опыт каждого поэта развивается медленно, всю жизнь; в процессе развития этого опыта, а также опыта чтения даже самый вдумчивый поэт неизбежно открывает Америки; вместе с поэтом умирает и его опыт, а читатели остаются в блаженном неведении, как читать, во что вчитываться; любой крупный поэт образует школу не только благодаря непосредственному воздействию, но и потому, что его рабочая комната является невольной кафедрой стилистики13: только он может давать ответы на сложные, мучительные вопросы о форме, неизбежно встающие перед каждым ценителем красоты. Если бы записать все то, что говорят поэты о вопросах формы, мы имели бы громадный материал для «чисто научной» обработки той части эстетики, которая касалась бы лирики; и как удивились бы преподаватели словесности, что их многолетние из поколений в поколение разглагольствования о поэзии не носят и одной сотой доли научности, которая бросалась бы в глаза, имей мы пред собой комментарии поэтов к поэтам же.
Что значит описать произведение словесности? Описать — значит дать комментарий; всякое лирическое произведение требует основательного комментария; комментируя стихотворение, мы как бы разлагаем его на составные части, пристально вглядываемся в средства изобразительности, в набор эпитетов, сравнений, метафор для характеристики содержания; мы ощупываем слова, исследуем их взаимную ритмическую, звуковую связь; соединяя вновь в одно целое разобранный материал, мы часто не узнаем вовсе знакомого стихотворения: оно как феникс вылетает из самого себя в более прекрасном виде или, обратно, — блекнет. Так подходим мы все более к сознанию, что нужна сравнительная анатомия стиля поэтов, что она дальнейший шаг в развитии теории словесности и лирики и вместе с тем приближение этих дисциплин к отрасли научного знания14.
1909
Комментарии
Впервые: Андрей Белый. Символизм. Книга статей. Книгоиздательство «Мусагет». — М., 1910. Печатается по этому тексту.
Данный трактат — одно из новаторских сочинений А. Белого в области эстетики и поэтики. Во вступительной статье говорилось о том, что мистическое понимание искусства имело в рамках символизма свою оборотную сторону — учение о нем как о форме. Исходное символистское «двоемирие» (философски вдохновленное всем европейским идеализмом от Платона до Соловьева и резко отличное от православного переживания единства бытия даже в условиях грехопадения) с неизбежностью приводило к напряжению между прославлением и уничижением жизненной и культурной «эмпирии», техники, видимости — того, что Бердяев называет «объективацией». Подобная объективация — сфера экспериментальной эстетики, «эстетики снизу», которую Белый развивает вслед за Фехнером, Гельмгольцем, Оствальдом. Книга «Символизм» включает в себя еще три статьи такого плана: «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» и «Не пой, красавица, при мне...» А. С. Пушкина (Опыт описания)». Позднее — уже в 20-х гг. — Белый продолжил исследовательскую работу в близком направлении, опубликовав книги «Ритм как диалектика» и «Медный всадник» (1929) и «Мастерство Гоголя» (1934). В этот период активно работали представители так называемой формальной школы в литературоведении — Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский и другие, в немалой степени обязанные своими научными установками экспериментальной эстетике Андрея Белого.
1 Сагитальный (сагиттальный) — термин, употребляемый в анатомии животных и человека для обозначения плоскости, идущей через тело в передне-заднем направлении; тангентальный — для плоскости, рассекающей тело в направлении, параллельном поверхности, на котором оно расположено.
2 «Пророк» — стихотворение А.С. Пушкина (1826).
3 Авт. примеч. 1. Белый указывает, что в вопросе соотношения проблемы ценностей и проблем познания «более правильное освещение» в настоящее время достигнуто благодаря работам Мюнстерберга и фрейбургской школы.
4 Авт. примеч. 2. В обширном отступлении (оно занимает более 12 страниц). Белый развивает идеи об эстетическом анализе художественного произведения, в первую очередь в области словесного творчества. При этом Белый во многом базируется на положениях труда А. Потебни «Мысль и язык» (1892), которые отчасти и пересказывает в данном примечании.
5 Авт. примеч. 3. В этом, также весьма пространном примечании (по существу, это отдельный очерк) Белый анализирует термины, применяемые в теории литературы, — эпитет, метафора, метонимия и пр., различные наименования поэтических жанров. Он сравнивает их трактовку у различных ученых древности и современности, от Аристотеля до Потебни, приводит примеры употребления тех или иных приемов стихосложения.
6 Авт. примеч. 4. Белый доказывает на основании выводов труда Н. Новосадского «Орфические гимны» (1900), что формальный анализ текста может дать основания для далеко идущих выводов — в частности, о времени создания произведения.
7 Авт. примеч. 5. Белый подчеркивает положение о том, что сущность художественного творчества представляет собою «соединение непосредственности, интуиции с кропотливой работой над формой», и указывает на невнимание к этому критики.
8 Авт. примеч. 6. Здесь Белый дает краткую (и порою весьма субъективную) характеристику современных литературоведов и критиков. Выражая резкое неприятие трудов Н. Стороженко, В. Фриче и др., он с одобрением относится к работам С. Венгерова, Александра Веселовского, Д. Мережковского. Признавая достоинства В. Брюсова-критика, Белый предпочитает ему Вяч. Иванова. Примечание завершается обширным списком трудов по истории западноевропейской литературы.
9 Авт. примеч. 7–9. Продолжая тему, заявленную в первой части статьи и развитую в примеч. 6, Белый обвиняет русское литературоведение в том, что в 1870–1890-е годы его профессиональный уровень резко снизился. На первый план выдвинулся «пафос общественности», вместо научного метода исследования воцарилось полное забвение эстетической формы и утверждение гражданственности, а чаще — псевдогражданственности в искусстве. В современной критике господствует тот же непрофессионализм, но прикрываемый маской-«амплуа» критика-импрессиониста, анархиста, социолога. «Литературная», т. е. окололитературная, среда, по мнению Белого, состоит из «глупцов, гешефтсмахеров и недорослей»; исключения вроде М. Гершензона редки.
Такая среда растлевает писателя различными способами, и лишь крупная личность способна тут устоять. «Верой в свой путь, любовью к пути, надеждой на этот путь отвечает он и мести, и травле, и бойкоту критики».
10 Дж. Савонарола, флорентийский религиозный и политический деятель эпохи Возрождения, монах ордена доминиканцев, призывал к уничтожению произведений искусства, не отвечающих строгим нормам христианской морали. Сближение проповеди Савонаролы с грабительством осуществляется Белым в русле «эстетического сепаратизма» (выражение В. С. Соловьева), с позиции которого религиозные притязания на искусство уравниваются с пошлостью массовой культуры и вообще всяким трансцендентным по отношению к искусству воздействием. Отсюда — призыв к художникам и ценителям искусства «уйти в катакомбы».
11 Авт. примеч. 10. Белый совершает краткий экскурс в историю мировой письменности; отметив, что «главные типы письма» суть идеографический и фонетический, он перечисляет различные типы письменных знаков у разных народов и затем — основные памятники письменности древней Индии, Персии, Ирана, Египта, Крита.
12 Авт. примеч. 11. Смягчая категоричность своего утверждения о том, что «не было даже попыток к добросовестному описанию» памятников лирической поэзии, Белый высказывает мысль о том, что во всяком монументальном исследовании наиболее ценное и есть описание; однако оно не является полным и систематическим. По убеждению Белого, «на практике всякое мало-мальское последовательное описание стиля приводит к целому ряду открытий, касающихся времени поэтического произведения, его эпохи и т. д.».
13 Авт. примеч. 12. Здесь Белый развивает идею о том, что «подлинно серьезный взгляд на то или иное искусство, основанный не на теории только, но и на практике, может дать только художник». Вопросов поэтики и стилистики может по праву касаться лишь поэт, а не «средний профессор поэтики и стилист». Заключает свое примечание Белый тем, что «всякий ученый никогда не может одновременно быть и художником».
14 Авт. примеч. 13. Критически оценивая метод «экспериментально-психологических эстетик фехнеровской школы», Белый, однако, считает «весьма интересной» статистику, собранную в книге Г.-Т. Фехнера Vorschule der Aesthetik (Leipzig, 1876, Bd. 1–2), и приводит одну из его таблиц.
