Литературно-философский поиск смысла жизни
Редакция журнала «День и ночь» от души поздравляет с юбилеем члена нашего издательского совета, заместителя председателя правительства Красноярского края, философа, литературоведа, журналиста, педагога и блестящего организатора Ольгу Анатольевну Карлову. Желаем Ольге Анатольевне никогда не иссякающего вдохновения и воплощения самых смелых творческих замыслов!
XXI век многие философские вопросы вывел в игровое поле. Современный человек, как бы устав быть взрослым под спудом вечных вопросов, с удовольствием строит новые фантазии в «песочнице» расчленённых смыслов, знаков, символов. Быть может, в надежде на то, что детская непосредственность даст ответы на вопросы, которые не осилил разум и опыт предшествующих тысячелетий? Или с тайной мыслью, что возвращение «мифологического детства» человечества будет более плодотворным, чем достижения науки? Сегодня эта тенденция очевидна и почти банальна, но её истоки в ХХ веке стали искрами прозрения, в каждой из которых — целый мифомир оправдания жизни. Булгаковские и сартровские литературно-философские искания — два разных ответа на вечный вопрос человечества, характеризующих российскую и западноевропейскую философские традиции.
Жанровая уникальность романа «Мастер и Маргарита» не позволяет как-то однозначно определить это произведение Михаила Булгакова. В американском литературоведении, в частности в работах М. Крепса, этот роман назван новаторским для русской литературы, нелегко дающимся в руки критика, который приближается к нему со старой стандартной системой мер. Фантастика в романе наталкивается на реальные судьбы, миф — на историческую достоверность, теософия — на демонизм, романтика — на клоунаду. Видимо, в силу этого «Мастера и Маргариту» определяют и как роман символистский, и как постсимволистский, и как неоромантический. Ещё чаще его называют философско-мифологическим, а автора на основании глубины и самобытности выраженной в романе философской позиции причисляют к течению «интеллектуального романа ХХ века».
Содержание произведения насыщено аллюзиями и реминисценциями, отсылающими нас к Библии, к иным разнообразным литературным источникам — от фольклорных сказок и итальянской комедии масок до «Фауста» В. Гёте и «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского. Роман впитал в себя также личный социально-философский опыт художника, жившего в сложную эпоху революций и коренных преобразований социальной жизни.
Но даже на первый взгляд очевидно, что символический язык романа коррелируется прежде всего с художественным творчеством. Творческий подход Булгакова активно включает в себя рефлексию тем, идей, образов, даже целых литературных, музыкальных и живописных традиций, их переосмысление и пародию. Это придаёт «ткани» романа Булгакова не только сложность и изощрённость, но и своего рода вневременность, «вечность» творческого мифомира.
Этот мифомир осознанно создаётся писателем и воспринимается читателем, несмотря на художественную целостность текста, прежде всего как поликонструкт. Каждая из трёх его макросоставляющих строится с помощью особых стилистических и лексических средств и потому отчётливо выделяется на фоне других даже тогда, когда происходит «встраивание» одного из конструктов в другой. Тремя конструктами булгаковского романа являются три пласта повествования: литературно-библейский, инфернальный и «нравописательский», представляющий Москву 30-х годов.
Этот последний, современный автору, мир большинство исследователей трактуют в духе реалистической сатиры на московскую действительность советского времени. Он и вправду выглядит «по-зощенковски» прямолинейно — но только на искушающем тайной фоне «романа в романе» и уж тем более инфернальной фантастики. Вместе с тем «нравописательский» пласт романа не так прост.
Во-первых, пространство представленного в нём мира советской действительности жёстко определено: действие происходит главным образом на довольно ограниченной территории старой Москвы: Патриаршие пруды, Большая Садовая, Арбат, Кропоткинская, Остоженка, Тверской бульвар — место, где расположен знаменитый Дом Грибоедова,— и прилегающие к ним переулки.
Во-вторых, сатирическое начало, отличающее современную линию романа от двух других, проявляется прежде всего в изображении литературно-театральной среды. У руля «литературного дела» страны стоят такие люди, как Берлиоз, грех которых по отношению к творчеству тяжелее, чем просто невежественная трактовка литературы в духе «оружия в борьбе за промфинплан». Этот грех преступления против творчества осмысливается Булгаковым в соответствии с дантовской традицией: чем больше в нём духовности и человечности, тем он страшнее и опаснее. Социологическое отношение к искусству, определение идейного содержания произведения классовым происхождением автора и формально-бюрократическими показателями ярко демонстрирует сцена похождений Коровьева и Бегемота в Грибоедове. Зарисовка московского писательского быта пронизана булгаковской мыслью о противоестественности идентификации творческого космоса писателя с неким документом, свидетельствующим о его принадлежности к массовой профессиональной организации.
«Московский» мир в романе рисуется Булгаковым с высоким мастерством бытописательства и «нравописательства», дающим моментальный срез привычной обыденной жизни столицы 30-х годов. Важнейшей для Булгакова антитезой является антитеза «материальное — духовное», связанная с проблемой творчества. Воссоздаваемый мир столь вещественен и материален, что его можно ощутить на страницах романа разными органами чувств — потрогать, услышать, обонять — в прямом соответствии с утверждением Воланда о лёгкой ощутимости материальных ценностей в противовес духовным. Этими «благами» можно насытить свою плоть, усладить взор, но они «не вечны» в пространстве человеческого мира, устремлённого к абсолюту. Отсюда — их быстротечность и фантомность.
Всеми цветами сатирической палитры представлены в романе члены МАССОЛИТа и администрация Варьете. В этих образах-конструктах, как и в клинике для сумасшедших, символически отражена формально-бюрократическая мифология «советского творчества» и советской идеологии в целом. Не без ассоциации со знаменитым блоковским образом «музыки революции» возникает в «Мастере и Маргарите» «музыкально-вождистская» тема, связанная с фигурами могущественного редактора и председателя МАССОЛИТа Михаила Берлиоза и профессора медицины Стравинского. Политические аллюзии не меньше, чем литературно-художественные, пронизывают текст романа. Характерен Берлиоз с его лысиной, отсутствием детей, боязнью «удара» и колоссальной эрудицией. В одной из ранних редакций романа он назван столь могущественным, что приказывать ему уже никто не мог. Связанный с ним «композиторской» фамилией профессор Стравинский со своей мягкой и вкрадчивой манерой говорить также соотносится рядом исследователей с центральной политической фигурой России того времени. На это указывает и пародирование известного телефонного разговора Булгакова со Сталиным в беседе Ивана Бездомного с профессором Стравинским.
И всё-таки принципиально важно то, что политические и социальные аллюзии представлены в романе опосредованно, через пласт художественного творчества как среду и как феномен. Перед нами, в сущности, новый смысловой феномен — советской миф о творчестве, «новотворческий миф». Этот миф, бесспорно, чужероден писателю. Он — «иной» по отношению к его субъективному инварианту его «прирождённых» мифосмыслов.
Взгляд Булгакова из собственного смысложизненного мифа, в «знаменателе» которого — философско-художественный идеал автора, порождает хирургически точный результат рационально-критической мысли. Наблюдение за жизнью «советского мифа» извне формирует в читателе устойчивое ощущение абсурда происходящего. Так, в высшей степени характерен в своей абсурдности директор Варьете Лиходеев, в котором слиты — и одновременно конструктивно «смонтированы» — демагогия нового мифа, вечное стяжательство и национальное российское пьянство.
«Новотворческий миф», с другой стороны, конструируется из многочисленных рассуждений о творчестве и любви, которыми увлечено большинство философско-сатирических персонажей Москвы 30-х годов. Более того, именно мотив любви и мотив творчества являются центральными в романе, сущностно связанными с главными героями — мастером и Маргаритой. Эти герои «московского нравописательского мира» практически в одиночку противостоят организованным «массам» своих оппонентов и их вождям. Им чаще всего определяет писатель роль своего авторского рупора, их умами и душами «проживая» философию бытия. Оба мотива в романе явлены в их неделимости и единстве, что является выражением авторской концепции, в нашем случае — стержнем булгаковского «мифа о творчестве». Мастер и Маргарита связаны не только названием и сюжетом, они живут в мире как единое духовное образование, что даже более ощущается в сценах их отдельного явления читателю. Маргарита как необходимое условие жизни мастера виртуально присутствует в его исповеди Ивану Бездомному. Что касается самой героини, оторванной от возлюбленного, то все её чувства и действия диктуются мыслями о мастере, заботой о нём.
Мастер — литературно-мифологический двойник Булгакова, творец и созерцатель. Он — избранник, наделённый не только художественным видением мира, но и свойством постижения его смысловых «откровений». Но «чистая» созерцательность чревата трагедией прежде всего для самого творца: отказавшись от борьбы за своё произведение, он не смог больше творить. Он одинок, несмотря на присутствие в его жизни Маргариты, и, может быть, именно этим её присутствием оно и «высвечено» более рельефно и очевидно.
Маргарита — не только возлюбленная мастера, её образ обладает глубокой символикой. Это женская ипостась «творческого» мифомира Булгакова, связанная с национальной российской ментальностью в духе соловьёвского учения и лучшими традициями женских образов русской литературы. В отличие от созерцательной позиции мастера, героиня берёт на себя активную роль, пытаясь вести ту борьбу с жизненными обстоятельствами, от которой отказался мастер. Страстная «жизнестроительная» активность героини, так же как и созерцательная позиция мастера, имеет оборотную сторону: ожесточившись в столкновении с силами «иного» мифа, она использует оказавшиеся в её руках средства для мести. Таков погром в Доме Драмлита, при котором пострадали не только гонители мастера, но и люди вполне случайные и невинные, и лишь угроза гибели ребёнка останавливает Маргариту, тоже, впрочем, не случайно.
«Новотворческий» мифомир, которому противостоят Маргарита и мастер, оказывается уязвимым только для «сил тьмы». Они наделяют Маргариту сверхъестественным свойствами летать и быть невидимой, они сами творят свой суд, восстанавливая только им ведомую справедливость, наказывая людей за неспособность познать истинные ценности. Природа этой справедливости — «чело-вечность». Её главным измерением является вечность; не случайно восклицание Воланда: «О люди, вы не изменились»,— адресованное неискоренимым на протяжении веков порокам людей. Её главное действующее лицо — холодная рассудочность «чела», вместилища и тайны беспощадного разума.
Второй мифомир — демонологический, инфернальный — также связан с проблемой творчества. С одной стороны, практически все его представители имеют «литературных предшественников». Воланд — персонаж с одним из «тотемных» имён гётевского Мефистофеля и характерным портретом: «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нёс трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя. По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз чёрный, левый почему-то зелёный. Брови чёрные, но одна выше другой. Словом — иностранец» [1].
Коровьев — «гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая» [1],— словом, именно такой, каким явился чёрт Ивану Карамазову в последнем романе Ф. Достоевского.
Имя Азазелло пришло в роман из Ветхого Завета, оно — производное от Азазел. Этот демон безводной пустыни, демон-убийца порой выглядит у Булгакова пародийно со свой куриной косточкой в кармане: «маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом ещё огненно-рыжий» [1]. Что касается кота Бегемота, весёлого воландовского шута, то он, громадный, чёрный, с «отчаянными кавалерийскими усами»,— выходец из волшебной стихии «страха» русского и европейского фольклора. Вампир Гелла тоже имеет свои литературные параллели — в частности, в английском готическом романе.
С другой стороны, потусторонние силы в романе играют роль своеобразного связующего звена между древним миром на заре христианства (прототипом литературно-библейского мира) и современной Булгакову эпохой. Это связь посредством вечности — символ вечности и взаимосвязи добра и зла в мире. Две этих стороны космоса булгаковского мифомира явлены в романе в ипостасях любви и возмездия. Князь тьмы Воланд в самом начале вводит в повествование древнехристианскую тему, рассказывая о допросе Иешуа Пилатом, и именно Воланд определяет весь ход «московского» действия, на «подмостки» которого он добровольно выходит со своей свитой.
Нечистая сила в «Мастере и Маргарите» — «кривое» зеркало, в котором, однако, «нормальные» и обыденные действия и нравы «московских» персонажей предстают в истинном свете своей порочности. И сами персонажи инфернального мира, скажем так, нашли в кого «вочеловечиться»: Коровьев — спившийся регент-забулдыга, Азазелло — хулиган с безобразным клыком, «оборотень» Бегемот — с чертами кота, чрезвычайно похожего на человека, или, напротив, с обликом человека, чрезвычайно похожего на кота.
Пожалуй, только Воланда авторская ирония практически не касается. Даже в том весьма затрапезном виде, в котором он предстаёт на своём балу, сатана не вызывает улыбки. По мнению исследователей, Воланд прежде всего олицетворяет вечность и её возмездие — в развитие одной из «мефистофелевских» тем, вынесенной в эпиграф «Мастера и Маргариты». Полемика о вечном зле, которое необходимо для существования добра,— один из литературно-философских «нервов» произведения. Булгаковский Воланд так же способен предвидеть будущее, как и помнить события тысячелетнего прошлого. Он спорит со своими оппонентами с позиции вечности, с этих позиций он обнажает абсурд мира, никчёмность устремлений московских «новотворцев» и жизни, и её модели — искусства.
В первой части романа потусторонние силы действуют в современном московском мире, превращая отдельные его локусы в «мнимую» инфернальную «реальность». Такое преобразование происходит с квартирой № 50, «нехорошей квартирой» — резиденцией сатаны. Вторая часть романа переносит читателей вместе с Маргаритой и на шабаш, и на великий бал у сатаны, для чего потребовалось «раздвинуть» пространство обыкновенной московской квартиры до сверхъестественных размеров. Обильно украсив бальные залы розами, Булгаков, без сомнения, осознанно дал «пищу» для разнообразных символических параллелей. В западноевропейской традиции древности и средневековья розы выступали, с одной стороны, как символ траура, с другой — как символ любви и чистоты. Здесь прочитываются и знаки розенкрейцеров, и собственно христианские знаки (крест в сочетании с пятью лепестками розы становится символом Воскресения и радости), и интерпретации восточной философии: мудрость, сила космоса, любовь — прежде всего как любовь к Богу.
Важным для Булгакова был мотив любви как прощения, связанный с образом Маргариты. Перед ней на балу проходит целый ряд отравителей, среди которых — Фрида, с её грехом убиенного младенца. Знак невинного младенца-жертвы в «Мастере и Маргарите» выступает последней мерой добра и зла, в чём прочитывается явная параллель с главой «Бунт» романа «Братья Карамазовы» Достоевского. Этот знак — не второстепенная реминисценция, он «работает» и в других пространствах романа — например, в «московской» сцене мести Маргариты.
Как праведникам на Страшном суде, так и грешникам на балу сатаны воздаётся «по их вере». В центре булгаковской философии вечности как творчества не случайно стоят преступники против Слова, которое, по мнению исследователей, трактуется Булгаковым по Евангелию от Иоанна. Это предатели и растлители Майгель и Берлиоз, те из гостей Воланда, кто ещё принадлежит к миру существующих (в действительности, бытовой или инфернальной), но вот-вот перейдёт в небытие. Они наказываются «абсолютным небытием», «беспамятностью», это, по-булгаковски,— высшая мера таинственного «со-творяющего» зло и благо мифа. Рядом с таким возмездием гуманным кажется наказание Фриды и Пилата, в чём тоже содержится элемент и внутренней связи, и полемики с философско-литературными предшественниками писателя. Ю. Лотман в статье «Заметки о художественном пространстве» укажет на круговорот «человеческого — инфернального» в этом мире: «Неправильные поступки причиняют единичное зло, нарушение предустановленных знаковых связей разрывает саму основу человеческого общества и делает Землю царством Сатаны — Адом» [2].
Полёт как феномен мира Булгакова — «ведьминский» полёт Маргариты, как и последний полёт её и мастера вместе с Воландом и его приближёнными,— уравнивает добро и зло перед вечностью, в пространстве истинного «чело-веческого» бытия. Ему соответствует не «солнечный свет» страстной веры, но тихие «лунные» смыслы человеческого бытия.
Мир третий — литературно-библейский, ершалаимский — является собственно романом в романе, воплощённым субъективным «творческим мифом» мастера. Булгаков предвосхищает здесь постмодернистские искания самодостаточности литературного текста по отношению к тексту действительности. Ершалаимские сцены, созданные прежде всего на основе литературных источников, представляют собой наивысшую этическую точку романа. Философскому исследованию и интерпретации нравственного подвига Иешуа, греха и покаяния Пилата, а также их проецированию на современный московский мир служит, в частности, демонологическая, инфернальная линия.
В ершалаимских сценах писатель сконцентрировал действие вокруг Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри — персонажа, восходящего к евангельскому Иисусу Христу. Худой и невзрачный, со следами физического насилия на лице человек, представший перед Понтием Пилатом, «был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта — ссадина с запёкшейся кровью» [1].
Неблагообразная, обыкновенная внешность и неблагозвучное имя как будто бы специально подчёркивают в Иешуа человеческое начало. В изображении этого контраста внешности с красотой его души и утверждением идеи о торжестве правды и добрых людей Булгаков внешне апокрифически полемичен, однако внутренне верен христианскому идеалу.
Но, пожалуй, наиболее апокрифичен с точки зрения ортодоксального библейского текста образ Понтия Пилата, который в «чело-веческом» аспекте творческого мифомира мастера (и Булгакова) занимает едва ли не центральное место. Здесь он — опять-таки внешне — предстаёт как человек без биографии, которая на самом деле «разлита» в тексте. Сверхъестественным образом прозревая своё грядущее бессмертие, Пилат уже в момент трагического выбора связывает собственную «вечность» с представшим перед его судом нищим бродягой. Мысль о бессмертии соединяется в нём с чувством нестерпимой тоски. После утверждения приговора «тоска осталась необъяснённой, ибо не могла же её объяснить мелькнувшая как молния и тут же погасшая какая-то короткая другая мысль: «Бессмертие... пришло бессмертие...» Чьё бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепёке» [3].
Тревога, тоска, терзания «смысла», прозрение и муки совести определяют место этого персонажа в сетке ценностной размеренности мифа мастера. И как эхо вечности и её неизменной справедливости Пилату даруется прощение в финале романа. Такая художественно-философская трактовка образов оказалась безусловно новаторской в художественном воплощении евангельской темы. И Пилат (в литературно-библейском мире), и Воланд (в мире исторической «вечности») выступают в одной и той же роли — они сохраняют для человечества истинную историю Иешуа. Иначе говоря — историю истинного Иешуа.
Герои «литературно-библейского» мифомира с мастером и Маргаритой обретают покой в пространстве реки лунного света, в которую окунается и трагический герой Иван Бездомный раз в году, в ночь весеннего полнолуния, приобщаясь, пусть на мгновение, к свету вознесённой над миром истины. Трагедия Ивана, как и всего поколения «москвичей» 30-х годов,— в утрате собственного великого Дома-мифа, национально-исторического и творческого, в замене его клиникой для душевнобольных.
Читатель созерцает все «три мира» романа в их взаимопроникновении и взаимодействии, в их взаимной «подсветке» друг другом и взаимной рефлексии. Так рождается многослойное и многосферное философское пространство загадочного булгаковского романа. Пространства и персонажи этих «миров» как бы зеркально отражают и «утраивают» друг друга. Но в этом своём «радужном свечении», конструкторской сложности роман оказывается удивительно цельным.
Роман «Мастер и Маргарита» сам Булгаков признавал главным делом своей жизни, которому предназначено определить его судьбу как писателя, хотя в перспективе публикации романа писатель был далеко не уверен. И правильно: роман не был издан при его жизни, его напечатают значительно позже, через двадцать пять лет, в «оттепельные» 60-е. Но тем более важна в связи с этим надпись на одной из страниц рукописи «Мастера и Маргариты»: «Дописать, прежде чем умереть!» По свидетельству современников, в 30-е годы Булгаков каким-то образом предчувствовал свою смерть и поэтому вполне осознавал «Мастера и Маргариту» как последний, «закатный» роман, как завещание, как своё главное послание человечеству. Здесь получили своё воплощение, в согласии с булгаковским предощущением собственной смерти, о котором мы узнаём из записок Е. С. Булгаковой, трагическая судьба мастера, обречённого на скорое завершение своей земной жизни, и мучительная смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри.
Личная творческая драма Булгакова-писателя разыгрывалась на фоне общественной трагедии: в период революционизма в культуре и становления социалистического реализма было запрещено большинство его произведений. Возникла необходимость говорить на языке, понятном немногим, на библейском языке притчи и иносказания. Все исследователи сходятся во мнении, что в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» чрезвычайно сильны автобиографические мотивы, они проецируются в плоскость созерцательности, постижения писателем себя и своего места в этом мире, смысла своего творчества. Всё это явлено читателю в реализованной художественно субъективной модели мифомира автора, имя которой — «Жизнь как творческая exi(s)tentia».
Центральными персонажами этого мифомира являются мастер и Маргарита, прототипами которых послужили сам автор романа и его последняя любовь, жена писателя Е. С. Шиловская. Даже то, что герой по своей сути не активен, не трибун и не «делатель», а именно созерцатель, сближает его с автором. Сам Булгаков полагал себя человеком такого же типа, неспособным сопротивляться реальному миру. Впрочем, созерцательность мастера (как и созерцательность Булгакова-писателя) в определённом смысле активна — она явлена в результате творчества, в рукописях мастера, которые «не горят», в востребованном много лет спустя романе «Мастер и Маргарита».
Мифомир творчества Булгакова — прежде всего поликонструкт. Авторское противостояние советскому «новотворческому мифу» усиливается темой «чело-вечности». В вечности истории главное действующее лицо — «чело», вместилище и тайна человеческого разума. Его воплощение и утверждение — литературно-библейский роман в романе. Все три конструкта мифомира во взаимном высвечивании образуют органичное художественное целое. Такое единство не может не иметь внутреннего «сверхцентра», которым является субъективный булгаковский миф о Жизни как Существовании (exi(s)tentia) в Творчестве.
В философской мысли Франции ХХ века еxi(s)-tentia, или существование, нашла своё отражение в антропологической проблематике смысла жизни и индивидуальной свободы. В поисках формулы гармонии французский экзистенциалист Жан-Поль Сартр, в частности, различал Бытие и Существование, где первое представлено как природный и социальный мир, а второе — как мир внутреннего индивидуального Я.
Стремление философа к «переоткрытию» истин актуализирует и соответствующий ХХ веку художественный приём — обращение «к ткани» древнего мифа через материал литературы. Сартр создаёт свою пьесу «Мухи» на тот же сюжет, что и Софокл трагедию «Электра». Этот сюжет — часть мифа об Атридах. Для современного читателя — это по меньшей мере «утроенное» восприятие пратекста мифа. Хотя можно ещё принять во внимание литературные версии Эсхила и Еврипида, отчего древняя мифическая «действительность» (возвращение Ореста в Аргос и во имя мести убийство матери и её мужа Эгисфа) окончательно обретает виртуальные черты.
Хотя оба рассматриваемых произведения — «Электра» Софокла и «Мухи» Сартра — начинаются с прибытия Ореста и его наставника в Аргос, этот город, «желанный и священный» для героя древней трагедии, становится для сартровского Ореста «проклятым городишкой» в изнуряющем пекле солнца, создающем гнетущую атмосферу. Текст пьесы-притчи Сартра — не просто иная интерпретация древнегреческого мифа, он резко полемически направлен по отношению к мифоверсиям Софокла и Эсхила. Если Софокл часто использовал так называемый принцип лексических «скреп»: «...вот увидишь.— Увидела — и что ж?», то у Сартра — масса «скреп» мыслительного философского характера.
Город неприветлив к пришельцам, Орест ощущает здесь себя чужим. Это ощущение — не только дань философии экзистенции, но и «отрицающее удвоение» софокловского текста. Неприветливость города-царства, даже самой природы к возвратившемуся истинному наследнику подчёркивает нежелательность его прихода для всех, его одиночество. Всё в этих картинах противоположно тёплой встрече Ореста с родиной, описанной в «Электре»:
Ты, родина! Вы, боги здешних мест!
О, дайте путь мне счастливо окончить.
Вы, родовые сени, вас очистить
Пришёл я ныне, по внушенью бога.
Меня не прогоняйте прочь, дозвольте
Вступить в права и вновь свой дом воздвигнуть! [3]
Но ничто в «Мухах» не стремится «дозволить» Оресту хотя бы почувствовать себя «своим» — напротив, неудачные попытки узнать дорогу в запертом доме и у идиота обретают притчевый смысл.
Высшая точка чуждости мира герою — чужой бог. Место божества в мифе — его сакральный центр. Его замена символически означает «кражу», «подмену» мифа и — как следствие — подмену истинного существования неистинным. И хотя почти все персонажи сартровской притчи взяты из древнегреческого мифа — Орест, Электра, Эгисф, Клитемнестра, наставник,— перед нами уже не мифомир времён Софокла. Эти персонажи составляют как бы иную реальность, иное Бытие. Потому что смыслы этому Бытию придаёт Юпитер, введённое Сартром совершенно новое действующее лицо пьесы-мифа.
Впрочем, и сам Юпитер — фигура достаточно иллюзорная: он называется человеком, но подаёт знаки как бог; о нём догадываются Орест и его наставник, но они ничего не знают наверное. Материальна — навязчиво, до отвращения,— лишь статуя Юпитера на площади в Аргосе, её лицо красно от крови, которой вымазано. Писатель в данном случае прибег к специфической реализации мифометафоры почитания Юпитера в Древнем Риме: как бог войны и победы, Юпитер в этом своём качестве всегда имел выкрашенное в красный цвет изображение.
Статуя — материализованный символ власти божества, она — реализованное воплощение ветхозаветной истины: «Вы мои свидетели — и я Бог». Именно этого «свидетельства людей» добивается Юпитер, страстно желая сохранить существующий порядок вещей. Этот порядок вещей — «бытие в себе» мифомира, потерявшего собственного Бога. Потеря Бога — потеря смысла мифа, следовательно — его полное и окончательное разрушение.
Экзистенция — своего рода «чёрная дыра» утерянного смысла, вопиющая о смысле же. Поэтому в «пустом», «бес-смысленном» сознании возникает тошнотворный страх перед его пронизанностью внешним миром, предметами, материей, абсурдной в своём «не-для-человека» бытии. Мир сартровского Аргоса — предметный мир статуи чужого бога и бесчисленных мух огромных размеров, которые своей «бытийностью» вытесняют «существование».
Мухи, посланные богами,— символ греховности аргосцев, в которой они раскаиваются, беспрестанно, до абсурда, приучая к покаянию невинных младенцев, «послушных как овечки». В ответ на вопрос о воплях во дворце Юпитер поясняет, что праздничная церемония ритуального дня мёртвых началась. Цель этого цикличного в своей бесконечной повторяемости обряда — стимулирование всеобщего чувства вины.
Версия Юпитера существенно иная, чем представления древних греков о власти рока над человеком. У Сартра повторяется рассказ об истории убийства Агамемнона. Но вина возлагается не столько на собственно убийц, которые благополучно находятся у власти, сколько на бездействующее и молчаливое население города, потворствовавшее преступлению. «Каждый виновен независимо от степени приверженности конкретному преступлению» [4]. Народ исполнен чувства первородного греха, близкого христианской аскезе, и эта исполненность в данных обстоятельствах представляется абсурдной.
Не менее абсурден с точки зрения «иного мифа» ответ Юпитера на вопрос, кается ли Эгисф: «Нет, ведь за него весь город кается». С точки зрения внешнего здравого смысла, «чела», установленный мифопорядок абсурден. Но это не мешает ему быть эффективным по отношению к культу чужого бога, рупором и орудием которого является Эгисф. Правитель постепенно сам становится жертвой своей связи с богом. Связь Эгисфа и Юпитера уже давно воспроизводит мифологическую схему мифа о Телемаке и Менторе, облик которого принимала советчица Одиссея Афина. Именно эти отношения предлагает Юпитер и Оресту, всё ещё скрываясь от него под маской смертного.
Эгисф не только верит в Юпитера, он уверовал в созданный им же самим «миф раскаяния». Царь исполнен усталости, ощущая себя «мертвее Агамемнона», и это доминирующее чувство его субъективного мироощущения символично. Преодолевая апатию Эгисфа в стремлении заставить его действовать и уничтожить, пока не поздно, Ореста, осознавшего свою свободу, Юпитер открывает правителю мучительный секрет богов и царей. И те, и другие знают, что люди свободны. Но людям это неизвестно. Такое неведение — постамент для статуй чужих божеств, а комплекс вины, ритуал рабства, пир смерти в трауре жизни — надёжная замена истинно человеческого существования.
Существование у Сартра предшествует сущности. Человек — проект, ничто, которое затем будет тем, кем себя сделает. Человек сам себя выбирает, и в зависимости от существа этого выбора Сартр делит существование на «подлинное» и «неподлинное». Свобода у него перестала быть абстракцией, она стала фундаментальной характеристикой человеческого существования. «Подлинность» экзистенции открывается человеку в «часы ясности», в пограничной ситуации болезни или страха смерти.
Несмотря на враждебность всего, что окружает его в этом чужом «родном мире»,— бога, природы, людей, даже собственной сестры,— у колеблющегося ещё Ореста появляется стремление совершить какой-нибудь поступок, завладеть воспоминаниями людей, их страхами и надеждами. Выбор его труден: уехать — и утвердить своим исчезновением истину этого мифомира — или остаться, убить собственную мать и взять «всеобщий грех» на свою душу, которой он под силу.
Для того чтобы философия экзистенциализма стала самостоятельным действующим лицом, каким она выступает в «Мухах» или в романе Сартра «Тошнота», нужно «освободить» человеческий выбор. В этом смысле Сартр очевидно предпочитает Достоевского Мориаку, считая, что герой Достоевского свободен, поскольку никто не знает, что он будет делать дальше, и сам он этого не знает. Герой же Мориака — раб, придавленный абсолютной истиной, носителем которой считает себя писатель-бог. В противоположность реалистической типизации, Сартр провозглашает принцип «невмешательства» автора в творение.
Итог философско-художественной реализации этого принципа — чужой Аргосу вначале и абсолютно одинокий в финале пьесы герой. Он свободен от социальных черт, абстрактен и почти иллюзорен. Впрочем, одиночество героя — не только его собственный выбор, но и выбор обстоятельств Бытия. Он так же, как герои архаических мифов, проходит обряд инициации — это посвящение Свободой. Только обретя её и с ней — одиночество, он действительно начинает принадлежать этому городу, к которому ранее имел отношение только в силу происхождения. Он как бы рождается заново — как человек экзистенциальный.
Избранность Ореста важна, не случайно так символичен в пьесе вопрос: «Умер ли сын?» — вопрос, как бы и не требующий ответа. Сущность инициации Ореста более всего подчёркнута образом Электры. Характер сестры Ореста противоречив: она ждёт брата-мстителя (и разочарована, узнав его сомнения), она способна на протест, появляясь в белом платье на траурном празднике, но выбор ей не под силу. Она в ужасе от смерти Эгисфа, не может поднять руку на мать. Юпитер справедливо называет её ребёнком, не осознающим свой протест (Электра не упоминает о гибели отца как источнике своей скорби). Женщина, ребёнок, в древности не допускавшиеся к обряду посвящения, неспособны выдержать и сартровский «час ясности», чтобы обрести свободу.
Обретение её непросто даётся самому Оресту — он обращается за помощью к Зевсу, своему богу. Но его бога в этом мифомире нет. Знак ему подаёт чужой бог — Юпитер, ещё раз повелевая уехать. И тогда с героем происходит радикальная перемена: Орест осознаёт, что абсолютно свободен, им теперь никто не может повелевать. Это чувство абсолютной свободы сопровождается ощущением беспредельной пустоты и пониманием того, что дóлжно взвалить на себя «ношу» тяжкого преступления. Очищение Аргоса от тлена старого преступления как рокового не только для рода, но и для народа события происходит с помощью нового преступления, разрубающего «узел» рока, останавливающего череду трагедий. Это — преступление-освобождение, без покаяния и угрызений совести.
Выбор героя по эмоциональному накалу сопоставим с выбором Христа. Однако если Иисус средством избавления людей от греха выбрал собственную невинную смерть за них, то Орест, руководствуясь стремлением вобрать в себя покаяние всех, выбирает преступление — убийство царя и царицы. Преступление Ореста, таким образом, становится основой его собственной свободы. Свободный выбор человека для Сартра — важнейшее условие экзистенции, поскольку «ситуация реализуется только посредством человеческого выбора и действия» [5].
Объектом философского рассмотрения в экзистенциализме становится переживание индивидуального человеческого существования. Человекоцентрическая позиция экзистенциалистов в отношении к главной мифологической антитезе «человек — мир» связана с идейно-эмоциональным комплексом одиночества, потерянности, заброшенности человека, абсурдности жизни и утраты её смысла в «постницшеанском» мире без Бога.
Искусство, прежде всего его эмоциональная составляющая, выступает способом преодоления кризисной ситуации, бегства от реальности. Именно поэтому Сартр предметно занимался исследованием специфики художественного сознания и воображения, отводя последнему главную «творческую» роль. Он считал, что именно воображение — в отличие от восприятия — включает объект в содержание сознания.
С другой стороны, искусство само по себе выступает средством придания смысла бытию и способом трансцендирования и выхода в другую реальность. Иначе говоря, само творчество может выступать сутью связи человека и мира, сущностью мифа. Экзистирование и есть осуществление личностью своего «проекта», «со-творения» себя. Для философских взглядов Сартра тенденция идентификации текста наличной действительности — экзистенции — и текста творчества очевидна.
Несомненно и то, что в этот же ряд у Сартра можно поставить и искусство. С художественно-литературной точки зрения, в произведениях Сартра свобода человека становится свободой текста. Так, «Тошнота» — это роман-дневник, никем не обработанный «черновик», повествование, абсолютно аутентичное данному индивидуальному сознанию. Близкие этому роману пласты текста можно найти и в «Мухах».
И хотя ХХ век традиционно считают веком доминирующей иррациональности, сартровская формула существования вызывает интерес прежде всего своим рациональным началом. Тезис: «Сознание есть всегда сознание чего-то» — выступает гарантом главенствующей роли сознания, декларацией признания самого существования внешнего мира.
Экзистенциальный человек конкретен в единстве своих чувств, желаний, своего «выбора». Это его внутреннее единство, которое само себе довлеет — отчего требование свободы человека становится определяющим условием отношений человека и мира,— порождает феномен экзистенциальной философии. Таким образом, сартровская формула экзистенции есть формула связи человека и мира, иначе говоря — само содержание его субъективного мифа. И как мифу, философско-художественному воплощению экзистенции присущи символизм, опора на традицию, сетка ценностной размеренности с сакральным центром эгоцентрического характера.
Таков был ответ европейской философии ХХ века на вызовы времени, воплощённый в древних, архетипичных для европейской культуры образах. Этот ответ, воплощённый, так же как мифомир Булгакова, в литературно-художественной форме, тем не менее предлагает общественной мысли более абстрактные рецепты «творчества бытия и существования», замешанные на свободе и одиночестве, ибо душа героя погружается в пустоту первозданного Хаоса и Порядка как божественных атрибутов. В своём выборе, делающем его свободным, западный человек словно бы уравнивается с богом — в этом смысл экзистенциальной «чело-вечности». «Чело-вечность» в российско-библейском мифе Булгакова немыслима без свободного созерцания бытия, творчества и любви, в которых писатель раскрывает разные ипостаси бытия и существования, присущие именно Человеку. Великая тайна человеческого на земле — ключ к новозаветному пониманию Булгаковым драматургии смысла жизни.
____________________________
1. Булгаков М. Избранное: Роман «Мастер и Маргарита». Рассказы. М., 1980.
2. Учёные записки Тартуского университета. 1986. № 720.
3. Древнегреческая трагедия. Новосибирск, 1993. С. 285.
4. Пинаев С. М. Храм ненависти и благословенные острова: художественные параметры мифа об Атридах // Античность и современность сквозь призму об Атридах. М., 1996. С. 30.
5. Современная западная философия. М., 2000. С. 373.
