Camera obscura (Lat.) — тёмная комната
ЧАСТЬ 1
В первые дни народ на выставку валом не валил. Скажу больше — почти никто не заходил. Ну может один зевака и заскочит на минутку, да и то по ошибке. А так посетителей не было. Для выставки своих картин Джимми за кругленькую сумму снял на месяц помещение прямо на Бульваре Санта-Моника, что в Беверли-Хиллс — самом известном районе Лос-Анджелеса. Приезжие туда валят поодиночке и скопом в надежде ну хоть одним глазком, хоть мельком, увидеть какую-нибудь голливудскую знаменитость. Туристы слоняются по улицам, глазеют на шикарные витрины, на запаркованные у дорогих магазинов Бентли и Феррари, и вглядываются в лица роскошно одетых прохожих, надеясь, что кто-то из них может оказаться кинозвездой. Им как-то не приходит в голову, что броско и дорого выглядит лишь всякая шушера с тугими кошельками, а настоящие звёзды на улицах одеваются совсем просто — джинсы, фланелевые рубашки, тёмные очки и надвинутые на глаза шляпы, чтобы быть как можно неприметнее. Порой, в своих тщетных поисках туристы заходят в магазинчики и галереи — вдруг там окажется какая-то знаменитость. Вот на это Джимми и рассчитывал — кто-то, пускай случайно, забредёт на его выставку, задержится у картин, а там, глядишь, что-то и купит чтобы увезти домой куда-нибудь в Канзас или Висконсин и там хвастаться: картинка-то — ого-го! Прямо из Голливуда! Всякое бывает.
После двух дней без визитёров Джимми занервничал и решил — нужна приманка. На третий день он с утра завёз дюжину бутылок дешёвого шампанского «Просекко» и в соседней кондитерской заказал сотни полторы крохотных сэндвичей по типу испанских тапас. С целью привлечения зевак и для разлива шампанского в пластмассовые фужеры за символическую плату договорился с тремя длинноногими крашенными блондинками, что порой посещали его студию в надежде подработать у него моделями. Включил в зале через репродукторы записи «Пинк-Флойда», музыку которых обожал с детства, и устроил у себя на выставке «вечер открытых дверей» для любителей халявной выпивки и поглазеть на девиц с длинными ногами, что ниже пояса, и силиконовыми формами, что повыше. Джимми не прогадал, народ пошёл. Двери были распахнуты, музыка слышна на пол-квартала, народ тусовался кучками внутри и на улице. Ел глазами девиц, запивал «Просекко» и жевал тапас. Постоянно подходили новые зеваки, сразу запасались шампанским и закуской, заискивающе пожимали руки блондинкам, а некоторые даже с показным интересом поглядывали на стены, где в простых рамах висели Джиммины картины. Живопись его имела незамысловатый сюжет и простую композицию. На большинстве картин были изображены полуобнажённые белокурые красавицы (разительно похожие на тех самых, что разливали шампанское), которые с томными улыбками нежились на фоне то пасторальной речки, то луга с ромашками, или у раскрытого окна с тюлевыми шторами. У красавиц были задумчивые глаза, распущенные локоны и зазывно изогнутые линии тел. На других картинах были нехитрые натюрморты, в основном с замшелыми бутылками тёмного стекла со старинными этикетками, бокалами с красным вином и гроздьями зелёного винограда на сверкающем серебряном блюде. Но главное это была техника письма — каждая картина выглядела не как живопись, а как профессионально сделанная фотография. И не отличишь.
Джимми был в чёрном вельветовом пиджаке с ярлыком на груди, обозначавшим его имя, на носу были дымчатые очки в роговой оправе, на ногах замшевые голубые штиблеты. В руках он держал каталог своей выставки. Вид не столько богемный, сколько академический. Он ходил от картины к картине, раскланивался с зеваками и ждал вопросов. Вопросы были, и они его радовали. Спрашивали в основном: «А какой камерой вы делаете свои фотографии?» или «Сколько снимков надо сделать, чтобы выбрать лучший для печати?» Джимми снисходительно улыбался, мотал головой и терпеливо объяснял, что на стенах вовсе не фотографии, а картины маслом. Просто у него такая уникальная техника реалистического письма, что почти невозможно на глаз отличить его живопись от фотоснимков. Он даже предлагал лупу, чтобы вблизи и с увеличением рассмотреть мелкие детали и, если повезёт, увидеть мазки. Действительно, всё было выписано с такой поразительной тщательностью и точностью, что на коже у моделей были видны поры, каждый волосок сверкал, как после шампуня, а травинки на лугу и листочки на деревьях казалось шелестят на ветру. Для подтверждения того, что это действительно живопись, а не фотография, он подводил любопытных к мольберту в углу зала, на котором специально с этой целью была установлена картина в процессе работы — на ней были видны все стадии: детальная контурная прорисовка карандашом, затем подмалёвка, тонировка, лессировка, и так далее. Народ ахал, удивлялся, восхищался и спрашивал: «А сколько времени у вас занимает сделать такую картину?» Он объяснял, что обычно долго, иногда недели три, а иногда пару месяцев.
Я с Джимми встречался раньше, но знакомство это было шапочное. Мы с ним виделись пару раз у общих знакомых, но никогда толком поговорить не получалось. В тот вечер я специально приехал в Лос-Анджелес и пришёл на эту выставку чтобы посмотреть на его картины и понять как и, главное, — зачем он это делает? Вечер явно удался, Джимми был окружён толпой любопытных, одна из блондинок бойко продавала, вернее — брала заказы на жикле, то есть факсимильные копии (они много дешевле оригиналов), но и пара подлинных натюрмортов с замшелыми бутылками тоже была продана. Выставка явно себя окупала. Я терпеливо ждал, когда он освободится и затем подошёл. Он меня сразу узнал, я его поздравил с успехом а затем пригласил после закрытия «открытых дверей» зайти в соседний ресторанчик чтобы отметить это дело и поболтать за жизнь. Через полчаса зал опустел, Джимми отпустил девиц по домам, мы вышли на улицу, он запер помещение и сказал:
— Уже поздно. Рестораны скоро закрываются. Давай-ка лучше поедем ко мне в мастерскую. Там у меня всегда найдётся чем промочить горло и что пожевать. Это недалеко, минут пятнадцать.
Моя машина была на соседней стоянке, за углом. Мы до неё дошли и вскоре подъехали к старому кирпичному дому на Бульваре Вест-Сансет. Запарковались прямо у входа, зашли в грязноватый подъезд и поднялись на второй этаж, где Джимми снимал студию. Он там работал, там же и жил. Это была типичная студия художника — вдоль стен прислонились рядами десятки эскизов и картин на подрамниках, в углу был небольшой холодильник, а в центре комнаты стоял видавший виды и проживший бурную и эмоциональную жизнь кожаный диван. У окна высился деревянный мольберт и рядом небольшой стол, заляпанный красками и заваленный множеством тюбиков и кистей. Посреди комнаты у дивана на треноге был привинчен компьютерный проектор, хотя никакого экрана на стене не было. Хозяин снял свой вельветовый пиджак, усадил меня на диван, принёс из-за ширмы бутыль ржаного виски, пару стаканов, и вынул из холодильника тарелку с виноградом и сыром. Мы чокнулись, сначала поболтали о выставке, вспомнили общих знакомых. Джимми был хороший художник, но не болтун. Говорил он медленно короткими фразами, делая большие паузы между словами, как бы обдумывая, как построить предложение и какое слово в нём лучше прозвучит. Я спросил его:
— Джимми, я раньше видел совсем другие твои работы. Ты делал чудные сюры с богатой выдумкой и неожиданными аллюзиями. Они до сих пор ходят по интернету, хотя дураки почему-то приписывают их Сальвадору Дали. А техника у тебя всегда была прекрасная. Так чем объяснить твой неожиданный поворот к этим простым натуралистическим темам — к девкам в неглиже и старым винным бутылкам?
— А, — сказал он помолчав, — так ведь жизнь заставила. Сюры это конечно весело и интересно. Я и сейчас ими балуюсь, но только для себя, да ещё пары знатоков. Это на любителя. Тут ведь понимать надо. И думать. А кто понимает? Кто думает? Ну может один из ста, или того меньше. Сюры продавать трудно. Даже жикле. С этого не проживёшь. Тогда я стал размышлять — а что же может хорошо продаваться? Думал, думал и надумал. Идея была такая. Сейчас объясню.
Вот возьми среднего человека из толпы. Такой ну совсем средненький, серенький. У него может деньги есть, а вкуса и понимания в живописи никакого. Дом у него свой, но с пустыми стенами. На них ничего, кроме телевизора, не висит. Потому на эти стены он хочет для оживления вида повесить что-то броское, яркое, чтобы глаз радовало. А что повесить он и сам не знает. Только точно, что не сюр — слишком для него заумно и непонятно. Это ему не надо. Жизнь у такого усреднённого типа однообразная. Работа с девяти до пяти, жена на кухне посудой гремит, детишки шныряют, собака блох ловит, бейсбол по телевизору, изредка рыбалка или пойти в бар с корешами. Пару раз в месяц идёт с супругой в ресторан. Там не шикует. В меню замечает дико дорогие вина, скажем, долларов по 500 или более за бутылку. В вине он ни черта не понимает и никогда такое дорогое не закажет. Смысла нет. Но хочется перед дружками вид изобразить, будто понимает. Что же делать? Тут я ему предлагаю картину, где написана бутылка самого редкого и жуть как дорогого вина. Вся замшелая, в пыли. Очень старая коллекционная бутылка. И выглядит, как живая. Хоть руками тронь. Но, заметь, не фотография, которую можно любым тиражом распечатать! Не-е-т, моя картина это тонкая ручная работа. Уникальная вещь, в своём смысле. Только у него одного будет. Вот такую картину он купит, с удовольствием на стенку повесит и станет важничать перед собой и гостями. Даже лучше, чем настоящая бутылка. Настоящую выпил, и она пустая. Денежки — тю-тю. А на картине она всегда полная и вино в бокале не высыхает. И главное — точно такой картины больше ни у кого нет. Дома будет он пить дешёвое вино из супермаркета, смотреть при этом на дорогую бутылку на стене и чувствовать, что вроде как она лично ему принадлежит. С девками на картинах та же идея. Понял теперь?
— Что-ж, идея богатая, — сказал я, — и как видно по сегодняшнему дню, работает. Теперь мне интересно узнать, как ты пишешь? Ведь техника твоя — совершенно поразительная, это должно занимать уйму времени… Когда же ты успеваешь делать столько работ? У тебя что, помощники или ученики?
— Никаких помощников. Я один. А с техникой письма я довёл дело до конвейера, как на фабрике. С тех пор, как я отработал тонкости письма маслом, всё стало на автомате. Это вроде как на рояле играть. Когда твоя техника игры достигла высокого профессионального уровня, уж не думаешь каким манером и на какую клавишу жать. Пальцы сами бегут. Так и у меня. Техника вынесена за скобки. Я о ней и не думаю. Но вот что раньше занимало уйму времени и действительно было самым кропотливым — это процесс композиции, света, тени и особенно карандашной прорисовки всех деталей, всех мелочей. Когда в карандаше сделано, картина почти готова. Там уж делай подмалёвку по карандашному контуру, клади цвет, лессировку. То есть раскрашивай, как дитя в садике. Тут я включаю свою технику письма и дело идёт быстро. Но вот сама карандашная прорисовка — трудоёмкий и долгий процесс. Тогда я это механизировал. Если интересуешься, сейчас покажу. Это не великий секрет, но я его обычно не афиширую.
Он поднялся с дивана, подошёл к мольберту, поставил на него чистый белый холст на подрамнике и развернул его в сторону проектора, что стоял на треноге. Подошёл к дверям и погасил в комнате свет. Затем он включил проектор и на холсте, как на экране, появилось изображение натюрморта с замшелой бутылкой и виноградом на серебряном блюде. Джимми продолжал:
— Ты думаешь это моя картина? Нет. Это как раз и есть фотоснимок с настоящей бутылки. С этой фотографии начинается моя работа. Сначала я выставляю натюрморт на столе, делаю простую композицию, главное — чтобы этикетка была видна, свет подбираю, и снимаю это на свою камеру. Получается вот эта фотография, которую я сейчас буду превращать в картину. Потом подключаю проектор, направляю его на чистый холст и беру в руку карандаш. Работаю в темной комнате. В камере обскура, если ты латынь не забыл. Вот так, гляди…
Он подошёл к холсту, на который была спроецирована фотография, и стал быстро и ловко обводить карандашом все контуры, все малейшие детали натюрморта: каждую букву на этикетке, каждую виноградинку на блюде, каждый серебряный завиток на этом блюде, каждый блик на бутылке и блюде. Я молча наблюдал за этой работой, которую, наверное, мог бы делать кто угодно — ни таланта, ни даже особого навыка не требовалось чтобы водить карандашом по контурам изображения. Джимми насвистывал какую-то мелодию из Пинк-Флойда и, не прерывая работу, отхлёбывал виски из стакана. Через четверть часа всё было закончено. Он включил свет и сказал: “Voila”. Картина была почти готова, хотя лишь в карандашных контурах. В неё осталось только добавить цвет, но, как он сказал, это уже было делом техники…
ЧАСТЬ 2
Слуга подал перевитый красной лентой рулон пергамента, который только что был доставлен нарочным от самого Герцога Бургундского. Хозяин дома положил кисть на мольберт, сломал сургучную печать с гербом Филиппа Хорошего, изображавшего двух львов у рыцарского шлема, и развернул письмо. Витьеватым почерком придворного писца там говорилось:
«…Его Сиятельство Герцог будет признателен и сочтёт за удовольствие, если Йонхир ван Эйк соблаговолит почтить своим присутствием банкет, который будет дан в его честь в день Святого Луки 18 октября сего 1427 года во дворце Турне. Если досточтимый Йонхир пожелает прибыть не один, а со своей свитой или иными господами, коих он сочтёт достойными присутствия, то Герцог будет этим только польщён и обрадован…»
«Что-ж, — подумал художник с удовольствием, — значит ценит. Как не поехать? Поеду непременно. До банкета пять дней, начнём потихоньку укладываться. Впрочем, собраться можно и за день, да почти день в пути. Время пока есть. Но каких же гостей взять с собой на банкет? Пожалуй, приглашу Робера, да ещё его ученика молодого Рогира — они как раз там в Турне живут. Пусть посмотрят, как Герцог его чествует. Это им будет полезно, чтобы нос слишком высоко не задирали. Хороший повод напомнить. Да и случай подходящий рассказать им о новом изобретении, что в прошлом месяце было доставлено ему из Ловена.»
Хозяин дома сел к столу и тут же написал короткое письмо своему старому другу Роберу с приглашением приехать на банкет в Турне и захватить с собой молодого Рогира — своего самого талантливого ученика, впрочем бывшего, уже имевшего свою мастерскую. Был уверен, что придут с радостью. Не каждый день приглашают ко двору Герцога.
Ян решил взять с собой в Турне и в виде благодарности подарить Герцогу свою последнюю работу, выполненную по новой технике с помощью того самого устройства из Ловена. Приказал картину аккуратно запаковать в мешок из шерсти, да проложить вдоль рамы деревянными брусками, чтобы материя до доски с живописью не касалась — краски ещё не просохли. Не желая опоздать, из Бружа выехал с двумя слугами накануне, задолго до заката. Переночевали в постоялом дворе, что в Кортрийке, а потому прибыли в Турне около полудня в самый день Св. Луки. Банкет был назначен после вечерней службы в соборе.
Гостей пригласили множество, наверное сотни полторы, а то и две. Пожалуй, весь двор, да ещё из окрестных городов приехали. За столом Герцог, а в те годы был он вдовый, посадил почётного гостя по свою правую руку, самолично подливал вино и говорил про него множество лестных слов. Хвалил, называл лучшим живописцем не только Фландрии, но и Голландии, а может даже и всей Римской Империи. Добрый человек, что и говорить. Недаром же Филиппа прозвали «хорошим». Слушая лестные слова в свой адрес, Ян краем глаза погладывал на своих гостей — почтенного Робера Кампена и, скромно сидевшего рядом с ним у края стола, Рогира ван дер Вейдена. Вот пусть знают, кто такой Ян ван Эйк, как его при дворе чтут! В основном для того их и пригласил.
К концу застолья Ян поднялся с бокалом в руке, поклонился Герцогу и сказал ответное слово с благодарностью за гостеприимство и добрые слова. Говорил он медленно короткими фразами, делая большие паузы между словами, как бы обдумывая, как построить предложение и какое слово в нём лучше прозвучит в таком почтенном обществе. Он сказал, что в знак признательности и уважения хочет подарить Его Сиятельству свою новую картину. Затем помахал рукой слугам, что стояли у двери и ждали этого сигнала. Они внесли деревянную подставку и небольшую прямоугольную доску, обёрнутую кумачовым покрывалом, поставили её на подставку и отдёрнули материю. Зал замер, затих. Потом все вдруг заговорили разом, зашумели.
На картине была изображена Мадонна с младенцем на руках. На ней было ярко-красное одеяние с глубокими складками, восседала она на золотом резном троне, покрытым бордовым ковром тонкого и сложного узора. За её спиной было распахнутое окно, через которое виден луг, на котором паслись белые барашки и бегал пастух с собаками. По голубому небу плыли тонкие облака, а вдали, за лугом и дубовым лесом, высились колокольни города. Впечатление было ошеломляющее. Эта картина была непохожа ни на одну, что прежде делал ван Эйк, да и не только он. Такого ещё не было. Поражал совершенно реалистичный рисунок в котором была глубина и живость, будто смотришь не на картину в раме, а в распахнутое окно. Гости вставали из-за стола, подходили, рассматривали вблизи складки на одеянии Мадонны, тонкий резной барельеф золотого трона, цветные узоры на ковре, даже узнавали здания и колокольни далёкого города — это, конечно, был Бруж. Не могли поверить, что это писано красками, вглядывались в нежные лица Девы и младенца, старались рассмотреть есть ли там мазки кистью, и не находили их. Ян стоял рядом, купался в лучах славы, раскланивался гостям, поглядывая на Герцога. Тот поднял руку. Шум в зале сразу стих, и он сказал:
— Вот эта замечательная картина есть лучшее подтверждение моих прежних слов: Йонхир Ян ван Эйк великий художник, которому нет равных во всех Нидерландах.
После банкета слуги проводили художника в отведённые ему апартаменты, что располагались в левом крыле дворца. Перед тем, как уйти из зала, виновник торжества, хотя уже был сильно навеселе, подошёл к Роберу, подхватил его под руку и сказал:
— Ну как, хорошо было? Рад, что вы оба пришли. Какой чудный человек наш Герцог! Где ещё есть такой правитель, который, как он, в живописи понимает? Теперь послушай, Робер, что я скажу. Помнишь, ты мне как-то показал что можно краски замешивать не на яйце, а на льняном масле? Прекрасная идея. Сохнет, правда долго, но зато какая сочность цвета и лёгкость письма! Я только так теперь работаю. Про темперу и думать не хочу. Навечно тебе благодарен за эту идею. Твою доброту помню и хочу добром отплатить. Завтра по-полудни я уезжаю обратно в Бруж, но с утра опять приходи во дворец, сюда ко мне в эти апартаменты. Я тебе покажу нечто удивительное. И Рогира с собой приведи. Ему тоже будет полезно.
Назавтра Робер и Рогир появились в его апартаменте. Комната, куда поселили ван Эйка, была длинная с белыми стенами и высоким деревянным потолком, с которого свисала витая бронзовая люстра на восемь свечей. В дальнем конце комнаты у большого распахнутого окна стоял стол, на котором была голубая ваза со свежими тюльпанами, на полу расстелен яркий ковёр, а в противоположном тёмном конце, куда свет от окна еле доходил, были кровать, два кресла и небольшая белая загрунтованная левкасом доска на мольберте. Он усадил гостей в кресла и сказал:
— Хочу рассказать вам о новой технике письма, которую показал мне заезжий монах из университета, что только недавно открыли в Ловене. Вы сами заметили на доске, той что я давеча подарил Герцогу, как там всё натурально прописано, с правильной глубиной и мелкими деталями, да узорами. Раньше так тонко мы писать не могли, а теперь с этой техникой лишь я один могу и при том — без особых усилий. Но сначала поясню, к чему это всё, тогда понятнее будет.Мы с вами трудимся в одном цехе, картины делаем и продаём. С этого и живём. Живописных мастеровых во Фландрии в избытке, хотя не слишком высокого уровня. С ними приходится воевать за каждого покупателя. У меня, правда, есть от Герцога годовое жалованье и немалое, но я хорошо понимаю, что не станет Его Сиятельство мне платить, если я уровень письма снижу или лень меня одолеет. Разумеется, кроме него у меня есть и другие покупатели. Именно от них идёт мой главный доход, а потому его, моего покупателя, я должен хорошо понять, чтобы сделать для него то, что надо именно ему. А что ему надо? Сейчас поясню. Вот представьте себе некоего среднего бюргера, который живёт у нас в Бруже или здесь у вас в Турне. Какой он человек, что хочет? Дом у него есть со двором, хмурая жена у окошка сидит, что-то вышивает, прислуга на кухне котелками гремит, собака блох ловит, детишки во дворе бегают. Из дома он выходит только на службу или в церковь, да ещё иногда в таверну с дружками погулять. Вот и всё. Однообразно живёт он и тоскливо. В доме всегда сумрачно, особенно когда зима настаёт, за окном темно, и в доме темно — свечи дают мало света. Хочет такой бюргер как-то дом оживить, чтобы серости в нём поменьше, а цвета побольше. А как можно дом оживить, особенно когда лето ушло, снег за окном, и цветы не растут? Только яркой картиной. Больше нечем. Моё имя в городе известное, поэтому идёт он ко мне в мастерскую чтобы картину для стены подобрать. Что же могу я ему предложить?
Есть у меня разные работы, но не совсем те, что ему бы хотелось. Мы с тобой, Робер, в прежнее время писали одинаково — что для церкви, что для бюргера. Одна манера. Я обычно изображаю на досках Мадонну с младенцем-Спасителем. Мадонна и то место, где она сидит или стоит, раньше выходили у меня какие-то неживые, плоские, будто из пергамента вырезанные. Вроде как на фресках в храмах. Облик есть, а жизни нет. Да не только у меня так было, у тебя тоже. У всех нас. Но бюргер не желает из своего дома делать храм, а хочется ему иметь на стене нечто яркое, богатое, а главное — чтобы выглядело совершенно натурально. Чтобы мог он думать: вот — сама Пресвятая Богородица к нему домой пришла, прямо тут у окна села и Спасителя на колене качает. Как живая, хоть руками её тронь. Лик у неё чистый и ясный, смотреть на неё и Спасителя куда радостнее, чем на сварливую жену или чумазых детей, что по двору бегают. Именно такую картину ему надо. Он этим видом несказанно горд будет и готов за такую доску хорошо платить.
Я уж тебе, Робер, прежде говорил, что надо бы нам выучиться писать реальнее, чтобы картина глубину имела и естество. Когда мы делаем портрет — одну лишь голову и руки изображаем, у нас проблем нет, это мы хорошо умеем. Там всё просто. Но вот когда добавляем вид комнаты, и вещи в ней, и натуру за окном, и людей вдали, и улицу, и много прочих мелких деталей — никак не выходило у нас верно. Вроде в технике письма мы искусны, и краски стали делать на льняном масле, а всё одно — получалось плоско и в деталях бедно, как мы ни старались. Доска плоская и рисунок на ней выходил плоский. Что-то нам мешало, а что — я и сам не пойму. Глаз видит одно, а рука иное делает. Да и времени много такое письмо занимает. Пока углём все детали на доске прорисуешь, дни пройдут. А покупатель ждать не хочет, торопит. Что же делать?
Есть у меня решение. Я вам кое-что сейчас покажу, но только уговор между нами будет. Это секрет великий и его никому доверять никак нельзя. Только вам двоим покажу, а уж вы секрет меж собой сохраните. Никому — ни мастерам из нашего цеха, ни покупателям, ни друзьям, ни слугам, ни тем, кто в доме вашем обитает, — ничего не говорите и не показывайте. Если кто в мастерскую зайдёт, когда вы этой техникой пишете, сокройте её от посторонних глаз, упрячьте. Поклянитесь Мадонной, что обет даёте. Ну и хорошо. Тогда смотрите. Сейчас покажу.
Ян отпер замок на небольшом сундуке, что стоял у кровати, открыл крышку и достал нечто похожее на складную треножную подставку и серебряную тарелку. В тёмном конце комнаты тарелку привинтил на треногу и поставил её поближе к стене у кровати, там где темнее, а загрунтованную доску на мольберте поставил перед тарелкой, чуть пониже. Потом стал тарелку поворачивать и направлять её в сторону светлого конца комнаты, и тут гости ахнули от изумления. На белой доске появилось чёткое изображение окна, стола, вазы с цветами и ковра, что лежал на полу. Только было всё перевёрнутое, как бы вверх ногами, но абсолютно верная картина, где были видны мелкие детали оконной рамы, каждый лепесток цветов, весь тонкий узор на ковре. Ян был доволен произведённым эффектом:
— Эту штуку я купил у заезжего монаха из Ловенсого университета. Главное тут тарелка из серебра, а вернее это не тарелка вовсе, а гнутое зеркало. Глядите, как оно тонко шлифовано. Монах, который мне её продал и показал как пользоваться, объяснил, что такие гнутые зеркала лишь недавно научились делать в Амстердаме, а до того зеркальной глади у них не получалось. Тарелку эту надо на треноге укрепить и направить на то место, которое я хочу на картине изобразить, а уж она сама сделает этот образ на белой доске. Важно чтобы тут, где она стоит, темно было, а не то видно плохо. У меня в мастерской я эту тарелку ширмами и тканями от света отгораживаю, делаю вроде как камеру обскуру, где вместо дырки в ширме стоит вот эта тарелка. Вот такое удивительное явление. Я на доске углём прорисовываю все детали, обвожу контуры. Это у меня быстро получается, тут особого уменья не требуется, можно бы ученику или даже слуге доверить. Но я, как уж говорил, от учеников и слуг держу это зеркало в секрете. Вот сейчас колокол ударит и я покажу. Вам тогда ясно станет, как скоро эта обводка выйдет.
Он взял со стола кусочек угля, выглянул в окно, против которого на дворе стояла большая часовня с колокольней, и подождал с минуту. Вскоре колокол отбил час, и Ян подошел к доске на мольберте, на которой была видна перевернутая оптическая картина светлой стороны комнаты. Он быстро и ловко стал углём прорисовывать на доске контуры стола, оконной рамы, вазу и каждый цветок, все мелкие детали тонкого узора на ковре, обводил тени и солнечные блики на столе, вазе и стенах. Так он работал некоторое время, пока на колокольне не пробило четверть часа. Он тогда положил уголь в карман, убрал треногу с зеркальной тарелкой в угол, повернулся к гостям и промолвил:
— Ну вот и всё, глядите. Картина, считай, готова — тут на доске детальная прорисовка углём со всеми мелкими деталями. И времени взяло совсем мало, на башне лишь четверть часа пробило. Оно, конечно, перевёрнутое, но вот я доску сейчас переверну и всё станет верно. А потом уж будет дело техники. С техникой у нас проблем нет, то есть делаю, как обычно, — сперва в этих контурах кладу основной цвет на льняном масле, потом более тонкую тонировку, тени навожу, да блики, и всё прочее. Такую работу мы ловко можем исполнять. Это вроде, как на лютне играть. Музыкант, который хорошо играть выучился, уж не думает какую струну щипать, пальцы сами знают. Так и мы своё дело знаем чтобы картину в цвете довести. Но главное тут не в быстроте — глядите-ка, какая в рисунке вышла глубина и реальность, точь-в-точь, как глаз видит. То, что ближе к нам стоит — стало в размерах больше, что дальше — помельче, и каждую деталь видно. И всё это получилось механически, через зеркальную тарелку. Эдаким манером я ту самую доску с Мадонной сделал, что Герцогу подарил. То-то все удивились, как натурально вышло. А всей работы там от начала до конца было лишь две недели. Ну не великое ли это изобретение для нашего цеха?
ЧАСТЬ 3
Где-то около 1430 года произошла удивительная перемена в технике фламандской живописи, а примерно через двадцать лет на юге, во Флоренции, художники тоже стали писать по-новому. Что же изменилось?
На Рис. 1 для сравнения показаны две картины ван Эйка. Слева та, которую он написал в 1426 году. Всё в ней выглядит искажённым: перспектива разная для разных предметов, фигуры людей неверных пропорций, многое предметы плоские и ненатуральные. Справа показана деталь его же другой картины, написанной несколько лет спустя. Разница поразительная: правильная и глубокая перспектива, красивая инкрустация плиток пола, сложный кружевной узор золотой короны, которую ангел надевает на голову Мадонны, рельефные складки одежды, детальные архитектурные украшения, уходящий в даль парк и река за окном. Разница между двумя картинами огромная. Как будто их писали разные художники. Такая удивительная перемена произошла не только с Яном ван Эйком. Так же по-новому стали писать лучшие фламандские мастера того времени Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден, а за ними Хуго ван дер Гус, Ганс Мемлинг и другие. Что же произошло?
Рис. 1 Ян ван Эйк. Слева картина 1426 года, а справа после 1430 года
Английский художник Дэвид Хокни (David Hockney) недавно нашёл ответ. Он догадался, что около 600 лет назад у живописцев появилась возможность писать не «на глазок», а стали они применять какое-то оптическое устройство, которое позволяло без искажений проецировать трёхмерные объекты на плоскую поверхность. Затем эту проекцию можно было превратить в картину. Оптические приспособления для рисования были известны и раньше. Самое старое такое устройство существует ещё с античных времён. Оно называется «Камера Обскура», то есть тёмная комната. Обычно это или небольшая комната или просто ящик, в одной стенке которого проделана маленькая дырочка «пинхол» (Аngl: pinhole — булавочное отверстие). По законам оптики такое отверстие образует простейший фотообъектив. Он создаёт перевёрнутое изображение на противоположной стенке камеры обскура (Рис. 2), на которой прикрепляли лист бумаги. Получался большой фотоаппарат, только без фотоплёнки, так как первый химический фотопроцесс был изобретён много позже, около 1830 года французом Дагером. Поэтому чтобы получить рисунок нужно были обвести изображение углём, свинцовой палочкой, или даже красками.
Рис. 2 Камера обскура с булавочным отверстием
Художники неоднократно пытались использовать камеру обскура для рисования, но это было сложно. Причина в том, что маленькая дырочка пропускает очень мало света и изображение получается довольно тёмным. Если объект освещён ярким солнечным светом, то рисовать можно, но когда объект в помещении и света мало, то его почти не видно. Попытки увеличить размер дырочки не помогали —резкость изображения падала. Поэтому камера обскура с булавочным отверстием не находила практического применения — в помещениях было почти всегда сумрачно, а писать картины на «пленере», то есть на улице, стали только в 19 веке.
Идеально было бы использовать фотообъектив или хотя бы простую линзу, у которой размеры много больше, чем у булавочной дырочки, а стало быть изображение будет много ярче. Но в средние века ещё не умели делать качественные стеклянные линзы. Уровень технологии полировки стекла был довольно низким, и кроме того, когда варили стекло, в нём образовывалось множество маленьких пузырьков воздуха. Для стеклянной посуды это не помеха, даже красиво, а для оптической линзы — никуда не годится.
Когда в начале 15-го века в Голландии научились делать вогнутые и выпуклые зеркала, обнаружили, что, как и линзы, они могут фокусировать лучи света и потому создавать изображение. Для проецирования подходят вогнутые сферические зеркала, и поскольку их размеры много больше, чем у булавочного отверстия, они пропускают во много раз больше света. Изображение получается значительно ярче (Рис. 3). Вот с такой картинкой уже можно работать даже без яркого света, поэтому в камере обскура вместо «пинхола» стали применять вогнутое сферическое зеркало, а позже линзы. Благодаря этому, вместо того, чтобы, как прежде, рисовать «на глазок», художники стали использовать фокусирующую оптику, которая проецировала изображение натуры на доску, покрытую смесью мела и рыбьего клея, и затем обводили все детали. Когда контурный рисунок был готов, оставалось картину «раскрасить».
Рис. 3 Давид Хокни обводит изображение, полученное с помощью вогнутого зеркала
Про удивительные свойства вогнутого зеркала узнали художники не только в Голландии, но и в других странах. Когда примерно 30 лет спустя в итальянских городах-государствах началось то, что мы называем «Эпохой Возрождения», многие итальянские живописцы тоже стали использовать оптические приспособления: сначала вогнутые зеркала, а позже — линзы. Однако свой цеховой секрет все сберегали очень старательно, поэтому до нас не дошли прямые свидетельства или записи на эту тему. Разумеется, те художники, которые в основном писали портреты или небольшие группы людей в простой обстановке, например Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело, в таких приспособлениях особо не нуждались. Но вот когда на картинах была сложная одежда, украшения, здания, многоплановая композиция, предметы замысловатой формы и узора, без оптики уже обойтись не могли. Например «Мадонна» Доменико Гирландайо (учителя Рафаэля), с абсолютно точной перспективой и массой тончайших деталей, вряд ли могла быть написана без оптической проекции (Рис. 4). Я даже подозреваю, что знаменитая фреска Рафаэля «Афинская Школа» (Рис. 5) не получилась бы с такой глубиной и потрясающей перспективой и сложными архитектурными элементами без помощи оптики. Разумеется, Рафаэль никак не мог проецировать изображение на огромную стену во внутреннем зале Ватикана, но он вполне мог это сделать для небольшого подготовительного эскиза, с которого затем писал окончательную фреску. В последующие века оптикой стали пользоваться довольно широко. Весьма вероятно, что многие картины Дюрера, Вермеера, Караваджо и других великих мастеров писались с помощью проекции.
В наше время многие художники тоже пользуются подобной техникой. Им, разумеется, нет нужды применять вогнутые зеркала, линзы или камеру обскура — куда лучше электронные проекторы слайдов, как делает мой знакомый Джимми, с которого я начал этот рассказ. Тем не менее, как и в давние времена, они стараются это не афишировать — технические трюки как бы принижают уровень их искусства. По крайнее мере, так они думают.
Рис. 4 Доменико Гирландайо. «Мадонна с младенцем и святыми» (1483)
Рис. 5 Рафаэль Санти. Фреска «Афинская Школа» (1511)
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer1-jfrejdin/
