«Глубинное созвучие поэзии Тютчева творчеству Достоевского, давно замеченное в литературе»,1 не вызывает сомнений; всем известен интерес прозаика к лирике поэта. Вопрос состоит лишь в ракурсе рассмотрения проблемы.
Обычно внимание к теме ограничивается констатацией текстовых параллелей, реминисценций, фактов. Но уже заметна активность исследователей в установлении биографических и профессиональных пересечений поэта и романиста2.
Наш интерес направлен на поэтику, на объяснение общности и различия творческих принципов, систем, мировоззренческих позиций, прежде всего в аспекте религиозно-философских, евангельских и эллинистических ассоциаций и реминисценций.
Сопоставление облика Христа у романиста и поэта с опорой на евангельскую и фольклорно-апокрифическую традиции служит углублению теоретико-методологических обобщений по заявленной теме.
Расхожим примером обращения Достоевского к Тютчеву является тот, где автор устами Ивана Карамазова в предисловии к его поэмке об Инквизиторе заявляет: «У нас Тютчев, глубоко веровавший в правду слов своих, возвестил, что
Удрученный ношей крестной
Всю тебя земля родная
В рабском виде Царь Небесный
Исходил благословляя.
Что непременно и было так, это я тебе скажу»3.
Поразительна убежденность романиста в простонародной вере поэта в русское явление Христа. Употреблением глагола возвестил он уподобляет современника — евангелистам (или авторам апокрифов). Дорогого стоит признание религиозного дара Тютчева, порой причисляемого к эллинистам.
Показательно и свидетельство писателя через героя, что не менее авторитетно, чем противоположное ему мнение близких Тютчеву людей (того же И. Аксакова, зятя поэта); биограф видит бытовую оболочку, художник прозревает духовную суть4.
Не менее поразительна вера русского европейца, эгоцентрика и бунтаря, Ивана Карамазова, в русское мессианство5.
В позициях романиста и поэта отметим внелитературное отношение к объекту изображения. Парадокс заметен уже в Писании как сакрально-поэтическом тексте, что отражает проблему связи религиозного и поэтического сознаний, и глубже — отношений Бога-Зиждителя и человека-творца. Как же подходят к проблеме прозаик и лирик6?
Романист решает задачу передачей своего авторства Ивану (прием играет всеми гранями смыслов). Когда же Иван отвергает сочинительство («какой уж я сочинитель» — с. 388), происходит двойное (через героя-рассказчика) дистанциирование автора от поэмы.
Симптоматична полифункциональность образа Ивана в главе «Великий инквизитор»: он и автор поэмы, и со-автор романиста со своей позицией, и литературный герой полифонического романа с вытекающей отсюда спецификой образа.
Заметим, Тютчев не считал себя профессиональным литератором, что было не высокомерием аристократа (синдром, присущий ранне-романтическому мировосприятию; см. образ Чарского у Пушкина в «Египетских ночах»), а пониманием специфики писательства как формы существования и отношений с жизнью. Достоевский же, подобно Пушкину, владел этой спецификой не только на уровне творчества, но и быта.
Тютчеву применить распространенный, но оригинально, в силу необычности задачи, использованный прием (уход от авторской ответственности в анонимность) не позволяет и избранная им форма стихотворной зарисовки, фрагмента. Судя по всему, данная цель им и не ставится.
Духовно целомудренно исполняя религиозный запрет на описание Христа, он по-своему воссоздает полнокровный образ-символ — через передачу Его состояния («Удрученный ношей крестной»), стилизованной под канон формулой («В рабском виде Царь Небесный»), воспроизведением действий («Исходил, благословляя» — вариант странничества, мытарств).
Иван же, пиететно относясь к Христу, воспроизводит внеевангельский (гностико-апокрифический), условный Его образ (об этом пойдет речь далее, т. к. в нем скрыта суть творческой акции романиста: замещение себя героем-сочинителем, в свою очередь сомневающимся в своем авторстве).
Иван установлением связи поэмы с народно-aпокрифическими истоками («...тогда как раз было в обычае сводить в поэтических произведениях на землю горния cилы» — с. 388), чему посвящены полторы страницы, завершающие его предисловие: «Ну, вот и моя поэмка была бы в том же роде, если б явилась в то время» (с. 389), упорно открещивается от своего литературности опыта7: и вследствие пиететности отношения к Христу, и из недоверия к литературе, которая, по выражению П. Верлена, есть все прочее…
Характерно суеверное тьфу Ивана при упоминании своего сочинения — «Ведь вот и тут без предисловия невозможно, — то есть без литературного предисловия, тьфу — засмеялся Иван...» (с. 379). Достоевский тревожным смехом Ивана передает двусмысленность соединения сочинителя и человека в одном лице, жаждущем исцеления («...я, может быть, себя хотел бы исцелить тобою, — улыбнулся вдруг Иван совсем как маленький кроткий мальчик» — с. 371; говорит Алеше, называемому порой ангелом).
По мере развития диалога (по смыслу; внешне же — монолога Ивана, т. к. Алеша лишь подает реплики) кроткая улыбка Ивана, сменяясь тревожностью, переходит в издевательский смех над собой. От злокозненной литературности, вторичности своего существования Иван, возлюбивший смысл жизни больше ее самой, не в состоянии избавиться, и не только на уровне бытийности, но и на уровне формы повествования.
По сути, мотив явления и жанр мистерий, апокрифов, духовных стихов, развивающих тему, вторичны, литературны в отношении Евангелия. Иван продолжает даже не фольклорную, тем более не богодухновенную, а литературную традицию (правда, поэма звучит в его устном, но авторском исполнении).
И восприятие сакральности Христа в ней сохранено (что достоевистов, принимающих поэтическую грезу Ивана за Христа Писаний, вводит в заблуждение); тогда как условность фантазии восходит к народно-духовным стихам XVI–XVII вв.
Иван особо отмечает отличие своей поэмы от Второго и Страшного Пришествия, в отношении которого фольклорно-апокрифические мытарства представляют вариант Крестного пути и Суда Господня — элемент судности присутствует реминисцированно, синтезированно, только как попытка установления справедливости здесь и сейчас.
«О, это, конечно, было не то сошествие, в котором явится Он, по обещанию своему, в конце времен во всей славе небесной и которое будет внезапно, “как молния, блистающая от востока до запада”…» (с. 391). Введенные из Откровения Иоанна маркеры, несмотря на подчеркивание содержательного отличия поэмы Ивана, указывают на созвучие имен их авторов.
Качество судности, присущее мотиву явления Христа, отчасти отражает социально превратное преломление изречения Христа: «Царство Божие внутрь вас есть» (Лк. 17, 21), утверждающего мистическое пришествие Царствия в сердца людей, их преображение.
На этом качестве детально останавливается Иван, подчеркивая мистерийно-страстную основу поэмы: «Во Франции судейские клерки, а также по монастырям монахи давали целые представления...» (с. 388); особо характерно здесь упоминание судейских.
Но есть в мытарственной судности и иной оттенок. Иваном дается детальное описание представления народу под названием «Праведный суд пресвятой и всемилостивой девы Марии» и «одной монастырской поэмки (конечно, с греческого): Хождение Богородицы по мукам» (с. 389), раскрывающих судность как милость, свет и спасение («Суд же состоит в том, что свет пришел в мир» — Ин. 3, 17).
При этом простонародность западного варианта и национально-конфессиональная принадлежность поэмки опять выделены особо. У Ивана же подсуден Христос (древний мотив испытания Бога в верности Своему Завету любви); к Нему применена человечески сегомирная (поэтико-фантастическая) судность.
Мотив кратковременности посещения, дважды упоминаемый Иваном в одних и тех же выражениях, противоположен тютчевскому — «всю тебя, земля родная... исходил, благословляя», но имеет с ним, как и с мотивом явлений, помимо судности сиюминутной, общую, литургическую цель — Причащение Божеству, созерцание Лика.
Христос Тютчева и Достоевского предстает как актуализация религиозно-духовной проблематики. В этом своем назначении Его образ адекватно выражает культово-литургическую, ритуальную природу, функцию культуры, развивающей соответствующие жанровые формы. Двуедино диалектической природой Первообраза обусловлена условно-предметная, символико-диалогическая форма богослужения и сопутствующих видов искусства, форма, развитая страстной, исповедальной, славящей и житийной традицией.
По сути, Евангелия в плане жанровой формы — есть житие и Страсти воедино, заданные столкновением, искушением, Судом-светом (Христос — Суд и Свет миру).
2. «Эти бедные селенья...» Тютчева, введенные в поэму, — конечно, не страстная мистерия и не житие, с которыми они отдаленно связаны мотивом явления, включающим элемент противостояния («гордый взгляд иноплеменный...»). Житийно-мистерийная сюжетная форма исключена для пронзительного лиризма тютчевских строк.
Это обусловлено прежде всего децентрализацией образа Христа в стихах. Центрообразующим началом в них становится хтонический образ земли родной. Введение сюжетности трансформировало бы символ в аллегорию, мать-землю — в Землю-Богородицу, что выглядит условно-метафорической реализацией мотива материнско-сыновьих отношений между Христом и землей.
Аллегоризм присущ поздним иконам, духовным стихам, имещим печать барокко. Недовоплощенность, хтоничность образа земли у Тютчева позволяет сохранить его на уровне символа, знака, т. е. в гармоничном соотношении абстракции и конкретики.
Тип образа-доминанты определил жанровую форму произведения. Перед нами скорбная хвала, песнь-плач по горестной судьбе матери-земли и вера в ее преображение через Успение Богородицы. Эта национально-конфессиональная форма лирики возникла из псалмов через трансформацию русской оды, рожденной из гимнов наряду с драмой.
Форма в преображенном виде, пройдя виток развития, вернулась к своим истокам. Так, Благую весть можно считать гимном Творцу, тем более что дана она в стихах.
Обозначение внешне статичного условно-ритуалистического присутствия Христа в поэме и стихах напоминает, помимо повествовательных жанров, иконографию, принципы которой в соответствии с сакральностью изображаемого и стоящей перед художником задачей совпадают, по наблюдениям ученых, с жанрами повествовательными (клейма на иконе — те же жития)9.
Отметим Христос дан поэтом не в развитии, а в раскрытии добытийной сути Богочеловека. Его образ, предельно полная, завершенная реализация этого типа изображения, узнается не по внешним, имеющим элемент случайного, чертам Его, а по плодам, по Его воздействию на мир.
Выдвигающийся из иконного (окно в инобытие) пространства Христос Тютчева иконографичен по принципу изображения. Природный ландшафт представляется не фоном, создающим реалистическую прямую перспективу, а самодостаточным условно-символическим изображением скудости земли, данным в иконно-обратной перспективе, образом, определяющим композицию, структуру изображения. Все это созвучно рабскому виду Царя Небесного, входящего в тесный сей мир из безрамочного пространства инобытия иконы и расширяющего этот мир до Своей беспредельности.
Подобный прием отличает и специфический (символико-иконографический) психологизм Достоевского, очевидно, потому, что его герои, носители моноидеи-эйдоса (добытийное состояние материи), сами добытийны при их психологической разработке. Это не психологически развивающиеся индивидуальности, а статично раскрывающиеся, развертывающиеся изображения, заряженные инобытийной экспрессивно-суггестивной энергией, принадлежащей не случайно-индивидуальному, преходящему, а иномирному.
Они — развернутые образы-символы, носители судьбы, маркеры-знаки, обозначения своего и общего предназначения. Из детально-психологической их проработанности вырастают черты судьбоносных Личностей. Они как бы уж и не принадлежат себе самим.
Психолого-реалистический принцип внешнего уподобления передает душу телесно: плотско-предметной художественной деталью, отягощенной физиологией. Вечное предстает в тленном виде. В сакрально-символических текстах тело, лишенное случайно-индивидуальных черт, формируется духом, вечное проступает сквозь сиюминутное, возводит его в перл создания, воссоздается умным зрением. Форма преображена, пронизана энергией духа. Это другой, не только в хронологическом, но и гносеологическом плане способ видения и отношения к жизни.
Психолого-бытовая реалистическая деталь стремится стать символом, но это символ иного иерархического ряда, на уровне метафоры, сравнения, не выходящих за пределы материально-телесного, тогда как богодухновенный символ воздействует зримо-осязаемым явлением художественного инобытия, соприродного Христу-Логосу.
Романист и поэт при их психологизме и склонности привязывать повествования к случаю не психо-бытоописатели, а художники-идеологи, агиографы (воспроизводители духовной, а не бытовой лишь биографии).
Явление и действия, жесты Христа в стихах («исходил, благословляя») и Пленника в поэме полностью ритуалистичны, реминисцентны. От благословляющего жеста, повелительно воскрешающей формулы (Талифа куми — Восстань, дева) до поцелуя ничего нового в образ Христа не добавляют. Авторам, романисту и поэту важно выявить, как мир, современность отзовется на явление Личности, Лика —
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется, —
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать...
Достоевский в проработке фигуры Инквизитора, в названии поэмы сохранил связь с замыслом о Великом грешнике как типом кризисного жития, романа-жития8.
Так распря с Богом предстает одной из форм Богоискания (Бог испытует нас, мы взыскуем Бога. Вот смысл появления образов, от братоубийцы Каина — через богоубийцу Иуду — до убивца Раскольникова, Инквизитора и братьев-отцеубийц Карамазовых).
Мир в лице Инквизитора на Слово инобытия (небытия, как хотелось бы Его убийцам) отзывается по-сальериевски: «Зачем же Ты пришел нам мешать?» (с. 393)10.
С введением мотива нераскаянности («...старик остается в прежней идее» — с. 413), необходимого для подчеркивания гибельности выбора, поляризация противоборствующих начал усиливается, перспектива спасения для Инквизитора сужается, сюжет приобретает черты канонического жития, но уже с иным персонажем — с Пришельцем. Пленник из силы, воскрешающей, находящейся вне фокуса внимания, оказывается в центре повествования. Так сквозь утончающуюся ткань кризисного жития проступают признаки явления.
В разработке мотива явления мы сталкиваемся не с игрой формами, а с задачей восстановления распавшейся всеобщей связи (человек — образ и подобие Бога; их бытие и время едино и синхронно — Вечность) через обретение, взыскание смысла (Логоса).
*Природа Личности, Мессии, созвучная природе искусства, диктует особенную ритуальную форму, вскрывает ее потенции. Свидетельством этого является обращенность формы произведений поэта и романиста к реципиенту, открытость, вовлекающая зрителя в действо несмотря на его внешнюю завершенность, замкнутую предназначенность избранным. Лик у них как прообраз поэтического сознания (аналога религиозному сознанию) поэтико-сакральной природой решает проблему званости (предназначения всем) и избранности (потенции восприятия Истины). К брачному пиру духа званы все, насыщаются избранные (притча о брачном пире).
Как ответ на призыв «Бо Господи явися нам!» (с. 390) — у Тютчева непроизносимая богоотступником мольба — «Приди на помощь моему неверью» («Наш век» вводит парафраз из Марка 9,24) — и Христос является в «Бедных селеньях». Он нигде не стремится быть узнанным — «появился тихо, незаметно» (Достоевский, с. 390).
У Тютчева фигура Христа, проходящего как бы по касательной человеческого бытия, обрамляется традиционной для поэта безлюдностью пространства.
У Достоевского11 Пришелец появляется и проходит (с. 389); в Своем человеческом естестве Он странник в родном доме. Его единственность, при всей Его обращенности к миру, источник нерушимого одиночества (прообраза экзистенциалистской идеи уникальности, свободы и беспредельного одиночества личности). Христос при всем многообразии Его проявлений и воспроизведений неизменен. Статичность, отсутствие признаков развития в Нем — знак Божественного происхождения, аристократизма духа.
Заданность героев Достоевского и Тютчева не имитирует Христа. Их творчество предстает в ежечасном ответственном выборе пути, а истинность выбора определяется мощью напряжения духа, полнотой сердца, зависящих, от истинности же выбора.
Применяемый для создания образа Христа прием, соединяющий мощь психологического воздействия с целомудренностью взгляда автора, рожден из глубин религиозного чувства, но литературой использовался утилитарно. Магнетизм, притягательность личности Христа объясняется Его всепобеждающей любовью, источником которой является Отец.
Тютчев и Достоевский источник исхождения света отдают Богосыновьей ипостаси, что расходится с православным «теологуменом (т. е. богословским мнением святых отцов Неразделенной Церкви)»12. Но образ — «солнце любви горит в Его сердце», — нигде не повторяясь, воспринимается на уровне метафоры (сердечность), не изобличая в романисте солнцепоклонника. Кроме того, сравнение Христа с солнцем достаточно распространено в канонической литературе. Достоевский вводит образ, не концентрируя, как обычно, на нем внимания, не вторгаясь в чуждую ему умозрительную область сложной конфессионально-теологической проблемы Filioque, иерархии в триединстве.
В передаче Отцова источника света Сыну сказывается слишком человеческая (Ницше) позиция художника, подобно Искупителю делающего сострадательную, допустимую уступку человеческому сердцу, жаждущему понятного, явленного чуда. Об этой черте простых сердцем разочарованно, с презрением отзывается Инквизитор.
Русские авторы авторитетное мнение св. Отцов облекают в живую плоть образа. Здесь сказывается их следование мирской традиции восприятия вероучения и личности Христа, в целом, национальному менталитету как источнику их идеологизма, идентифицирующему идею с личностью.
Мотив сострадания, милости к падшим, глубоко усвоенный русской литературой через Христа, милосердия к «смрадно-грешному народу» (с. 391), встречающийся в поэме трижды, отсылает нас к евангельским эпизодам и Христовым притчам на эту тему. Он связан с мотивом святой простоты13, присутствующим в характеристике толпы, разнящейся в оценке ее автором и Инквизитором, но совпадающей в констатации факта — «бросится подгребать горячие угли к костру Твоему» (с. 409).
Этот мотив выводит на стихотвтрение Тютчева «Гус на костре» с его старицей простой, что к вящей славе Господней приносит вязанку дров как лепту на Гусов жертвенный костер.
Источник соответствий, помимо исторических реалий, — евангельский. Между отступничеством Иуды (Инквизитора), непостоянством толпы и нерешительностью Петра и учеников до свидетельств Воскресения связь самая непосредственная — младенчески растерянное состояние человека пред чудом явленной Отцовой любви.
Младенческое состояние людей отмечено их доверчивой открытостью добру и злу и беспомощностью, предельным выражением чего являются детскиемотивы у романиста, связанные с мотивом отцовства (ипостась Отца) и детскими мотивами Писания.
Для Достоевского характерно влечение к изображению отцовско-сыновьих отношений, более идеологически жестких воспроизводящих своей конфронтационностью архетипы мифологического сознания, что проявилось и в теме случайного семейства, неполного, чаще всего безматеринского, архаично-патриархального и остросовременного в своей сущности. Сыновье-материнская связь полустерта, полузабыта, но в то же время более полнокровна, как с живородящей почвой. Так, народ у Достоевского в отношении Христа находится в сыновьей позиции (детскость) — в Христе же соединены две ипостаси; но к земле-Богородице культивируется особое отношение.
Иное видим у Тютчева: Отцова ипостась находится вне поля зрения, материнско-сыновье начало усилено: в Христе подчеркнуто сыновство. Пантеистическо-языческие корни мироощущения по отношению к матери-земле приближают поэта к низовому дохристианскому пласту культуры. В целом же, система связей аналогична космологии Достоевского, с преобладанием более архаичного, родяще-материнского начала.
Детская доверчивость, покорность народа лженаместникам Христа безблагодатна.
И Достоевский, и Тютчев, разнясь в способах выражения единой оценки ситуации, исходят из Вести: «Иго мое благо, и бремя мое легко» (Мф. 11, 30). Непереносимо, безблагодатно человеческое иго, соблазн для малых сих (Мк. 9, 42).
Мотив растленья душ звучит в стихах «Над этой темною толпой...», «Наш век» («Не плоть, а дух...») и «Encyclica». Оба произведения, поэму и цитируемое Иваном стихотворение, пронизывает мотив слез людских, нищеты, скудости, терпения. Речь идет о духовной нищете, проступающей за нищетой быта. Нищета воспроизведена во всех ее проявлениях — у Достоевского шире, у Тютчева пунктирно, но даже в небольшом тексте — целостно и объемно, и детальней — в творчестве в целом.
Оба художника, следуя Евангелиям, различают, помимо физического, и иной аспект нищеты, духовный, прежде всего. Стояние пред Богом — источник нищеты духа, отмеченной благодатью («Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное», Мф. 5, 3). Нищета душевная проистекает из поклонения человеку (себе или другому) или материальным и духовным кумирам, миру сему; таковая — безблагодатна.
О смирении народа Иван вдохновенно говорит: «Слезы человечества восходят к Нему по-прежнему, ждут Его, любят Его, надеются на Него, жаждут пострадать и умереть за Него, как и прежде...» (с.390). Но то же смирение народа превращается в покорность в присутствии инквизитора. Такое смирение сродни «поцелую Иуды» (т. е. воспроизводящему жест Христа, но не в значении искупления, а предательства).
В согласии с поэтической мыслью авторов Христово «Отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу» (Мф. 22, 21) — не столько призыв к смирению, сколько установление пределов земной власти, не только их разделение, но и иерархия. Грех растления не только на растлителях, но и на растлеваемых, которые не знают, что делают (Лк, 23, 34).
«Слезы человечества» выражают его угнетенность грехопадением.
О безысходной трагедии распятия человеком своей души на кресте сомнения — «Наш век» («Не плоть, а дух растлился в наши дни...») Тютчева. О том же — описание состояния духа в XVI веке, предлагаемое Иваном: «Правда, было тогда и много чудес. Были святые, производившие чудесные исцеления; к иным праведникам (к преп. Сергию Радонежскому — B.C.), по жизнеописаниям их, сходила сама Царица Небесная. Но дьявол не дремлет, и в человечестве началось уже сомнение в правдивости этих чудес. Как раз явилась тогда на севере, в Германии, страшная новая ересь. Огромная звезда, “подобная светильнику” (то есть церкви) “пала на источники вод и стали они горьки”. Эти ереси стали богохульно отрицать чудеса. Но тем пламеннее верят оставшиеся верными» (с. 390).
В этой верности, считают Достоевский и Тютчев, залог спасения, сказанный сердцем. Без этой убежденности не родились бы строки, обличающие «растленье душ и пустоту, что гложет ум и в сердце ноет», —
Но час настал, пробил... Молитесь Богу, В последний раз вы молитесь теперь.
(«Я лютеран люблю богослуженье...»)
Приговор новой страшной ереси (лютеранству) произнесен.
Достоевский, привлекая Тютчева к повествованию о явлении Христа, не мог не учитывать психологического воздействия, производимого сближением условно-литературного описания земного рая Юга с символико-реалистическим изображением скудости знакомой с детства родной природы Севера. Соответственно, и сострадающий Христос привычней нами воспринимается в тютчевском обрамлении, хотя оба описания даны предельно скупо, штрихами, сигнальными знаками.
Но земной рай в лице ли Инквизитора, языческой ли ночи в своем благополучии отторгает Христа, тогда как в русский пейзаж духа Он вписался гармонично, принят всецело, безусловно. Аналогия с отвергшим Искупителя Иерусалимом и Его сурово-бедной, но родной Галилеей напрашивается поневоле. Очевидно, именно на такой строй читательских ассоциаций и восприятий рассчитывает Достоевский.
Севильская атмосфера и реминисценция из Пушкина («ночь пахнет лавром и лимоном») могли понадобиться романисту для оттенения любви-ненависти богоотступника («Ибо если был кто всех более заслужил наш костер, то это Ты» — с. 409) напоминанием чувственно-любовной страстности богохульника Дон Гуана.
Противопоставленные друг другу обе эти страсти бесплодно гибельны без самоотвержения, но освященные им — благодатны. «Не мир, но меч...», кровавый пот одиночества и крестных мук, «исторгну тебя из уст моих, ибо ты не холоден и не горяч»; разве эти язычески грубые образы — не ступени в Его восхождении к Отцу?
Так южная ночь бездыханна очарованностью собой и беспробудностью глухой Гефсиманской ночи, необоримо свалившей апостолов. Такая ночь могла быть только нафантазирована Иваном с его угрюмо-свирепой жаждой жить; Митины ночи, реальные и воображаемые, совсем иные. В воссоздании испанской ночи сказались и момент ревнивой состязательности автора с предшественниками, певцами южных и космических ночей, и момент подчеркнутой поэтической условности, вторичности, во всем пронизывающей поэму от жанра до стилистики.
Неизживаемая чувственность образов как их свойство позволяет определить качество, не чуждое сакральности, как свято-грешность. Примиряющий поцелуй Гостя, снимающий избыточную страстность преходящего, по своей символике, подобно антиномичному ему поцелую Иуды, оказывается в ряду с евангельской образностью.
Вторичность, ритуальность (литературная и культовая) — сверхзадача в области формы и определяющего ее центрального образа, стоящая перед художниками. Разрешение противоречия двоемирия на всех уровнях бытия — следствие воплощенности Бога в Христе и самореализации художника в образе тоже на всех уровнях — от жанрового своеобразия произведения до его стилистики.
Испанский колорит необходим Достоевскому не только ради устрашающе-сострадательного треска костров и атмосферы расправы (этого достаточно и на родной почве). Но инквизиторство, фанатизм, особенно в их испанской разновидности (старик-инквизитор предстает человеком предельной искренности, чистоты, честности и доблести; фигура трагическая), черта именно католицизма с его чудовищной претензией всемирной теократии, духовного застенка, Царства Божия в сем мире, идеей, противостоящей в душе авторов русско-православному Христу с его всемирной отзывчивостью и любовью.
Элемент чуждости, противостояния намечен и Тютчевым — «Не поймет и не заметит Гордый взгляд иноплеменный...» Это конфессионально-национальное противоборство резко выражено в общественно-политических выступлениях (стихах и статьях) Тютчева, что самым непосредственным образом, как и почвенничество Достоевского, связано со славянофильскими религиозно-историософскими идеями.
Особое место в поэме отведено не раз упоминаемому Иваном безмолвию Христа, оттеняющему патетику мизансцен, открывающему возможность его многих толкований. Так с мотивом безмолвия связана проблема осуществления диалога, общения, проблема Откровения, поэтического и Божественного Слова как явленного и воплощенного Логоса.
Диалогически открытая миру и вместе завершающая — замкнутая на инобытии природа Первообраза определяет своей полнотой бытия Безмолвие как единственно возможную и предельно совершенную форму общения, явления Слова. Таким и предстает Христос у Достоевского и Тютчева.
Диалогичность Тютчева проявляется в парности оппонирующих образов, через оппозиционность стихов-реплик в циклах-диалогах, в двухчастной (тезис-антитезис) композиции стихотворения. Но и в отдельном, внешне монологическом стихотворении может заключаться диалог, подобно тому, как в монологе Инквизитора легко читается, конфликт распада, двоения его души и цельность его визави. И благоговейный монолог Тютчева в «Этих бедных селеньях…» предстает обрамлением безмолвия Христа.
Молчание Пленника более убедительно, значимо, чем суесловие лжемудрствующего Инквизитора и даже поэтическое красноречие Тютчева, поскольку Его присутствие является истоком вдохновения для поэта и ригориста-резонера. Безмолвие Христа сопоставимо с молчанием народа во время Его ареста, но сопоставимость эта родственно-оппозиционная как проявление полноты и ущербности.
Молчание народа безблагодатно в данной сцене. Это не пушкинское «Народ безмолвствует», подобное гласу Божию.
Безмолвный поцелуй Христа и Алеши — «вот и весь ответ» (с. 413) на вызов-мольбу Инквизитора и Ивана («Приди на помощь моему неверью» у Тютчева). Большим ответить и невозможно, больший ответ был дан на Кресте. Пленник поцелуем ритуализирует свой ответ человечеству и завет — «любите врагов ваших...» (Мф. 5, 44)14.
Алеша повторением ритуала актуализирует и первоисточник, и Иванову его редакцию, тем самым выражая сущность, образец творческого поведения во Христе.
Провиденциальная полнота Божественного знания — еще один исток безмолвия. Христос постигает мир сердцем. Образ сердца, распространенный в русской литературе, мотив сердечности, укоренившийся в национальном сознании, является синонимом предельной полноты бытия, перед которой любые слова суетны.
«Как сердцу высказать себя...» — вот романтический порыв к невыразимому(см. стихотворение Жуковского), унаследованный нашей культурой. Сердце, орган восприятия полноты бытия в христианском мире, занимает особое место в исихастском учении —умную молитву творят сердцем.
Безмолвный покой и созерцательность, исихастское состояние присущи иконописным и житийным героям, ведь их назначение — пребывание в состоянии воплощенности, явленности полноты бытия. Это не безликий пантеизм и не нирвана (озабоченность этой проблемой проявилась у Тютчева в строках «Природа — сфинкс...»).
Это форма предельного выражения жизнетворчества личности, самосозидания. Тютчев, тем более Достоевский, несомненно, был знаком с этой духовной традицией.
Теофания сама уже Судный акт. Но от ее цели — причащение или воздаяние — зависит характер судности: будет это Суд искупительный или Страшный, последний.
Инквизитор ждет Пришествия («...старику надо высказаться» — с. 394) как суда с Богом. В нем живет ветхозаветный вызов Творцу, ультиматум, подкрепляемый разочарованием в человеке и жаждой самоутверждения («И мы, взявшие грехи их для счастья их на себя, мы станем пред Тобой и скажем: “Суди нас, если можешь и смеешь. Я не боюсь Тебя”», с. 409). Это походит на парадоксальное самообвинение — вызов Ивана, брошенный на суде публике. Речь их обвинительно покаянна, исповедальна.
Вместо провоцируемого возмездия, которое утвердило бы его в правоте, Инквизитор (обвиняемый судья) сталкивается с необоримой любовью.
Ощущение ошибки угнетает; «страшно впасть в руки Бога живаго!» (Евр. 10, 31). Отсюда его нетерпеливое многословие. Он страшится не телесных, а нравственно вечных мук. Нападая, он обреченно защищается от ложной униженности своей неправотой.
Инквизитору, как Ивану, его автору, оставляется возможность спасения, но он слишком стар и горд («девяностолетние бескровные уста»), чтобы воспользоваться ею.
Над сценой последнего суда (апокалиптический мотив проступает явственно) в воздухе повисает непроизнесенный Инквизитором упрек Иова: «О, если бы человек мог иметь состязание с Богом, как сын человеческий с ближним своим» (Иов. 16, 21).
Ответом становится поцелуй Гостя, всеразрешающий, примиряющий, поистине катарсический. Возможность предоставлена, даже ответственность снята, но свобода самоосуждающей совести сохранена, оставлена.
Посюсторонность беспощадной логики и приговора Инквизитора оборачивается против него же, неизбежно приводит к стремлению подмены Гостя собой, к идее личного мессианства. Подобно Мессии, Инквизитор — кесарь в своем царстве, но сугубо земном, в отрыве от Небесного лишенном идеи бессмертия («Тихо умрут они, тихо угаснут во имя Твое и за гробом обретут лишь смерть. Но мы сохраним секрет...» — с. 409). — Вот тайна инквизитора, отличная от тайны Христовой любви и воскресения, — секрет, обман. Ключ к разгадке — в самопризнании Инквизитора: исправили подвиг Твой (с. 409).
Отказ Инквизитора от идеи о бессмертии, которая, по мысли Достоевского, «это сама жизнь, живая жизнь, ее окончательная формула и главный источник истины и правильного сознания для человечества»15 исключает первую и единственную заповедь-универсум любви к Богу (Мф. 22, 37–39) как условие следования второй заповеди — любви к ближнему, как к себе. Их отрыв друг от друга, подмена одного другим лишает обе взаимообогащающей силы; ведь и любовь к Богу без любви к миру — противоверна, изу-верна, оборачивается против ближнего и Творца. Их противопоставление подменяет благодать Богочеловечности гибельным человекобожием, идолопоклонством, бескровную жертвенность — атропофагией (по слову Кардинала; см. сон Раскольникова о трихинах).
Мотив оборотничества, гибельной имитации, лже-уподобления Христу через страдание («Знай, что и я был в пустыне» — с. 409) как самоцель, средство самоутверждения, самооправдания («В обмане этом и будет заключаться страдание, ибо мы должны будем лгать» — с. 399) проглядывает в Инквизиторе, раскрываясь в уготавливаемом себе Иваном жизненном бесплодии.
Жесты, молчание Инквизитора (лже-Христа) перед толпой (он «молча благословляет народ и проходит мимо» — с. 393; о Христе — «Он молча проходит среди их... Он простирает к ним руки, благословляет их» — с. 391) — вдохновенная, могучим и умным духом до иллюзии тождества, имитация («Многие придут во имя Мое», Мф. 24, 5).
Рассуждения Инквизитора о свободе (со-вести), природе человека, преступлении («преступления нет... а есть лишь голодные» — с. 398) предвосхищают отказ Ивана отречься от формулы все позволено, вытекающей, по его мнению, из неспособности уподобиться Первообразу. Романтико-эстетический максимализм претензий Инквизитора и Ивана к достижимому результату нравственно-творческого преображения отличен от требований Христа, предъявляемых к стремлению, средствам, пути к цели. Христос объемлет истину и путь. С утратой пути, подменой средств искажается истина-цель.
Характерно в этом отношении признание Достоевского, мучительно выбирающего в итоге истине — Путь к ней, поиск ее: «Если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться с Христом, нежели с истиной»16.
Это так проникновенно созвучно словам Христа — «Прощаются грехи ея многие за то, что она возлюбила много» (Лк. 7, 47) и «Кто без греха, первым брось в нее камень». И это говорит Единый безгрешный, как иронически отзывается о Нем Иван.
Обвинение-исповедь Инквизитора представляется развернутым комментарием к «роковому слову» лженаместника Христа: «Свобода совести есть бред» («Encyclica» Тютчева). Но и Достоевский, и Тютчев (в стихотворении «Свершается заслуженная кара» — «Спаси тебя Господь и отрезви...»), подобно Христу, милосердно сохраняют за героями (в т. ч. за Инквизитором и Папой) возможность спасения, вынося приговор идее, а не ее носителям. Это лишний раз свидетельствует, что при всей равнозначности составляющих, открытости полифонической формы ей чужд беспредел релятивности.
В ней, как и в идее тринитарности (образном ее аналоге), при принципе равноипостасности присутствует равнозначный ему принцип авторской иерархичности (Богоотцовская ипостась — авторско-теургическая).
Характеристична одна духовно-психологическая черта, присущая как обоим авторам, так и персонажам, в т. ч. лирическому герою Тютчева, созвучная определению Дмитрия «широк человек...» (с. 173). Черта эта, выраженная словами Тютчева «некий жизни преизбыток», представляет собой страстное начало, язычески непросветленную параллель-антитезис христианской полноте бытия, включает в себя насекомых сладострастье и ангельское Богу предстоянье, созерцание двух бездн разом. Это то состояние, что философски отрешенно отразилось в стихах «Лебедь», «Сон на море» (евангельский мотив сна в бурю), воссоздающих тютчевскую космогонию духа.
Готовность Дмитрия ухнуть в бездну «головой вниз и вверх пятами», решимость Ивана, «не допив до дна бокала полного вина», бросить в тридцать лет кубок об пол, стихи Тютчева «Близнецы», «Если жизнь есть сон...» передают упоение бездной. Но это гибельная полнота бытия («в крови... бури родит»), чреватая опустошением, бесплодием.
Исход такого утоления жажды жизни, предсказанный Евангелием (мотив живой воды), провидчески знаком Ивану. Не поставленный предел убил его вкус к жизни, а осознание тупика («билет... возвращаю» — с. 387) вынуждает установить предел.
Оставшиеся семь лет — это годы духовного умирания (все позволено) или Воскресения (те же раскольниковские семь лет после девяти месяцев), открытый финал, подтверждающий, усиливающий звучание авторской мысли, высказанной Иваном же в передаче Миусова: «Уничтожьте в человечестве веру в свое бессмертие, в нем тотчас же изсякнут не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь» (с. 114). Как отмечает С. Бочаров, «...Ивану “нечем” любить...», т. е. жить17.
Наши авторы как истинные творцы своей вселенной оставляют упоение бездной своим alter ego, способны отстранить ее, изжить творческой рефлексией. Переход из одной бездны в другую, высшую (нравственно-духовная вертикаль ценностей неуничтожима релятивностью сего мира), от Митиной красоты как «страшной и ужасной вещи!» к красоте, проповедуемой Алешей, которая «есть не только страшная, но и таинственная вещь» (та и другая изначально влекущи для всех героев), возможен благодаря тому, что рождается она в сердце, определяется свободным его влечением к идеалу содомскому или идеалу мадонны.
Именно здесь скрыт смысл даруемой нам воли — в возможности творческого выбора, в Преображении, уподоблении Богу созидательной потенцией, а не только тем, что все позволено; «тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей» (с. 174).
Именно смиренная нагота духа — источник утоления жажды жизни Алеши и Зосимы, да и Дмитрия — «сквозит и тайно светит» в стихах Тютчева, для которого проблема красоты, спасающей мир, Шиллерова эстетического гуманизма и творческой теодицеи (лучше — креадицеи), столь же жизнеопределяюща, что и для Достоевского.
Из сказанного вытекают два вывода. Во-первых, совпадение отдельных моментов поэмы об Инквизиторе и ряда стихов Тютчева не только свидетельствует о духовной близости художников, объясняемой кризисностью эпохи, но и позволяет предположить параллельность поисков поэтических форм, общих для культуры 2-й половины столетия.
Мы определили бы эти искания в направлении таких форм, жанров, особенностей христианского культа как страсти, явления (мытарства, хожения по мукам), жития, исповедь, покаяние, известных литературе XVIII века в ее гуманитарном назначении, а в середине XIX века получающих исконно христианское наполнение в старом новом свете и иное поэтико-религиозное гражданство.
Во-вторых, Христос Евангелий, Тютчева и Достоевского (не равного герою-сочинителю) в принципе не может являться культурным героем в специфическом значении этого слова, какими предстают герои и боги мифов, сказок. Боги Греции по природе тоже культовые образования, но в них скрыта потенция трансформации в героев культуры. Такая метаморфоза абсолютно чужда Богочеловеку вследствие личностного характера христианской идеи бессмертия (преображение личности в ее психосоматической цельности и уникальности). С этим качеством связан момент личной свободы и ответственности, отличающий христианство.
Христос не только культовый Субъект-Объект, подобно Отцу. Его природа погранична18. И это чревато усложнением отношения к Нему — игнорированием Его принадлежности или культуре (религиозный фанатизм, противостоящий творчеству, жизни, переходящий в мизантропию), или культу (человеко-божие — окольный, но столь же верный путь к нигилизму, бесовщине). Обе эти возможности соединились в Инквизиторе Ивана.
Тупики духа не являлись тайной и для Тютчева, опробованы им на себе. Скрытая опасность секуляризации представлялась художникам чрезвычайно актуальной как в силу ее соблазнительности, лже-гуманности, так и вследствие утраты социумом духовного иммунитета в его кризисной фазе становления.
Когда Христос предстает героем культа или культуры, Он перестает быть Спасом. И тогда в образовашуюся пустоту алтарного пространства врывается бессмертная пошлость людская, оскорблявшая Ивана в облике черта-приживальщика вульгарностью. Если даже для богоборца Ивана Христос остается Мессией, то Его вопрос: «А вы за кого почитаете Меня?» (Мф. 16,15), вопрос нашего самоопределения, не может быть оставлен без ответа.
«Через большое горнило сомнений моя осанна прошла»19, по праву мог бы сказать Тютчев вслед Достоевскому. И этот путь сомнений и упования они заповедали нам.
Примечания:
1 Князев А. «Бездны мрачной на краю...» (Тютчев и Достоевский) // Вопр. литер. 1990. № 4. С. 77.
2 Гачева А. Достоевский и Тютчев. Идейно-художественные взаимосвязи. Дисс. д. ф. н. 2007.
3 Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Т. 1. Ч. 1–2. СПб, 1881. С. 390. В дальнейшем при цитировании романа будет указываться страница следом за цитатой.
4 Ф. М. Достоевским преодолевается пагубное разделение писателей на светских и духовных, бытующее в мирском и нередко в церковном сознании. Разделение по внешним, социально-психологическим критериям утрирует противоположность художественного и религиозного творчества, что приводит к нигилистическому взгляду на мир и человека.
5 Естественно, реальная личность принципиально несводима к художественному образу. Духовно-психологический тип Ивана — всего лишь этап в становлении Тютчева и одно из проявлений мира Достоевского. Прием, используемый А. Князевым для установления их «глубинного созвучия» проведением аналогий между Тютчевым и Раскольниковым, представляется методологически некорректным в силу смешения «жанров» — жизни и искусства — и бестактным в отношении обоих художников. Иначе мы вправе отождествить любого автора с любым из его героев. Сопряжение возможно при учете специфики жизненной и сюжетной ситуаций.
6 Их различие задано происхождением (аристократ и разночинец; что вполне условно, ибо аристократизм истинный чужд снобизма) и сферой творчества (поэзия и проза; тоже достаточно условно, т. к. прозаик сочинял стихотворные пародии, а поэт писал историософские трактаты). На уровне принадежности переломной эпохе сер. XIX века, мировосприятия, т. е. духовно-личностно, в них больше сходства, чем различий. И оба поклонялись Пушкину, вершине занимающей меня триады: лирик — драматург — прозаик. Пушкин уникален и одновременно универсален и в рамках этих категорий.
7 «Установление своего литературного генезиса» (О. Мандельштам) — свидетельство творческой рефлексированности, литературности сознания автора. — На синтезированный литературно-мистерийный характер noэмы указывает неоднократное упоминание мистерий как представлений («у меня на сцене является Он...» — с. 389), что создает аналог Шекспировой сцены на сцене (Иван литературно, а затем и реально проживает гамлетовские вопросы в условиях, когда век вывихнут, более сложно и основательно, — в отличие от гуманиста и невольного убийцы, Гамлета, гуманист Иван — идейный отцеубийца). Знаменательна ссылка Ивана на иных праведников, к которым «по жизнеописаниям их сходила сама Царица Небесная» (с. 389); явно речь идет о Сергии Радонежском.
8 Пономарева Г Б. Бунт Ивана Карамазова: Источники и параллели // О Великом инквизиторе. Достоевский и последующие. М., 1991. С. 251–265. (Ее же. Житийный круг Ивана Карамазова // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 9. Л., 1991. С. 144–146).
9 Данное замечание имеет отношение к стремлению Ивана утвердить безусловность своего условного повествования, фантазийность которого он сознает изначально. Его попытка придать поэме сакральную онтологичность обречена, поскольку и Писание при его богодухновенности всего лишь условно-художественный отблеск иномирия. Но сама попытка показательна как свидетельство его религиозно-позитивного в своей сути боготворчества, а не бесплодного нигилизма. Цель его теургическая. Как сотрудник-соперник, он ближе к Небу, чем целый сонм моралистов (притча о заблудшей овце).
10 Отчасти для обозначения евклидова ума Ивана определяется введение Достоевским в поэму католицистско-сальериевского мотива «Что пользы в нем?..», отмеченного как один из источников образа Инквизитора (Багно В.Е. К источникам поэмы «Великий инквизитор» // Достоевский: Материалы и исследования. Вып. 6. Л., 1985. С.107–119). Но моцартианская тема («Ты, Моцарт, Бог»), превалирующая в маленькой трагедии и в поэме, минуя проблему цезаре-папизма, прямо вводит в перспективу жизнетворчества, в проблему эстетического гуманизма Шиллера (он, после Пушкина, самый цитируемый писателем поэт). Вот сомнение в пользе тленного: «Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?» (Мф. 16, 26).
11 Мы как бы расщепляем единый текст, отделяя слово автора от фантазий его героев; операция осуществима на уровне интуиции, гадательно. Параллели с Тютчевым это позволяют и требуют.
12 . Ливерий Воронов, прот. Вопрос «О Филиокве» с точки зрения русских богословов // Богословские труды. М., 1986. С.181.
13 См.: Мартинсен Д. Полемика о «простоте» и «упрощенности» в «Дневнике писателя» // Достоевский: Материалы и исследования. Вып. 9. С. 179–182.
14 Но в Писании Иисус никого не целует, а целует Его, при этом предав, Иуда!
15 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972–1990. Т. 24. С. 49–50.
16 Там же. Т. 28. Кн.1. С. 176.
17 Бочаров С. О двух пушкинских реминисценциях в «Братьях Карамазовых» // Достоевский: Материалы и исследования. Вып. 2. Л., 1976. С. 152.
18 Парадоксальная двойственность природы Христа — особая тема, которую разовьем в следующих статьях.
19 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 27. С.86.
