Истина сделает вас свободными.
Ин. 8:32
При обращении к образу в рабском виде Царя Небесного (см. предыдущую статью «Тютчевское в поэме…») мной ставилась задача выявить смысловые параллели в поэме об Инквизиторе и в стихах Тютчева, устанавливалась близость мироощущений и, соответственно, принципов поэтики романиста и поэта. В этой статье выявляется метод повествования, заданный конфессионально-поэтическими истоками Образа через Его оценку субъектами восприятия (Алеша и Иван Карамазовы, автор).
1. Тот, Кто выведен Иваном в поэме без имени святого (Блок), для автора и Алеши предстает Искупителем, у Ивана Он — великий идеалист (заблуждающийся), для Инквизитора — Осужденный, Пленник1 (назовем Его так — ситуативно, нейтрально-исследовательски, по-инквизиторски; Он ведь стоит пред тотальным судом-взысканием2).
Что Его образ — определяющий в поэме, не вызывает сомнений: ради испытания Его (но уже не Крестом, а костром!) она и создана. Иван, Инквизитор, автор — каждый по-своему испытуют Его на жизнеспособность, приемлемость для себя3.
В Госте скрыта проблема, заданная подразумеваемой, гипотетической Его природой (всецело Бог и всецело человек), сомнительностью Его явления4 (сомнения всех участников сцены переданы смысловой подвижностью авторской символики).
Пришелец предстает в двуединстве полярных состояний: в сущностной статике и динамике жизни. А в основе двуединства Суда-искуса лежит мотив посвящения — инициации, проверки Его на достоверность. Из искры же в глазах кардинала рождается Суд, грозящий Гостю сожжением5, на что Он отвечает поцелуем всепрощения6.
Так мотив Суда разделяется на суд-испытание и суд-свет Истины (Суд есть Свет), что «горит на его (кардинала — В.С.) сердце» (Суд и Истина взаимоподобны, нераздельны и неслиянны, по формуле апофатики)7.
При этом старик-кардинал, визуально находясь в центре сцены, ценностно сдвигается в тень, освещаясь Светом любви, исходящим от Гостя8.
Дифференциация мотива Суда подобна различиям между Отцом и Сыном, огнем попаляющим и поцелуем, являющим любовь (не всё здесь столь однозначно, а зависит от восприятия, в т. ч. нами, ключевого Образа)9.
С неизбежным включением читателя в ситуацию Суда текст обретает иной, внелитературный объем и масштаб: это эксперимент-испытание Незнакомца (его судей-свидетелей: от автора до его героев), и нашей веры-доверия, тоже подверженной проверке на жизненность духовно-поэтической реальностью.
От Лика исходит Свет, по которому узнают Его: «Он появился тихо, незаметно, и вот все — странно это — узнают Его», ибо «Солнце любви горит в Его сердце, лучи Света, Просвещения и Силы текут из очей Его и, изливаясь на людей, сотрясают их сердца ответною любовью». Такова «любовь, что движет солнце и светила» (Данте), воссозданная скептиком Иваном «с картинами и со смелостью не ниже дантовских»10.
По признанию Ивана, «это могло быть одним из лучших мест в поэме, то есть почему именно узнают Его». Иван и определяет Лик как явленную тайну.
Безымянность Пленника (помимо Его загадочности) объяснима благоговением, препятствующим поминать Имя всуе, ибо тайна сия велика есть. Именование Пленником оправдано казуально, ситуацией Суда. Неименованность выявляет вопрос Его природы. Сюжет и мотив выявляют профанный и сакральный уровни проблемы двоемирия, Лика.
Мотив Суда отсылает нас к суду синедриона, оборачивающемуся против судей. Но вместе с тем в поэму входит и тема Страшного суда. Суд предполагает взаимное взыскание Творца и твари об исполнении завета, т. е. диалог, из которого возможны и ветхозаветное осуждение, и евангельское помилование.
Та же смысловая дифференциация осуществляется и в сюжетно-жанровых параллелях мотиву Суда — в явлении, пришествии, сошествии, странствии, хожении (для примера укажем на «поэмку ... конечно, с греческого» — «Хожение Богородицы по мукам»11, играющее структурно смыслообразующую роль).
2. Иван симптоматично снижает, редуцирует мотив Пришествия до сошествия: «О, это было, конечно, не то сошествие, в котором явится Он, по обещанию своему, в конце времен во всей славе небесной и которое будет внезапно “как молния, блистающая от востока до запада”». Упоминание сошествия вместо пришествия отсылает к дополняющему основной смысл сошествию во ад, модели Воплощения — Рождества, погребения и Пасхи-исхода12.
Замена столь значима, что отменяет Второе Пришествие (Парусию), за его ненадобностью. «Христа» замещает Инквизитор-христоборец, анте- (вместо-) Христос, а Инквизитора, в свой черед, — Иван, о чем проницательно предостерегает брата Алеша.
Подмена Пришествия сошествием свидетельствует о внецерковности веры Ивана (что он верует — нет сомнения, но и бесы веруют, ибо знают). Для него мир есть воплощение греха, а искоренение зла предполагает мироотвержение (идея папского Рима).
Ригорист Иван мыслит в законнической, гностической парадигме, дуалистически. Антиномии, разрешимые в иномирной проекции, превращаются у него в казематы позитивизма, что происходит при низведении Неба на землю, девальвации ценностей: при сакрализации плоти, объявлении Творца банкротом.
Смена знаков, перевернув шкалу ценностей, обратив вертикаль в горизонталь тотальной относительности, релятивирует всё, придав миру условность, нестабильность.
Сомнения Инквизитора, Ивана, автора придают двойственность всей картине. Тому же служит подчеркивание через отрицание литературности в предисловии к поэмке.
Проистекает это от восприятия ситуации различными субъектами повествования, но прежде всего двоящимися их мыслями. Инквизитор, зная, Кто перед ним, обращается к Гостю: «Если это Ты...», придавая сцене оттенок условности, усиливаемый толпой: «Это Он, это сам Он, — повторяют все, — это должен быть Он, это никто как Он».
Инквизитор как бы проверяет реальность Его и себя: «Или я не знаю, с Кем говорю?!» Всеобщая дуальность восприятия ситуации предполагает безусловность веры13.
Все это (как бы от автора) указывает, что на сцену выведен не Христос Писания, не Первообраз, а условный образ, плод сомнений в Его природе, а через Него и во Христе.
Автор сталкивает сугубо условный Образ (чей!) с как бы реальным Инквизитором.
Кто же победит в схватке части целого с другой его частью (в борьбе нанайских мальчиков)? Это лишь испытание Целого на интеллектуально-бытийную прочность, его проверка и закалка горнилом сомнений.
Тот же онтолого-методический прием автор использует при беседе Ивана с его гостем-чертом, явлением со-вести, больной души Ивана (не зря сцена дана после его столкновения с мужиком, горланящим спьяну песню про Ваньку, что поехал в Питер).
Песня безотчетно задевает Ивана лично. Но его тревожит мысль, не замерзнет ли сбитый им в снег мужичок? И он решает, что смерть всякого неизбежна, при этом упуская 2-ю часть идеи о неизбежности Зла: горе тому, через кого зло в мир придет.
И был ли мужичок? Или тоже пригрезился душе, встревоженной реализуемым ею злом в отношении к собственному отцу, пусть и беспутному?
Уже здесь проступает ключевой прием воссоздания реальности в поэтике, в парадигме диалога и полифонии, как системы сопряжения несопрягаемого, столкновения противоположностей, полюсов в их напряженно живом единстве, динамическом равновесии. Прием открыт Благой вестью, усвоен нашей классикой, как никем до того!
3. Иван устами Кардинала бросает Пришельцу упрек, наводит на Него тень сомнительности, нагнетает в нем признаки спорной мудрости (ахинеи, по его выражению, т. е. афинейской мудрости), тем самым придавая сомнительность самой жизни: «Имеешь ли Ты право возвестить нам хоть одну из тайн того мира, из которого Ты пришел? — спрашивает Его ...старик и сам отвечает Ему за Него, — нет, не имеешь, чтобы не прибавлять к тому, что уже было сказано прежде, и чтобы не отнять у людей свободы, за которую Ты так стоял, когда был на земле». Софистика католика едва ли не превосходит логику казуиста Смердякова, но в передаче Ивана она самообличительна.
Мировоззренческое реализуется через градацию положений — ораторствующий Инквизитор, Иван — режиссер и комментатор, автор — довлеющий над сценой, Пленник — находящийся в фокусе общего внимания и безмолвствующий; Он — наиболее объектен и иллюзорен одновременно, сомнительный центр ситуации; как бы отсутствующий.
Но фигура умолчания оказалось сильней любых слов: Пленник за себя постоял силой Духа (образные инверсии автора превосходят отточенную бритву Оккама и эквилибры Фетюковича — «Денег не было. Грабежа не было. Да и убийства не было»).
Вопрос в том, что для Достоевского важней: вера или сомнение14? Сомнение, заключенное в вопросе, содержит момент релятивности; вера предполагает ее преодоление, ответственную безусловность. Два момента сопряжены в ситуации диалога, заданной Иваном. Сомнение автора утверждающе; вера Ивана и Старика вопрошающа.
Иван и Инквизитор представляют ущербную истину, на целость которой претендуют смешение добра и зла, недоброе благо; беспримесного блага не бывает, как мертва дистилированная вода. Достоевский, через искусителя привнося в облик Пленника элемент условности, утверждает допустимость такого подхода, чтобы гармонию поверить экспериментом, жизнью, утвердить жизнеспособность веры: сомнение Истину не ущемит, а довод от противного подтвердит красоту теоремы; Бог не бывает поругаем.
4. Достоевский осознанно вводит проблему авторства, создает ситуацию необходимости атрибутирования поэмы. Указать можно и на автора, и на близких ему, не менее реальных его героев, разгоряченных своей фантазией, — Ивана и Инквизитора15.
Очевидным, казалось бы, ответом предопределен другой, уже мировоззренческий для трех авторов вопрос — кто Он? Христос Евангелий или безбрежная фантазия?
По мысли Ивана — литературный образ; для Старика — материализовавшееся инобытие или его фантазия (что для него едино). Для автора — апокрифический Христос.
Позиции градуированы по степени достоверности: физической, психической, духовной; общей предстает находимость каждого из авторов, их созданий на подвижной и безусловной грани физической ирреальности и духовной реальности.
Возникает эффект безусловной условности, по-разному к каждому из авторов приложимой, тщательно разработанной и последовательно выдержанной. Такова роль форм исповедания веры и ее проявлений в реализме в высшем смысле16.
С приемом, ситуацией, возникающим эффектом связано взыскание героями друг друга и автором — себя: «Како веруеши или не веруеши совсем?»
На недоумение Алеши: «Я не понимаю, Иван...» тот отвечает: «Оно правда, — рассмеялся он опять, — старику девяносто лет, и он давно мог сойти с ума на своей идее. Пленник же мог поразить его своей наружностью <...> Но не все ли равно нам с тобою, что qui pro quo, что безбрежная фантазия!»17.
Ивану не все равно, но он провоцирует брата на подмену критериев, испытуя через него — себя («Я не тебя хочу искусить, а тобой хочу спастись»). Приемы игры и формы самооправдания, самоутверждения героя далеки от авторских18.
Ивановы издержки — от попытки оправдать использование им образа Христа (он знает о религиозной недопустимости такого шага, но ему он крайне необходим); на уровне же мироотношения и приема — это qui pro quo, доходящее до христозамещения.
Здесь последовательно реализуется кантианско-мефистофелевский метод тотальной дифференциации/отождествления, принцип идеалистической диалектики.
Так природосообразность прекраснодушного гуманизма оборачивается филистерством и нигилизмом, глумлением над человеком и Богом.
5. Если ключевой проблемой поэтики романа предстает связь автор — герой, выявляющая проблему веры, то нерв ситуации — в роли героя, антипода автора и обладателя его функции. Тип связи выявляет приговор Алеши: «Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула... как ты хотел того». Но Иван не собирался возводить хулу, а хотел воспроизвести своего Христа. И преуспел. Похоже, Старик, служащий ширмой такому Христу — личина, скрывающая бунт невротика-кукловода, имитирующего свою власть.
Не из благих побуждений, следуя литературной традиции, но из оправданных опасений автор свою прерогативу уступает герою как равному субъекту повествования.
Романист отказывается от права обладания истиной в пользу героя — оппонента (тот в силу тех же причин тоже предпринимает попытки поставить под сомнение свое авторство: «А какой уж из меня сочинитель», «Это мог быть, наконец, просто бред, видение девяностолетнего старика пред смертью, да еще разгоряченного вчерашним автодафе во сто сожженных еретиков»).
В двойном отстранении от образа — автором и героем, то и дело усмехающимся по поводу вздорной, «бестолковой поэмы бестолкового студента», — звучит Иваново суеверное тьфу! по адресу литературщины (предисловия). И заметим, Иван при поминании чертом опасного его апокрифа вдруг краснеет.
Попытки самоотстранения продиктованы религиозным целомудрием (запрет в православии, в отличие от католичества, молитвенно воображать Христа, что говорит об Иване как стихийном носителе церковного чувства). Иван, подобно автору, хочет разрешить свои муки в Инквизиторе, что отчасти ему и удается.
Образ предстает формой сублимации, катарсиса, но у автора — реально (катафатически), у героя — в потенции (апофатически); преимущество автора — в мировидении, положении, цели, определяющих эффективность приема (у автора —двойной заслон: Старик и Иван). Но главное, в герое скрыт трагизм, изживаемый автором.
Для церковно чувствующих жизнь как Дар автора и Ивана фантазия содержит угрозу подмены живого. Настоящий творец мятется своим невольным богоподражанием.
Можно представить, какова от вышедшей трагедии степень страстей, сакрально воспринимающих мир Ивана и Инквизитора, усомнившихся в благости Творца, в гармонии мира. Их страстотерпие — из-за претензии заместить Его Страсти — чревато суицидом, антиподом кенозиса.
6. Отстраняясь, Иван вписывает свою поэму в религиозную жанрово-духовную традиции: «Вот и моя поэмка была бы в том же роде». Отчуждение придает ей статус, авторитет, обогащает смыслами, надличным опытом, связями, очищает от субъективности, подключая к соборности сакрального хронотопа.
Так происходит, по Бахтину, возрождение смыслов, их духовное освобождение.
Поэма играет богатством смысловых оттенков, превращаясь в легенду, апокриф о Пришествии и малом суде, в сказание о хожении, в кризисное житие. Автор и герой опорой на традицию эхом откликаются на нее, аукаются через хронотоп вечности.
В этой перекличке жизнь предстает живым свитком, Словом предания, из уст исходящим и в уста входящим. Вместо цепной реакции распада образуется соборное единство Пасхи, где сходятся слово и дело, образ мира как текста и действа, литургическоих. Опосредованно Иван возвращает ее подлинному автору.
В этом плане знаменательно обозначение обоими жанра как драматической поэмы, в которой соединились скорбное и ликующее начала. Алеша определяет ее содержание и форму — славословие, молитвословие, богословие. Поэма восходит к гимнической традиции, к псалмословию, к оде-хвале. Псалом и ода живут в ней, храня свою скорбно-хвалитную природу.
Изначально в оде умерший воскресал, даровал свой вечный лик потомкам. У Ивана происходит проникновение в сферу жизни вечной и смерти преходящей, осуществляется кончина бренности (смерть, где твое жало? — возглашается при пасхальном ликовании).
Обозначение же поэмы — легендой выявляет ее фольклорно-языческие корни, усиливает в Пленнике черты вымышленной условности, двусмысленности.
7. Потому в центре внимания предстает даже не образ Пленника, а оценка Его всеми субъектами повествования (Старик, Иван, Алеша, автор) и их связи между собой (явно продуктивней изучать не феномены, а их связи). Это предопределено тем, что Иван и автор, обозначая Его смысловым центром, не пытаются воспроизвести в деталях.
В случае прямого введения евангельских персонажей и авторов в текст (чего не предполагает ни «Иванов» текст, ни замысел автора, только указующего на евангельскую традицию как основу, к тому же в апокрифной вариации) Иван лишается возможности оправдания, так как эти отношения сразу же распадаются на противостоящие друг другу и тяготеющие внутри себя пары — евангелисты с Достоевским и Иван с Инквизитором.
У Ивана тотчас же снижаются, хотя и не исчезают вовсе, шансы на исцеление. Хвалы бы не получилось, а возник бы авторский апокриф. Этого не происходит в триаде: автор — Иван — Инквизитор, где Иван занимает равноудаленное от полюсов положение, сближается с автором, что повышает его духовные потенции.
Собственно, в этом и заключается замысел Достоевского, избегающего лобовых параллелей. Его задача — открытость, актуализированность потенций.
Отношения автора и героя реализуются в инквизиторских антиномиях-противоречиях Ивана, в которых он безысходно бьется, разрубая гордиев узел проклятых вопросов усилием интеллектуального, морализирующего, а не сердечноговыбора19.
У Ивана мысль не очищена страстотерпием. Его страдание безблагодатно; приносимая им жертва бесплодна. В итоге на переднем плане авторского повествования (в проекции романного целого) неизбежно оказывается Иван как средоточие теоретической (автор — герой) и мировоззренческой проблем. Уже в выборе имени кризисного героя — Иван (отметим, Инквизитор, как и Пришелец, анонимен) — соединяются два полярных смысла — Иоанн Богослов и Иван родства не помнящий20.
8. О несовпадении отношения к Пленнику Ивана и автора свидетельствует и такой факт. У Ивана вырывается саркастическое восклицание: «А, это “Единый безгрешный” и Его кровь!» Но далее вдруг следует признание в сочинении поэмы («хвалы, а не хулы», по оценке Алеши) Тому, Кто и для него остается Идеалом.
Безысходность Инквизиторской позиции очевидна Ивану: «Тут дело в том только, что старику надо высказаться, что наконец за все девяносто лет он высказывается и говорит вслух то, о чем все девяносто лет молчал». Иван примеряет на себя неправоту своего героя, ставит на себе эксперимент суда с Богом. Он, как маленький мальчик, ищет себе пределы, чтобы опереться на них как на твердый древний закон.
И в толпе, и в Иване автором подчеркиваются черты младенчества. Иван в разговоре с Алешей в особо критические моменты неожиданно даже и для себя улыбается: «Братишка ты мой, не тебя я хочу развратить и сдвинуть с твоего устоя, я, может быть, себя хотел бы исцелить тобою, — улыбнулся вдруг Иван, совсем как маленький кроткий мальчик. Никогда еще Алеша не видал у него такой улыбки».
Эта минутная кротость роднит Ивана с Пленником, с лошаденкой, о которой он повествует, с целым рядом персонажей с кроткими глазами (вспомним обеих Лизавет — из «Преступления...» и Смердящую, Соню, истязуемых лошадей в рассказе Ивана и сне Раскольникова). Тихая улыбка бесконечного сострадания Пленника адресована и ему.
Иван надорвался, как некрасовская лошаденка, под взятой на себя скорбью за человечество: «Вне себя она рванула и вывезла, и пошла, вся дрожа, не дыша, как-то боком, с какою-то припрыжкой, как — то неестественно и позорно...»
Алеша после разговора «почему-то заприметил вдруг, что брат Иван идет как-то раскачиваясь, и что у него правое плечо, если сзади глядеть, кажется ниже левого. Никогда он этого не замечал прежде». Это раскачивание и кособокость Ивана — подобие скрытой от чужих глаз священной хромоты богоборца-израиля. Но Иван состязается уже не с ангелом Божиим, а с чертом в себе21.
Примета повторена в облике Ивана после разговора-искушения со Смердяковым: «Двигался и шел он точно судорогой». Так ведет себя во время разговора и Смердяков, «опять судорожно приготовившись отпрыгнуть назад». Здесь чудится петушья нога или копыто. Не зря при приближении к Смердякову Иван ощущает тоску нестерпимую и отвращение, а при возвращении домой, где завелась нечисть, исходящий от духа небытия, а не объяснимый лишь болезнью холод пустоты.
Сам разговор с лакеем (сводным его братом — уподобление мотиву служения друг другу; черт же — через услужение — тоже сродни Ивану как его бред) происходит после встречи с братом Алешей. Бред заключается в том, что «какой-нибудь вещи, забытой не на своем месте» (например, «самолюбию необъятному и притом самолюбию оскорбленному») придается неподобающее значение. Так кроткая улыбка Ивана сгорает в огне скорбей; надрыв едва ли не претендует заместить искупительную жертву.
У Инквизитора же «иссохшее лицо, со впалыми глазами, но из которых еще светится, как огненная искорка, блеск». И он — страдалец за человечество. Иссохшее лицо и нездоровый блеск, непроизвольный, судорожный смех (самый характеристичный, чаще всего упоминаемый симптом его болезни) проявятся у Ивана во время его кризиса.
Упрямое, через силу, я сам раздавливает их как непосильное христозамещение.
При всей искушенности в разыгрываемой им интеллектуальной интриге он ощущает ее моральную непозволительность, чувствует некую свою виновность в затеянной им с Творцом игре («Все мне позволительно, но не все полезно... <...> ...Ничто не должно обладать мною» — I Кор. 21, 23).
Но азарт разрешения проклятых вопросов сильней здравого смысла: «Он разгорячился, говоря, и говорил с увлечением; когда же кончил, то вдруг улыбнулся».
Это не ироническая усмешка интригана, искушающего простеца-брата (как думает Л. Сараскина, видя во фразе неискренность), а неожиданная для самого искусителя смущенная улыбка вольничающего ребенка. В ближнем, в Алеше он испытует свою со-весть, Бога, чтобы обрести опору, себя... исцелить от мучительного неверия.
Через сострадание кротким глазам Иван связан нитями сердечных мук за человека с Пришельцем. По сути, разрывание живых связей с миром и усугубляет его мучения, что угадал Зосима, благословляя его нравственную муку.
Идейному отцеубийце автором сохраняется возможность спасения через раскаяние. Достоевский оставляет Ивану открытой перспективу излечения от горячки духовной, шанс оправдания уже тем, что доверяет ему свое право на образ Пленника.
Их отношение к своему созданию (в отличие от инквизиторско-фантастического) составляет ценностный узел их творения. Один акт такого, иконографического, творчества служит Ивану залогом оправдания, потому что для живого ничто не потеряно.
Беспамятство Ивана, как и начальное безумие Мышкина, не безысходно. Финал для него открыт обеими возможностями.
9. Инквизитор интересует Достоевского и Ивана в аспекте искажения христианской идеи; образ же Пришельца предстает как воплощение ее чистоты. Пребывание Его на земле Странником кратковременно, ибо Его жительство на небесах есть — «И вот Он возжелал появиться хоть на мгновенье народу».
Образы Инквизитора и Странника образуют два центра, два полюса, из которых один является определяющим и в то же время бесплотным, как луч света.
В Пришельце поражают незыблемый покой, умиротворенность и безмерная скорбь за страдания человека. Инквизитор же тревожен при всей своей неколебимости. И чем он тревожней, тем ожесточенней.
Инквизитор провоцирует Пленника на проклятие, которое принесло бы ему облегчение: «И что ты молча и проникновенно глядишь на меня кроткими глазами своими? Рассердись, я не хочу любви Твоей, потому что сам не люблю Тебя».
Но ему, в отличие от Израиля, домогавшегося благословения, не удается осуществить свой замысел в ночном борении с Посланцем. Ангел Света оставляет его наедине с его проблемами, отпуская ему его грех. Его мука заключается в его невольном влечении к Пленнику, без Которого он — ничто22.
Старик весь сказался в словах: «Зачем же Ты пришел нам мешать?», т. е. нас тревожить. В них проступает шатость его позиции, звучит жалоба, сознание бессилия.
И это при том, что Пленник находится в зависимости от него: «То, что я говорю Тебе, сбудется, и царство наше созиждется. Повторяю Тебе, завтра же Ты увидишь это послушное стадо, которое по первому мановению моему бросится подгребать горячие угли к костру Твоему, на котором сожгу Тебя за то, что Ты пришел нам мешать. Ибо если был кто всех более заслужил наш костер, то это Ты. Завтра сожгу тебя. Dixi». — Это речь самозванца, лично (а не корпоративно) задетого мстителя: «...мы... солжем... во имя Твое».
Узник предоставляет Судье возможность разрешиться от бремени молчания.
Иван тоже после откровения Алеше негодует на себя: «Столько лет молчал со всем светом и не удостоивал говорить и вдруг нагородил ахинеи».
Мысль изреченная стала ложью. Но молчание Ивана, Судьи, Гостя — различно.
Суд над Пленником оборачивается Его поцелуем, дарованным Палачу, что горит на его сердце; прощает Ивана и Алеша. Поцелуй дает шанс спасения души.
Старик вынужден ответить: избирает среднее между сожжением и прославлением: отпускает Пленника, признав Его силу, в слабости свершающуюся, но сам остается в прежней идее. Сожжение Гостя не дает ни победы, ни гибели, делая ситуацию патовой.
Диалог прерван, но не завершен; предрешен духовный, но не экзистенциальный исход последней встречи за рамками сюжета и жизни. Инквизитор терпит временное моральное, но не духовное поражение на своей территории; новый Иов превзошел библейского упорством, которое — от незавершимости спора сейчас и здесь, залог такого поражения, что станет победой... над собой.
Но не повторит ли он уже там судьбу свирепых во аде? Автором (и Иваном) сохраняется за Инквизитором возможность покаяния и любовью отнята возможность окончательной гибели. Финал закономерен; вопрос оставлен открытым.
Жизнь Инквизитора — удел Ивана, предсказанный Зосимой23. Непреложность предсказания — в логической неразрешимости дилеммы своим умом, волевым усилием (воля Ивана ослаблена ложной идеей, неуверенностью в своей правоте).
В тот же экзистенциальный тупик он ставит высшее сердце Инквизитора, связанного поцелуем Пленника (отражением любви старика к человеку). Ивану без насилия любви извне — никуда.
По Зосиме, «любовь деятельная сравнительно с мечтательною есть дело жестокое и устрашающее», как «красота есть не только страшная, но и таинственная вещь».
Горячка Ивана ко времени; халат, колпак, сиделка Катерина Ивановна уж наготове.
А «этот проклятый старик, столь упорно и столь по-своему любящий человечество, существует и теперь...» и не излечился от любви. Из любви по-своему и вышла драма.
Старик у Ивана — от брожения крови, юной одаренности: юный Иван (23 года) и Старик (90 лет) — едины. Но для нас вопрос не в них, а в Пленнике и авторе.
При всем различии отношения автора и героев к Мессии — Пленник у них общий, апокрифно-поэтический, в Нем лишь отблеск Христа Евангелий. Зацепка скрыта в поцелуе, вымышленном Иваном; в гениальной находке автора, говорящей нам, что их образ — мифопоэтичен24, авторский, как народно-поэтичен при всей каноничности обозначения рабский вид Царя Небесного.
Отсюда литературное предисловие Ивана, упреждающие оговорки, чтобы не приняли умышленный штамп за Лик, за портрет, за евангелие от Ивана, или (упаси Бог)… от Достоевского (есть и такие симптомы!).
Инквизитор и Пленник поэтически равночестны, их диалог в форме монолога — отчаянная мольба о любви, крик души к Господу, и в таком качестве незавершим, трансформируясь в Израилево взыскание. В него, как всегда скрытно, встревает лжец, двойник-имитатор, что с Богом борется, а поле битвы — сердца людей.
А исступленная любовь-ненависть, искупленная на Кресте, даже падшая и в позоре («Прощаются грехи ея многие ибо возлюбила много»), в идеале содомском живущая сила низости карамазовской — страстно исследуется автором и его героями.
И все же, кто такой Инквизитор, какова его роль и функция в гимне-разоблачении? — Никто иной, как анте-Христ (не противо-христос, а вместо-Христа; сниженный двойник Пленника и сам пленник древней своей ошибки), ибо старик искренно Его любит, но в Его Божественность, в Пришествие не верит, ибо в Нем не нуждается, заместил собой. Он Его жалеет, как все слабое, жалкое человечество!
Инквизитор — продукт веры-умозрения; он гностик-ницшеанец за много веков до Ницше (как гении античности были христианами до Христа, без Христа, вместо Христа).
Не зря Алеша, слушая монолог Ивана, воклицает: «Да ты в Бога не веруешь!», т. е. почитаешь, скрывая это даже от себя, но не веришь в Него как в Спасителя (Иисуса), в Его состоятельность.
Христос для Ивана и его Старика лишь мессия, человеко-бог, каких были десятки!
Так, в героях реализуя свой опыт, автор трезво осознает, какова цена любви без веры: это утрата себя! Схожа цена и веры без любви — утрата мира, мироотвержение, изуверство, война всех против всех, тотальный нигилизм, мизантропия и антропофагия.
Подытожим сказанное: Кто же явился Старику по воле Ивана? — По мысли автора, Мессия гностиков! И первый Его признак — двоение, сигнал расщепленности, обреченности условности, мифопоэтичности образа!
Пререкаемый знак есть маркер дуальности, распада, шизофрении духа. Дуализм и диалог схожи лишь внешне, внутренне же они полярны! Непрочен двоящийся в мысли, как дом, созданный на песке. Потому Церковь Христова зиждется на Камне-Петре!
На материале поэмы об Инквизиторе нами рассмотрена бытийная (в отличие от гносеолого-юридической) модальность. В ней выстраиваются отношения Ивана, Инквизитора, Пленника и автора.
В случае следования правде внешней автор оказался бы носителем романтического (в поэтическом и вероучительном плане) мировосприятия. В нем замкнутая структура обречена на распад, а тождество оборачивается дурной бесконечностью.
Автор реализует трезвенный противовес чреватой тупиками экзальтации, которою характеризуется духовность внеевангельская. Романист оставляет героям право на сомнение, тем самым сохраняя их суверенность и вырабатывая противоядие от скепсиса.
Он позволяет голосу героя (личность в мир вступает уже подсудной, т. е. одолевая свою кризисность25) прозвучать в алтарном пространстве, вознести в меру сил осанну, что и позиционирует его полифонизм, коренящийся в символе, евангельском типе образности.
Так стихи поэта живит архетип, иконный, религиозно-поэтический символ, лирический всплеск без психологии; в романе поэма (жанр лирики) опирается на легенду, но носит характер двойного авторства: от автора и от Ивана в ней — проблематика философии, символизм мифопоэтики (испанский антураж, обратно инверсированный архетип поцелуя — воскрешающий поцелуй сказок, в Писании ставший поцелуем Иуды, здесь предстает прощающим поцелуем Жертвы — предателя), от Ивана — психологическая разработка образа Инквизитора, отражающая рефлексию).
Героями автор чуть потеснен в романе (суть, в чем и насколько). У него народный сюжет помимо учительной и этнографической функции играет дополнительную, авторскую роль. Так травестирование старым Карамазовым жизни — его прежде всего, конечно, характеризуют, но это и искус его веры, потребной и ему.
Это не этнология и не поэтизация народного двоеверия, не проповедь и не кощунство, а полифункциональное творение, роман, форма творческого искуса, в т. ч. своей веры — поэзией и поэтикой без-образной реальности.
Образ Пленника актуализирует национальный опыт и содержит предупреждение об опасностях, подстерегающих при воспроизведении Образа. Всякий вглядывающийся в зазеркалье рискует увидеть свое отражение. За структурой, темой авторства и жанра проступает определяющая их проблема связи правды мифа и жизни, образа и Первообраза, культа и культуры. Определяющими становятся евангельские ценности и приемы — творение по образу и подобию,нераздельность и неслиянность.
В этой проекции поэма является анти-утопией, завещанием-предупреждением нам. В ней преломляется православная догматика26, что придает ей достоверность.
Образ Пленника предстает центром субъектных связей и ключом к творческой проблематике, индикатором и катализатором веры героев и автора.
Поэмка и выглядит толковым евангелием, поэтическим комментарием к Писанию.
1 Его можно рассматривать как Странника, Гостя, Пришельца, знакомого Незнакомца.
Эти именования Христа (греч. — Помазанник, Мессия) заданы традицией, ибо у Бога тысяча имен при сокровенности Его сущности. Все мы — пленники репрессивной идеи Инквизитора, рождаемой жаждой блага (назовем ее насилием любовью; Гоголь сказал бы о недобром добре).
2 Где сказано, что Явившийся — Господь? Это лишь общее предположение; даны Его видимые приметы, еще требующие проверки.
3 Необходимость констатации восприятия неизбежно обедняет гамму смыслов; все оттенки присутствуют у каждого из субъектов; в динамике их отношения к Нему нами фиксированы субъектные доминанты.
4 Инквизитор не раз утвердительно вопрошает: «Это Ты?!». Иван допускает, что Он мог быть плодом воспаленного мозга Старика.
5 «Завтра сожгу Тебя, и те, кто сегодня приветствовали Тебя, будут подгребать угли к Твоему костру». Ср. угль пылающий огнем вм. сердца трепетного, в т. ч. И боязливого («Восстань, боязливый...»). Господь есть огнь попаляющий, ибо время начаться суду с дома Господня.
6 В Писании Христос никого не целует; целует Его, предав, Иуда. Поцелуй Христа у Ивана — симптом болезни духа героя. О лже-апокатастасисе см. мою ст. «Достоевский и свв. Отцы».
7 В поэме, в союзе с земнородной, всецело господствует эфирная стихия (воздушная и огненно-световая, огнезрачная, багряно-лазурная, тютчевская цветовая гамма, в тон Неопалимой купине как символу Богородичности, единства земли и Неба, тварного и Творящего). Чувственность ночного слияния земли и неба в гл. «Кана Галилейская» перекликается с образом севильской ночи; но очарование своей первозданностью отлично от беспамятной глухоты Гефсимании. См. и мою ст. «Богородичные мотивы в пейзажной лирике Тютчева».
8 Еще один маркер католико-гностического отхода Иваном от православного канона: Свет исходит лишь от Отца, но через Христа. Вполне воцерковленный романист знаком с проблемой хотя бы через Символ веры. Ему важно указать на характер веры Ивана. См.: Ливерий Воронов. Вопрос «О Филиокве» с точки зрения русских богословов // Богословские труды. М., 1986.
9 Поэтика (единство формы и смысла) романа на редкость трудноуловима в привычных терминах; все в ней обратимо, подвижно, противится фиксации; ассоциации построены на парадоксе и оксюмороне. В сравнении с русской классикой символика модерна просто примитивна.
10 Ему вторит Вл. Соловьев: «Все, кружась, исчезает во мгле, Неподвижно лишь солнце любви».
11 «И теперь весьма известное в народе, особенно у раскольников, … связывает наше предание с древними византийскими легендами» (Пыпин А. Русские народные легенды. По поводу издания г-на Афанасьева в Москве 1860 г.) // Народные русские легенды А. Н. Афанасьева. C. 197.
12 Этот смысловой универсум образов связан с прощением и хвалой из ада (актуальными для автора; последний мотив встречается и в «Запечатленном ангеле» Н. Лескова).
13 Ср. с вопросом Порфирия Петровича Раскольникову: «...Безусловно веруете?» — «Безусловно».
14 «Мерзавцы дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога. Этим олухам и не снилось такой силы отрицание Бога, какое положено в Инквизиторе и в предшествующей главе, которому ответом служит весь роман. <...> И в Европе такой силы атеистических возражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла...» Достоевский Ф.М. ПСС: В 30 т. Т. 27. М., С. 48, 86.
15 При этом игра в бисер форм и смыслов осуществляется по строго отслеживаемым правилам.
16 Инквизитор, и Иван, от церковно трезвого автора отличаются фантастическим реализмом, способным вызвать явление Антихриста.
17 Проблему фантазии, воображения у Достоевского необходимо рассматривать в богословском и сравнительно-конфессиональном ключе как проблему образа, связи религиозного и поэтического творчества. Евангельская основа реализма Достоевского скрыта в его признании: «При всем реализме найти в человеке человека».
18 Если прощающий поцелуй Гостя инверсирует поцелуй Иуды; то поцелуй Алешей Ивана — отнюдь не литературное воровство, а продолжение благословения Ивана Зосимой и его поклона Мите. За всеми нюансами смыслов скрыт автор.
19 О мотиве простоты см. уже упом.: Мартинсен Д. Полемика о «простоте» и «упрощенности» в «Дневнике писателя» // Достоевский: Материалы и исследования. Вып. 9. С. 179–182.
20 Так в соотнесении с Небесным семейством (Бог-Отец, Богородица, Бог-Сын) в параллели с лермонтовской традицией раскрывается у Достоевского мотив случайного семейства (эта параллель — тема отдельного разговора).
21 Фольклорный черт нередко хром или двигается как-то с подскоком, угловато, боком, как бы не своей волей, по-петушьи. Его хромота — знак падения вследствие самопревознесения.
22 Зло всегда паразитарно, «нарост на пустоте» (Т. Касаткина). Здесь уместно привести реплику одного из русских философов (кажется, Бердяева) о том, что Антихрист «весь в словах, как рыба в чешуе». Достоевский это наблюдение подтверждает своими многоглаголящими героями, носителями ложной идеи. И это буквальная цитата из очерка Горького о Ленине! Знаменательное совпадение или невольная аллюзия?
23 «Если не может решиться в положительную, то никогда не решится и в отрицательную, сами знаете это свойство вашего сердца; и в этом вся мука его. Но благодарите Творца, что дал вам сердце высшее, способное такою мукой мучиться, “горняя мудрствовати и горних искати, наше бо жительство на небесах есть”. Дай вам Бог, чтобы решение сердца вашего постигло вас еще на земле, и да благословит Бог пути ваши!» — Это не столь предсказание, как характеристка-приговор, на что Иван отвечает благоговейным приятием благословения.
24 Белые розы в руках воскрешенной девочки трансформируются в белый венчик из роз блоковского псевдо-Христа.
25 Кризис — по-греч. суд; «каждый пред всеми и за всех виноват», как пишет Достоевский.
26 В 90-е гг. XIX в. исследовано архим. Сергием, Страгородским, будущим Патриархом.
