Хотя мое главное призвание — это наука, с юношеских лет, после того, как в 1956 г. наша семья переехала из Сарова, где отец занимался разработкой ядерного оружия, в Москву, я пристрастился к живописи. Постепенно для меня стало потребностью посещать картинные галереи и выставки. Даже был короткий период, когда я сам рисовал маслом, преимущественно копируя с художественных альбомов картины из коллекций, находившихся по ту сторону Железного занавеса. Это были работы Ван Гога, Матисса, Дюфи, Пикассо, де Кирико. После падения Железного занавеса все немыслимое богатство изобразительной культуры, накопленное человечеством, стало вдруг доступно обозрению, и я пользовался любой возможностью, чтобы насладиться этим богатством. Постепенно я стал составлять слайд-шоу о разных художниках и показывать их друзьям, а начиная приблизительно с 2010 г. я стал записывать короткие эссе к своим слайд—шоу, хотя первоначально эти эссе не предназначались для широкого распространения. Теперь наступил следующий этап — я решил начать публиковать эти эссе в виде «бесед». Это именно беседы, а не искусствоведческие статьи — они не претендуют ни на что, кроме желания поделиться своим эмоциями от соприкосновения с чем-то воистину прекрасным.
Одно техническое замечание. В моих «беседах» я стараюсь свести число иллюстраций к минимуму, так как каждый может найти в сети сколько угодно репродукций работ любого художника (хотя далеко не все репродукции хорошего качества). Когда я даю иллюстрации, я делаю специальные усилия, чтобы гарантировать правильную цветопередачу. Поэтому я часто помещаю сделанные мной самим фотографии картин. Но, конечно, никакие репродукции не могут вызвать то ощущение восторга, которое испытываешь, глядя на шедевр в подлиннике.
Беседа первая. Позднее признание
Матисс vs Пикассо
Сегодня общепризнано, что два художника, на равных, являются столпами модерна, течения абсолютно доминировавшего в изобразительном искусстве всю первую половину ХХ века. Это Пабло Пикассо (1881-1973) и Анри Матисс (1869 -1954). Но такое выравнивание произошло в сознании специалистов и ценителей лишь совсем недавно, в начале ХХI века. А до того, многие десятилетия первенство безраздельно отдавалось Пикассо, а Матисс считался скорее одним из модернистов второго плана, чем равным Пикассо. Как же так получилось, что полное признание величия Матисса пришло с таким запозданием? Тому есть причины, о которых мы будем говорить позже, а пока отметим, что при жизни эти два художника отчаянно соперничали друг с другом, подобно тому, как за 400 лет до них соперничали Микеланджело и Рафаэль. Имеется множество указаний, что каждый из них рассматривал другого как единственного серьезного конкурента. Об этом свидетельствует, например, то, что в мастерской у Пикассо висел натюрморт Матисса.
«Натюрморт с апельсинами» Матисса, 1912 г.; Музей Пикассо, Париж
Но прежде, чем продолжить наш рассказ о модернистах, необходимо сделать одно терминологическое замечание. В русском обиходе имеется два очень близких термина, означающих совсем разные вещи: стиль модерн и модернизм. Стиль модерн — это течение, главным образом в архитектуре и в прикладном искусстве, которое по-французски называется ар-нуво (art nouveau, по-немецки: Jugenstil), и этот французский термин используется и в англоязычном мире. В этом стиле работал, например, знаменитый московский архитектор Шехтель, и, наверное, его самое интересное здание, прекрасно сохранившееся до наших дней, — это дом Рябушинского у Никитских ворот, в котором теперь распложен музей Горького. А модернизмом называют в русской искусствоведческой литературе то течение в живописи, доминировавшее в первой половине ХХ века, самыми яркими представителями которого были Матисс и Пикассо. В англоязычном мире в этом смысле используется термин модерн-арт (modern art), хотя этот же термин используется и в широком смысле, обозначая любое новаторство в искусстве. Все это создает страшную путаницу. Чтобы ее избежать, я в своих «беседах» отказался от термина «стиль модерн» и использую в этом смысле только французский вариант, принятый и в англоязычном мире: ар-нуво. А новое течение в живописи начала ХХ века я не называю модернизмом, я обозначаю его как модерн-арт (чаще просто: «модерн»), как это опять же принято у англоговорящих народов. В конце концов, главный музей в мире, который был в свое время специально создан для демонстрации шедевров этого периода в изобразительном искусстве и находящийся в Нью-Йорке, носит название Museum of Modern Art (MOMA).
МОМА давно и прочно занимает позицию непререкаемого авторитета в области модерна (как в узком, так и в широком значении этого термина). Его коллекция необъятна и, главным образом, хранится в запасниках. По числу работ конкретного художника, находящихся в постоянной экспозиции, можно с математической точностью судить о текущем рейтинге данного художника, как этот рейтинг оценивают могущественные кураторы МОМА. Впрочем, за последние годы, с тех пор как экспозиция МОМА переехала в новое здание в 2004 году, я не замечал каких-то существенных подвижек. Так вот, Дали представлен двумя работами, Шагал — одной, Кандинский — тремя, а Пикассо и Матисс — около 40 каждый.
Полный паритет между Матиссом и Пикассо был достигнут за год до открытия МОМА в новом здании, когда во временном помещении МОМА в Квинсе состоялась грандиозная выставка «Матисс-Пикассо», проходившая с 13 февраля по 19 мая 2003 г.
Суперобложка каталога выставки в МОМА, 2003 г.
Выставку организовал многолетний куратор МОМА Кирк Варнедое (Kirk Varnedoe), который умер в том же году, вскоре после закрытия выставки, в возрасте 57 лет. Он был в то время самой влиятельной фигурой в области модерна.
Кирк Варнедое (1946-2003)
Своей ошеломляющей выставкой (а я на ней был раз пять, наверное) Варнедое посылал всем интересующимся изобразительным искусством следующий мощный сигнал. Смотрите все: только Матисс может выдержать прямое сравнение с Пикассо, никто другой на это не способен. Все посмотрели и … согласились. Выравнивание рейтинга двух гигантов модерна произошло.
Матисс впервые начал рисовать только в 20-летнем возрасте, но с тех пор он кисть из рук не выпускал до тех пор, пока мог ее держать. Осознав свое призвание, он, вопреки воле отца, поехал в 1891 году в Париж учиться живописи к очень модному в то время салонному художнику Бугро (Bouguereau, 1825-1905). Одну из его работ я очень хорошо знаю, так как она висит в Арт-институте Кларка (Clark Art Institute), прекрасном музее, распложенном в трех часах езды на машине от Бостона.
Картина Бугро в Арт-институте Кларка, Уильямстаун, Массачусетс
Это очень большая картина, на ней фигуры в натуральную величину. Каждый раз, бывая в Кларке, я недоумеваю, почему они не уберут этот ужас куда-нибудь далеко-далеко? Но с другой стороны, худшую половину публики не может оставить равнодушной деталь на переднем плане, и на это, по-видимому, и рассчитывают кураторы в надежде привлечь побольше посетителей в этот музей, расположенный в глухих лесах, где сходятся три штата: Массачусетс, Нью-Йорк и Вермонт. Так или иначе, картина висит в Кларке постоянно и единственным оправданием этому в моих глазах, кроме детали на переднем плане, является то, что автор был первым учителем Матисса, правда, очень недолго. Бугро был человек прямой: он честно сказал Матиссу, что художника из него не получится. Матисс ушел учиться к другому художнику, Гюставу Мoро, но настоящим учителем, хотя и заочным, для него, да и для всех модернистов, стал Поль Сезанн.
Больше всего Матисс и другие модернисты ценили у Сезанна серию «Купальщики». На одной из выставок я сделал фотографию той самой работы этой большой серии, которая долгое годы висела в мастерской Матисса.
«Купальщики» Сезанна; музей Пти-пале, Париж
В 1899 году Матисс, несмотря на то что был весьма ограничен в средствах, приобрел у галерейщика Амбруаза Воллара эту работу Сезанна. В течение 37 лет работа висела у него в мастерской, служа источником вдохновения, пока Матисс не передал ее в дар Парижскому музею изящных искусств Пти-пале. Эти «Купальщики» и вправду необычайно хороши. Какая гамма красок от голубого неба и белых облаков до различных оттенков зеленого и желтоватого! Здесь очень важна точная цветопередача, которую удалось достичь на снимке. Карина просто завораживает. Все модернисты вышли из Сезанна.
Коллекция Щукина
В нулевые годы ХХ века Матисс обрел свой стиль в вызывающе ярких красках. Он стал одним из лидеров движения, получившего название фовизм («дикие»). Тогда же он встретил Пикассо, и они оба стали появляться в салоне Гертруды Стайн (Gertrude Stein). Гертруда и ее брат Лео, принадлежавшие к состоятельной американской еврейской семье, поселились в Париже и открыли художественный и литературный салон, завсегдатаями которого стала пестрая богемная публика, постоянно или наездами жившая в Париже.
Гертруда Стайн (1874-1946); портрет работы Пикассо, 1906 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
Атмосфера этого салона очень хорошо показана в фильме Вуди Аллена «Полночь в Париже». Через дом Стайнов прошли все главные работы модернистов, прежде всего Матисса и Пикассо. Но Стайны не были достаточно состоятельны, чтобы покупать все эти работы. В конечном счете работы оказывались в коллекциях людей действительно богатых, причем, главным образом, иностранцев, а не французов. Но все эти богачи впервые познакомились с модерном и с модернистами у Стайнов. Одним из первых меценатов Матисса, а позже и Пикассо, стал русский текстильный магнат Сергей Щукин.
Сергей Иванович Щукин (1854-1936)
Феномен Щукина совершенно поразителен. Русский купец, москвич, то есть представитель весьма дремучего слоя даже по российским меркам (по сравнению с гораздо более утонченным Петербургом), вдруг становится фанатом совершенно нового течения в живописи, вызывающего полное неприятие у себя на родине, в просвещенной Франции, где никто даже и не думает коллекционировать такую мазню. А Щукин начинает скупать Матисса, причем платит за его работы крупные суммы. Благодаря приобретениям Щукина Матисс твердо встал на ноги в материальном отношении. Ну а Щукин собрал самую лучшую в мире коллекцию Матисса. В 1909 году Щукин сделал открытым для публики по воскресеньям свой особняк в центре Москвы. Коллекция Щукина включала и других художников, но ее основу составляли работы Матисса. Как было справедливо замечено в журнале New Yorker в августе 2005 г., это был первый в истории Museum of Modern Art.
Один из залов первого в истории музея модерна.
Кстати, знаменитый ныне МОМА тоже начинался как коллекция в частном доме в Нью-Йорке, но было это ровно на 20 лет позже.
Интерес к коллекции Щукина был столь велик, что через пару лет дом был открыт уже 3 дня в неделю. Специально для своего особняка Щукин заказал знаменитую «Красную комнату» и два больших панно, «Танец» и «Музыка»,
«Красная комната» Матисса; Эрмитаж, Санкт-Петербург
«Танец» Матисса; Эрмитаж, Санкт-Петербург
«Музыка» Матисса; Эрмитаж, Санкт-Петербург
которые встречали посетителей на лестнице, ведущей на 2-й этаж. С этими панно связано множество историй. Где-то я читал, что Илья Репин пришел посмотреть на коллекцию, но, увидев эти панно, развернулся и убежал, изрыгая проклятья. Это может быть мифом. Но другая история вполне достоверна. У Щукина с этими панно была серьезная проблема. Его красавица-жена Лидия незадолго до этого скоропостижно скончалась, вскоре покончил с собой его взрослый сын, и, чтобы не впасть в полное отчаяние, Щукин взял на воспитание двух девочек. Повесить в доме на самом видном месте обнаженные фигуры обоих полов было бы дополнительным вызовом своим коллегам-купцам, которые и так считали его совершенно свихнувшимся. Поэтому сначала он попросил Матисса написать фигуры одетыми. Но потом понял, что это будет плохо, плюнул на все условности и послал Матиссу в Париж телеграмму: пусть будут обнаженными. Но когда он получил панно, и он увидел у одного из мальчиков в «Музыке» явно выраженные первичные половые признаки, Щукин не выдержал: он попросил знакомого художника их замарать.
Вскоре в Москву прибыл Мастер собственной персоной, и Щукин страшно боялся, что мэтр заметит цензуру и придет в ярость. Но Матисс не обратил внимания на подмалевку, зато впал в ярость по поводу развески картин в особняке. Разумеется, с громадным облегчением Щукин разрешил Матиссу перевесить картины по своему усмотрению. Матисс пробыл в Москве несколько месяцев в 1911 году. Московские кутежи с икрой и цыганами ему очень пришлись по душе. Я, кстати, так и не знаю отмыли ли в дальнейшем подмалевку на «Музыке» или панно так и висит в Эрмитаже подмалеванное.
Невозможно переоценить значение появления в Москве в нулевые годы ХХ века музея модерна. Ведь тогда еще не было не только Интернета, еще не было толком цветной фотографии. Молодые русские художники получили возможность увидеть в подлиннике важнейшие работы своих парижских современников, которых и в Париже-то мало кто видел. Несомненно, не будь этого музея, не было бы того всплеска русского авангарда, который произошел в последующие годы. Так что вовсе не случайно, что взлет русского авангарда стал единственным коротким периодом в истории живописи, когда Россия дала миру истинные образцы передового для того времени изобразительного искусства. Об этом ясно свидетельствуют залы в МОМА, посвященные русскому авангарду.
К началу 1-й Мировой войны, когда поездки Щукина в Париж прекратились, его коллекция насчитывала более 250 работ, из которых около 40 принадлежали кисти Матисса. Иными словами, его собрание Матисса было в количественном отношении таким же, как собрание Матисса в теперешней коллекции МОМА. Но в качественном отношении коллекция Щукина намного превосходит коллекцию МОМА: она, безусловно, по сей день является самой значительной коллекцией работ великого мастера. Накануне войны Щукин стал также активно покупать Пикассо.
По замыслу Щукина, его музей модерна должен был навсегда остаться в Москве: он составил завещание, по которому после его смерти коллекция должна была перейти в собственность города Москвы. После захвата власти большевиками был, как известно, издан указ от 1918 года, подписанный Лениным, по которому все частные коллекции произведений искусства национализировались. Коллекция Щукина, а также другого выдающегося коллекционера нового западного искусства, Ивана Морозова, перешли в собственность РСФСР, наряду с Третьяковский галереей. Вскоре Сергей Щукин понял, как и многие другие «буржуи», что дальше оставаться в стране просто-напросто опасно для жизни, и он вместе с семьей бежал через Киев за границу и осел во Франции. У него оставались за границей кое-какие сбережения, так что он относительно безбедно дожил свою годы, но, разумеется, ни о каком коллекционировании уже не могло быть и речи.
Коллекции Щукина и Морозова были объединены в Музее нового западного искусства, который располагался в особняке Морозова на Пречистенке. Отец мне рассказывал об этом совершенно выдающемся музее, который он посещал в конце 1930х годов, бывая в Москве. Тоже не тривиально, что отец сразу стал ценителем модерна — ведь он только в 1935-м перебрался в Питер из Восточной Сибири. В войну музей, конечно, не работал, а после войны Сталин приказал ликвидировать музей в рамках яростной борьбы с тлетворным влиянием Запада. Коллекцию поделили между питерским Эрмитажем и московским Музеем изобразительных искусств им. Пушкина. Но в те годы никто и не собирался выставлять модерн, да и гораздо более «безобидных» импрессионистов, на обозрение публики: все осело в запасниках двух музеев. Лишь после смерти тирана и его разоблачения Хрущевым на ХХ съезде КПСС работы Матисса из щукинской коллекции стали вновь доступны для широкой публики в Москве и в Питере. Сила воздействия коллекции ослаблена, конечно, тем, что она была искусственно поделена между двумя музеями, находящимися в разных городах: ведь Щукин хотел, чтобы его коллекция оставалась в Москве. Но и на том спасибо, что не уничтожили сами работы и что выставили их в конце концов.
Но не следует забывать, что, хотя после смерти Сталина режим сильно помягчал, Железный занавес никуда не делся. Для искусствоведов и любителей живописи за пределами СССР самая значительная коллекция Матисса оставалась практически недоступной. Разумеется, просочиться сквозь Железный занавес людям с Запада было гораздо проще, чем советским гражданам в обратном направлении, но и для них это было проблемой. Очень мало кто в те годы решался на подобную авантюру. В обстановке Холодной войны невозможно было организовать на Западе выставку шедевров Матисса из советских собраний. Таким образом, весь ХХ век, за исключением последнего десятилетия, самые значительные работы Матисса оставались малодоступными для мировой общественности. Это обстоятельство и было одной из двух главных причин недооценки Матисса в сравнении с Пикассо (о второй причине мы поговорим ниже).
Лишь с падением Железного занавеса миру стали доступны в полной мере шедевры Матисса из щукинской коллекции. Американский МОМА немедленно воспользовался представившейся возможностью. Уже осенью 1992 г. в МОМА открылась грандиозная ретроспектива Матисса, которая впервые включала шедевры, привезенные из России. Именно с этой выставки и начался процесс окончательного осознания величия Матисса как равного Пикассо. К великому сожалению, я ту выставку прозевал. Я мог бы на нее попасть, но, честно говоря, в ту осень мне было не до искусства: летом у меня приключился инфаркт (в России) и мне необходима была операция на сердце. Так что, прилетев осенью в Штаты, я был занят, наряду с интенсивной научной работой, участием в конференциях и преподаванием в Университете штата Огайо, организацией этой операции, которая успешно состоялась в феврале 1993 года. Когда в марте, слегка оправившись, я оказался в Нью Йорке, выставка Матисса в МОМА уже закрылась.
Появление работ из коллекции Щукина на Западе не обошлось без скандала. Хотя самого Щукина к тому времени уже давно не было в живых, остались его наследники, и один из них стал добиваться ареста картин. Ведь конфискация коллекции Советским правительством была актом грабежа, точно также, как актами грабежа были экспроприации нацистами многих еврейских коллекций по всей Европе. В конце ХХ века начался, наконец, процесс возвращения награбленных нацистами еврейских коллекций, оказавшихся после войны разбросанными по музеям Европы, законным наследникам. В конце концов российской стороне удалось уладить вопрос с наследником Щукина, заплатив ему неназванную компенсацию. Такое цивилизованное разрешение конфликта можно только приветствовать. Легализация коллекции Щукина позволила музейным работникам указывать, наряду с названием картины и именем художника, на принадлежность картины к коллекции Щукина.
Коллекция Барнса
Если самым главным меценатом Матисса был текстильный магнат из Москвы, то вторым по значению меценатом был изобретатель из Филадельфии. Альберт Барнс (Albert Barnes) разбогател в начале XX века на том, что изобрел и наладил производство одного из антисептиков, в то время, когда, еще до открытия пенициллина, на антисептики был огромный спрос. Подобно Щукину до него, он стал страстным поклонником модерна после посещения салона Гертруды Стайн в Париже. Наряду с Матиссом, он коллекционировал Ренуара, Сезанна, Сера и других художников. Но, по крайней мере для меня, совершенными вершинами его коллекции являются Сезанн и Матисс. Все же собрание Матисса в коллекции Барнса уступает щукинскому, но превосходит все другие собрания, занимая второе место.
Альберт Барнс (1872-1951); портрет работы де Кирико; Фонд Барнса, Филадельфия
Подобно ситуации с Щукиным, Матисс вступил в тесные отношения с Барнсом и сделал по его заказу специальные панно для особняка Барнса в пригороде Филадельфии Мерион, в котором Барнс разместил свою коллекцию.
Матиссу здорово повезло иметь, одного за другим, двух щедрых меценатов на достаточно ранней стадии своей карьеры. Фактически он, в отличие от многих своих коллег, никогда не бедствовал материально. Но была и обратная сторона медали. Его основные работы оказались в двух коллекциях, которые оставались почти недоступными ни для публики, ни, в особенности, для показа на выставках в течение почти всего XX века, даже когда самого художника уже давно не было в живых. Что касается щукинской коллекции, то тут все ясно: работы оказались за Железным занавесом, на 20 лет вообще исчезли (сначала были эвакуированы, затем чуть не были уничтожены и были запрятаны в запасниках), спасибо, что остались целы. Но как же Барнс? Ведь его коллекция все эти годы провисела в его особняке в пригороде Филадельфии, почему ее-то почти никто не видел? Это кажется невероятным, но работы из коллекции Барнса были даже менее доступны, чем работы из щукинской коллекции.
Всему причиной чудачества обладателя коллекции. Барнс был большим эксцентриком, и вместо того, чтобы завещать свою коллекцию какому-нибудь музею (например, прекрасному Филадельфийскому художественному музею, распложенному в центре города), он оставил после себя коллекцию как она есть, в своем особняке, расположенном в спальном пригороде Филадельфии, и поручил опеку за коллекцией никому не известному черному колледжу. Вообще, Барнс был очень прогрессивным интеллектуалом, и он симпатизировал чернокожим. Он считал, что их главная беда в том, что они недостаточно приобщаются к вершинам мировой культуры, и если они с ранних лет будут окружены шедеврами мировой живописи, то станут, все как один, такими же интеллектуалами, как сам Барнс. Он хотел, чтобы студенты черного колледжа имели неограниченный и преимущественный доступ к его коллекции. Зато доступ к ней всех остальных он сильно ограничил. Он запретил в своем завещании отдавать картины на выставки, запретил делать с них репродукции, запретил иметь каталог коллекции. В результате, в течение полувека, чтобы увидеть коллекцию, нужно было задолго бронировать билеты на определенное число, а информация о коллекции передавалась из уст в уста.
Зато всякому, кто случайно узнавал о музее и кому удавалось его посетить, суждено было испытать настоящий культурный шок. Там не только немереное количество первоклассных работ Сезанна, Матисса и Сера, там еще штук 10 работ Модильяни, множество работ Сутина (Барнс первым начал покупать его картины), Ван Гога, Пикассо и… кого только там нет. Что касается уровня работ, то достаточно сказать, что в коллекции находится одна из двух самых влиятельных картин XX века, «Le bonheur de vivre» («Радость жизни») Матисса.
«Радость жизни» Матисса, 1906 г.; Фонд Барнса, Филадельфия
Она была написана в 1906 г. и стала манифестом фовизма. В те годы Матисс и Пикассо отчаянно соперничали, и Пикассо ответил на «слишком красивую», по его мнению, картину Матисса своими шокирующими «Авиньонскими девушками».
«Авиньонские девушки» Пикассо, 1907 г.; МОМА, Нью-Йорк
Если «Радость жизни» была вехой в истории живописи, то «Девушки» стали поворотным пунктом в истории изобразительного искусства, той картиной, которая определила вектор дальнейшего развития искусства. Она останется в истории как самая значительная живописная работа XX века.» Так через сто лет писали в каталоге той роскошной выставки в МОМА 2003 г. ее организаторы.
Видимо, задетый за живое «Девушками» Пикассо, Матисс, в свою очередь, тоже нарисовал уродину: «Голубая обнаженная». Это не я обозвал «Голубую обнаженную» уродиной.
<«Голубая обнаженная» Матисса, 1907 г.;Музей искусств, Балтимор
«These women are ugly» — так об этой работе и о «девушках» Пикассо высказался, в каталоге выставки в МОМА, сам Варнедое.
«Радость жизни» долго висела в салоне у Стайнов, пока Барнс ее не купил и не увез в заточение. В результате, почти весь XX век студенты художественных колледжей во всем мире изучали одну из знаковых картин модерна по черно-белой репродукции, сделанной до отъезда картины в Америку. Все же после того, как в особняке Барнса протекла крыша, и уникальная коллекция, которая оценивается в миллиарды долларов, оказалась под угрозой утраты, защитники коллекции смогли убедить суд смягчить драконовские условия завещания Барнса. В центре Филадельфии было построено новое здание, в котором разместили коллекцию. Суд категорически отказал в изменении интерьера, так что внутри нового здании в точности воспроизведен интерьер особняка Барнса, и картины развешены так, как их развесил Барнс. Кроме мировых шедевров изобразительного искусства, Барнс еще собирал… дверные ручки и петли, которые разместил между картинами: так это все и осталось. Но есть одно исключение. «Радость жизни», которая раньше висела на лестнице и ее почти невозможно было заметить, теперь висит отдельно, на видном месте. (Во время моего первого посещения коллекции, еще в Мерион, я таки не обратил внимания на «Радость жизни»; при вторичном посещении я уже специально искал картину, и тогда нашел ее.) Суд снял запрет на репродукции, на публикацию каталогов. Насколько я понимаю, вывозить отдельные картины на выставки нельзя. Но теперь увидеть коллекцию стало намного проще, а информация о ней широко доступна в Интернете.
Копенгаген и Балтимор
Итак, два главных собрания Матисса находятся в России и в Филадельфии, кто следующий? Наверное, все же, следующий — Нью-Йорк: МОМА и Метрополитен. Но имеются еще два прекрасных собрания: в Копенгагене и Балтиморе. Разумеется, за каждым собранием стоит кто-то, кто проникся модерном очень рано, пока работы модернистов еще не осели в музеях. В случае с Копенгагеном таким человеком был некто Иоханнес Румп (Johannes Rump 1861-1932), который подарил свою коллекцию модерна Государственному музею искусств в 1928 году. В этой коллекции находятся важнейшие работы Матисса, прежде всего ранний автопортрет, который красовался на суперобложке каталога выставки в МОМА 2003 года, с которой мы начали наш рассказ. К сожалению, толком ничего не известно (мне, по крайней мере) о самом Румпе и о том, как он собирал свою замечательную коллекцию.
Напротив, очень много известно о сестрах Кон (Claribel, 1864—1929, and Etta, 1870—1949, Cone), благодаря которым работы Матисса попали в Балтиморский музей искусств. Помню очень подробную выставку в Еврейском музее в Нью—Йорке в 2011 году, посвященную сестрам Кон. Правда, я был несколько разочарован: я ожидал увидеть их выдающуюся коллекцию Матисса, а вместо этого обнаружил много текста и много фотографий сестер, но очень мало картин; картины были в основном в виде репродукций. Сестры происходили из очень состоятельной балтиморской еврейской семьи, и они много время проводили в Париже. Сестры Кон подружились с Гертрудой и Лео Стайн еще до отъезда Стайнов в Париж. Конечно, главным хитом их коллекции является «Голубая обнаженная», но также предметом законной гордости балтиморцев является портрет русской музы Матисса в его поздние годы, Лидии Делекторской.
«Фиолетовый халат — анемоны» Матисса, 1937 г.; Музей искусств, Балтимор
В моем родном Бостоне, к сожалению, с Матиссом негусто. В нашем главном музее Fine Arts находятся всего две довольно посредственные работы. Эти работы даже долгое время держали в запасниках, стесняясь выставлять, но теперь они в постоянной экспозиции. Очень красивый Матисс в Гарвардском музее
«Герань» Матисса; Гарвардский музей, Кембридж, Массачусетс
но это, пожалуй, все, чем бостонцы могут похвастаться, по крайней мере из живописных работ.
Часовня в Вансе
Воистину, нет пророка в своем отечестве! Во Франции едва ли сохранились значительные полотна Матисса. Практически все шедевры утекли за границу, главным образом в Россию и в Штаты. Даже собственный сын Пьер, который стал известным галерейщиком и собирателем работ отца по всему миру, открыл свою галерею в Нью-Йорке и завещал собранную им значительную коллекцию Музею Метрополитен, где она теперь и находится. На редкой фотографии запечатлен Пьер Матисс в момент, когда он покупает работу отца на фишеровском аукционе в Швейцарии в 1938 г.
Пьер Матисс расплачивается на аукционе Фишера в Швейцарии в 1938 г.
На этом аукционе правительство Гитлера распродавало работы модернистов, свезенные со всей Германии. Гитлер считал модерн «дегенеративным искусством» и спешил от него избавиться, а заодно и пополнить казну валютой, чтобы лучше подготовиться в грядущей войне. Как же они похожи, эти близнецы-братья, Гитлер и Сталин! Точно также Сталин в начале 1930-х годов распродал шедевры Эрмитажа, включая главный из них, «Мадонну Альба» Рафаэля. Он, конечно, не считал «Альбу» плохой картиной, его художественные вкусы были неотличимы от вкусов его духовного брата. Просто он знал, что за модернистов много не дадут, а за Рафаэля дадут (впрочем, и Музей нового западного искусства пытались распродать, но покупатели нашлись только на несколько картин; распродажа Эрмитажа тоже прекратилась за неимением покупателей, а не потому, что власти одумались). Кстати, мне неоднократно приходилось бывать на выставках, где параллельно демонстрировались образчики немецкой живописи при Гитлере и советской живописи при Сталине: сходство просто поражает.
В коллекции Пьера Матисса есть одна совершенно замечательная работа — необыкновенно красивая ветка сирени. Я стараюсь поглядеть на нее при каждом моем визите в Метрополитен, так же как я всегда наношу визит «Альбе», когда бываю в Вашингтоне, где она висит в Национальной галерее.
«Ветка сирени» Матисса; Музей Метрополитен, Нью-Йорк
При каждом моем визите в Метрополитен, так же как я всегда наношу визит «Альбе», когда бываю в Вашингтоне, где она висит в Национальной галерее. Другая картина Матисса, которую я люблю даже больше, чем «сирень», до сих пор находится в частной коллекции, и ее можно увидеть в подлиннике только на какой-нибудь выставке, если сильно повезет.
«Черный папоротник» Матисса, 1948 г. Частная коллекция
Мне как-то посчастливилось увидеть подлинник, и я даже сумел сделать фото. Работа называется «Черный папоротник». Я был пленен этой картиной еще в студенческие годы, когда впервые увидел репродукцию в каком-то альбоме. На мой взгляд, Матисс нашел волшебное сочетание красок в этой работе.
В последние годы жизни Матисс много болел, и ему стало трудно работать кистью. Поскольку не творить он не мог, он занялся техникой аппликаций (‘cut-outs’). Эти его поздние работы чрезвычайно интересны, и они принесли ему, и без того прославленному художнику, дополнительную славу.
Что же осталось из шедевров Матисса на его родине? Очень немного, в основном то, что трудно было увезти. Став достаточно состоятельным материально, Матисс уехал из Парижа и поселился в Ницце, и там есть его музей, но в нем почти нет работ Матисса. Зато неподалеку от Ниццы, в деревне Ванс (Vence), находится истинный шедевр позднего Матисса: построенная в 1949-1951 г. по его проекту часовня.
Витражи в часовне деревни Ванс, около Ниццы
Все в этой часовне прекрасно: и фантастически красивые витражи в стиле аппликаций, и потрясающие минималистские настенные росписи на евангельские сюжеты, сделанные на керамических плитках. Они кажутся спонтанными, но сохранились многочисленные эскизы этих росписей, которые показывают, как Матисс постепенно упрощал рисунок, делая его все более минималистским.
Настенная роспись в часовне деревни Ванс, около Ниццы
Глядя на них, я всегда вспоминаю строки Пастернака, которые можно считать манифестом минималистов:
Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Вот это и случилось с Матиссом в конце жизни…
Январь 2018 г. Бостон, США
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer2-mfrank/
