Приложение. Б. Голдовский об оперной режиссуре
Опера переживает ныне свое второе рождение. Билеты в лучшие оперные театры мира распродаются вперед на несколько месяцев. Цена билетов на оперные представления в рамках ведущих европейских музыкальных фестивалей достигает сотен долларов. Известные оперные певцы приобретают статус суперзвезд и пользуются повышенным вниманием средств массовой информации. И, пожалуй, самое главное — трансляции спектаклей из Метрополитен-опера и других оперных театров смотрят миллионы людей в десятках стран мира. Во всем этом заметную роль сыграл Борис Голдовский. Он был человеком разнообразных дарований: пианист, дирижер, режиссер-постановщик, лектор-просветитель, преподаватель оперного пения и оперной режиссуры, радиокомментатор и полиглот. Сочетание этих качеств плюс энциклопедические знания оперной литературы позволило ему внести столь значительный вклад в популяризацию оперы в США.
Борис Голдовский родился 7 июня 1908 года в Москве. Его отец, Онисим Борисович, был известным московским адвокатом и видным деятелем партии кадетов, мать, Леа Любошиц — талантливой скрипачкой.
Необычные музыкальные способности Бориса проявились очень рано. Его первыми учителями по фортепиано были дядя Пьер (Петр) Любошиц и профессор Карл Кипп. В Московской консерватории Борис посещал занятия по теоретическим предметам, а летом 1921 года брал уроки по композиции у А.Т.Гречанинова.
Октябрьская революция резко изменила жизнь семьи Голдовских — у них была отнята собственность, Онисим Борисович подвергся допросу в ГПУ и краткосрочному аресту. Чтобы как-то существовать, Леа давала концерты для рабочих московских заводов, в которых ей нередко аккомпанировал сын. Иногда он исполнял в них и сольные номера. Наградой за выступления служили столь драгоценные тогда продукты: яблоки, селедка, крупа.
Жизнь в Москве становилась все тяжелее, и Голдовские решили покинуть Россию. Осенью 1921 года Леа с двумя детьми, Ириной и Борисом, уехала в Петроград, на пароходе добралась до Штеттина и, в конце концов, очутилась в Берлине. Онисим остался в Москве, и ему было не суждено воссоединиться с семьей — он скоропостижно скончался от сердечной недостаточности вскоре после получения вторичного вызова в ГПУ.
В Берлине Борис продолжил свое музыкальное образование, занимаясь с учеником А. Глазунова и А. Есиповой, пианистом и дирижером Леонидом Крейцером[1]. В январе 1922 года юный пианист выступил в концерте русской музыки в зале Бетховена, исполнив с Берлинским филармоническим оркестром под управлением Крейцера Концерт С. Ляпунова для фортепиано с оркестром. В этом же концерте Леа Любошиц сыграла Концерт Глазунова для скрипки с оркестром.
Дуэт в составе Леи и Бориса часто выступал не только в Берлине, но и в Париже, куда переехала Леа, и Брюсселе. Доход от концертов Леи был основным источником существования семьи. Помимо этого, Борис подрабатывал частными уроками.
Другим учителем Голдовского в Париже был А. Шнабель[2]. Уроки с этим выдающимся пианистом, их достоинства и недостатки живо описаны Голдовским в его автобиографической книге[3].
Летом 1924 года Леа уехала из Парижа в Филадельфию, где стала преподавать в Кёртисовском институте музыки. Это не было её первым знакомством с Новым Светом — в 1907-1908 годах она гастролировала в США вместе с Ф. Шаляпиным.
Борис остался в Европе и продолжил образование в Будапеште сначала с Ирэн Сенн и затем в Академии Ф. Листа с Эрнстом фон Дохнаньи[4]. В 1925 году Голдовский навестил Лею в Филадельфии, а в 1930 году окончательно перебрался туда и поступил в класс дирижирования Фрица Райнера[5] в Кёртисовсвом институте музыки. По словам Бориса, именно Райнер привил ему любовь к опере, к которой до этого он был равнодушен.
В 1936 году Голдовский уехал в Кливленд, где занял пост помощника дирижера А. Родзинского[6], руководителя прославленного местного симфонического оркестра. Голдовский помогал ему в постановке опер («Кавалер роз», «Кармен», «Тангейзер», «Электра»), работая с певцами и хором и иногда дирижируя спектаклями. Он же руководил вновь созданным Филармоническим хором, который участвовал в исполнении 9 Симфонии Бетховена и «Реквиема» Верди. В этом же году Голдовский по приглашению директора Кёртисовского института музыки в Филадельфии Б.Рубинштейна[7]возглавил оперное отделение института.
В 1942 году музыкант переезжает в Бостон, где становится директором оперного отделения Консерватории Новой Англии (The New EnglandConservatory of Music). Через четыре года он основал здесь Оперный театр Новой Англии (The New England Opera Theatre), который с 1962 года стал называться Оперный театр Голдовского (The Goldovsky Opera Theatre). Поначалу он был учебной студией Консерватории Новой Англии, но потом стал независимой компанией и в 1950-е годы перебазировался в Нью-Йорк. Театр просуществовал до 1985 года, когда Голдовский ушел на пенсию. За прошедшие сорок лет под его руководством коллектив совершил многочисленные гастрольные поездки по США, знакомя слушателей в разных частях страны с лучшими образцами оперного искусства. Многие участники труппы продолжили карьеры в Метрополитен-опера и других ведущих американских оперных театрах.
Стремясь к расширению местной аудитории, Голдовский был сторонником исполнения опер на английском языке, а не на языке оригинала, как это принято в наши дни. Владея несколькими европейскими языками, он перевел многие либретто на английский и использовал их в постановках Оперного театра Новой Англии.
В 1940 году Голдовский начал преподавать в Беркширском музыкальном центре в Тэнглвуде, основанном С. Кусевицким[8]. Через шесть лет он возглавил здесь оперное отделение, сменив Г. Графа[9], и оставался на этом посту последующие 16 лет. При нем отделение превратилось в лабораторию американской оперы. Здесь пробовали свои силы молодые певцы и режиссеры, здесь Голдовский воплощал в жизнь свои идеи о неразрывном единстве музыки со словом и сценическим действием и необходимости отказа от устоявшихся оперных штампов с тем, чтобы вдохнуть новую жизнь в этот вид искусства. Здесь Голдовским были поставлены «Питер Граймс» Бриттена (1946, американская премьера, дирижер Л.Бернстайн), «Идоменей» Моцарта (1947, американская премьера, дирижер Голдовский), «Турок в Италии» Россини (1948, опера не шла в США более 100 лет), «Альберт Херринг» Бриттена (1949, американская премьера), «Пиковая дама» Чайковского (1951) и «Король Теодор в Венеции» Д. Паизиелло (1961).
Критик Boston Herald Рудольф Эли писал о постановке «Идоменея»:
Это было лучшее студенческое исполнение, которое я слышал в своей жизни, В нем отразились все сокровища музыки, созданной до Моцарта и после него<…>.Все было направлено на то, чтобы достичь наиболее полного слияния музыки и слова[10].
Через четыре месяца опера была показана в Бостоне в Jordan Hall. Г. Келлер, в то время директор Консерватории Новой Англии, писал Голдовскому:
Вчерашнее исполнение убедило меня в том, что никогда раньше я не слышал Моцарта во всем его величии. Оркестровая партия была сыграна с таким огнем и красками, которые я редко, если когда-либо вообще, находил в его симфониях. Опера была подлинной любовью Моцарта, и я надеюсь (кто знaет?), что он слышал Ваше исполнение[11].
Одна из слушательниц писала Голдовскому:
Дорогой мистер Голдовский, с большим удовольствием посылаю Вам 200 долларов. После воскресного представления «Идоменея» я была удивлена, что сцена не была засыпана меховыми шубами, бриллиантовыми диадемами, обручальными кольцами и скомканными банкнотами[12].
В Беркшире у Голдовского учились десятки молодых певцов, их простой перечень занимает целую страницу в его книге «My road to opera»[13]. Некоторые из них приобрели международную известность (Ф. Гуаррера[14], Ш. Милнс[15], Ф. Куртин[16]), другие стали певцами в американских театрах или посвятили себя дирижировнию и режиссуре (С. Калдвел[17]).
Однако наибольшую известность принесла Голдовскому работа на радио. В 1944 году он стал участником викторины, которая проводилась в антрактах воскресных трансляций Метрополитен-опера. И трансляции, и викторины спонсировались нефтяной компанией Texaco, которая также оплачивала еженедельные поездки Голдовского из Бостона в Нью-Йорк и обратно. Вскоре его пригласили вести передачу «Open News on the Air», в которой он обсуждал и анализировал транслируемую оперу и иллюстрировал свой рассказ примерами, исполненными на фортепиано. Голдовский оставался в эфире почти 50 лет, до 1990 года, и приобрел всеамериканскую известность. Каждую неделю голос с русским акцентом «мистера оперы» (таково было его прозвище) слушали в миллионах американских домов и квартир. В 1954 году музыкант получил PeabodyAward за выдающийся вклад в радио музыку.
В конце 1970-х годов Голдовский возобновил преподавательскую деятельность в Кёртисовском институте музыки и продолжал ее до выхода на пенсию в 1985 году.
Музыкант умер в своем доме в Бруклине, Массачусетс, 18 февраля 2001 года.
Вклад Голдовского в понимание оперы в США был огромным. Трудно назвать другого музыканта, который бы сделал больше, чем Голдовский, для популяризации этого жанра. По словам Милнса, он был «одним из наиболее значительных популяризаторов оперы в наше время». У него была многомиллионная аудитория на радио и позднее — на телевидении, он преподавал, часто выступал с лекциями об опере в различных культурно-просветительных организациях и обществах. Те, кому посчастливилось слушать Голдовского (автор статьи относится к их числу) немедленно подпадали под обаяние этого энциклопедически образованного человека, наделенного чувством юмора и умением мгновенно устанавливать контакт как с видимой, так и невидимой аудиторией.
Голдовский является автором нескольких книг об опере, оперном пении и режиссуре. Его бывшие студенты возглавляли оперные отделения во многих американских колледжах и университетах. Другие его питомцы пели на сценах Метрополитен-опера и ведущих американских оперных театров. Во многом благодаря Голдовскому опера в США из умирающего жанра для избранных превратилась в искусство, любимое миллионами.
Приложение. Б. Голдовский об оперной режиссуре
Ниже дается сокращенный перевод предисловия к книге Б. Голдовского «Bringing opera to life» («Приближение оперы к жизни»)[18]. В ней изложено видение автором оперы и его требования к оперным исполнителям. В книгу включены детальные обсуждения сцен из многих главных опер с описанием режиссерских задач и роли певца в создании убедительной музыкальной и драматической постановки. Приводятся более 150 музыкальных примеров и более 100 диаграмм, иллюстрирующих положение и движение певцов в различных оперных сценах. Основная цель этих иллюстраций — освобождение оперных представлений от устоявшихся штампов и придание им максимального правдоподобия. Б. Голдовский был в этом одним из пионеров, а его книга является, по-видимому, единственным исчерпывающим учебником по оперной режиссуре, главный упор в котором сделан на единстве музыки и слова.
Как можно изучить оперную режиссуру? Как один человек может знать то, что разные певцы должны делать на сцене в «Кармен», «Риголетто», «Дон Жуане»? Не думаю, что многие задают себе эти вопросы, но я хорошо помню собственное замешательство, когда весной 1936 года мне предложили возглавить оперное отделение Кливлендского института музыки. Осенью предыдущего года меня пригласил в Кливленд Артур Родзинский, дирижер прославленного местного симфонического оркестра. Он ставил несколько опер на сцене SeveranceHall и хотел, чтобы я помог ему подготовить хоровые сцены и некоторые небольшие роли, исполнявшиеся местными певцами. Как оказалось в действительности, мне пришлось аккомпанировать на всех сценических репетициях, дирижировать музыкой за сценой, заменять Родзинского, когда он был болен или отсутствовал, подавать сигналы осветителям и рабочим на занавесе. Слухи о моей деятельности дошли до замечательного пианиста Берила Рубинштейна, в то время директора Кливлендского института музыки, и он попросил меня зайти к нему.
«Мистер Голдовский», — сказал он, «у нас есть отличные преподаватели пения и многообещающие студенты-вокалисты. Я слышал, что у Вас есть опыт преподавания оперного мастерства. Не хотите ли Вы организовать оперное отделение в нашем институте?» «Я буду с удовольствием работать с певцами и оркестрантами, но кого Вы имеете в виду в качестве режиссера для Ваших представлений?» — ответил я. Рубинштейн посмотрел на меня с удивлением. «Институт не в состоянии учредить одновременно две должности. Мы полагаем, что Вы будете ответственны и за театральные аспекты постановок».
Это предположение застало меня врасплох. «Но я никогда не делал ничего подобного», — воскликнул я. «У меня нет никакого опыта преподавания драматического искусства, и я почти ничего не знаю об оперной режиссуре».
Мои доводы не поколебали Рубинштейна. «Вы работали с режиссерами, не так ли?» спросил он. «Да», — согласился я. «Как концертмейстер на сценических репетициях, я в какой-то мере помогал некоторым из них». «Отлично, и Вы нашли их исключительно знающими и эффективными в постановке опер?» Я признался, что большинство режиссеров, с которыми я имел дело в прошлом, не произвели на меня такого впечатления. «Тогда Вы знаете», — заключил Рубинштейн, «что, во всяком случае, не принесете никакого вреда, и выполните работу лучше, чем кто-либо другой, приглашенный на эту должность».
Я почти ничего не знал о режиссуре, но мысль об организации нового оперного отделения так дразнила воображение, что я попросил Рубинштейна дать мне несколько недель на размышления. Я сказал себе, что не так давно не знал многого об оперной музыке, но, изучая партитуры, проигрывая их на фортепиано и слушая записи, я самостоятельно приобрел достаточно знаний в этой области. Конечно, я смогу сделать что-то подобное и в отношении театральной стороны опер, и их режиссура станет не столь уж трудной.
Я начал изучать актерские и режиссерские указания в либретто и партитурах, но вскоре стало ясно, сколь бедный урожай можно собрать на этих нивах. Немецкие либреттисты и композиторы, начиная с Р. Вагнера, давали больше необходимого материала, хотя и в их партитурах длинные музыкальные эпизоды были лишены указаний на сценическое действие. Среди итальянцев, только партитуры Пуччини и позднего Верди содержали кое-что полезное для меня. Но я не думал о Вагнере, Р. Штраусе или позднем Верди. Рассматривая репертуар для будущего оперного отделения, я имел в виду такие произведения, как «Проданная невеста», «Травиата», «Дон Паскуале» и «Так поступают все». Последняя опера казалась мне особенно подходящей, так как она была практически неизвестна в США в то время, и работа над этим незаслуженно забытым выдающимся произведением Моцарта укрепила бы мою репутацию главы нового отделения.
Но надежда поставить эту оперу на основе указаний в либретто или партитуре быстро улетучилась. Место действия первой сцены описывается двумя словами: «кофейный дом», и ничего более. Для всей сцены, состоящей из трех основных трио и двух разделяющих их речитативов, в партитуре было всего шесть замечаний. Три из них («с огнем», «спокойно» и «шутливо») указывали на выразительность определенных вокальных эпизодов, два («в строну» и «по направлению к Феррандо») — на то, к кому должны быть обращены слова. И только последнее замечание относится к действию («они опустили руки на рукоятки шпаг»), но оно совершенно очевидно из текста, который поют исполнители. Для следующей сцены было только одно указание — «сад на морском берегу».
Будучи неискушенным в театральных делах, я все же понял, что многие движения и жесты могут быть связаны с вокальными линиями, но, изучая либретто и партитуры, создается впечатление, что до тех пор, пока певец не поет, его вовсе нет на сцене. Немногие указания, которые я нашел в партитурах, относились к поющим персонажам. О других действующих лицах можно было подумать, что они просто стоят и ждут своей очереди, чтобы начать петь. В тех оперных спектаклях, которые я видел, больше всего меня смущало то, что певцы вели себя, подобно музыкантам оркестра, которые, отыграв свою партию, спокойно сидят на своих местах и отсчитывают такты до следующего вступления. Я полагал, что каждое действующее лицо оперы не должно быть пассивным, оживляясь лишь во время пения. Я хотел показать певцам, что они должны продолжать жить и двигаться на сцене и тогда, когда они не поют, но не знал, как добиться этого.
Я стал искать учебник по режиссуре, но, к моему удивлению, никто даже не слышал о таком. В конце концов, я нашел брошюру с описанием «стандартных» позиций и жестов, но они были еще более нелепыми, чем те, которые обычно использовались в постановках. Я пришел к заключению, что столкнулся с искусством, которое передается из уст в уста, а не через печатное слово. Каждый новый исполнитель роли наследует манеру предыдущего певца, и так продолжается из поколения в поколение. Опытные пожилые певцы становились режиссерами и привносили свои традиционные навыки и знания в новые постановки.
Будучи в затруднительном положении, я думал, что изучу новый для меня предмет, посещая интересующие меня спектакли и отмечая то, что происходит на сцене. Я делал это несколько лет но, к сожалению, обнаружил, что большинство постановок не содержат ничего интересного и достойного подражания.
Сама идея традиционного исполнения приводит меня в содрогание. Известна история тенора, который в середине арии всегда подходил к окну в глубине сцены и пристально смотрел в него. Его исполнение приобрело такую известность, что молодые певцы имитировали каждую деталь интерпретации коллеги, включая проход к окну. Много лет спустя один молодой тенор, готовивший эту роль, задался вопросом о цели такого движения. Не найдя ответа у товарищей, певец набрался смелости и обратился к самому прославленному тенору, который просветил новичка. «Ты хочешь знать, что я ищу за окном? Все очень просто. К середине арии у меня скапливается во рту мокрота, и наиболее удобным местом, чтобы сплюнуть ее, и было это окно».
Я не любитель историй, которые делают оперу предметом насмешек, но этот не очень остроумный анекдот демонстрирует тот хрупкий фундамент, на котором покоятся оперные традиции. Я их уважаю, но главный вопрос состоит не в том, насколько действия на сцене традиционны, а в том, насколько они имеют смысл. Все, что не соответствует сюжету или вступает в противоречие с текстом, должно быть отвергнуто. Происхождение таких отклонений редко заслуживает признаний. Многие так называемые «певческие традиции» связаны с отсутствием выносливости, недостатками техники или желанием показать вокальные данные за счет музыки, свойственным многим известным певцам. Таким образом, нелогичное и хаотическое поведение оперных исполнителей восходит к их лени, тщеславию или другим непривлекательным качествам.
Возвращаюсь к весне 1936 года, когда я пытался решить, обладаю ли я необходимыми знаниями в оперной режиссуре для того, чтобы принять предложение Рубинштейна. Я тогда мало знал об оперных традициях, но питал большую неприязнь к рутине. Я хотел внести в оперные постановки правдивость в противоположность искусственности и помпезности. Неожиданно я обнаружил, что существует форма музыкальной драмы, которая привлекает меня. Это произошло в классе доктора Эрнста Лерта[19], который преподавал оперное актерское мастерство в Кёртисовском институте музыки в Филадельфии, где я изучал дирижирование с Ф. Райнером. Заменяя несколько раз аккомпаниатора в классе Лерта, я увидел игру оперных актеров, совершенно отличную от той, которую я знал ранее. Певцы вели себя, как обыкновенные люди, без натянутости и неловкости, которые постоянно наблюдаются в операх. При этом музыка приобретала человечность и теплоту, что делало ее более выразительной и наполненной смысла.
Были ли это отрывки из «Валькирии», «Богемы», «Гензеля и Гретель», каждое движение исполнителей было искусно скоординировано с музыкой, не переходя в успокаивающее пританцовывание, которое всегда казалось мне неестественным. Лерт обладал секретом делать все простым и правдивым.
Мне нечего было терять, и я решил позвонить доктору Лерту домой. Я рассказал ему о предложении Рубинштейна и связанных с ним сомнениях. «Как я могу преподавать оперную драматургию, так мало зная о ней? Не могли бы Вы принять меня учеником на лето с тем, чтобы осенью я приступил к своим обязанностям?» — спросил я. Лерт отозвался с энтузиазмом. «В любом случае, принимайте предложение, я буду счастлив учить Вас. Приезжайте в Нью-Йорк на шесть недель в июле и августе. После двенадцати занятий (мы будем встречаться дважды в неделю) Вы будете полностью подготовлены к выполнению своей задачи». Это было столь необходимым мне толчком. Я немедленно позвонил Рубинштейну и сказал, что он может объявить об открытии нового оперного отделения.
Эти два телефонных звонка изменили мою жизнь и положили начало полному разрыву с прежними представлениями об опере и музыке в целом. Этим летом я учился внимательно вслушиваться в музыку и тому, как претворять оперные истории в собственный опыт.
«Подлинная трагедия состоит в том, что оперные дирижеры не видят глубокой связи между музыкой и драматическими нюансами. Это будет великим днем для оперы, когда дирижеры начнут изучать режиссуру, а режиссеры будут знать больше, чем азы музыки», — говорил Лерт.
Уроки с ним были откровением и заложили основы моей последующей деятельности. Хотя Лерт не был профессиональным музыкантом, он замечательно улавливал драматические нюансы музыки. Еще более поразительной была его вера в здравый смысл оперных событий. Работая с Лертом, я понял, до какой степени был раньше подвержен ироническому к ним отношению, столь распространенному среди любителей оперы. «Хорошо рассуждать об оперной драматургии, но каждый знает, что она не имеет смысла», — говорят они. Лерт не соглашался с ними. «Если опера не имеет смысла», — часто повторял он, «то это только потому, что то, что делают певцы, дирижеры и режиссеры, не имеет смысла». Лерт настаивал на том, что не только слова, но и декорации, освещение, музыкальное сопровождение и многое другое должны быть частью единого целого, которое так же реально и правдиво, как и окружающая нас жизнь. Он настолько вживался в оперные характеры, что знал их мысли и чувства не только тогда, когда они пели, но и тогда, когда их не было на сцене.
Когда я попросил Лерта помочь мне поставить вступительную сцену оперы «Так поступают все» Моцарта, он не проявил особого энтузиазма. «Я не нужен для этого. Вы можете сделать ее сами, используя указания в либретто». «Я изучил либретто», — ответил я, «и не нашел в нем ничего полезного». «Хорошо», — смягчился он, «я дам Вам подсказку. Как описывается место действия?» «В либретто нет никакого описания, просто сказано-кофейный дом». «Этого достаточно», — ответил Лерт. «Вы говорили, что прожили несколько лет в Париже и Будапеште и, стало быть, должны знать все о кофейнях». «Я был во многих из них», — согласился я. «Отлично», — ответил Лерт. «Тогда опишите мне все, что Вы помните о кофейнях: как они выглядят, что в них происходит, словом — все. Не торопитесь, я не спешу». «Попробую», — ответил я. «Кофейня — это большая комната, заполненная столиками и стульями. В ней — посетители, которые едят, пьют, курят, играют в шашки и шахматы, читают газеты. Кажется, это все, что я могу припомнить». «Это не все. Вы знаете значительно больше», — настаивал Лерт. «Вообразите себя входящим в кофейню и скажите мне все, что Вы будете делать». «Я повешу пальто, найду свободный столик и сяду за него. Затем поймаю взгляд официанта, попрошу у него меню и сделаю заказ. Затем я поем и выпью что-то. Получив счет, я оставлю чаевые, возьму пальто и уплачу кассиру». Я увидел, что Лерт смеется. «Я сказал что-то не то или забыл что-то?», — спросил я. «Нет, но Вы уже срежиссировали вступительную сцену». «Вы имеете в виду, что Феррандо, Гульельмо и Дон Альфонсо могут сделать все это? Но когда? Они же должны петь, не так ли?» «Вам не угодишь», — ответил Лерт, всё еще улыбаясь. «Сначала Вы жаловались, что не поющие действующие лица бездействуют, теперь Вы говорите, что слишком много действий, и они не успеют их проделать. Подумайте, кто в этой сцене поет последним?» «Конечно, это Дон Альфонсо», — воскликнул я. «Он должке взять меню и заказать еду для всех трех, и потом…» Я пришел в волнение, увидев открывшиеся передо мной возможности. «Почему бы ему не заказать баранью ногу или окорок, и, когда он поет о дуэлях, то сможет размахивать ножом и, в конце сцены, когда все провозглашают тост в честь богини любви, то чокаются и пьют шампанское. Но погодите, а как же другие посетители? Ведь кофейня не пуста. И если я заполню её ими, не будет ли это отвлекать внимание слушателей?» «Не нужно решать все проблемы в пять минут», — ответил Лерт. «Подумайте снова, и вспомните ситуацию, когда в кофейне было несколько посетителей. Что самое важное — не пытайтесь срежиссировать что-то, не сверившись с партитурой. Многие режиссерские идеи не могут быть воплощены на сцене, потому что композитором не отпущено на них достаточно времени. Вы сделаете свою жизнь гораздо более легкой, если сначала тщательно проанализируете музыку и потом решите, какая из ваших сценических идей может быть воплощена наиболее эффективно».
Мои поиски театральной ясности и разнообразия оперных постановок испытывали различные влияния, но в стремлении понять сущность оперы, ее музыкальное и драматическое правдоподобие, наибольшее вдохновение я почерпнул из уроков доктора Лерта.
Оперу часто описывают, как брачный союз театра и музыки, который подарил человечеству одно из самых замечательных откровений. Однако есть люди, которые утверждают, что это не брак, а соперничество.
До тех пор, пока музыка и театр остаются на своих территориях, их сосуществование вполне гармонично. Театр контролирует визуальную часть постановки: декорации, костюмы, грим, освещение. Музыка включает пение, инструментальное сопровождение. Музыка и театр пересекаются тогда, когда на сцене происходит какое-то действие и словесные контакты между исполнителями. В тех случаях, когда мы имеем дело с продолжительностью движений, длиной и распределением слов, или театральным воплощением оркестровых интерлюдий или вокальных ансамблей, дружеские отношения между театром и музыкой приходят к концу, и они вступают в противоречия. Это болезненно сказывается на оперных певцах, которые подобны детям, получающим разные указания от родителей и не знающих, какому из них следовать.
Оперное представление должно быть красивым. Но полагая, что сама опера, голоса певцов, звучание оркестра, декорации и костюмы красивы, первым условием успешной оперы должно быть ее правдоподобие. К сожалению, именно правдоподобные оперы редко удается увидеть и услышать на сцене. Часто говорят, что не следует искать в опере смысл, что ее сюжеты, как правило, слишком искусственны, и что не нужно обращать внимания на ее драматургию. Вместо этого следует сосредоточиться на музыке и получать эстетическое наслаждение от пения и игры оркестра.
Мое главное возражение этим доводам состоит в том, что это противоречит намерениям создателей опер. Великие композиторы полагали, что их творения должны быть правдоподобны. Мы знаем о неустанных поисках Верди убедительного театрального воплощения своих опер; мы знаем, что Пуччини приводил своих либреттистов в отчаяние, настаивая на правдоподобии ситуаций и диалогов; Вагнер высмеивал певца за то, что тот, воспевая богиню Венеру, обращался к целомудренной Елизавете; Верди отверг идею пригласить Тадолини на роль леди Макбет, поскольку «у нее голос и лицо ангела, тогда как леди Макбет должна быть уродливой, злой и с голосом дьявола». Совершенно ясно, что Верди и Вагнер не сомневались в правдоподобии своих опер.
Есть бесчисленные примеры того, как композиторы глубоко вживались в образы героев создаваемых опер. Чайковский писал, что, сочиняя «Пиковую даму», боялся появления Графини. Друг композитора, Н. Кашкин рассказывал, что Чайковский «жил в окружении героев своих опер. Он страдал и переживал вместе с ними. Композитор был зол на одних, любил других и иногда путал свою жизнь с жизнями своих созданий». Конечно, существуют плохо задуманные и поставленные оперы с хромающими сюжетами или банальной музыкой. Даже рассматривая великие оперы, совершенно очевидно, что, если они не убеждают с точки зрения драматургии, то это вина не композиторов, а тех, кто эти оперы поставил. Те, кто жалуются на недостатки драматургии оперы, традиционно винят во всм певцов. Правдоподобной оперы не существует, — утверждают они, так как певцы не хотят играть и не заинтересованы в этом.
Сегодня положение изменилось. Сотни молодых певцов хотят овладеть актерским мастерством, и многие преуспели в этом. Предлагаемой книгой я надеюсь помочь им в поиске правдоподобного оперного поведения и умении двигаться на сцене, которое отражает протяженность, настроение и энергию музыки и находится в согласии с текстом.
Как знает каждый любитель оперы, действие на сцене имеет тенденцию становиться все более статичным и монотонным. Многие певцы, привыкшие к относительной неподвижности при исполнении в студиях и концертных залах, склонны оставаться на одном месте, обычно в центре сцены над оркестром, на протяжении всей арии. Чтобы избежать такое безжизненное и скучное представление, режиссер должен продумать смену позиций певца и групп исполнителей. Конечно, слишком много активности на сцене может повредить восприятию не меньше, чем ее отсутствие, и непрерывное движение производит такой же смешной эффект, как и непрерывная жестикуляция, и сводит на нет значимость и того, и другого. Изменение позиций певцов и их групп должно соответствовать появлению новых драматических и музыкальных идей в партитуре оперы. Повторение музыкальных фраз требует небольших изменений на сцене. Дать более точные указания о перемещении исполнителей трудно, здесь все зависит от стиля постановки, предложенного режиссером.
То, что создают композиторы и драматурги, лишь наметки произведения искусства, которому нужны дирижеры, музыканты, художники и, более всего, певцы с актерским мастерством и режиссеры, чтобы донести оперу до слушателя. Воплощение такого артистического содружества придает профессиям оперного певца и режиссера их непреходящую ауру.
Приложение 2
Ниже приводится перевод главы «Тэнглвуд и Кусевицкий» из автобиографической книги Б. Голдовского «Мой путь к опере» («My road to opera»)[20]. В книге описана его жизнь с раннего детства до 1951 года, встречи с выдающимися музыкантами его времени и совместная работа со многими из них.
В сентябре 1939 года я получил письмо от Г. Графа, в котором он писал, что С. Кусевицкий, дирижер Бостонского симфонического оркестра, собирается открыть летнюю музыкальную школу в Леноксе, Массачусетс в июле следующего года. Он попросил Графа возглавить в ней оперное отделение, но тот не был оперным дирижером. Зная меня хорошо по совместной работе в Филадельфии и Кливленде, Граф выразил желание, чтобы я был назначен его ассистентом. По-видимому, это было одобрено Кусевицким, и мне предложили 500 долларов за выполнение обязанностей помощника Графа во время музыкального фестиваля в Беркшире в 1940 году.
Хотя мы оба были из России, я до этого не встречался с Кусевицким. Я знал, что моя мама была его старой приятельницей и дядя Пьер часто аккомпанировал Кусевицкому во время его гастрольных поездок по России в качестве виртуоза-контрабасиста. Он также помогал ему овладеть искусством дирижера, проигрывая ему на рояле оркестровые партитуры, и он же сопровождал дирижера и его оркестр во время их гастрольной поездки до Первой мировой войны на пароходе вниз по Волге. Я слышал от дяди Пьера много историй о том, каким сердечным, темпераментным и сверхвпечатлительным человеком был Кусевицкий, но до лета следующего года, когда я приехал в Тэнглвуд, не представлял, насколько хорошо он знал мою семью. Через пару дней после приезда я был приглашен Кусевицким на чай в его роскошный, стоявший на холме дом. Я сказал ему, что считаю для себя большой честью предоставленную возможность участвовать в работе оперного отделения, несмотря на то что хозяин дома знал обо мне очень мало.
«Вы ошибаетесь», — сказал Кусевицкий на русском языке — единственном, на котором, как я скоро убедился, он изъяснялся свободно. «Я знаю многое о Вас, но если бы я знал и меньше, то все равно пригласил бы на работу. Зная Вашего отца, я уверен, что Вы с ней справитесь». «Да», — продолжал он, заметив мой удивленный взгляд, «я хорошо знал Онисима Борисовича и многим обязан ему». Затем Кусевицкий объяснил, что, будучи молодым человеком и ведущим контрабасистом оркестра Большого театра, он женился на балерине театра Надежде Галат. Брак оказался неудачным, и вскоре супруги разошлись. Позднее Кусевицкий влюбился в Наталию Ушкову, дочь чайного магната. Прежде, чем жениться на ней, ему был нужен развод от первой жены, которая не хотела и слышать об этом. Когда к ней пришел адвокат Кусевицкого, она спустила его со всех лестниц. Тогда Сергей Александрович обратился к моему отцу, хорошо известному члену московской коллегии адвокатов, который не только покинул квартиру Галат невредимым, но и убедил её дать столь нужный развод. «Вы видите», — заключил Кусевицкий, «я знаю о Вас больше, чем Вы думаете, и потому, что Вы сын своего отца, я возлагаю на Вас большие надежды».
Вскоре я понял, что семейные связи и прежние заслуги были недостаточны для того, чтобы оправдать ожидания, которые Кусевицкий возлагал на тех, кто работал с ним. Он хотел, чтобы музыкальный центр в Беркшире во всех отношениях отличался от других музыкальных школ. В нем не было официальных программ, экзаменов и дипломов об окончании. В течении шести летних недель в центре встречались люди разных поколений — молодые талантливые артисты и ветераны музыкального искусства. Кусевицкий был убежден, что в этой неформальной обстановке могут возникнуть интересные начинания. Он сам объяснил мне всё это в начале летнего курса. «Здесь, в Тэнглвуде, Вы сможете реализовать свои самые заветные мечты и экспериментировать с идеями, которые невозможно осуществить где-то в другом месте. Есть ли у вас что-то подобное на уме?», — спросил он. «Некоторые мои идеи могут показаться утопическими», — ответил я, «но я хотел бы знать, что произойдет, если оперные певцы станут полноправными актерами, а не неуклюжими марионетками, в правдоподобие которых нельзя поверить». «Вы ожидаете, что оперные певцы будут вдумчивыми актерами?», — спросил он, глядя на меня широко открытыми глазами. «Но, видит Бог, сделать это невозможно», — продолжал Кусевицкий с таким выражением, как будто только что услышал что-то скандальное. «Вероятно, Вы правы», — сказал я, «и достичь этого невозможно, но Вы не будете возражать, если я попробую?» «Конечно, нет», — ответил он. «Действуйте, я даю Вам карт бланш».
Знаменитости, собранные Кусевицким для того, чтобы воодушевлять 312 тщательно отобранных студентов, включали П. Хиндемита и А. Копланда (композиция), О. Даунеса (история музыки), Г. Вудворта и Х. Росса (хоровая музыка) и Г. Графа и меня (опера). Дирижерский класс, который подразделялся на общее дирижирование и специальный курс для особо одаренных студентов (в их числе были Л. Бернстайн и Л. Фосс) вел сам Кусевицкий.
Мы начинали оперное отделение практически с нуля. Кусевицкий, или Кусси, как все звали дирижера за его спиной, был полон добрых намерений, но не имел ни малейшего представления о том, что необходимо оперному отделению для нормальной деятельности. У нас не было помещений для репетиций и нужного числа фортепиано. Но вскоре наши жалобы были услышаны, и дюжина пианино Болдвин была размещена в тэнглвудской усадьбе и прилегающих конюшнях и гаражах. У Кусевицкого было одно отличительное свойство — он полностью доверял людям и проектам, в которые верил. Он всегда был щедрым, заказывая и оплачивая публикации сочинений современных композиторов, и, конечно, не собирался скупиться в отношении своего позднейшего детища — музыкального центра в Беркшире.
Наша главная проблема состояла в отсутствии театра. Все, что у нас было — это открытая эстрада, над которой был натянут большой цирковой тент. Когда шел дождь, шатер постепенно наполнялся водой и начинал провисать, и мы прерывали репетиции для того, чтобы стряхнуть воду. Кроме того, тент был слишком мал и не укрывал всех зрителей, и часть из них сидела под открытым небом. Из-за всего этого мы должны были ограничить свои амбиции или оперными отрывками, или одноактными операми. Первым выбранным нами произведением была музыкальная шутка П. Хиндемита «Туда и обратно» («Hin und Zurück»). Выбор определялся в значительной степени тем, что автор был одним из приглашенных преподавателей центра. В этом любопытном сочинении (оно относится к тем, которые можно послушать только раз) музыка и действие достигают кульминации и потом двигаются в обратном направлении, к началу, подобно неверно запущенной киномехаником бобине. Этим достигался определенный эффект, но это, пожалуй, и все, что можно сказать о данном сочинении.
Нашим «главным блюдом» была «Асис и Галатея» Генделя. Граф выбрал эту пастораль с нимфами и пастушками потому, что её можно было исполнить на открытом воздухе на фоне прекрасного сада и озера в Тэнглвуде и отдаленных лесистых холмов Беркшира. Поскольку не было ничего, хотя бы отдаленно напоминавшего оркестровую яму, оркестранты, которыми я дирижировал, были посажены за ограду, скрывавшую их от зрителей. Из-за неё я не видел певцов, а они не видели меня. Дополнительные сложности вносил ветер: когда он дул в одном направлении, я не слышал певцов; когда он дул в противоположном направлении, певцы не слышали оркестр. Он же вносил беспорядок в ноты на пюпитрах, и во время репетиций около каждого из них стоял помощник, чтобы удерживать страницы и переворачивать их в нужное время. Но и это было еще не все. Лучи жаркого послеполуденного августовского солнца слепили музыкантов и расплавляли лак на скрипках. Оркестранты бурно протестовали до тех пор, пока мы не снабдили их солнечными очками и защитными зонтиками, которые держали над ними спешно нанятые помощники. Все это представляло любопытное зрелище, а я сам выглядел, как прокопченный солнцем обитатель арабской пустыни с головой, повязанной носовым платком, предохранявшим меня от солнечного удара.
В день представления погода благоприятствовала нам. Было облачно, что избавило нас от очков и зонтиков. Вдобавок, было безветренно, и певцы слышали оркестр, а я слышал певцов. И, наконец, облака, защищавшие нас от горячего солнца, разразились дождем.
После спектакля Кусевицкий тепло поздравил всех участников. Ему понравились живая игра и пение, и он предложил, чтобы мы повторили исполнение на следующий день, на что я ответил решительным отказом — нельзя испытывать судьбу (то есть погоду) дважды.
Мама, приехавшвя из Рокпорта, была под большим впечатлением от увиденного и услышанного. Когда мы сидели втроем, говоря по-русски, она обратилась к Кусевицкому: «Я наблюдала за всеми замечательными вещами, которые здесь происходят, и мне интересно, знаете ли Вы, Сергей Александрович, кто Вы?» «Что Вы имеете в виду? Кто, Вы думаете, я?», — спросил Кусевицкий, сдвинув с удивлением брови. «Вы, Сергей Александрович, всемогущий Бог!», — ответила мама. Он посмотрел на неё, удивленный таким необычным комплиментом. «Вы знаете», — ответил музыкант, «я просто знаю свои обязанности». Это было любимым выражением Сергея Александровича и, говоря его, он давал понять, что он — босс и гордится этим.
В течении шести напряженных недель Кусевицкий не раз повторял, что ожидает от каждого работы «с отдачей в 200 процентов». По-видимому, мы оправдали его надежды, так как в конце летней школы он попросил меня и Графа приехать в Тэнглвуд в следующем году. Сергей Александрович добавил, что у него большие планы, и если все пойдет, как задумано, то в 1941 году мы получим новый оперный театр.
Слово не расходилось у него с делом. Миссис Бок, которая побывала на нескольких концертах в 1940 году, пожертвовала 10 000 долларов, и Кусевицкий убедил состоятельных патронов внести дополнительную сумму, необходимую для постройки театрального концертного зала на 1200 мест.
Работая «на 200 процентов», Граф и я подготовили несколько сцен из «Так поступают все» Моцарта для открытия нового зала. Музыкальной части предшествовали речи, одним из ораторов был Граф. Он сказал, что это прекрасное здание является символом новой эры, когда, вместо импорта традиций из Европы, мы начнем создавать собственное американское искусство. Этот краткий адрес показался мне вполне уместным для данного случая. Но когда после исполнения я подошел к Кусевицкому, то увидел выражение раздражения на его лице. «Сцены сделаны хорошо», — сказал он мне по-русски, «но я никогда не прощу доктору Графу его речь». «Но почему, Сергей Александрович?» «Как он посмел сказать, что мы должны импортировать традиции из Европы?» «Но, Сергей Александрович, он сказал как раз противоположное этому». «Вы уверены?», — спросил Кусевицкий, пристально глядя на меня. «Абсолютно», — ответил я. «Тогда другое дело», — отозвался он. На этом закончилась история о преступлении, которое доктор Граф никогда не совершал.
Если умение Кусевицкого излагать свои мысли на английском оставляло желать лучшего, то же можно сказать и о его понимании языка. Ко мне это никак не относилось, так как мы всегда разговаривали по-русски, но я с дрожью вспоминаю тех, кто часто вызывал его гнев невинными замечаниями, которые Сергей Александрович совершенно не понимал.
Начав летний курс с нескольких сцен из «Так поступают все», Граф и я решили закончить его исполнением всей оперы. Во время генеральной репетиции в зале появился Кусевицкий в своей знаменитой черной накидке, величественно прошел по проходу и занял место в центре партера. В соответствии с идеей, впервые воплощенной в практику Р. Вагнером в Байрейте, оркестровая яма в новом зале была спроектирована таким образом, что ни дирижер, ни музыканты не были видны слушателям. В середине увертюры я увидел Кусевицкого, наклонившегося над баллюстрадой и внимательно рассматривающего нас. За увертюрой последовала короткая сцена и, пока менялись декорации, я вышел из ямы и направился к Кусевицкому, который уже сидел на своем месте. Он был чем-то огорчен, его лоб наморщен, и голубая жилка над левой бровью зловеще пульсировала — признак явного гнева.
«Каков был ансамбль, все ли было сбалансировано?», — несколько нервно спросил я. «И ансвмбль, и баланс были хороши», — ответил он замогильным голосом. «Пожалуйста, Сергей Александрович, скажите, что было не так», — взмолился я. «Это только генеральная репетиция, и еще есть время внести нужные исправления». Последовала долгая пауза, прежде чем он ответил мне. «Да», — сказал Кусевицкий, «что-то было неправильно, что-то было постыдно неправильно, и это Ваша ошибка», — продолжал он с явной горячностью. «Как Вы можете? Эта бейсбольная бита, этот телеграфный столб! Разломайте ее на части, выбросьте вон, никогда не берите ее снова в руки!».
Я слышал эти обидные слова как в тумане, пытаясь понять, что он имеет в виду. Наконец, я догадался: это была моя дирижерская палочка, безобидная палочка с тонкой пробковой рукояткой, которой я пользовался, учась у Райнера. Она сильно отличалась от подобной карандашу тонкой палочки, которую Кусевицкий держал во время дирижирования между большим и средним пальцами правой руки. Сергей Александрович был задет тем, что один из его сотрудников, дирижируя в его театре, на его репетиции, имея возможность изучить еготехнику дирижирования с его палочкой, использует, тем не менее, другую, иностранную палочку, которая выглядит ужасно. Вернувшись в оркестровую яму, я переломил надвое райнеровский «телеграфный столб» и никогда больше вообще не пользовался дирижерской палочкой.
В конце моего первого лета в Тэнглвуде Кусевицкий спросил, есть ли что-то необычное, что я хотел бы попробовать в следующем году. Я ответил, что в Кливленде занимаюсь проблемой музыкальных темпов — одной из областей, в которой, должен заметить, Кусевицкий не был особенно силен. Я сказал, что у меня есть интересные идеи об этом предмете, и я могу прочитать несколько лекций, с чем Сергей Александрович сразу согласился. Среди слушателей лекций оказался Г.В. Вудворт, декан музыкального факультета а Гарварде, который в 1941 году преподавал в Тэнглвуде хоровое дирижирование. Он настолько заинтересовался услышанным, что пригласил меня осенью прочитать две лекции о темпах студентам его университета. Я принял его предложение, не подразумевая, к чему оно приведет.
Моя деятельность в Кливленде продолжала расширяться. Это началось с Б. Рубинштейна, который предложил, чтобы в дополнение к работе в оперном отделении, я давал уроки фортепиано продвинутым студентам в Кливлендском институте музыки. Вскоре я получил предложение возглавить фортепианное отделение в университете Western Reserve. Здесь я познакомился с замечательным теоретиком Мелвилом Смитом, который вскоре был назначен директором Longy School of Music в Кембридже, Массачусетс. Между двумя лекциями в Гарварде я решил позвонить старому приятелю Мелвилу, мы договорились о встрече, и я приехал к нему. После экскурсии по университету я спросил, как дела на фортепианном отделении. «Ничего хорошего», — ответил он уныло. «Все не так, как должно бы быть. Нам нужен кто-то, как Вы, кто бы организовал и улучшил дело, но у нас нет денег на специалиста такого уровня».
В тот же день я встретился с В. Гудричем, директором New England Conservatory of Music, который видел мою работу в Беркширском музыкальном центре и высоко ценил ее. «Скажите, как у Вас дела на оперном отделении?», — спросил я его. Он откровенно признался, что они были нехороши, после чего добавил, что я мог бы улучшить их, но у Консерватории нет денег для того, чтобы пригласить меня. Я был поражен сходством жалоб, услышанных в один день. Неожиданно меня осенила идея. «Мистер Гудрич, я слышал сегодня то же самое от Мелвила Смита в Кембридже, и если каждый из Вас не может взять меня на работу, то, может быть, Вы сделаете это вместе, объединив свои усилия?»
Через пару недель я получил письмо от Смита и Гудрича. Они писали, что пришли к выводу, что вдвоем смогут пригласить такого высокооплачиваемого преподавателя, как я. Было решено, что по завершении академического года в июне я и Маргарет[21] скажем досвидания Кливленду и переедем в Бостон.
В январе 1942 года Кусевицкий потерял Наталью Константиновну, преданную жену и патронессу, которая финансировала его дирижерскую деятельность в Москве и Берлине, а после Революции — издательство в Париже, публиковавшее произведения современных композиторов. Её имя вместе с именем Кусевицкого дало название их прекрасному загородному дому — Серинак, который они купили недалеко от Ленокса. В память жены дирижер основал Музыкальный фонд для поощрения работ современных композиторов, первыми из которых стали С. Барбер, Б. Бриттен и Н. Березовский.
Смерть Натальи Константиновны напомнила мне историю, которую любил рассказывать дядя Пьер о первом визите к Кусевицким в Бостон во время его концертного тура по США со скрипачом П. Коханским. Странности Кусевицкого — его желание слышать выражения любви, восхищения и преданности, прослеживались с детства, поэтому дядя Пьер не был удивлен, когда после чашки чая Сергей Александрович начал забрасывать его вопросами: «Скажи мне, Пьер, ты знаешь всех в Нью-Йорке, ты вращаешься там среди музыкантов. Что они думают о моей организации?» Вопрос был задан, разумеется, по-русски. Говорил ли Кусевицкий по-русски или на ломаном английском, последние слова всегда относились к Бостонскому симфоническому оркестру. Пьер, который знал, как надо отвечать на такие вопросы, поспешил уверить его: «Сергей Александрович, позвольте сказать Вам, о чем каждый говорит в Нью-Йорке. Все музыканты утверждают, что Кусевицкий — единственный честный музыкант во всем мире». «Нет, нет, Петя», — ответил он, поднимая руку в знак протеста. «Это преувеличение, я не люблю этого, это неправда. Я назову тебе несколько других честных музыкантов. Ну, например…э-э-э». Он обежал глазами комнату, не переставая повторять: «Честные музыканты?… Честные музыканты?», и не смог назвать ни одного имени. В конце концов, он обратился к жене: «Наташок, Наташок, скажи мне, душка, ты знаешь других честных музыкантов?»
Мои отношения с Кусевицким стали настолько сердечными, что мне была дана привилегия называть его дядя Сережа, когда я бывал в его доме в предместье Бостона Бруклине или приходил после концерта в SymphonyHall за кулисы поздравить его с успехом. Эти паломничества в зеленую комнату, сопровождавшиеся церемониальными русскими поцелуями в обе щеки и потоком комплиментов о прошедшем исполнении, были частью ритуала, который следовало соблюдать, чтобы сохранить благосклонное отношение Сергея Александровича. Он всегда замечал, кто пришел за кулисы, и внимательно слушал восторженные отзывы, при этом они должны были быть такими, чтобы никоим образом не задеть повышенную ранимость Сергея Александровича. С этим однажды столкнулась моя сестра Ирина в Тэнглвуде. Совершив ритуальный визит за кулисы после концерта во вторник, она через два дня пошла слушать ту же программу в исполнении Кусевицкого. Будучи под впечатлением от услышанного и желая сделать приятное дирижеру, она сказала, что концерт был самым замечательным музыкальным событием в её жизни, на что дядя Сережа ответил со всей серьезностью: «А разве что-то было плохо на концерте в прошлый вторник?»
В Тэнглвуде Кусевицкому нравились краткие вступительные замечания, которыми я предварял оперные сцены, сопровождая их игрой на фортепиано. Другим человеком, на которого они произвели большое впечатление, был Арон Ричмонд, весьма любезный джентльмен и бывший пианист, ныне блестящий менеджер музыкальной жизни в Новой Англии. Поскольку я так хорошо иллюстрирую оперы, почему бы мне не делать то же самое перед еженедельными концертами Бостонского симфонического оркестра — предложил он.
Так родились «симфонические ланчи», на которых присутствовало около 300 наиболее видных бостонцев. Дамы — любительницы музыки и джентльмены (в большинстве-ушедшие на отдых банкиры и бизнесмены) собирались в Овальной комнате на Copley Plaza в одиннадцать тридцать и ланчевали до часа. В это время я был за инструментом и объяснял, как и почему Брамс, Шуман, Прокофьев, Стравинский развивали ту или иную тему именно таким образом в произведении, которое прозвучит в концерте. После этого все следовали в расположенный поблизости Symphony Hall.
Эти «симфонические ланчи» были столь популярны, что меня стали приглашать с такими лекциями даже тогда, когда оркестр был на гастролях. Например, в марте 1943 года я решил проиллюстрировать развитие фортепианной музыки, исполняя небольшие произведения Скарлатти, Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Листа, Дебюсси, Скрябина, Бартока и Балакирева. На следующий день Рудольф Эли писал в газете BostonHerald что, «как всегда, мистер Голдовский предварил исполнение каждого произведения вступительным словом об его характере и месте в фортепианной литературе. Опять же, как всегда, его энтузиазм и остроумие значительно оживили лекцию. В общем, подход маэстро к предмету, хотя и не очень глубокий, при ближайшем рассмотрении оказался полезным и развлекательным». Я привел эту выдержку потому, что она хорошо описывает неформальный и, в то же время, образовательный характер «симфонических ланчей».
В другом случае, когда Бостонский оркестр был на гастролях, я убедил Маргарет принять участие в концерте, состоявшем целиком из произведений Брамса. Потом я подготовил программу «Приглашение к вальсу», в которой показал, как развивался этот танец с конца XVIII века до наших дней. Следующая программа называлась «После полудня с Шопеном». Чтобы проиллюстрировать эволюцию творчества композитора, я включил в нее его ранние и последние сочинения.
Я убедил маму приехать из Филадельфии в Бостон, взяв с собой ее бесценную скрипку Страдивариуса, прозванную «соловей», чтобы убедить местных знатных дам в том, что женщина тоже может быть прекрасной инструменталисткой. Выступление дуэта «мама-сын» вызвало повышенный интерес местной прессы. После концерта один энергичный молодой репортер стал осыпать маму вопросами. В то время началось ослепительное восхождение Франка Синатры, и один из вопросов был: «Что Вы думаете о Франке Синатре?». Мама никогда не слышала этого имени и, думая, что репортер имеет в виду композитора Цезаря Франка, ответила: «Я очень люблю его скрипичную сонату».
Весной 1944 года Метрополитен-опера гастролировала в Бостоне. Для того, чтобы оживить воскресные трансляции, продюсеры использовали антракты для проведения оперных викторин, на которые обычно, в знак вежливости, приглашали «местного человека». Метрополитен отправила письмо В. Гудричу с просьбой порекомендовать кого-то, знающего оперы, для участия в викторине в Бостоне, и он назвал меня. Вскоре я получил от агентства Совейн в Нью-Йорке письмо с приглашением принять участие в викторине в антракте воскресной трансляции из Бостона. Если я согласен, то мне полагалось за это 50 долларов и приглашение на ланч оперных экспертов в Ritz—Carlton Hotel перед началом представления. Когда я приехал в отель, меня проводили к столу, за которым сидели несколько импозантных джентльменов и привлекательная дама-блондинка.
«Мистер Голдовский», — сказал один из них, вставая и приветствуя меня. «Позвольте представить мою жену, миссис Джеральдин Совейн». Она протянула мне руку с наманикюренными ногтями и одарила снисходительной улыбкой. Затем меня представили Олину Даунесу, известному музыкальному критику NewYork Times — ведущему передачи, высокому представительному господину по имени Зигмунд Спаес и еще двум экспертам-участникам викторины.
Сделав заказ официанту, я сидел за столом и чувствовал себя не в своей тарелке. Присутствующие продолжали говорить о том, о сем, обменивались известными только им шутками, которые были выше моего понимания. Я чувствовал себя местной деревенщиной и молчал, как будто набрав в рот воды. После ланча мы отправились в оперный театр и заняли отведенную нам ложу. К концу первого акта нас отвели в комнату, откуда шла трансляция и где должна была проводиться викторина. Даунес вынул одну карточку из небольшой колоды и прочитал первый вопрос. Не успел он его закончить, как Спаес поднял руку. «Да, мистер Спаес», — сказал Даунес и получил правильный ответ.
Я не помню всех вопросов и ответов в тот день, но помню свое первое вмешательство в ход викторины. Был задан вопрос: «У кого из оперных композиторов отец был трубачом?» Снова рука мистера Спаеса была в воздухе до того, как кто-то из нас успел раскрыть рот, и он назвал Шумана.
«Мистер Спаес», — сказал я. «Боюсь, что Вы ошибаетесь. Отец Россини был трубачом, а Шумана —продавцом книг». Спаес допустил ошибки, отвечая и на другие вопросы, и каждый раз я поправлял его. Я даже дал правильные ответы на пару вопросов, оказавшихся не по зубам другим участникам викторины. Неожиданно я стал кем-то, а не безмолвным провинциалом, присутствие которого лишь терпели во время ланча.
Через несколько недель я получил письмо от Совейна, в котором он спрашивал, как часто я смогу приезжать в Нью-Йорк, чтобы участвовать в воскресных викторинах Метрополитен-опера в следующем сезоне. Вскоре я стал их постоянным участником. Мое знание предмета было исчерпывающим, и я не видел ничего особенного в умении отвечать на вопросы, которые мне задавали студенты на протяжении последних двенадцати лет.
В конце первого сезона с Метрополитен мне позвонили из Souvaine Agency — Генрих предлагал приехать в Нью-Йорк и обсудить с ним новый проект. «У меня возникла идея — я хочу, чтобы Вы полностью отвечали за первый антракт воскресной трансляции и были его ведущим, Вы будете рассказывать об опере и иллюстрировать его примерами на фортепиано. Подумайте об этом, и потом вы поговорим с Texaco об оплате». Это неожиданное предложение вызвало у меня легкое головокружение. Я постоянно следил за воскресными трансляциями. Еще будучи в Кливленде, я слушал выступления в них Г. Гувера, К. Сэндберга, У. Диснея и нобелевского лауреата Р. Милликана. Позднее эти антракты стали известны как Opera VictoryRallies, и в них выступали такие знаменитости, как мэр Ф. Ла Гуардия, Э. Рузвельт, Я. Масарик и А. Маклейш.
Прежде, чем отправиться в Нью-Йорк, я позвонил дяде Пьеру и попросил его о встрече. «Ты собираешься делать карьеру на радио?» — спросил он меня. «Замечательно! Сколько тебе будут платить?». Я назвал цифру, и он посмотрел на меня с удивлением. «Безумец!», — воскликнул он. «Совершенный безумец! Почему ты не попросил хотя бы вдвое больше?» «Ты хочешь, чтобы я потерял работу?», — ответил я. «Хорошо, делай как знаешь, я не буду вмешиваться, но ты не в своем уме и должен просить удвоенную оплату», — настаивал Пьер.
На следующий день я встретился с Г. Совейном, и мы с воодушевлением обсуждали мою будущую программу в антракте трансляций. Она должна была быть тем же, что я делал в Women’s Committee в Кливленде и близкой к «симфоническим ланчам» в Бостоне — рассказом об исполняемой опере, который сопровождался примерами на фортепиано. «Это будет потрясающе. Как Вы думаете, какую оплату мы должны попросить уTexaco?», — спросил он. Я сделал глубокий вдох и назвал цифру, которую рекомендовал дядя Пьер. Наступила тишина. Поскольку терять мне было уже нечего, я добавил: «Плюс оплата поездок из Бостона и обратно». «Хорошо», — сказал Совейн, наконец нарушив молчание. «Я всегда говорю спонсорам: ”Если Вы хотите первоклассный талант, Вы должны платить ему по первому классу”».
Эта фраза врезалась мне в память, До этого у меня были сомнения, но теперь я точно знал, что я — первоклассный талант.
Примечания
[1] Крейцер Леонид Дави́дович (нем. Leonid Kreutzer; 13 марта 1884, Санкт-Петербург — 30 октября 1953, Токио) — российско-германский пианист. Родился в обеспеченной еврейской семье, отец был юристом. Учился на гимназическом отделенииПетришуле с 1894 по 1901 год, затем в Санкт-Петербургской консерватории у Анны Есиповой и Александра Глазунова. По завершении учёбы преподавал сперва в Лейпциге, а затем в 1921—1933 гг. в Берлинской Высшей школе музыки. Был уволен из нее, включён в чёрный список «Союза борьбы за немецкую культуру», и в 1935 году вынужден был покинуть Германию. Вернувшись в Ленинград, сделал попытку устроиться на работу в консерваторию, но получил отказ, после чего переехал в Японию. В 1937 году занял должность профессора Токийской школы музыки (в дальнейшем Токийский университет искусств), где преподавал до 1953 года, воспитав целое поколение японских музыкантов, дирижёров и композиторов.
[2] Шнабель Артур ( Schnabel Artur, 17 апреля 1882, Кунцендорф, Галиция — 15 августа 1951, Аксенштайн, Швейцария), австрийский пианист, педагог, композитор.
[3] Goldovsky, Boris. My road to opera. Houghton Mifflin Company, Boston, 1979.
[4] Дохнаньи Эрнст фон (венг. Ernő Dohnányi; 27 июля 1877, Братислава, Австро-Венгрия — 9 февраля 1960, Нью-Йорк, США), венгерский композитор, пианист и дирижер. Дебютировал как пианист в 1897 г. в Берлине и Вене. С успехом гастролировал в Западной Европе (1898—1905), США (1899) и России (1907). С 1928 г. преподавал в Музыкальной академии Ференца Листа в Будапеште, в 1934—1943 — её директор.В 1933 г. организовал первый Международный фортепианный конкурс Ференца Листа. В 1931—1944 гг. — музыкальный директор Венгерского радио; в 1943 г. создал симфонический оркестр Венгерского радио. Критиковал режим Миклоша Хорти (1921—1939) за его связи с фашистской Германией. По свидетельству Золтана Кодаи, спас сотни еврейских музыкантов от ареста и депортации. С 1949 года жил в США и получил гражданство этой страны в 1955 году. Был профессором композиции Флоридского государственного университета в Таллахасси.
[5] Райнер Фриц (19 декабря 1888, Будапешт ― 15 ноября 1963, Нью-Йорк), венгерский и американский дирижёр. В 1921 эмигрировал в США, где возглавлял ведущие оркестры страны: симфонический оркестр Цинциннати (1922―1931), Питтсбургский симфонический оркестр (1938―1948), Чикагский симфонический оркестр (1953―1963), подняв исполнительский уровень этих коллективов до мировых стандартов и заслужив себе блестящую репутацию. Райнер выступал в качестве приглашённого дирижёра с Нью-Йоркским и Филадельфийским оркестрами, а также в Будапеште, Стокгольме, Вене, Манчестере, Риме, Барселоне и других европейских городах. В 1931―1941 он преподавал в Кёртисовском институте музыки, среди его учеников ― Леонард Бернстайн и Лукас Фосс. С 1948 по 1953 год Райнер работал в Метрополитен-опера, где осуществил знаковые постановки «Саломеи» Р. Штрауса и «Кармен» Ж.Бизе, а также продирижировал американской премьерой оперы Игоря Стравинского «Похождения повесы».
[6] Родзинский Артур (Rodzinski Artur, 1892-1958), польско-американский дирижер. Руководил оркестрами во Львове и Варшаве. В США с 1925 года. Стоял во главе нескольких оркестров. Наибольшую известность приобрел как дирижер Кливлендского и Нью-Йоркского Филармонического оркестров в 1930-е и 1940-е годы. Оба оркестра стали при нем одними из лучших в США.
[7] Рубинштейн Берил (Rubinstein Beril, 1898-1952), американский пианист, композитор, педагог. В 1932-52 гг. был директором Кливлендского института музыки. Во время Второй мировой войны давал концерты для американских военнослужащих в Африке, Сицилии и Италии. Среди его сочинений: два концерта для фортепиано, стунный квартет и пьесы для фортепиано соло. Автор книги Outline of Piano Pedagogy (1929).
[8] Кусевицкий Сергей Александрович (Koussevitzky Serge; 26 июля 1874, Вышний Волочёк — 4 июня 1951, Бостон), русский и американский контрабасист, дирижёр и композитор. Родился в музыкальной еврейской семье отставного военного музыканта и мелкого ремесленника Александра Кусевицкого и пианистки Анны Барабейчик.Мать умерла от туберкулёза в 1877 году, и воспитанием детей занимался отец. В 1881 году семья приняла лютеранство, чтобы иметь право проживания вне пределов черты оседлости. С 1894 года — контрабасист в оркестре Большого театра. В 1903 году дебютировал в Германии. В 1905 году после женитьбы на Наталии Константиновне Ушковой, дочери чайного магната К. К. Ушкова, получил за ней огромное приданое. Вместе с женой Кусевицкий поселился в Берлине, где учился дирижированию у Артура Никиша. В 1908 дебютировал как дирижёр с Берлинским филармоническим оркестром. По инициативе Рахманинова в 1909 году Кусевицкий, вложив начальный капитал, основал Российское музыкальное издательство. Издательство приобрело широкую известность в России, а затем и в мировом масштабе. В нем были впервые опубликованы партитуры многих сочинений А. Скрябина, С. Прокофьева, И. Стравинского, С.Рахманинова. В том же 1909 году Кусевицкий основал в Москве собственный оркестр, который с успехом концертировал в Европе. После революции руководил симфоническим оркестром в Петрограде (1917—1920), затем переехал в Париж, где с 1921 по 1928 годы проходили известные «Концерты Сергея Кусевицкого». В 1924—1949 годах руководил Бостонским симфоническим оркестром, который под его руководством стал одним из лучших в США. Часто включал в программы своих концертов сочинения современных композиторов Сибелиуса, Сати, Бартока, Бриттена, Хиндемита, Мессиана и др. С 1936 года проводил ежегодные летние концерты Бостонского симфонического оркестра, переросшие затем в Тэнглвудский музыкальный фестиваль и открытый в 1940-м году Беркширский музыкальный центр — одну из важнейших летних музыкальных школ США. В 1942 году учредил Музыкальный фонд Кусевицкого, из средств которого вручается международная музыкальная премия.
[9] Граф Герберт (Graf Herbert, 1903,Вена –1973, Женева), австро-американский оперный режиссер. В 1936 году эмигрировал в США. Ставил спектакли в Метрополитен-опера (1936–1960). В конце 1950-х годов вернулся в Европу, работал в оперных театрах Лондона, Цюриха и Женевы, ставил оперы на Зальцбургском фестивале. Автор нескольких книг об опере: The Opera and its Future in America (New York, W. W. Norton, 1941), Opera for the People (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1951) иProducing Opera for America (Zurich and New York, Atlantis Books, 1961).
[10] Goldovsky, Boris. My road to opera. P.361
[11] Ibid.
[12] Ibid.
[13] Ibid. P.384-385.
[14] Гуаррера Франк (Guarrera Frank, 1923 – 2007), итало-американский певец (баритон), исполнил 35 ролей в 680 спектаклях Метрополитен-опера преимущественно итальянского и французского репертуара.
[15] Милнс Шерил (Milnes Sherrill, р. 1935), американский певец-баритон. Пел в Метрополитен-опера в 1965-1997 гг. Прославился исполнением ролей в операх Верди.
[16] Куртин Филис (Curtin Phyllis, в девичестве Smith; 1921 –2016), американская певица-сопрано, выступала в оперных театрах и концертных залах с 1950-х до 1980-х годов.
[17] Калдвел Сара (Caldwell Sarah, 1924 –2006), американский оперный дирижер, режиссер и импресарио.
[18] Goldovsky, Boris. Bringing opera to life. Operatic acting and stage direction. Appleton-Century-Crofts Division of Meredith Corporation. New York, 1968. Introduction. Сокращенный перевод с английского и примечания в приложениях Э.Зальцберга.
[19] Лерт Эрнст Джозеф Мария (наст. Леви Эрнст Джозеф Мария, 1883, Вена_ 1955, Нью-Йорк), австрийский режиссер, писатель, либреттист, композитор, теоретик музыки. Работал режиссером и директором оперных театров в Бреслау, Лейпциге, Базеле, Франкфурте. В 1924-29 гг. был одним из руководителей Ла Скала, следующие два сезона руководил Метрополитен-опера. В последующие годы работал со многими американскими и европейскими оперными театрами. Лерт _ автор нескольких биографических книг и многих статей в газетах и журналах.
[20] Сокращенный перевод с английского Э.Зальцберга
[21] Голдовская Маргарет (в девичестве Сodd), жена Б.Голдовского, оперная певица.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer4-zalcberg/
