Философ, психолог и публицист Петр Евгеньевич Астафьев (1846–1893) входит в число самых талантливых русских мыслителей конца XIX века. Существует ряд причин, по которым его талант не получил заслуженного признания. Большинство этих причин таково, что оно говорит за Астафьева, а не против него: например, его твердое убеждение в том, что по своему национальному характеру русский человек является «особенно призванным изо всех сфер умственной деятельности именно к философии» [1: 53]. Подобное убеждение и до сих пор не по вкусу ряду «российских философов».
Но существует причина, которую и сам Астафьев ставил себе в вину: практически все его работы появились или в виде статей в периодических изданиях, или в виде «небольших брошюр», которые «могли иметь значение только случайных отрывков, в лучшем случае — намеков на какое-то мировоззрение» [1: 353]. Даже изданная им перед самой смертью книга «Вера и знание в единстве мировоззрения» (1893) в основном составлена из части его наиболее важных статей.
Но и тогда, когда мы хотим рассмотреть не мировоззрение Астафьева в целом, а только какой-то его аспект, — мы редко можем ограничиться, скажем, двумя-тремя статьями или брошюрами. Дело в том, что практически всегда выясняется тесная связь между работами, содержащими интересующий нас «намек», — и работами, проблематика которых формально имеет совсем другой характер. А если говорить совсем кратко, практически все работы Астафьева, с их разнообразными «намеками», составляют в действительности одно целое.
Естественно, что это вынуждает автора, заинтересованного в каком-то одном аспекте философского учения Астафьева, недоговаривать многое из того, о чем хотелось бы сказать полнее и яснее. Впрочем, автор может питать надежду, что недосказанность, при определенных условиях, послужит для читателя побуждением продолжить знакомство с творчеством замечательного русского мыслителя самостоятельно. А это наверняка компенсирует отмеченные выше издержки.
Среди статей Астафьева есть несколько, имеющих определенное отношение к теме «сакрализации прекрасного», — если, конечно, термин «сакрализация» не понимать слишком узко. Но начну я не с этих статей, а с самой первой работы философа, где он пишет, что «доступный человеку идеал есть гармонически-развитая, прекрасная и свободная человеческая личность» и потому «нет заповеди священнее заповеди: homo homini res sacra fiat!» [2: 124]. «Человек человеку да будет святыней!», но святыней не в смысле сентиментального альтруизма, а святыней в смысле требовательного персонализма, для которого имеет абсолютную ценность не «человек вообще», а только человеческое в человеке.
С личностью, ее внутренним миром, с ее свободной волей связывал Астафьев, от начала до конца своей недолгой жизни, прекрасное и священное в человеке. Но это еще не означало отождествления красоты и личности. Кроме личностной составляющей, красота имела для Астафьева еще одну, присущую человеку в его человечности — национальную составляющую, или народность. Именно с этой составляющей и целесообразно начать разговор об эстетике (а шире — о философско-психологической концепции красоты) Астафьева. Ибо суть дела изложена им наиболее ясно именно в связи с идеей народности.
Его небольшая статья «Народность в музыке» с подзаголовком «По поводу юбилея “Руслана и Людмилы”» была напечатана в газете «Московский листок (в № 332 за 1892 г.). Здесь Астафьев, на примере музыки, стремится показать несостоятельность космополитизма и необходимость народности в искусстве. Сразу отмечу, что для Астафьева, как и для Ап. А. Григорьева, Н. Н. Страхова и ряда других мыслителей, которые вполне заслуживают имени классиков русской философии [3], понятие народности фактически равноценно понятию национальности, тогда как «ранние» славянофилы, за исключением И. В. Киреевского, их не только различали, но и противопоставляли: «Мы уже полтораста лет стоим на почве исключительной национальности европейской, в жертву которой приносится наша народность» [4: 197]. Астафьев же, не будучи «западником», ни в коем случае не был и противником Европы национальностей.
Но вернемся к его статье, а вернее сказать — заметке. Начинается она с утверждения, которое необходимо понять как можно точнее: «Общество, которое не знает и не ценит своей литературы или своего искусства, находится в том же положении, как общество, в котором вовсе нет этой литературы и искусства, вовсе нет своих собственных самобытно-творческих сил, находящих себе в литературе и искусстве необходимое своеобразное выражение» [1: 83]. Речь здесь идет не о том, что какие-то отдельные художественные произведения не находят заслуженного признания. Это прискорбно для авторов этих произведений, это тревожный симптом, но еще не культурная катастрофа. Катастрофа надвигается тогда, когда общество утрачивает сознание приоритета собственного национального искусства.
Астафьев считает, что «огромная часть русского общества» отдает предпочтение искусству заимствованному: кто «по косной привычке», кто сознательно, «под сенью авторитета таких космополитических мудрецов, как Владимир Соловьев» [1: 83]. Подчеркну важный момент. Соловьев и ему подобные не отрицают существование «высокой» русской литературы, «высокого» русского искусства. Но они настойчиво отрицают «существование какого-либо самобытно-русского искусства и слова», создаваемого «из недр собственной мысли и чувства» [1: 84]. Именно такое самоотречение, обрекающее русскую культуру «на сознательную несамобытность», составляет и главную опасность, и главную ложь, ибо тем самым отрицается народность культуры — важнейшее условие ее плодотворного развития.
Идею народности, неразрывно связанную для него с тройственной формулой «Православие, самодержавие, народность», Астафьев поясняет на примере творчества Михаила Ивановича Глинки (1804–1857), который является «несомненно великим и оригинальным музыкальным — и в тоже время несомненно народным — гением» [1: 84]. Но почему Астафьев выбирает именно Глинку? Ответ может показаться неожиданным. Михаил Глинка — великий композитор, музыкальный гений — а «из всех искусств, не исключая даже, может быть, и художественного слова, музыка по преимуществу является самым глубоким и своеобразным выражением тех именно особенностей духовного склада и настроения лиц и народов, которые придают им определенный, ясно очерченный индивидуальный характер» [1: 85].
Слово настроение — ключевое. В своих слушателях музыка как таковая порождает, в первую очередь, не те или иные мысли или образы, как в случае других искусств, а именно определенное настроение, чувство или, вернее, целостный комплекс чувств. То есть музыка «глубже и полнее других искусств захватывает самую внутреннюю, субъективную и индивидуальную сторону нашей душевной жизни и деятельности» [1: 85].
Чтобы в полной мере оценить значение этих слов, необходимо учесть, что в субъективности заключается, согласно Астафьеву, сущность жизни; слова «Жизни столько же, сколько и субъективности, ведомости себе» [1: 479] можно сделать эпиграфом к его философско-психологическому учению в целом. Но что такое «ведомость себе», этот синоним субъективности? Не будет большой ошибкой сказать, что это самосознание; но самосознание подразумевает все-таки высокую степень ясности и отчетливости, ему недостает непосредственности. И потому Астафьев, говоря о жизни в ее корне, в ее первичном проявлении, предпочитает слово «самочувствие» — «то самочувствие, которым обладает всякое живое существо, пока оно живо [1: 412]. А наше самочувствие, в свою очередь — это и наше настроение, это переживание основного качества нашей жизни, ее строя (или расстройства) в данный момент времени.
Наряду с субъективностью настроения Астафьев подчеркивает и его индивидуальность, наличие целого спектра возможных оттенков, для постороннего взгляда порою почти одинаковых, но для человека, настроенного тем или иным образом, далеко не равноценных.
Субъективность и индивидуальность составляют отличительные черты музыкального чувства. Астафьев пишет: «Картины, здания, поэмы гораздо более последнего могут быть общечеловеческим достоянием, не зависящим от особенностей характеров и настроений людей и народов. И наоборот: музыкальное выражение душевных движений гораздо глубже, ярче и характернее выражает именно индивидуальные особенности душевной жизни, чем отвлеченные идеи, общие мировоззрения или образы внешнего мира и человеческой жизни, находящие себе место в произведениях поэзии, живописи, зодчества и т.п.» [1: 85].
Обратим внимание — для Астафьева понятие личности характеризует человека в его существенном отличии от другого человека; у каждого человека — своя личность. Понятие индивидуальности — шире. Народ — не личность (эту ошибку славянофилов Астафьев ясно понял), но он имеет свою национальную индивидуальность, которая и определяет его право и его долг быть единым народом, право на национальное единство и долг за него бороться. Во всем этом укоренена особая связь музыки и народности. Астафьев пишет, что музыка «определяет настроение лиц и народов», но сказать он хочет нечто более конкретное: что музыка определяет настроение не только отдельных лиц, но и целых народов.
Трудно спорить с тем, что ничто так не соединяет людей в одном порыве, как музыка. И совсем не случайно такое соединение или даже слияние душ происходит под влиянием национального гимна, который далеко не всегда является вершиной музыкального творчества, но заключает в себе особую единящую силу (вспомним, что «Патриотическая песня» М. И. Глинки была какое-то время нашим государственным гимном). А вот космополитического «гимна человечества» не было, нет и, надеюсь, никогда не будет (если только музыкальная культура не достигнет последней ступени деградации).
Музыка свидетельствует, что национальность, или народность, затрагивает самую глубину человеческой души, пребывает в этой глубине вместе с личностью. И в то же время именно народность определяет возможность самого широкого естественного союза личностей. С чем связана эта возможность? Очевидно, с тем, что между личностью и народностью нет принципиального противоречия, но, напротив, существует какое-то принципиальное единство.
Именно Астафьев открыл принцип этого единства личности и народности, выразив его в лаконичной формуле, заключающей в себе внутренний смысл русской национальной идеологии: «Душа всего дороже — таков основной мотив и Православия, и самодержавия, и самой народности нашей» [1: 48]. Но поскольку сакральность Православия и самодержавия не подлежит сомнению, сакральность обретает и народность. Молодой Астафьев разделял с Кантом убеждение в святости человеческой личности. Зрелый Астафьев понял связь между личностью и народностью, установив тем самым тот общий мотив, который проходит через все сакральные элементы человеческой жизни: душа всего дороже. Душа, являющаяся «почвой, на которой вырастают верования в тесном смысле слова, то есть верования религиозные» [1: 430].
Что касается музыки, то прекрасна не музыка in se, а музыка в единстве с настроением как откликом души на музыку. Еще точнее следует сказать так: для Астафьева творцы музыки, сама музыка и ее слушатели составляют единое целое. И поистине велик тот композитор, который создает музыкальное произведение, вызывающее отклик нации (ее недопустимо путать с населением как потребителем «популярной» музыки, за редкими исключениями бесконечно далекой от музыки народной, поскольку «популярная» музыка практически всегда является в той или иной мере заимствованной).
Главное же, не забудем, что народность — это свойство души, свойство внутреннего мира, позволяющее творцу почувствовать, создает ли он действительно народную музыку. По воздействию созданной им музыки на его собственную душу, он угадывает воздействие этой музыки на души, единородные его душе. Недаром Глинке приписывают как слова «Музыка — моя душа», так и слова «Музыка — это душа народа». Для настоящего композитора это действительно одно и то же.
Нельзя не отметить, однако, что Астафьев слишком увлекается идеей «чистой» музыки, считая, в частности, что даже сочетание музыки с «членораздельным словом» лишает ее того значения, «которое делает ее наиболее субъективным, а потому и наиболее выражающим особенности национального характера из всех искусств» [1: 87]. Между тем, хорошо известно, что музыка изначально соединялась со словом; да и сам Астафьев «проговаривается», что «свойства, придающие русской народной песне такую широту, свободу, беззаветную задушевность и глубину, внес Глинка и в свою музыку» [1: 88]. Сюда же можно добавить и те романсы, музыка которых принадлежит Глинке. И, в конце концов, свою статью о народности в музыке Астафьев написал в связи с юбилеем оперного, а не чисто музыкального произведения.
Тем не менее, на мой взгляд, Астафьев сделал важный шаг к пониманию того, что народность — это глубоко внутреннее качество души человеческой, даже, можно сказать, ее субстанция, тогда как личность имеет все черты субъекта. И личность, и народность в равной степени определяют достоинство человека, не допуская к себе кощунственного отношения.
***
Еще одну попытку проникнуть в природу прекрасного мы находим в брошюре «Урок эстетики» (1893), посвященной Афанасию Афанасьевичу Фету (1820–1892). Примечателен эпиграф к тексту: слова Фридриха Шиллера «Человек только там человек, где он играет». Для Астафьева эти слова великого немецкого поэта отвергают то утилитарное отношение к искусству, которое в России конца XIX века продолжали пропагандировать многочисленные последователи Н. Г. Чернышевского (1828–1889), Н. А. Добролюбова (1836–1861) и Д. И. Писарева (1840–1868). Благодаря их усилиям, прекрасным «было признано только жизненно приложимое, полезное, деловое, утилитарное, злободневное» [1: 199]. В соответствии с этой «эстетической» доктриной возникла «и литература, преследующая, вместо чисто художественных задач бескорыстного изображения вечно и типично прекрасного, цели утилитарные, поставленные условиями своего времени и своей обстановки, литература тенденциозная» [1: 199–200].
Для читателя, незнакомого с творчеством П. Е. Астафьева, поясню, что в утилитаризме, в культе «полезного» он видел основное зло своего времени. Апогеем этого культа стала идея создания совершенной социальной организации людей — идея, отразившая представления не русские, «а западные, романо-германские, родившиеся из причудливого смешения христианского идеала с идеалом единой всемирной империи». Астафьев убежден: «Глубоко, по самому существу своему религиозный, наш народный дух не может считать религиозную задачу земной задачей, выполняемой устроением какой бы то ни было организации людей, властей и народов на земле, и вовсе не в таком устроении “Царства Божия на земле” видит осуществление правды Божией, как ошибочно думает г-н Соловьев» [1: 51].
Соловьева Астафьев упоминает вполне обоснованно, ибо именно он был в конце XIX в. главным пропагандистом «всемирной теократии», на службу которой (согласно его «Русской идее») должна поставить все свои ресурсы Российская империя. Можно только уточнить, что впервые в России громко заговорил о «водворении Царства Божия на земле» еще более злобный, чем Соловьев, русофоб — П. Я. Чаадаев (1794–1856) в своих «Философических письмах» [5: 321].
Пагубность утилитаризма, считает Астафьев, проявляется, прежде всего, в искусстве, ибо утилитаризм отвергает его ключевые элементы. Это, прежде всего, бескорыстность художественного творчества и его восприятия. Это непосредственность и в создании, и в созерцании произведений искусства; непосредственность, которая является, к тому же, стихийной защитой от навязчивого стремления утилитарной критики «учить художника, как и что творить, а публику — как и чем ей эстетически наслаждаться». Для утилитарной, тенденциозной «гражданственной» критики утрачивает свое значение и личность художника, признаваемая лишь в качестве «продукта времени». Каков же итог? «Все бескорыстное, непосредственное, нерациональное и вечно значащее, то есть все гениальное <…> решительно осуждается или игнорируется. Это — эстетика посредственности» [1: 201].
Теми же пороками страдает, с точки зрения Астафьева, и так называемое «историко-критическое» направление в теории искусства (одним из его главных представителей Астафьев считает позитивиста Ипполита Тэна (1828–1893)). Эта «школа» видит свою задачу уже не в оценке «полезности» искусства для практической жизни, а «в объяснении произведения и самой личности автора из условий их развития и создания» [1: 203]. Но переход от поиска рассудочно-полезного к поиску рассудочно-понятного не помогает раскрыть «истинный смысл красоты и художественного творчества», который заключают в себе «истинно великие произведения искусства» [1: 205].
Какой же смысл находит в них Астафьев?
Применительно к Фету Астафьев отвечает на этот вопрос практически сразу, когда пишет: «Вся поэзия Фета, с начала и до конца, есть не перестающий, восторженный порыв из мира рассудка, его корыстных забот и нужд, его сомнений, бестолковой злобы и суеты ради ничтожных полезностей — в мир чистого, бескорыстного, ничем не затемненного созерцания вечной красоты» [1: 205–206].
Но так ли убедителен этот ответ? О каких двух мирах идет речь? Невольно вспоминается Платон; его «мир идей» кажется самым подходящим местом для «вечной красоты». Этот мир без натяжки можно назвать сакральным, о чем свидетельствует и сам Фет:
Нельзя пред вечной красотой
Не петь, не славить, не молиться!
Однако одно за другим возникают сомнения из числа тех, которые издавна подтачивали мифологемы Платона и платонизма. Например, Астафьев, следуя Фету, говорит о созерцании там, где уместнее говорить о творчестве. Ведь не писал же Фет копии «вечной красоты», он сам создавал прекрасное. Но тогда становится ненужной и теория «двух миров». Астафьев и сам это понимает (даже прекрасно понимает) и вместо двух миров практически сразу начинает говорить о двух взглядах на один мир. Один взгляд — утилитарный, с его принципом «наибольшего счастья для наибольшего числа людей» [6: 45], взгляд по-британски трезвый, «практический». Другой взгляд — поэтический, который видит красоту жизни независимо от бухгалтерии счастья и страданья:
Что же тут мы, или счастие наше,
Как и помыслить о них не стыдиться;
В блеске, какого нет шире и краше,
Нужно безумствовать или смириться.
Этот взгляд не пассивно созерцает. Он внимателен к жизни, извлекая из нее то, что достойно быть творчески увековеченным. Но начинается все именно с акта внимания, который играет в философии и психологии Астафьева роль первичного душевного акта: «Внимание <…> есть основа сознания и самосознания» [7: 16]. Поэт внимателен par exellence и потому способен радоваться тому, что мы часто просто не замечаем, например, движению облаков:
И рад я, что не может быть
Ничто вольней и легче их.
Но внимание — только начало. Затем наступает творчество как таковое; в случае поэзии — создание поэтического, словесного произведения. Астафьев проницательно замечает, что именно для Фета эта задача была особенно тягостной, несмотря на видимую легкость многих его стихотворений. Почему? Ответ лежит, можно сказать, на поверхности. Случайно ли Астафьев выбрал для своего «урока эстетики» именно Фета? Конечно, не случайно; но не потому, что считал Фета величайшим из русских художников слова (здесь он почти в каждом крупном поэте находил свои достоинства). Настоящая причина становится понятней в связи со статьей о Глинке, напечатанной годом раньше. Для Астафьева поэзия Фета «более чьей-либо другой поэзии заслуживает название поэзии чисто художественного настроения — не образа, не мысли, не страсти, а именно настроения <…>. В нем, а не в идеях, образах или страстях вся своеобразная сила и чарующая прелесть поэзии Фета. В этой же отличительной черте ее, ставящей многие из его произведений почти на грань, отделяющую музыку от поэзии, от создания рассудочно ясного и точного слова, — объяснение некоторых ее коренных особенностей, объяснение так понятного каждой живой душе восклицания поэта:
О, если б без слова
Сказать душе было можно!».
Фет будто тяготится тем, что его собственное поэтическое настроение надо воплотить в слова, чтобы поделиться этим настроением с другими. Но он все-таки ищет и находит подходящие слова, он творит поэзию. Астафьев же, в свою очередь, пытается решить задачу, для него не менее трудную, пытается хотя бы в самых общих чертах обрисовать природу творчества.
Почему эта задача была особенно трудна для Астафьева? Как подчеркивал он сам на исходе (совершенно непредвиденном) своего жизненного пути, «руководящую мысль» всех его произведений составляло «убеждение, что сознание как ведомая себе деятельность, воля, субъект, есть и первое самоочевидное начало всего знания, и единственное истинно сущее, начало реального бытия» [1: 353]. Мы уже отмечали, что сознание (в элементарной форме самочувствия) является для Астафьева неотъемлемым признаком жизни как таковой; подчеркивали мы и то значение, которое он придавал вниманию как сосредоточенному сознанию, без которого ни ученый, ни поэт не способны уловить индивидуальные черты бытия.
Но в разговоре о творчестве, считает Астафьев, обойтись только понятием сознания не удается, и потому он пишет: «Начало всякого творческого процесса, образующего во внутреннее, связанное единство ряд разбросанных мыслей, красок, звуков, картин и впечатлений, коренится в бессознательной душевной работе. Это начало — будь оно идея, настроение или образ — непосредственно воспринимается сознанием художника из глубины бессознательного, где оно в “безгласной тишине” зародилось. Оно руководит его дальнейшей, уже сознательной работой, но само не построяется намеренно его сознанием, не придумывается им. Творческий процесс в своем основании бессознателен и непроизволен» [1: 211].
Из этих слов, конечно, не следует, что сознание утрачивает существенную роль в творчестве; оно просто не является здесь солистом. Но не является им и бессознательное; оно, если можно так выразиться, сотрудничает с сознанием. Бессознательное не поглощает творческий процесс уже потому, что это личностный процесс. Астафьев категорически отвергает представление о том, что мыслитель, поэт и т.д. является «лишь проводником, органом для проявления идей и настроений, сложившихся вне и независимо от его личной, сознательной жизни» [1: 212]. Сознательная личность остается альфой и омегой, началом и концом творческого деяния, взятого в целом, то есть деяния, в результате которого возникает завершенное произведение. Но между началом и концом этого деяния существует звено особого рода, существует «бессознательная душевная жизнь», которая остается «столь же личной, как и жизнь сознательная». Это звено Астафьев и называет «творческим процессом» как таковым. Но зачем нужно это звено, или, можно сказать, это превращение сознательной личности в бессознательную — и обратно?
Только в бессознательном и может возникнуть необходимая для творчества синтетическая идея, считает Астафьев. Идея, которая возникает из материала сознания, но приобретает характер, глубоко отличный от этого материала. Ввиду важности этого момента снова вчитаемся в Астафьева. Он пишет: «Что, в самом деле, знаем мы подлинно о бессознательной душевной жизни, что в ее области находим? Ничего, кроме следов тех актов, впечатлений, чувств, представлений, суждений и т.п., которые были некогда пережиты, продуманы и прочувствованы сознательно. Ничего, кроме, так сказать, капитализации всех предшествующих сознательных работ и состояний души. То, что никогда и никак не было пережито сознанием, никогда не попадет и в сферу бессознательной душевной жизни» [1: 212–213].
Остановимся на мгновение. Из слов Астафьева следует, что человек с убогой сознательной жизнью не может иметь и богатой бессознательной жизни. С этим, вероятно, найдутся желающие поспорить, но мне точка зрения Астафьева представляется вполне последовательной.
Астафьев продолжает: «Но, переходя из сферы ясного сознания в сокрытую для последнего область бессознательного, становясь следами пережитых впечатлений, мыслей и чувств, эти мысли, впечатления и чувства в своей новой, удаленной от вмешательства сознания области вступают в новые сочетания. Они претерпевают существенные изменения, доходящие до неузнаваемости их для того самого сознания, в котором они зародились и из которого они когда-то ушли в бессознательную область. Характер этих изменений <…> очень важен для ясного понимания значения бессознательного момента в художественном творчестве. Именно этим характером и объясняется необходимость бессознательного в творчестве, необходимость для творца непосредственно воспринимать из бессознательного свою творческую, образующую идею, а не логически построять ее по обдуманному, сознательному плану» [1: 213].
Обратим внимание на два обстоятельства, которые легко упустить из виду. Во-первых, показательно то, что Астафьев говорит в приведенном фрагменте о бессознательном моменте в творчестве, то есть уже не рассматривает весь творческий процесс как бессознательный. Тем самым он исправляет преувеличение, допущенное ранее. Во-вторых, Астафьев четко указывает на то, что бессознательное — если оно получает творческое воплощение — должно вернуться в сознание. Апологеты бессознательного нередко забывают подчеркнуть это принципиальное обстоятельство.
Но какие же существенные изменения претерпевают наши мысли, впечатления и т.д., «когда они уходят из пережившего их сознания и становятся достоянием бессознательного»?
Прежде всего, сочетания наших впечатлений и мыслей «становятся все более и более слитными, менее раздельными, расторжимыми». С этим изменением связано образование привычек и навыков разного рода — в ходьбе, речи, письме и т.д. Ребенок учится ходить, обдумывая почти каждый шаг; учится говорить, подбирая почти каждое слово. Но постепенно эта рефлексия становится в большинстве случаев ненужной, и мы ходим и говорим в определенной степени автоматически.
Нельзя не отметить, что Астафьев пишет об «образовании автомата из психической работы» [1: 514–515], причем со ссылкой на английского философа, психолога и социолога Герберта Спенсера (1820–1903), в 1893 году. Поэтому вряд ли следует доверять в данном случае «Википедии», которая утверждает, что понятие «психического автоматизма» впервые ввел французский психиатр Гаэтан де Клерамбо «в своих статьях за период с 1909 по 1930 гг.». Впрочем, «Википедию» можно поблагодарить уже за то, что она не приписала рассматриваемый термин Фрейду.
Но вернемся к концепции Астафьева. В результате бессознательного слияния «пережитые когда-то сознанием сочетания» приобретают характер «крепкого синтетического единства» и «внутренней необходимости, неслучайности» [1: 213–214]. Образование такого характера возможно потому, что в бессознательном его состояния «удалены от вмешательства сознания — с его произволом, случайностью его точек зрения, изменчивых забот и интересов и т.д.» [1: 214]. Так, в общих чертах, формируется цельная, органическая идея, которая только и может быть «творческой, образующей идеей и в искусстве, и в философии, и в науке».
Астафьев не устает подчеркивать: «Сознание всегда в какой бы то ни было мере тенденциозно и утилитарно». А потому продукты его деятельности, «его идеи и чувства — должны очиститься от этой случайности, тенденциозности, рассудочной произвольной односторонности изменчивых точек зрения сознания, для того чтобы освобожденная от этого искажающего налета идея приобрела внутреннее единство, творческую законченность и мощь. Это-то очищение и совершается над ними в глубинах бессознательной жизни» [1: 215].
Изложение своей «теории бессознательного» Астафьев дополняет замечаниями, которые еще раз напоминают о значении сознания. Для создания творческого продукта одной деятельности бессознательного недостаточно: «Нужно, во-первых, чтобы жизнь сознания доставляла материал, сколько-либо годный для глухой, подземной, синтезирующей в бессознательном работы души». Душа, в которой господствуют утилитаризм и пошлость, бесполезна для бессознательного творчества. «Она бесплодна и в искусстве, и в философии, и в науке» [1: 215].
Но «не менее необходимо бескорыстно-созерцательное настроение души и для того, чтобы чутко воспринять из бессознательного и выразить в слове, образе эту идею, когда она уже созрела. Необходимо, чтобы и в момент творческого акта, в момент восприятия рвущейся наружу из бессознательного идеи, сознание художника и мыслителя не заглушало и не искажало ее, а беззаветно, радостно и покорно отдавалось ей». Это небудничное состояние «и есть состояние вдохновения, — состояние, способность к которому в полном объеме есть исключительно дар неба, создающий творческого гения» [1: 216].
Так заканчивает Астафьев изложение своего взгляда на процесс поэтического творчества.
Со стороны автора данной статьи было бы лукавством промолчать о своем критическом отношении к «теории бессознательного» у Астафьева. На мой взгляд, этот замечательный мыслитель совершенно напрасно отказался в конце жизни от принципа непрерывности сознания, которого твердо держались практически все идейно близкие к нему русские философы конца XIX века.
Жизнь любого существа, и тем более жизнь человека, всегда сознательна; но при этом надо учитывать разницу между непосредственным безотчетным сознанием и сознанием рефлективным. Когда я иду по улице, держа в руке портфель, я об этом, как правило, не думаю; но разве это значит, что я несу его «бессознательно»? Я несу его именно безотчетно, то есть не думаю о том, что я несу портфель. Какое-то обстоятельство может обратить мое внимание на сей факт — и тогда безотчетность перейдет в рефлексию. При этом надо иметь в виду, что речь идет о степенях сознания, заключенного между двумя идеальными пределами: полной безотчетностью и совершенно ясной рефлексией.
По сути дела, этим не отвергается, а уточняется позиция Астафьева. В любом творчестве работа сознания отчасти рефлективна и отчасти безотчетна. Но есть творцы — и это особенно часто именно поэты — у которых безотчетность в общем и целом доминирует. Таким поэтом, по-видимому, был Фет, неслучайно обращавшийся к Шопенгауэру ввиду недостатка собственной рефлексии. Но и там, где он это делал, рефлексия оставалась на заднем плане.
Таково, например, стихотворение «Измучен жизнью, коварством надежды», снабженное мудреным эпиграфом из Шопенгауэра. Примечание к этому стихотворению в «Библиотеке поэта» показывает, как много сознательной работы вложил в него Фет, меняя и по-разному комбинируя его строки и целые строфы [8: 638]. Но заканчивается оно, как совершенно справедливо отмечает Астафьев, ярким выражением «бескорыстного художественного настроения», в котором сознание (прозрение) и «бессознательное» (забвение) сливаются воедино:
И в этом прозренье, и в этом забвенье
Легко мне жить и дышать мне не больно.
Глубоко прав Астафьев и в общей оценке поэзии Фета: «Благородная и чистая в своем источнике, прекрасная и правдивая в своей форме и содержании, поэзия эта неизбежно и всегда будет облагораживать, очищать и неотразимо обращать к красоте и правде всякую душу, которой коснутся ее лучезарные, только любовью, только торжеством жизни и молитвой звенящие звуки» [1: 222].
На этом можно было бы и закончить, но я все-таки позволю себе сказать о том значении, которое имеет взгляд Астафьева на поэзию Фета как на поэзию художественного настроения для понимания того, где имеет смысл искать единство святыни (sacrum) и красоты.
Покойный митрополит Антоний Сурожский (1914–2003) сказал кратко: «для меня красота — это имя Божие» [9: 23]. Здесь сакральность красоты принимается по определению и обсуждать, собственно, нечего. Но не обязательно быть атеистом и даже можно быть совсем не атеистом, чтобы смотреть на красоту существенно иначе. В биографическом очерке «Жизнь и труды Н. Я. Данилевского» Николай Николаевич Страхов приводит слова автора «России и Европы»: «“Бог пожелал создать красоту”, говорил Николай Яковлевич, “и для этого создал материю”» [10: XXXI]. Это жесткие, а для кого-то и жестокие слова. Ведь метафизически материя не имеет ничего внутреннего, ее бытие — сугубо внешнее, только бытие-для-другого, для того, кто наделен душой. А раз так, то, по Данилевскому, красота — это прекрасная внешность, и только.
Между этими крайностями Астафьев выбрал средний путь, далеко не всегда самый легкий: он связал красоту непосредственно с человеком и человечностью, с настроением души человеческой. Астафьев, конечно, имел единомышленников и здесь. Еще раньше его Страхов писал о Фете: «Он певец и выразитель отдельно взятых настроений души, или даже минутных, быстро проходящих впечатлений. <…> как истый лирик, он хотел научить нас, что внешний мир есть только повод к поэзии, что она коренится и растет лишь в нашем внутреннем мире» [11: 14, 18]. Но Страхов выразил этот взгляд на поэзию Фета мимоходом, тогда как Астафьев развил его в концепцию, которую можно назвать и философской, и психологической, и эстетической.
В концепции Астафьева красота не сводится к своим материальным воплощениям, но и не божественна в духе того «цельного пантеистического мировоззрения» [11: 26], в котором состояла религиозность Фета, по точному замечанию поэта, критика и одного из организаторов Союза Русского Народа Бориса Владимировича Никольского (1870–1919). Астафьев же видел в душе человека не «микрокосм», но образ Божий и потому его не могла смутить сакрализация человеческой души, которая всего дороже.
Но где же у Астафьева определение красоты? Можно, конечно, сослаться на слова Шиллера о красоте: «Все ее волшебство покоится на тайне» [12: 36]. Но можно сказать простодушно: красота — это прекрасное настроение. Это определение непременно вызовет улыбку. Если, однако, понимать под настроением не поверхностную реакцию на житейские обстоятельства, а созвучие основных душевных струн, — это определение уже не будет звучать так наивно.
Литература
1. Астафьев П. Е. Философия нации и единство мировоззрения. Сборник работ. М.: Москва, 2000. 544 с. Во всех цитатах — курсив первоисточника.
2. Астафьев П. Е. Монизм или дуализм? (Понятие и жизнь). Ярославль, 1873. 126 с.
3. Ильин Н. П. Трагедия русской философии. М.: АЙРИС-ПРЕСС, 2008. 608 с.
4. Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика. М.: Современник, 1961. 383 с.
5. Чаадаев П. Я. Полное собрание сочинений и избранные письма. Т. 1. М.: Наука, 1991. 798 с.
6. Милль Дж. Ст. Утилитаризм. Ростов-на-Дону: Донской издательский дом, 2013. 240 с.
7. Астафьев П. Е. Понятие психического ритма. М., 1882. 60 с.
8. Фет А. А. Стихотворения и поэмы. Советский писатель. Ленинградское отделение. 1986. 752 с.
9. Антоний Сурожский, митрополит. Красота и уродство. М.: Никея, 2017. 189 с.
10. Данилевский Н. Я. Россия и Европа. Изд. пятое. СПб.: 1895. 629 с.
11. Фет А. А. Полное собрание стихотворений. Т. I. СПб.: 1912. 470 с.
12. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. М.: РИПОЛ Классик, 2018. 242 с.
