Предельно упрощая делёзовскую концепцию, можно сказать, что есть только два типа кино: кинематограф тела и кинематограф мозга. Первый использует пластику актеров и фактуру предметов как нечто самоценное и заставляет нас увлечённо следить за кулачным боем или полётом пуль. Второй упрощает и абстрагирует физические действия до математики поз, жестов, слов, превращая это в означающие, фигуры на шахматной доске. В таком кино актёр может быть совершенно неэмоционален (как актёр-модель у Робера Брессона), пространство сводится к голой разметке (как в «Догвилле» Ларса фон Триера), сюжет элементарен, фабула предсказуема и т. п. Но этот тип кинематографической выразительности увлекает другим – возможностью совершить путешествие прямо в недра человеческого мозга, понять тайну рождения и гибели идей, слов, желаний. Таково искусство Бергмана, Бунюэля, Линча, Антониони, Феллини, Годара, Рене, Кубрика… Таковы фильмы «Прошлым летом в Мариенбаде», «Восемь с половиной», «Внутренняя империя», «Красная пустыня», «Змеиное яйцо» и др. Меня невероятно увлекает ключевая идея – образно показать лабиринты человеческого сознания (пользуясь, например, метафорами дома, города, вымышленного мира и т. п.), исследовать его внутреннее устройство, дать ключи к его секретам и парадоксам.
Кинематограф тела – это, как правило, мейнстрим, использующий актеров как физиономии и фактуры, эмоциональные типажи или драматургические клише. Кинематограф мозга – это, уже без оговорок, авторское кино, с первых кадров задающее определённый порог сложности с помощью нелинейного сюжета, непривычных метафор, приёмов разрыва причинно-следственных связей, приостановки стереотипов восприятия и мышления. Поскольку кинематограф мозга действует именно на сознание зрителя, от него часто болит голова, а при глубинном действии вообще возникает эффект слома ментальной системы, эмоционального шока и т. п. Напротив, кинематограф тела смотрится очень увлекательно, работают мышцы лица и глаз, мозг отдыхает, быстро улавливая связь эпизодов и саму интригу картины. Даже на уровне такого, сугубо физиологического различия, можно понять, с каким типом киновысказывания ты имеешь дело.
Взять для примера Кристофера Нолана, вроде бы озабоченного исследованием феноменов человеческой памяти («Помни»), механизмов психической самозащиты («Бессонница»), тайны образования сновидений («Начало»). Но, вместе с тем, это типичный кинематограф тела, строящийся на энергии физического действия, не слишком сложном сюжете (интрига большинства фильмов Нолана угадывается ещё в первые пять минут), стандартной актёрской игре и прочих узнаваемых ингредиентах мейнстрима. Голливуд ведь вообще озабочен освоением и эксплуатацией захваченной у авторского кино, некогда совершенно свободной, территории фантазии, сна, желания… Было время, когда сон изображался с помощью цветных вкраплений и наивных спецэффектов, и только в авторском кино намеренно ничем не отличался от реальности (например, в «Восемь с половиной» Феллини). Теперь интрига неуловимости перехода сна в явь, а не только само содержание сновидений давно используется коммерческим кино и намеренно запутывается до многослойности постмодернистского нарратива. Сон во сне (впервые, наверное, построенный Бунюэлем в «Скромном обаянии буржуазии»), рассказ в рассказе, текст на полях другого текста – эти конструкции похищены мейнстримом у авторского кино и применяются в каждом втором остросюжетном фильме.
«Начало» с его тремя уровнями сна и ещё парой повествовательных рамочек, заключающих условную реальность в объятия симулякра – хрестоматийная экспроприация приема. Вылазки Голливуда на территорию противника – в пространство сознания, исследуемого авторским кино, – давно уже носят систематический характер. Наверное, первопроходцем здесь был Хичкок, с его кочующими из фильма в фильм психоаналитиками, психами, психическими комплексами и душевными болезнями. Теперь же фильмы с богатыми бюджетами и амбициями вообще редко обходятся без постмодернисткой иронии, онтологической многослойности, управляемой постструктуралистской бессистемности. «Матрица» братьев Вачовски обозначила важный рубеж – конец традиционной (книжной, можно сказать) философии, и начало эры интеллектуальных аттракционов. Когда мысли Бодрийяра и Платона обналичиваются с помощью специальных эффектов и вслух проговариваются комиксовыми персонажами – это уже синдром полной перезагрузки мозговой матрицы, симптом перехода на другую, более простую систему мышления и восприятия. «Матрица», как и «Начало», – это модернизированный кинематограф тела (где герои решают даже самые сложные проблемы по-прежнему с помощью удара и выстрела), но только подмявший под себя проблематику авторского кино: драму познания, например, как монопольную фабулу всей трилогии Вачовски. Парадокс «Матрицы» в том, что в классической дихотомии идеи и материи, духа и тела (и при всей декларативной умственности сюжета) здесь абсолютным приоритетом обладают именно тела и физика героев. Нео, Морфеус, Тринити и другие положительные герои «побеждают» Матрицу и её агентов именно в плоскости боевых искусств и мускульных усилий. Самопознание оказывается в итоге историей физического перерождения.
Смотря такого рода, кино мне всегда казалось забавным представить альтернативное развитие любой случайной сцены: вот, например, все пули по традиции летят мимо героя, но что, если его зацепит шальная пуля-дура? Одна хотя бы из целого града. И как быть тогда со всеми духовными эволюциями и подвигами?
Тот же самый парадокс подрывает значение нолановского псевдоинтеллектуального кино. Три уровня сна в фильме «Начало» суть, во-первых, три уровня упрощённой физической реальности, а во-вторых, существование аватаров каждого конкретного героя в любой из трёх проекций зависит от случайных и сугубо механических обстоятельств. Что, если в первом модусе сна водителя преследуемой машины (Дилип Рао) всё-таки подстрелят или если автомобиль упадёт в воду раньше/позже необходимого? Что, если персонажа Гордона-Левитта во втором слое сна уработает негр в гостиничном коридоре? На вид-то противник покрепче… А ещё наш герой может не успеть сгрузить обездвиженные тела своих товарищей в лифт и создать искусственную гравитацию. Что, если штурм снежного городка в третьего порядка симулякре обернётся провалом? И вдруг, наконец, персонаж Леонардо Ди Каприо в бонусном последнем уровне (лимбе) не успеет выяснить отношения с фантомом своей мертвой жены? Да и здесь на самом деле всё решает один выстрел, а не одно важное и своевременное слово.
В сравнении, допустим, с линчевской «Внутренней империей», «Начало» выглядит откровенно примитивно. Воображаемое здесь предельно формализовано и детализировано, внутренняя интрига сведена к простому перемещению тел и предметов, сон по-буржуазному рационально освоен, капитализован и эксплуатируется персонажами (да и режиссёром) для собственной, преимущественно, финансовой выгоды. Правда, у главного героя есть бескорыстная идея, и в этом случае интересы конкурирующей фирмы ему вроде бы глубоко безразличны, но да об этом позже. К тому же ещё одно несоответствие фильма касается именно мотивации персонажа Ди Каприо: на вопрос, зачем ему именно нужен такой избыточный сон во сне другого сна, тот невнятно отвечает, что так, дескать, лучше, внедрение будет глубже… Но остаётся впечатление что для него, как и для остальных участников операции, трёхуровневый сон – это своего рода спортивный рекорд, азарт нового достижения для книги виртуальных рекордов Гинесса…
Интересны в «Начале» таким образом не основные, а побочные цели и темы – как, например, проблема вины главного героя (Кобб). Одна из несуществующих книг в одном из известных фильмов Хичкока называется «В лабиринтах комплекса вины». Так можно было бы назвать и рецензию на последний фильм Нолана. Со всей наглядностью кинематографа тела проблема вины героя (катализировавшего самоубийство его жены) даётся как проблема физического противодействия виртуальному двойнику покойницы и трудности построения надёжной внешней преграды для отчуждения от этого переживания. По ходу просмотра мне пришла в голову аналогия с «Солярисом». Напомню, что в сюжете картины Тарковского главный герой (Крис) тоже фактически убивает собственную жену, и в попытке освободиться от вины улетает в космос. Но и там, на орбите планеты Солярис, кошмар лишь возвращается и усиливается. «Умная планета» материализует и возвращает Крису его жену – в виде почти настоящей женщины, наделённой теми же эмоциями и обликом, разве только с изъяном памяти и самосознания (что, впрочем, не должно сильно огорчать обычного мужчину). Что же делает Крис, когда судьба предоставляет ему возможность повторно пережить опыт любви и счастья с воскрешённой таким образом женщиной его жизни? Крис избавляется от первого двойника (отправляя фантом жены в открытый космос), затем доводит до повторного «самоубийства» ещё один подарок Соляриса… Забавно, что в финале истории чувство вины вдруг теряет привычный адрес – мы видим Криса на коленях в доме отца, а про несчастную жену в тот момент как-то благополучно забываем. Славой Жижек в «Киногиде извращенца» говорит, что простейшая, можно сказать, в духе мужского шовинизма, интерпретация «Соляриса» состоит в том, что женщина сводится лишь к фантому, отклонению, даже загрязнению мужского желания. Когда желание очищается, необходимость в женщине снимается. Женщина исчезает, как призраки с рассветом. Остаются «настоящие» проблемы мужского самосознания – творчество, дружба или отношения с отцом, как в данном сюжете.
Точно та же «маскулинная шовинистическая психология» действует в «Начале». Проверив действие убийственной теории на жизни собственной жены, Кобб, к его чести, мучается и переживает. Впрочем, его вина реализуется, скорее, в отношении к детям, видеть которых он теперь не может. Жена же становится вариантом агента Смита в «Матрице» – с неуязвимостью и вездесущестью автономного виртуального модуля, она врывается в сновидения героя и (на самом деле в простой попытке привлечь к себе внимание) ломает рациональные схемы планируемых заранее сновидений, ставит под удар цели и успех (спортивные именно цели и коммерческий успех) каждой конкретной операции. С маниакальностью Криса из «Соляриса» Кобб последовательно избавляется от фантомов жены, полагая, впрочем, что решающая схватка (как и в «Матрице») состоится в особом месте и в особое время. Только тогда можно будет одержать уже окончательную победу над вредным призраком. Момент истины наступает в финале картины, где выбор Кобба сводится к такой дилемме: избавиться в последний раз от фантома и вернуться в «реальность» с победой или остаться на многие (пускай, виртуальные) годы в реальности фантазии с по-прежнему любящей его (пускай и не обладающей материальным телом) женой. Кобб для поддержания интриги немного раздумывает, но выбирает то, что всегда спасёт мужчин – уничтожить женщину и очистить сознание от помех ответственности и совести.
А теперь одно вполне современное сомнение: чем одна реальность лучше другой? Тот же Нолан в духе всей постмодернистской философии последними кадрами фильма в очередной раз подвешивает нормальную, казалось бы, реальность на ниточку неуверенности: волчок крутится, и неизвестно, упадёт ли. Отсюда всё так же неясно, где находится герой: внутри или снаружи иллюзорного лабиринта. «Реальность – это то, что ты ощущаешь» – объясняет Морфеус в самом начале трилогии Вачовски. Вопрос о реальности сегодня в эпоху тотальной симуляции вообще лишается серьезного пафоса. Почему же Кобб так недвусмысленно и даже разочаровывающее предпочитает вариант победы корпорации в финансовой войне (ну, разумеется, для иллюстрации чистоты его помыслов, это ещё и «реальное» возвращение его к собственным детям, на которых он отказывается смотреть в одном из модусов сна) варианту долгой и счастливой жизни с любимой женщиной в мире фантазий?
Ах, да – это ненастоящий, якобы, мир – здесь волчок бесконечно вертится и не падает. И это, собственно, единственный критерий для онтологического различения. Но какая разница: вертится или не вертится, если можно просто жить, и чувствовать, и любить… Галилей в нужный момент тоже предпочел не настаивать на этом «вертится или нет», когда дело дошло до вопроса жизни и смерти. А разве возможность жить с любимым человеком (даже после его гибели, как в «Солярисе») – это меньше, чем научная истина, а тем паче призрачная реальность триумфа одного капитала над другим?
На мой взгляд, подлинно радикальным и даже именно мужским решением дилеммы было бы следующее: Кобб бросает к черту всё это внедрение, многоступенчатые операции в защиту интересов японской корпорации, бросает даже друзей (скорее, коллег) и воссоединяется с собственной женой в топосе фантазии, который в плане полноты ощущений и яркости рисунка (в это надо хотя бы верить, это не то, что даёт дизайн самого фильма) намного превосходит всю пошлую реальность. Этому истинно героическому жесту Кобб предпочитает стандартный мужской цинизм и малодушие: он окончательно уничтожает жену, уже на уровне собственного бессознательного, стирает её как ненужныё файл, кладёт на лопатки, как агента Смита, и выныривает вместе с подельниками на поверхность банальной реальности. Что ж, такова позиция нормального мужского шовинизма: женщина – это отклоняющая проблема на пути реализации «настоящих» целевых установок: потребительского, политического, научного, спортивного и т. п. толка.
Итак, «Начало» – это бесконечное тиражирование шаблонной маскулинной философии: из-за женщины не следует всерьёз переживать, все женщины легко заменимы, женщина – помеха и проблема, женщины вообще не существует. Есть лишь фантом, конструкт, временный сбой ментального алгоритма.
Аватар идеологии
Наконец прошла волна психоза по «Аватару» Джеймса Кэмерона. Рад, что посмотрел его последним из всех моих знакомых, и при этом не в стерео-варианте. Отвлекающий фейерверк специальных эффектов меня обычно только раздражает. Интересно оценивать структуру текста, а не набор шрифтов или золотое тиснение. Собственно сценарий фильма – шаблонный и очень бедный на идеи. Зато любопытны своего рода симптомы кинотекста, выражающие противоречия системы ценностей того универсального общества, в котором, по меткому выражению Rammstein, «мы все живём в Америке». Пользуясь методологией Славоя Жижека, можно для начала ввести различие между сконструированной идеологией (поверхностной, опознаваемой) и идеологией конституирующей – т. е. задающей первичные схемы мышления, апеллирующей к неким «неотчуждаемым» ценностям ("свобода", "ненасилие", "самореализация" и т. п.), а вместе – к модели понимания целиком.
Так вот, первичный уровень идеологии в "Аватаре" якобы критически представляет современную социальную систему – назову её без обиняков капитализмом – в виде злокачественной опухоли, пожирающей цивилизацию за цивилизацией, планету за планетой в поисках новых дешёвых ресурсов. В "разоблачительной" формуле такой системы от одного из персонажей истина империализма звучит так: "если у кого-то есть то, что нам нужно, достаточно объявить его врагом и отобрать это силой".
Это откровение от Джеймса Кэмерона вкупе с отсылками к истории колонизации и захватнических войн, инициировавшихся Штатами и вообще «цивилизованным миром», позволяют "Аватару" занять нишу критического отношения к господствующим сегодня ценностям. Другое дело, что такой хищнический и брутальный капитализм уже фактически не существует или воспринимается как перегибы на местах (собственно, он и персонализируется в образе одного слетевшего с катушек военного). На деле нынешняя эксплуатация стран третьего мира (и третьего Рима) – это "гуманитарная интервенция" с санкции ООН, которая своим алиби имеет строительство больниц и дорог, поверхностное культурное воздействие, приобщение к «цивилизации», вхождение в общий рынок и т. п. Так что запал сценаристов "Аватара" мирно расходуется на самые избирательные и безвредные цели – с тем же бесстрашием наши доморощенные борцы с идеологией продолжают упорно разоблачать сталинизм. Что ж, мёртвый лев удобен для пинков и критических пассов.
Другие, "положительные" герои "Аватара" символизируют собой всё лучшее, что есть в современной цивилизации (персонифицируя буквально её ум, честь и совесть). Они бунтуют, порывают с "родной идеологией" (на деле, повторюсь, всего лишь с её ветхим заветом) и смело принимают сторону обездоленных фиолетовых туземцев. Разумеется, реабилитация конкретно североамериканских индейцев (на которых всего более смахивают хвостатые жители Пандоры) тоже давным-давно состоялась – и в голливудском мейнстриме, и в массовом сознании. Кэмерон опоздал лет на пятьдесят минимум.
Но важнее другое (именно это я и считаю ключевым симптомом "Аватара"): в финальный момент конфликта бывший американский солдафон Джейк не просто помогает индейцам, но ментально и физически превращается в аборигена. Вопрос о предательстве, озвученный его бывшим командиром, решается теперь просто: земля Джейка – это уже Пандора, он действительно не предаёт, он обретает. Защищая Пандору как свою культурно-историческую собственность (добрую половину фильма он с непосредственностью сельского дурачка, попавшего в большой город, её присваивал), Джейк даже не проходит муки выбора. Его решение бесконфликтно: памятуя о полностью уничтоженной природе на Земле, это обретение нового изобильного рая выглядит безальтернативным предприятием. Замечу ещё, что защищает Пандору он неважно (например, планирует идиотскую атаку в лоб, обрекая на гибель сотни хвостатых новособратьев), но зато сполна реваншируется за свою неудачную судьбу (спускаясь к туземцам на статусном «Бентли-драконе» и завоевывая любовь туземной принцессы).
Интересно же вот что: как явствует из «Аватара», капитализм и его культурный мейнстрим наконец преодолели комплекс исторической неполноценности и окончательно присвоили себе статус подлинного социального явления. Это раньше в голливудских фильмах вырезанные практически целиком на североамериканском континенте индейские племена (в лице отдельных представителей) выступали в референции культурной самобытности и онтологической подлинности. Вера индейцев, их духи или обычаи выглядели некоей сущностной альтернативой агрессивной экспансии белой цивилизации с её винтовками, салунами, виски, авантюристами, разбойниками, шлюхами и т. п. Но идеология второго уровня всегда критикует идеологию первого уровня. Если грабить с помощью банков эффективнее, чем с помощью кольтов, то грабители этого примитивного первого уровня становятся героями хроник и сюжетов, а вот воровство второго уровня даже не осознается как проблема (в системе координат данной идеологии). Впрочем, если наступает время разорять мелкий бизнес или вести антимонопольную политику, то в дело вступает идеология третьего уровня с её героями вроде магната Кейна из фильма Орсона Уэллса или мелкого лавочника – излюбленного персонажа многих идеологий.
Дальше как в сказке про белого бычка… Появится идеология и четвёртого, и пятого, и двадцать пятого уровней… В «Аватаре» мы имеем дело именно с симптомом оформления идеологии нового порядка, в духе которой модно и поощряемо относить себя к защитникам культурной самобытности (вопрос, где она ещё осталась в нашем сверхглобализованном мире?), осуждать непристойные вспышки старорежимного капитализма (ну так сейчас это прежде всех делают Гейтс, Сорос и другие, как их Жижек называет, «либеральные коммунисты»). Собственно, именно эта максима филантропического либерального «коммунизма» с очевидностью и представлена в «Аватаре». «В либерально-коммунистической этике, – пишет Жижек, – безжалостной погоне за прибылью противостоит благотворительность. Благотворительность – это гуманитарная маска, скрывающая оскал экономической эксплуатации. Предаваясь масштабному надувательству своего Сверх-Я, развитые страны «помогают» неразвитым помощью, кредитами и т. д., избегая тем самым ключевого вопроса, а именно – своего соучастия и своей ответственности за бедное положение неразвитых»[1].
Интересно, насколько представители этой новой идеологии сами верят в искренность своих благодеяний, в собственную культурную подлинность? В «Аватаре» мутанта-Джейка (гибридное существо с дистанционным управлением) туземцы несколько раз пытаются отправить восвояси, разумно находя в нём ложную сущность. Этот «демон, который ходит во сне» умудряется всё же доказать аборигенам своё сомнительное родство, но симптоматично всё-таки периодически обостряющееся недоверие, с которым встречают Джейка в племени. Ходячий конструкт идеологии весь фильм борется за признание свой подлинности. Другое дело, что восторженные зрители «Аватара», уловленные на крючок его «критической позиции» в отношении к (допотопному) империализму, всё же приняли посыл фильма на ура.
Фантомный фиолетовый хвостоух с мозгами простофили Джейка и «туземным» нано-клоно-кибертелом – это замечательный образ современной идеологии. Старательно раскрашенная фальшивка Пандоры (искренне не понимаю, чем может восторгаться здесь взрослый человек), разыгрываемая в несколько актов незамысловатая драматургия политкорректного хэппи-энда – это блеск и нищета нашего насквозь идеологизированного сознания.
Но за всяким броским аватаром нужно искать автора. Автор же тут старый – как и в случае, например, с той продавшейся вперёд гипножабой, что раскручивала популярность олимпийского распила в Сочи на территории контркультурной блогосферы. Гипножаба Зойч, 3D-мутант Джейк – это всего лишь персонажи того (с большой буквы) лакановского Отца-автора, которому сейчас просто выгодно выдавать себя за рядового аффтара в блогосфере или прятаться за (с большой тоже буквы) Аватаром.
Развод
В нынешнем инфантильном мире брачный развод – это настоящая инициация, посвящение во взрослые люди. Подлежат ли обоснованию обе части этого тезиса? Если скорость заключения и распада современных семейных ассоциаций связана с процессами ускоренной акселерации обывателя, то верно ли говорить, во-первых, об инфантилизации всего (а особенно – мужского) населения? Противоречия здесь нет. Именно по-детски наивное отношение к сексу и семье приводит к тому, что произвольная или «законная» половая связь становится самым заурядным явлением. Таков дурной подростковый мимесис, наподобие подражанию взрослому курению или винопитию. И что требовать от недоросля, дорвавшегося, наконец, до сладкого? Его сексуальный опыт будет в лучшем случае физзарядкой, а суммирующая взаимную бестолковость семейка превратится в типовую пошлятину либо распадётся к обоюдной пользе. Так что скорость этого распада можно считать поистине спасительной.
Все свадьбы в каком-то смысле одинаковы (действуют известные всем общие причины), но каждый развод оригинален по-своему. Развод – это такой же интерсубъективный феномен, как одиночество, страх смерти, болезнь, отчаяние и т. п. Всё это можно понять лишь изнутри, в состоянии обострённой субъективности. Это так же, как с жалобами приятеля на какую-нибудь болезнь: в лучшем случае мы притворно посочувствуем, произнесём дежурные ободряющие слова, однако на дне души останется лишь тайная радость по поводу собственного здоровья. Другое дело – заболеть самому. Только тогда, говоря словами героя «Бойцовского клуба» (фильм Д. Финчера) «тебя будут слушать, а не просто ждать своей очереди заговорить».
Назову развод звучным англо-французским словом «divorce», чтобы речь поневоле шла скорее об экзистенциале, чем просто о категории. Мне нравится, что во французском произношении это слово походит одновременно и на диверсию и на деверсификацию. На мой (интер)субъективный взгляд, le divorce – это действительно перекодирующая структуры личности диверсия. Основным результатом её становится избавление от туманящих субъективность иллюзий и необходимость перезагрузки её жизненных установок.
Брак (вот здесь к месту амбивалентный характер значений этого русского слова, связанного, как известно еще и со смыслом негодной, испорченной вещи) – это результат фатальной ошибки субъекта, состоящей в отождествлении любви и долговых обязательств. Даром, что и в словаре Брокгауза и Ефрона «брак» определяется как «продолжительный союз лиц разных полов с целью осуществления физических и нравственных требований человеческой природы». Развод же устраняет эту иллюзию и возвращает личность обратно – к собственной нереализованной субъективности, которую невозможно ни продать, ни подарить. Le divorce элиминирует ложь, пошлость, бытовой садомазохизм, практический расчёт и прочие ингредиенты большинства семей. Но главное, что развод наносит удар по эпицентру, матрице этого иллюзорного мира – по нарциссизму, который мы обычно и принимаем за ядро собственного «я».
Главная проблема мужских (о женских ничего говорить не рискую) послеразводных страданий именно в том, что только в этот момент мужчина понимает, что его ценность никогда не стояла на собственных ногах. Эта ценность и востребованность в любви и браке была на деле следствием случая (стоит задуматься однажды о том, как случайны все наши «идеальные» и «избранные» партии для любви и дружбы – всего лишь несколько совпадений, две – три психологические и сексуальные пробы, и мы уверяем себя в том, что встретили одну из миллиарда, лучшую женщину в мире), самообмана, взаимного расчёта, невзаимной наивности. Вступая в брачный альянс, каждый полагает, что не только получает нечто особенно ценное, но и сам щедрым жестом дарит другому свою субъективность. Штука в том, однако, что другому этот подарок не нужен. Как остроумно формулировал Жак Лакан, любовь – это дарение того, чего у тебя нет, тому, кто в этом не нуждается: «субъект приносит в дар нечто такое, чего он, по сути дела, не имеет» [1, с. 294]. Другому необходима та или иная наша роль, функция, грань. Кому вообще мы нужны целиком, в собственном соку, со всеми сомнительными особенностями своего характера? Даже близкие родственники желали бы видеть нас слегка «откорректированными» (как выражался сторож-детоубийца в кубриковском «Сиянии»). Что же говорить о данности мужской природы, которая уже через несколько недель брака сполна обнаруживает неистребимые атрибуции грубости, свинства, пошлости, лени, тупости и прочая и прочая… Между тем обычный мужчина абсолютно уверен, что самим своим существованием составляет счастье любой женщины. Вот почему столь сокрушительным оказывается настоящий, основанный на девальвации символической стоимости субъекта, развод.
Сошлюсь для развития этой мысли на анализ последнего фильма С. Кубрика «Широко закрытые глаза» психологом В. А. Зиминым, находящим драматургическую пружину картины именно в катастрофе мужского нарциссизма. Кстати, любопытно, что кубриковская анатомия любовно-брачной связи катализировала развод супружеской четы Николь Кидман и Тома Круза, исполнявших роли главных героев фильма. В интерпретации В. А. Зимина основной, сюжетообразующий конфликт здесь задаётся одним неприметным местом в диалоге вернувшихся с вечеринки супругов. С самого начала Билл (Круз) представляет собой типичный экземпляр нарциссической патологии, но защитный экран его самолюбия пробивается, когда Элис (Кидман) вспоминает о мимолётной встрече с морским офицером, предполагаемая близость с которым стоила дороже самого дорогого: «я думала: если бы он захотел меня, пусть на одну ночь, я бы всё отдала за это. Всё. Тебя, Хелену, всё наше треклятое будущее. Всё». Травматичность дальнейшего жизненного опыта Билла была обусловлена именно завышенной меркой собственной значимости, его хронической неспособностью взглянуть на себя (а соответственно, и на жену) глазами другого.
«Элис хочет почувствовать себя желанной и пытается вызвать ревность у Билла. Ревность в умеренных количествах разжигает страсть. О. Кернберг пишет о том, что неумение ревновать является симптомом нарциссического расстройства личности: «Отсутствие ревности может быть обусловлено бессознательной фантазией о таком превосходстве над всеми соперниками, что неверность партнёра становится совершенно немыслимой». Вспомните начало диалога: Билл не ревнует, он, скорее, упивается победой над соперником и игнорирует то, как чувствует себя Элис.
Элис: Но ты же не из ревнивых? Ты же не такой? Ты же никогда не ревновал меня? Верно?
Билл: Никогда.
Элис: А почему ты никогда не ревновал меня?
Билл: Не знаю.…Потому что ты моя жена, потому что ты мать моего ребёнка. И я знаю, что ты никогда мне не изменишь.
Элис: Ты очень, очень в себе уверен.
Билл: Нет. Я уверен в тебе.
Думаю, что и Элис, и Билл говорят здесь правду. Элис упрекает Билла в нарциссичности, в самовлюблённости. И Билл, с одной стороны, опровергая это утверждение, на самом деле его подтверждает. Потому что его уверенность в Элис построена на желании чувствовать себя в безопасности, а не на желании знать. Он не знает ту женщину, которая рядом с ним» [2, с. 98].
Безграничное самообожание Билла действительно патологично – он абсолютно уверен, что обладает предельной стоимостью в глазах другого: «я знаю, что ты мне никогда не изменишь, я уверен в тебе». Что ж тем больнее ему падать с высоты такого непомерного самолюбия. Впрочем, если после подобного падения удаётся всё-таки собрать кости, то разрыв, развод или хотя бы необходимую дозу ревности следует признать поистине лекарственным средством от нарциссизма. Развод, понимаемый вновь в качестве экзистенциала «le divorce», позволяет прорваться к реальности, к изначальной творческой неустроенности человеческого существования.
Развод – это торжество конкретности, фактичности над абстракциями семейных и социальных обязанностей. Развод даёт ощущение неустойчивости, проблематичности и открытости собственной экзистенции. Отсюда, кстати, и обычные для только что разведённых перемены настроения – от эйфории до полной потерянности. Эта зашкаливающая амплитудность самоощущений связана именно с принипиальной релятивистичностью le divorce. Развод разом выбивает привычные подпорки, костыли, постаменты. Развод предлагает выбор из неизвестных возможностей (правда, на практике мы предпочитаем вернуться к старому, если на то есть хоть малейший шанс, нежели искать приключений в открытом море новых вариантов), бросает вызов нашей воле, окисляет кровь, будоражит ум. Le divorce дезавуирует накопившуюся за долгое время в отношениях любого рода фальшь и позволяет взглянуть на другого непредвзято.
И тем не менее, хорошего в разводе мало. Разве можно жить без иллюзий, фантомов и спасительного самообмана? Разве мне самому нужна моя фактическая субъективность, если на деле я существую лишь в поле интересов другого, в транзите желаний Другого? Если понимать развод как прорыв Реального, то такой опыт и называется в структурном психоанализе травмой (как и в случае с Биллом Харфордом в «Широко закрытых глазах»). Если видеть в этом системном сбое триумф новых возможностей, творческий импульс, свободу, то всё это находится лишь на волосок от гибели самого субъекта. Что толку в свободе как таковой? «Свобода» – самое бессодержательное слово, как замечал в «Опавших листьях» Василий Васильевич Розанов:
«свобода есть просто пустота, простор.
– Двор пуст, въезжай кто угодно. Он не занят, свободен.
– Эта квартира пустует, она свободна.
– Эта женщина свободна. У неё нет мужа, и можешь ухаживать.
– Этот человек свободен. Он без должности.
Ряд отрицательных определений, и "свобода" их все объединяет.
– Я свободен, не занят.
От "свободы" все бегут: работник – к занятости, человек – к должности, женщина – к мужу. Всякий – к чему-нибудь.
Всё лучше свободы, "кой-что" лучше свободы, хуже "свободы" вообще ничего нет, и она нужна хулигану, лоботрясу и сутенёру» [3, с. 121].
Вот почему в экзистенциальной ситуации развода мы всегда оказываемся перед классической дилеммой «развестись нельзя остаться». Куда поставить разделяющую целые смыслы и целые жизни запятую? Да черт её знает!
[1] Лакан Ж. Образования бессознательного (Семинары: Книга V). М., 2002.
[2] Зимин В. А. По ту сторону супружеской измены (на материале фильма Стенли Кубрика "Широко закрытые глаза") // Журнал практической психологии и психоанализа. 2004. № 4. С. 91 – 112.
[3] Розанов В. В. Опавшие листья: Короб второй. СПб., 2001.
