Памяти М.Ц.
Трещины в стекле – это его руническое разочарование в своей прозрачности.
Прозрачность – это усталость поэзии считаться непереводимою.
Непереводимость – это бессилие смысло-трещин искромсать оригинал.
Автор
У Гёте есть сравнение: «Поэзия – словно игра света в многокрасочных стёклах церковных окон. Но при попытке вглядеться в них извне вряд ли что рассмотришь: ведь у стёкол разных цветов свои понимания прозрачности!». [перевод автора]
Тут нужно оговориться. В немецком оригинале – непередаваемое буквально различие смысловых оттенков: “klar” = «очищенный до ясности», и “hell” = «выжженно-прозрачный». Известно, что второе слово означает ещё и Преисподнюю, тогда как первое – чистоту, безгрешность. Важно заметить: оба этих определения издревле, ещё со времён древнегерманской аллитерационной поэзии, относились не столько к содержанию стихов, сколько к прозрачности смыслового камуфляжа. Считалось, что чем туманнее для людей выскажется поэт, тем больше у него шансов быть понятым богами и духами предков.
Такое понимание произрастает ещё из эпохи скальдов. У их далёких потомков – сегодняшних скандинавских стихотворцев – сохранилось тогдашнее «двухэтажное» восприятие поэзо-прозрачности. Нередко оно обозначается норвежскими терминами: “gjennomsiktig” = «проглядываемо-прослушиваемый», и “tydelig” = «незатемнённый чем-то случайным». Оба понятия рождены в дохристианскую эпоху викингов, когда на художественное слово людей вдохновлял бог поэзии Bragi. Согласно эпосу «Эдда», Браги, прежде чем ниспослать висы или драпы (две основные поэтические формы тогдашней Скандинавии) в сознание скальда, сперва записывал их на стеклянных слитках, выплавленных грозовыми молниями из облаков. Чем прозрачнее были эти «носители», тем достойнее/избраннее оказывался их поэт-адресат – и тем зашифрованнее предстояло ему изложить перед людьми облачённое в тайнопись кеннингов послание из Асгарда. Тут нельзя не вспомнить старо-шведское “genomskinlig”, обозначающее не просто «прозрачность», а обмен авторов стихами как процесс их взаимо-опрозрачивания. В этом случае их сквозь-стишья не нуждаются ни в переводческих, ни в комментаторских мучениях.
Если взглянуть в сторону славянских краёв, то аналогичная «двуствольчатость» восприятия прозрачности поэзии обнаружится и там. Так, аналог польского “jasny” [ясны] близится к «всестороннее объяснённый». Но есть ещё и “przejrzysty”, в произнесении которого – [пжейжисты] – отчётливо слышится: «пречистый»!
А английское “transparency” – «прозрачность» – фонетически отчётливым, но непостижимым (а точнее – пока ещё не постигнутым) образом перевзывается с “тшуаренсс-пфарресэйн”: на языке народа кьялиуш, живущего в предгорьях Гиндукуша (север Пакистана), буквально означает «стать прозрачным для кого-то». Под этим подразумевается особая форма признания в любви, когда он или она получают поэтическое посвящение от той или от того, кто решил «опрозрачиться» перед адресатом, то есть, говоря более для нас привычно, стихотворно раскрыть ему свою душу, призывая в свидетели духов предков.
Да, сакральность исследуемого понятия поистине всепланетна…
Что и говорить, прозрачность прозрачности – рознь: как разностилевая, так и межвременная. Но сколько бы эпох их ни разделяло, многолетние толщи будто просматриваются ими насквозь. Вряд ли Игорь Северянин, в начале двадцатого века призывавший всех ценителей поэзии «лакомиться мороженым из сирени», мог предположить, что спустя полстолетия Рэй Брэдбери придумает «вино из одуванчиков». Этот невольный стихо-диптих всегда казался мне панацеею от старости. К тому же, это, вероятно, изысканно вкусно: упомянутым вторым запивать первое…
Однажды, блуждая с фотоаппаратом по Ваганьковскому кладбищу в поисках парадоксальных поэзо-ракурсов (именую этот жанр «фотостихоглифами»), я набрёл на купеческое надгробие 1855 года. Мне мгновенно запомнилось четверостишие, оставленное на мраморе безвестным сочинителем эпитафий: «Прострите взор на хладный камень сей! / Под ним лежит почтенна мать детей, / Супруга нежная, любимая супругом, / Кто страждущим вменяла в честь быть другом». Чуть позже, участвуя в совместных поэтических чтениях, я рассказал об этом случае и прочитал тот стих. Присутствовавший на вечере Андрей Вознесенский четырежды просил меня повторить сей текст, а после обратился к залу: «Друзья, мне кажется, что в данном случае Пушкин отдыхает. Какая потрясающе ёмкая прозрачность высказывания!..».
Спустя некоторое время мне в руки попался сборник стихов «сочинителей из народа», изданный в Ленинграде в 1927 году – к 10-летию «Великого Октября». Листая его, я задержался на стихотворении, подписанном: «постовой милиционер Матвей Остапчук». Запомнилось начало: «Поднимаю умное бревно, / Пробую тихонько твердь тугу: / Пролетарски прочное оно, / И нести его легко, как радугу!». Не стану диагностически размышлять: кто из мэтров отечественной поэзии мог бы «отдохнуть» в этом случае; наверняка, многие из тех, у кого сложились непроходимые баррикады из собственных пухлых книжек. Для меня эти два поэзо-контрапункта, разделённые более чем семидесятью годами – своего рода стихо-зеркальная пара, опрозрачивающая друг для друга две очень разные эпохи. К тому же, оба стихотворения рождены под пером и/или карандашом «профессиональных дилетантов»! Почему бы не предположить, что их диалог и есть тот самый симбиоз контрастов, то самое эсперанто, генерирующее смысло-прозрачность, на котором меж собою без помощи каких бы то ни было толмачей «созваниваются» поэты различных времён и цивилизаций?..
На мой взгляд, новаторским разговорником подобного «эсперанто» может служить поэтический цикл «Компьютер любви». Его автор – современный московский философ, поэт и стиховед Константин Кедров, введший понятия «метаметафора» и «метакод». Посредством своих парадоксальных определений, сгруппированных им в ди-, три-, тетра- и пента-птихи, К.А. Кедров исследует закономерности и сбои постоянных/переменных «перетеканий» поэзо-прозрачностей, их «смыслового мета-метаболизма» (осмелюсь предложить сей термин!..). Выглядит это, в частности, так: «Печаль – это пустота пространства. / Радость – это полнота времени. / Время – это печаль пространства. / Пространство – это полнота времени». Вероятно, эти «определезвия и ощущепки» (как я привык называть такой жанр) иному читателю покажутся букетами не столько роз, сколько розг, глумливо стегающих его сознание. Но на деле это не экзекуция, а целебный массаж его восприятия, до той поры ограничивавшийся лишь слепым прозрачным пластиком. А ведь никогда не поздно поучиться вглядываться в поэзию сквозь кристаллы горного хрусталя, слушая мелодии стихо-ритмо-преломлений!..
По большому счёту, героиня данного эссе – одна из визиток фрактальной Вселенной. Посему позволю себе алгебраическое хулиганство и введу единицу измерения поэзо-прозрачности, опортретив её в формуле: коэффициент поэзо-прозрачности = отношению произведения смыслоглубины и её отмелей к степени способности/желания читателя испытать себя в стиходайвинге. Ведь тот, кто может неопределённо долго читать наизусть стихи разноязычных и разновремённых авторов, зачастую полагает, что приручил все смыслы, населяющие цитируемые строки! А сам уподобляется флейтисту из Гаммельна, вместо крыс уводящему поэзо-прозрачность на дно мутной реки-неадеквата…
Такое псевдо-пастырское отношение к поэзо-смыслам – назовём его «прозо-зрачностью» – в устах декламатора виршей иногда становится далеко небезобидным деянием. Вспомним: у индейцев хопи для понятия прозрачности священных обращений к духам, звучащих для европейца как необозримый ландшафт стихо-метафор, существует целая пригоршня определений для проницаемости границ между мирами живущих на земле и ушедших с неё (слова «смерть» в языке хопи не существует). Буквальным отражением такой структуры мира хопи считают свои стихи-восклинания. И если кто-то, пытающийся обратиться к предкам и духам, путал слова, обозначающие прозрачность межвселенских барьеров, то соплеменники начинали смотреть на него как на изгоя. Слово ‘waiktuanitsu”, понимаемое как «согласие пропустить живого погостить у пращуров», можно легко спутать с “waiksuanstotsu” – «просьба живого к духам оставить его душу в их мире». В этом случае жрец тревожно объявляет: прозрачность между скалами и долинами нарушена! После этого все взрослые представители племени обязуются не только вспомнить наибольшее количество определений стихо-прозрачности, но и по возможности сочинить новые. Эти старания хопи спасти потревоженный межвселенский переход от окончательного взлома выглядят в глазах европейца как фестиваль поэтических импровизаций. Кстати, расхожая русская идиома «вилами по воде писано» для хопи не окрашена в иронические оттенки. Шаман хопи вычерчивает ветвью кустарника уакуннантчика (разновидность омелы) пиктографические тексты-обереги прямо на поверхности реки или озера: так он «регулирует» прозрачность воды и – межслышимости/взаимопонимания разных миров.
Нечто похожее можно найти в священно-поэтических традициях другого древнего народа, живущего на противоположной стороне Земли – чувашей. Одна из их главнейших поэзо-формул, регулирующих прозрачность взывающего к духам высказывания и, следовательно, единства живущих и ушедших, звучит по-чувашски как “пирэ аса ан иль хамараса илетпер”, что означает: «ты, ушедший, нас не вспоминай; мы сами тебя поминать будем». Здесь степень прозрачности поэтического высказывания приравнивается к возвышенной прояснённости воспоминания о покинувших мир живых, но продолжающих обережно следить за ходящими по Земле.
Виртуозом поэзо-прозрачности можно по праву считать великого российского поэта Геннадия Н. Айги (1934 – 2006), выходца из Чувашии. Игра транс-смысловых взаимопроницаемостей в его стихах заслуживает отдельного трактата. Вспомним лишь одно его стихо-оттворение из сентября 1964 года, которое можно считать манифестом стихотворных сквозь-взоров. Оно называется: «Страницы дружбы. (Стихотворение-взаимодействие)». Далее – посреди чистого листа: «(С просьбой вложить между следующими двумя страницами лист, подобранный во время прогулки)». После – разворот, на левой стороне которого: «звёзды имеют поверхность как я»; на правой: «притронься(я) (ты)». Поистине, это не что иное, как профилактическая прививка от замутнённости стихо-сварений!.. Назовём это «пением Айгимнов»…
Ещё один первопроходец в царстве стихо-прозрачностей – московский поэт Дмитрий Е. Авалиани (1938–2003), создатель авторских визуально-поэтических жанров: листоверты и двоевзоры. Авалиани зачастую выводил свои межстишья на листах целлулоида. Открытый им эффект «пляшущих букв» обогащает текст новыми степенями свободы: начало стихотворной строки, читаемое с одной стороны «прозрачки», при взгляде на неё с другой стороны даёт её окончание.
Многие прилитературенные критики надменно считают такие эксперименты не более чем очередными модификациями «игры в бисер», определяя стихи тех же, например, метаметафористов как не понимаемый ценителями поэзии «возвышенно-заумный бред»… Здесь невольно вспоминается персидская поговорка: «Не колодец глубок, а верёвка коротка».
Что же до игр разума, то они – всего лишь метод возвращения замутившимся атмосферам разных планет их просматриваемостей, их небес. У Алексея Чуланского – современного поэта из подмосковного Подольска – есть про это строки: «Это очень древняя игра; / Атлас анатомии прозрачен. / Тканью на скелете полотна / Небом мой орнамент обозначен…». Действительно, поэзо-орнаментика расстилается на виду у всех; она – на поверхности, называемой небом. И если прогуливающиеся по нему облака/тучи попробовать мысленно складывать в разноязычные стихо-строки, пишущиеся на ходу придумываемыми знаками, трудно не превратиться в поэта, а попутно – и в полиглота. Впрочем, для автора настоящего эссе эти два понятия во многом синонимы. Снова процитирую К.А. Кедрова (из его трактата «Поэтический космос»): «Поэт видит всё человечество, облачённое в законы времени…». Посмею продолжить от себя: «…И своими стихами создаёт новые времена, одевая Настоящее в облачения, которые сам выкраивает из Минувшего и Грядущего».
Такое стихо-миро-преобразование невольно отсылает к эпохе Хэйан – периоду истории Японии (11–13 века), когда зарождалась классическая японская поэзия. Именно тогда в японский язык вживились слова/понятия из наречий айнов – коренных жителей острова Хоккайдо. И поныне там можно услышать слова, обозначающие три основных вида прозрачности поэтического восприятия: японские “томэй” – «прозрачность как физическое свойство предмета», и “сийто” – «сквозь-смотрение», а также айнское “кёромокун” – «способность некоторых людей внимать поэзии небожителей». Не забудем также заметить, что поэты древней страны Ямато пользовались манерою сочинения, которую называли “дзуйхицу” – «следуя за кистью». По-русски это прозвучит длиннее: «куда автора выведет его перо». Но не стоит воспринимать этот принцип как некий поэзо-автопилот. Ведь в японский термин включён иероглиф со значением «видящий-сквозь»…
В заклинательной практике (редкостно поэтичной с точки зрения европейца!) шаманов североамериканских индейцев алгонкинской группы (территории, примыкающие к Великим Озёрам) можно найти понятие “муатциэки-чшеутауищь”. Стройный дословный перевод тут вряд ли осуществим, а смысловой таков: «Духи-защитники, я пою на вашем прозрачном языке; опрозрачьте же для меня языки людские!».
Великий остроумец Станислав Ежи Лец однажды усмехнулся: «Чтобы бездарные стихи зазвучали достойно, их нужно всего лишь талантливо перевести на другой язык!». И в этом – доступнейший рецепт «приготовления» прозрачностиший.
Если верить отрывочным воспоминаниям современников, математик Чарльз Латуидж Доджсон, более известный как Льюис Кэрролл, процарапывал первоначальные варианты эпопеи о приключениях Алисы на осколках разбитых зеркал, подобранных им среди мусора. Если это так, то писатель должен был постоянно созерцать собственное лицо сквозь вновь рождающиеся строки, по сути, сочиняя себя-другого. Трудно представить себе нечто более мучительное… но зато и столь же первооткрывательное.
Вспоминается формула Германа Гессе: «Поэт – то, чем дозволено быть, но не дозволено становиться». Да, звучит как летальный диагноз… Зато поэзо-прозрачность памяти амальгамы – это и умение складывать её ссадины-процарапы в осмысленный текст, предстающий монологом зеркала; и – наиболее действенный способ научить людей не только вчувствоваться в капризную проницаемость поэзии, но и провзорить себя со стороны глазами преломлений стихо-прозрачности, не теряющей надежды объяснить людям: прозрачность – синоним не самовлюблённо вакуумничающей пустоты, а до поры помалкивающей о своём всеведении Бесконечности.
Август 2014,
Москва, Николо-Перервинская Слобода
