Сближение имён Марины Цветаевой и Марселя Пруста на первый взгляд выглядит произвольным и случайным, во всяком случае, не таким привычным, как уже хрестоматийные сопоставления Цветаевой и Пастернака или Рильке. Тем не менее, основания для подобного сближения всё-таки есть. Существуют, хотя и немногочисленные, упоминания имени Пруста в переписке Цветаевой. Так, в одном из писем 1928 года она отмечает: «Сейчас читаю Пруста, с первой книги (Swann), читаю легко, как себя, и всё думаю: у него всё есть, чего у него нет??»1.
Ряд упоминаний Пруста присутствует в письмах Цветаевой к А. Штейгеру. 12 сентября 1936 года она пишет о болезни Штейгера: «Поверим, что Ваша болезнь по существу неизлечима, что Вы никогда уже не будете здоровым человеком. Примем это – и попробуем найти лечение – неизлечимости, выход из явного тупика. <…> Поэтому – оборотом головы – на Р<ильке>»2. Приведя пример Рильке и далее М. Штранга, Цветаева пишет: «Вспомните le petit Marsel (орфография источника. – А. Т.) <…> изъявшего себя из “жизни” и закупорившего себя в пробку – чтобы сделать дело своей жизни. В агонии жалевшего, что не может написать ещё раз смерть Берготта (орфография источника. – А. Т.), п<отому> ч<то> теперь знает – как умирают»3.
В письме от 15 сентября 1936 года Цветаева замечает: «<…> до ноября – 1 1/2, 2 месяца – сможете прочесть ряд чудных немецких (да и французских) книг. – Или хотя бы одну. – Пруста знаете (всего)?»4
Наконец, 30 сентября 1936 года: «Конечно, не напиши Вы мне, я бы Вам не написала – никогда (я себя знаю), ибо в Вашем молчании было оскорблено большее меня, то – за что жизнь отдам – и в моем лице (я – последняя моя забота!) – все так оскорбленные до меня: от Франца Шуберта, чья любовь не понадобилась – до le petite Marsel… в этом молчании было оскорблено все мною на земле любимое – обычным оскорблением – незаслуженного презрения. И такое прощение было бы предательством»5.
Кроме того, имеются свидетельства биографов Цветаевой о её знакомстве с творчеством французского писателя и о безусловном к нему интересе. Известно, например, что в 1930 году она присутствовала на одном из уже упоминавшихся ранее русско-французских собраний, которое было посвящено Прусту, и выступила там с репликой в ответ на доклад Б. Вышеславцева. Он упрекал Пруста в чрезмерном изобилии бытовых описаний и отсутствии больших проблем. Цветаева же, возражая ему, говорила о том, что в искусстве главное не в том, чтобы ставить большие проблемы, а в том, чтобы давать большие ответы. Весь же Пруст для неё – это ответ, откровение. Великое дело Пруста – в обретении своей жизни за письменным столом, в то время как предвоенное поколение русских потеряло свою в болтовне6.
Наконец, существуют и попытки сравнительного типологического анализа произведений Цветаевой и Пруста, прежде всего, естественно, прозаических. И. Кудрова обращает внимание на то, что цветаевская проза – «тоже своего рода “поиски утраченного времени”, тоже попытка воскресить, осмыслить ушедшее время с помощью искусства слова»7 и потому некоторыми чертами (размытость традиционной прозаической формы, психологизм, насыщенность ассоциациями и т. д.) она близка прустовской.
Кроме указанных моментов, существует ещё один, который, пожалуй, больше других провоцирует на сопоставление данных имён. Речь идёт об упоминании имени Пруста в лирической прозе Цветаевой и её литературно-критических выступлениях. Эти упоминания возникают под пером Цветаевой внезапно, вероятнее всего – спонтанно. Как представляется поначалу, вопреки логике повествования или литературно-критического анализа.
Так, в одном из эпизодов «Моего Пушкина» (1937) цепь размышлений выводит автора к теме особого чувства великого поэта к его старой няне: «Из знаемого же с детства: Пушкин из всех женщин на свете больше всего любил свою няню, которая была не женщина. Из “К няне” Пушкина я на всю жизнь узнала, что старую женщину – потому что родная – можно любить больше, чем молодую – потому что молодая и даже потому что – любимая. Такой нежности слов у Пушкина не нашлось ни к одной»8. Далее следует внезапное авторское блиц-отступление: «Такой нежности слова к старухе нашлись только у недавно умчавшегося от нас гения – Марселя Пруста». И словно бы ещё раз опробуя возникшую ассоциацию, будто бы снова и снова вслушиваясь в созвучие возникших рядом имён, Цветаева повторяет: «Пушкин, Пруст. Два памятника сыновности»9.
В статье «Эпос и лирика современной России (Владимир Маяковский и Борис Пастернак)» (1932), обращаясь к творчеству Маяковского, размышляя о взаимоотношениях поэта со временем, о трагическом уделе творца быть непонятым своим веком, Цветаева внезапно, внешне, казалось бы, ничем не мотивированно, от личности Маяковского переходит к Прусту: «Когда я на каком-нибудь французском литературном собрании слышу все имена, кроме Пруста, и на своё невинное удивление: – Et Proust? – Mais Proust est mort, nous parlons des vivants – я каждый раз точно с неба падаю: по какому признаку устанавливается живость и умершесть писателя? Неужели X. жив, современен и действенен потому, что он может прийти на это собрание, а Марсель Пруст, потому что никогда никуда уже ногами не придёт, – мёртв? Так судить можно только о скороходах»10.
В другой статье – «Поэты с историей и поэты без истории» (1934), говоря о взаимоотношениях Б. Пастернака с природой, Цветаева особо выделяет одно из качеств поэта: «Думаю, что важнейшее событие души и жизни Пастернака при окончательном суммировании мук и радостей – это погода». И тут же внезапно замечает: «Этим своим пребыванием в Погоде он напоминает только одного: Пруста (которого вообще во многом напоминает), посвятившего этой ежедневной погоде, феномену ежедневной погоды за окном и в комнате, многие страницы своего бессмертного произведения»11.
Впечатление неожиданности появления имени Пруста в прозе и критике Цветаевой усугубляется ещё и тем, что у неё было весьма сложное, особенно в 1930-е годы, отношение к французской литературе.
В молодости Цветаева проявляла интерес к творчеству А. де Виньи и перевела его пьесу «С любовью не шутят». В 1916 году сделала перевод романа А. де Ноай под названием «Новое упование». Увлекалась она и творчеством Ростана12. В анкете, предложенной ей в 1926 году Пастернаком, среди любимых книг ранней юности Цветаева назвала ростановского «Орлёнка»13. Правда, вскоре она отошла от этих увлечений. «В поэте, – замечает А. Саакянц, – неколебимо росло ощущение, что все эти плащи, любви, разлуки – некая подмена истинного и настоящего. Что писать с ростановской лёгкостью (ибо пьесы Цветаевой были написаны именно в духе любимца её юности Ростана) в шекспировски сложные времена недостойно поэта»14. В более позднее время среди увлечений Цветаевой был Роллан, традиционно – Бодлер.
И всё же французская литература не занимала среди пристрастий Цветаевой исключительного места. В статье «Живое о живом» (1933), вспоминая о своих встречах с М. Волошиным, Цветаева рассказывает о попытках поэта приобщить её к творчеству его любимых французских писателей и о том, что эти попытки не достигли того результата, на который рассчитывал Волошин. «<…> У нас с Францией, – пишет она, – никогда не было родства. Мы – разные. У нас к Франции была и есть любовь, была, может быть, ещё есть, а если нет, то, может быть, потом опять будет – влюблённость, наше взаимоотношение с Францией – очарование при непонимании, да не только её – нас, но и нашем её, ибо понять другого – значит этим другим хотя бы на час стать. Мы же и на час не можем стать французами. Вся сила очарования, весь исток его – в чуждости»15.
Неоднозначное отношение к французской литературе переносилось Цветаевой и на французский язык: «<…> немецкий язык глубже французского, полнее, растяжимее, темнее. Французский: часы без отзвука, немецкий – больше отзвук, чем часы (бой). Немецкий продолжает создаваться читателем – вновь и вновь, до бесконечности. Французский весь налицо. Немецкий – будет, французский – есть» (письмо к Рильке от 6 июля 1926 года)16. Здесь, как мы видим, у Цветаевой заметна скорее ориентация на немецкоязычную культуру. Кстати, в уже упоминавшейся анкете 1926 года Цветаева замечала: «Главенствующее влияние – матери (музыка, природа, стихи, Германия)»17.
В годы эмиграции в Париже у Цветаевой усиливается чувство отчуждённости по отношению к французской культуре. В письме к С. Гальперн читаем: «Скучно с французами! А может быть, с литературными французами… Разговоры о Бальзаке, о Прусте, о Флобере. Все знают, все понимают и ничего не могут (последний смогший и изнемогший – Пруст)»18.
Финальные слова примечательны. Настойчивость, с которой имя Пруста, всякий раз резко контрастно, внешне вопреки логике контекста, вопреки национально-культурной ориентации, появляется в прозе и критике Цветаевой, позволяет предполагать существование определённой закономерности и естественности.
Эти упоминания возникают у Цветаевой в силу объективной необходимости, порождённой внутренним глубинным родством двух писателей, образованным не столько внешним литературным влиянием (на Цветаеву – Пруста), сколько внутренним её узнаванием себя в Прусте. (В анкете 1926 года Цветаева писала: «Литературных влияний не знаю, знаю человеческие»19.) Для читателя же упоминания Цветаевой Пруста приобретают силу побудительного импульса, переключающего нас с одного уровня восприятия её видения мира и искусства на другой – более обширный. Контекст взрывается здесь изнутри и стремительно разрастается, вбирая в себя новые элементы, переходя в новое, интертекстуальное качество.
Близостью личностного отношения к миру и человеку обусловлено то, что векторы, определяющие творчество двух писателей, во многом совпадают. Здесь же можно найти и объяснение тому, почему, будучи поэтом от Бога и с недоверием относясь к художественной прозе, Цветаева принимала Пруста-романиста. Кудрова замечает по данному поводу: «В её письмах и сохранившихся откликах – множество поэтических имён, но упоминания о прозаиках можно перечесть по пальцам. Исключения лишь подтверждают правило – и они касаются Пруста и Сигрид Унсет <…>»20.
Сама же Цветаева в письме к В.Н. Муромцевой-Буниной от 24 августа 1922 года отмечала: «<…> записи, живое, ЖИВЬЁ <…> по мне тысячу раз ценнее художественного произведения, где всё переиначено, пригнано, неузнаваемо, искалечено <…>»21.
Очевидно, в прозе Пруста Цветаева находила как раз то «живьё», ту особую художественную правду, которую сама всегда так страстно искала и приобщение к которой считала задачей в искусстве первостепенной и вместе с тем уделом избранных – гениев, живущих не по шаблонам общечеловеческой повседневности, но по законам вечности (Вспомним отступление, посвящённое Прусту, в статье «Эпос и лирика современной России»). В письме к Пастернаку (1935) Цветаева признавалась: «Теперь, подводя итоги, вижу: моя мнимая жестокость была только – форма, контур сути, необходимая граница самозащиты – от вашей мягкости, Рильке, Марсель Пруст и Борис Пастернак. <…> Между вами, нечеловеками, я была только человек. Я знаю, что ваш род выше <…>»22. На основании подобного убеждения возникает у Цветаевой и тот, на первый взгляд неожиданный, но внутренне оправданный, ряд имён: Пруст – Пушкин – Маяковский – Пастернак, о котором шла речь выше и к которому теперь следует добавить имя Рильке.
Цветаевское представление об истинном художнике, формирующееся на основании довольно сложного воззрения на человеческую личность, во многом оказывается очень близким прустовской теории личности.
Как уже отмечалось, истинное бытие человека, по убеждению Пруста, – существование «внутреннего я», противостоящего «внешнему я», социальному. На этой теории строится и весь его огромный роман, где «перебои чувств» – противостояние и противоборство «я внешнего» и «я внутреннего» – занимают центральное место. Пруст-художник убеждён, что в творчестве решающую роль играет «я внутреннее», «я глубинное» («moi profond»), обнаруживающееся лишь при условии «абстрагирования от других и от иного своего “я”, которое знается с другими»23. Пруст-критик (который формирует свою позицию в полемике с Сент-Бёвом) полагает, что изучение деятельности «внешнего я» (переписка, окружение и т. д.) ничего не дает для прояснения его творчества. Только внимание к «глубинному я» открывает доступ к пониманию художественного мира писателя.
Цветаева, подобно Прусту, обострённо ощущает противопоставленность поэтического, вечного, высокого, с одной стороны, и прозаического, временного, будничного – с другой. «Человек – то, на что мы обречены <…> Поэт – тот, кто преодолевает (должен преодолеть) жизнь», – говорит она в одном из писем к Рильке (1926)24. Отсюда – драматизм существования поэта, ибо его чистый дух, противостоящий практической повседневности, часто становится «пленным духом», стремящимся к освобождению от пут быта («Между вами, нечеловеками, я была только человек»). «Мой отрыв от жизни становится всё непоправимей. Я переселяюсь, переселилась, унося с собой всю страсть, всю нерастрату <…>» – констатировала она в письме к Пастернаку от 22 мая 1926 года25.
В другом письме – к Рильке – Цветаева замечает: «Я – многие, понимаешь? Быть может, неисчислимо многие! (Ненасытное множество!) И один ничего не должен знать о другом, это мешает. Когда я с сыном, тот (та?), нет – то, что пишет тебе и любит тебя, не должно быть рядом. Когда я с тобой – и т.д.»26.
Всю свою жизнь Цветаева боролась против необходимости быть «человеком» и, в конце концов, не выдержала этой борьбы. Её жизненный финал – своеобразное, ценой жизни, утверждение в себе поэта через убийство в себе «человека» – итог невозможной, невыносимой необходимости каждый день разрываться между рабочим столом и бытом.
В творчестве Цветаеву и Пруста объединяет как раз то, что на внешний мир они смотрят глазами своего «внутреннего я», через призму своего чувства, очень часто порождённого каким-либо художественным образом. Цветаева, как и Пруст, осваивает, приручает мир с помощью слова, возникающего на основе впечатления, максимально очищенного от внешних внеличностных привнесений. Очень часто в основании конечного слова-образа у неё стоит детское впечатление. Как известно, весь прустовский роман – в определённом смысле – образ, вырастающий из детства. Отсюда и приводившееся выше упоминание Пруста в связи с Пушкиным. «Да, что знаешь в детстве – знаешь на всю жизнь, но и: чего не знаешь в детстве – не знаешь на всю жизнь»,– утверждает Цветаева в статье «Мой Пушкин»27.
Так же как у Пруста, слово Цветаевой, и поэтическое и прозаическое, соотносится прежде всего с живым жизненным потоком, пронизывающим личность. Слово у обоих писателей принимает на себя функцию «называния» – поиска имени, конкретизирующего субъективно-чувственный опыт. Образ приморского города Бальбек в сознании главного героя Пруста формируется на основании образа, заданного названием этого города (море, «угрюмый берег», готическая архитектура), и существенно отличается от реального его облика (в действительности море оказывается больше чем в пяти милях от города, архитектура бальбекской церкви, не производит величественного впечатления), облик реальных Германтов заслоняется образами, порождёнными в сознании персонажа их именем, – примеров подобного рода в романе «В поисках утраченного времени» множество. «В определённом возрасте, – пишет Пруст, – мы достигаем того, что Имена воспроизводят перед нами образ непознаваемого, который мы в них заключили, и в то же время обозначают для нас реально существующую местность, благодаря чему и то и другое отождествляются в нашем сознании до такой степени, что мы ищем в каком-нибудь городе душу, которая не может в нём находиться, но которую мы уже не властны изгнать из его названия <…>»28.
У Цветаевой мы обнаруживаем сходные моменты. Реальное море в «Моём Пушкине», например, воспринимается через пушкинский образ, идущий от стихотворения «К морю». Само слово «море» обозначает для Цветаевой не конкретно-физическую данность, но некий сложно переплётенный комплекс впечатлений и чувств, порождённых образом, созданным Пушкиным. «Теперь, тридцать с лишним лет спустя, – вспоминает Цветаева о своём первом путешествии к морю, – вижу: моё к морю было – пушкинская грудь, что ехала я в пушкинскую грудь, с Наполеоном, с Байроном, с шумом, и плеском, и говором волн его души <…> К морю было: море + любовь к нему Пушкина, море + поэт, нет! – поэт + море, две стихии <…>
Такое море – моё море – море моего и пушкинского К морю могло быть только на листке бумаги – и внутри»29.
Цветаева близка Прусту и в том, что прошлое, а точнее – время истинное, включающее в себя жизнь человека, время, соразмерное, несмотря на свою относительную малость, с вечностью, заключено у неё в вещах, звуках, запахах и т. д. В «Моём Пушкине» – это картина «Дуэль» или книжный шкаф, содержащий в себе «запретный плод». «Этот плод – том, огромный сине-лиловый том с золотой надписью вкось – Собрание сочинений А.С. Пушкина»30. В другом тексте, «Мать и музыка», из названий нот, произносимых матерью, – «до – ре…» – вырастает целый мир: «Это до-ре вскоре обернулось у меня огромной, в половину всей меня, книгой <…> Это до-ре (Дорэ), а ре-ми – Реми, мальчик Реми из “Sans Famille”»31. В конечном итоге те же ноты становятся и поводом для написания данного произведения. В «Башне в плюще» – как у Пруста из чашки чая в знаменитом эпизоде с пирожным-мадленкой вырастает весь причудливый мир детства главного героя романа «В поисках утраченного времени» в городке Комбре («И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чаю бисквита, которым меня угощала тетя <…> весь Комбре и его окрестности, – всё, что имеет форму и обладает плотностью – город и сады, – выплыло из чашки чаю»32) – из посвящения к одной из рильковских «Элегий» («Посвящается княгине Турн-унд-Таксис») выходят воспоминания о детских годах Цветаевой: «Турн-унд-Таксис? Что-то знакомое! Только то было: Тур. Ах, знаю: башня в плюще!»33. Совсем по-прустовски звучит в «Доме у старого Пимена» фраза «Ибо что же всё художество, как не нахожденье потерянных вещей, не увековечивание – утрат?»34.
Естественно, во всех указанных случаях главную роль в извлечении «утраченного времени» из прошлого играет память. При этом память у Цветаевой часто принимает те же причудливые очертания, подчиняется тем же неожиданным разрядам эмоций, что и у Пруста. Так, вспоминая умершую Надю Иловайскую («Дом у старого Пимена»), Цветаева пишет: «Нади я глазами не увидела никогда. Во сне – да. <…> Но знаки – были. Запах, на прогулке, из цветочного магазина, разом воскрешающий цветочный бой и её, цветком. Облако с румянцем её щек. С изгибом её щеки. Даже жидкий ячменный кофе, пока не налили молока, – с золотом её глаз. Знаки – были. Любовь всегда найдёт. Всё было знак»35.
Необходимо отметить, что в плане сближения художественного мира Цветаевой с творчеством Пруста исключительную роль играют тексты, непосредственным образом связанные с её жизненным опытом. Автобиографическая проза Цветаевой – особая, достаточно обособленная часть творчества и, вместе с тем, самым тесным образом связанная с её поэтическим наследием. В ней, пожалуй, в более отчётливом виде отразились основные принципы художественного видения писательницы.
Особого внимания заслуживает внутренняя организация автобиографических текстов Цветаевой. Здесь очень часто, если не всегда, миметическое оттесняется мнемоническим. Воспоминание у Цветаевой не столько сюжетообразующий момент, сколько художественный принцип.
Воспоминание-рассказ традиционного эпического плана, подчинённый логоцентрическим законам, в произведениях Цветаевой оттесняется показом-самораскрытием, разворачивающимся по принципу аналогий-соответствий.
Мнемонический способ организации текста у Цветаевой, подобно тому как это происходит у Пруста, имеет в основании ощущения, чувства, образы, возникающие в результате столкновения с внешней реальностью и воплощающиеся вновь во внешние предметы и явления, которые оказываются своего рода хранилищами, аккумуляторами аффективной энергии. Всё это – ощущения, чувства, образы – создаёт некую ткань текста, запечатлевающего субъективную жизнь личности. При этом значение воспоминания зависит не от его роли во внешней жизни, но от того, какое место оно занимает во «внутреннем я» автора. В одном из писем Цветаева замечала: «Думать, что мои воспоминания о знаменитом, скажем, литераторе ценнее моих же воспоминаний о сеттере Мальчике, например, – глубоко ошибаться. Важна только степень увлечённости моей предметом, в котором вся тайна и сила (тайна силы) <…>»36. «Тайна», «сила», «тайна силы». Добавим: «тайна силы» бытия.
Художественный текст у Пруста образован по принципу аналогии через метафору/метонимию: новое в восприятии мира осваивается и «присваивается» через уже известное, присутствующее в сознании. Настоящее у него постоянно подпитывается ощущениями, исходящими из прошлого, текст строится как сложное переплетение ассоциаций-воспоминаний: пирожное-мадленка – городок Комбре – церковь – цветы на алтаре – куст боярышника – Жильберта и т. д. В результате возникает единая многомерная художественная система, построенная вопреки линейному принципу. Точно так же выстраивается произведение и у Цветаевой. В качестве примера подобного построения рассмотрим её эссе «Мой Пушкин».
Исходный момент – «тайна красной комнаты» в родном доме, которая «окрашена» в цвета «Джейн Эйр»: «Начинается как глава настольного романа всех наших бабушек и матерей – “Jane Eyre” – Тайна красной комнаты.
В красной комнате был тайный шкаф»37.
В романе Ш. Бронте, действительно, упоминается книжный шкаф: «Рядом с гостиной находилась небольшая столовая, где обычно завтракали. Я тихонько шмыгнула туда. Там стоял книжный шкаф <…>»38. Этот образ затем соединяется с образом тайной красной комнаты, где в своё время умер мистер Рид. Таинственная комната перекликается в цветаевском сознании с книжным шкафом – «тайный шкаф».
В рамках этого пространства возникает сложная структура ассоциаций-аналогий. Тайный шкаф, где спрятан тайный том Пушкина, в то же время – картина «Дуэль» художника Наумова в спальне матери, снег, «чёрные прутья деревец», «чёрные люди» на ней, Пушкин, смерть (убийство поэта): «Чёрная с белым, без единого цветного пятна материнская спальня, чёрное с белым окно: снег и прутья тех деревец, чёрная и белая картина – “Дуэль”, где на белизне снега свершается чёрное дело: вечное чёрное дело убийства поэта – чернью»39. Чёрно-белая картина «чёрного» убийства поэта в границах сознания, обусловленного чёрно-белым «негативом» детского восприятия, действующего по принципу метонимии и на этом основании метафористически воспринимающего мир.
Далее сознание накапливает новые факты по тому же принципу, присоединяя их к уже пребывающему в нём. Пушкин ассоциируется с чёрным цветом, воспринимается как негр, который тут же соединяется в памяти с негром из Александровского пассажа и с чучелом белого медведя, выставленного там.
В то же время и образ шкафа в сознании через том Пушкина оказывается связанным со всеми уже названными ассоциациями. Плюс к этому – в силу самопроизвольно действующего механизма мнемотехники – возникают пушкинские «Цыганы», понятие «любовь» и вереница образов, связанная с попытками открыть для себя это понятие (рыжий кот – Августа Ивановна – барабанщик – куклы – Земфира – Алеко). И как противоположное понятие – нелюбовь, которое связывается с образами, являвшимися в детстве: волк – ягнёнок – Вожатый – Пугачёв. «Всё дело в том, что я от природы любила волка, а не ягнёнка, а в данном случае волка было любить нельзя, потому что он съел ягненка, а ягнёнка я любить – хоть и съеденного и белого – не могла, вот и не выходила любовь, как никогда ничего у меня не вышло с ягнятами.
“Сказал и в тёмный лес ягнёнка поволок”.
Сказав волк, я назвала Вожатого. Назвав Вожатого – я назвала Пугачёва: волка, на этот раз ягнёнка пощадившего, волка, в тёмный лес ягненка поволокшего – любить»40.
Далее возникает новая цепь аналогий, связанная с предыдущими: памятник Пушкину – «Пушкин-Памятник» – снег – белая кофточка – чёрный памятник – белая фарфоровая куколка – чёрное как большое, величественное, «чёрное божество», «белое убожество». В этой причудливой паутине аналогий нет никакой логоцентрической закономерности, она подчинена закону метонимически развивающихся ассоциаций. По убеждению Цветаевой, «у каждого воспоминания есть своё до-воспоминание <…> точно пожарная лестница, по которой спускаешься спиной, не зная, будет ли ещё ступень – которая всегда оказывается – или внезапное ночное небо, на котором открываешь все новые и новые высочайшие и далечайшие звёзды, – но до “Дуэли” Наумова был другой Пушкин, Пушкин, – когда я ещё не знала, что Пушкин – Пушкин»41.
Творчество у Цветаевой, как и у Пруста, – поиск истинного существования, приближение к «тайне силы», воспоминание, мнемотехника, которая заключается в «разворачивании», в проявлении чёрно-белого «негатива» детского сознания – узнавание своего «сущего».
Творческий процесс для Цветаевой – восстановление внутреннего мира, который начинает формироваться с момента установления связей-аналогий между сознанием и внешним миром и возникновения потока индивидуального сознания. А. Бергсон, размышляя о развитии духовного начала личности, говорил: «Я думаю, что наша внутренняя жизнь представляет собой что-то вроде одной-единственной продолжающейся фразы, рождающейся с первыми проблесками сознания, испещрённой запятыми, но не прерванной точками»42. Исток жизненной фразы, основание потока сознания, порожденного «тайной силы», для Цветаевой – детство. Повторимся: «Да, что знаешь в детстве – знаешь на всю жизнь, но и: чего не знаешь в детстве – не знаешь на всю жизнь»43.
В этой связи необходимо отметить, что индивидуальное у Цветаевой является следствием сверхиндивидуального, что неизбежно порождает проблему времени. Поэт для неё – «эмигрант из Бессмертья в время, невозвращенец в своё небо»44 («Поэт и время»), но вместе с тем – «невозвращенец», ностальгирующий по вневременному (по «тайне силы»): «Брак поэта с временем – насильственный брак, потому ненадёжный брак. <…> Отстаивать у времени то, что в нём вечного, либо увековечивать то, что в нём временного, – как ни повернуть: времени – веку мира сего – противоставляется век тот.
Служение времени как таковому есть служение смене – измене – смерти. Не угонишься, не у – служишь. Настоящее. Да есть ли оно? Служение периодической дроби. Думаю, что ещё служу настоящему, а уже прошлому, а уже будущему. Где оно present, в чём?»45.
Всё то, что (и как) входит в «состав» «я», пласты прошлого, вмещённые в ощущения, образы, чувства, определяет для Цветаевой его содержание: «Всё это называется Россия и моё младенчество <…>»; в этом «всё» огромное место занимает стихия пушкинских образов и тех ассоциаций, которые они порождают: «<…> и если вы меня взрежете, вы, кроме бесов, мчащихся тучами, и туч, мчащихся бесами, обнаружите во мне ещё и те голубых два глаза. Вошли в состав». Пушкинские образы непостижимым образом оказываются связанными в сознании Цветаевой со строками «Вы, очи, очи голубые»: «Читатель! Я знаю, что “Вы, очи, очи голубые” – не Пушкин, а песня, а может быть, и романс, но тогда я этого не знала и сейчас внутри себя, где всё – еще всё, этого не знаю, потому что “разрывая сердце мне” и “сердечная тоска”, молодая бесовка и девица-душа, дорога и дорога, разлука и разлука, любовь и любовь – одно»46.
От воспоминаний о восприятии Пушкина и его творчества по принципу метонимии Цветаева постоянно переходит к себе-поэту. Поэзия для неё – «загадочные картинки»47. Поэтическое творчество – восстановление того текста, который порождался жизнью в сознании, то есть воспроизведение прочтения текста жизни, её интерпретации сознанием в различные моменты, начиная с детства. Повествование Цветаевой дискретно. Линейность изложения здесь нарушается разрывами, образующимися в результате столкновения двух одновременно развивающихся континуальных начал – «внешнего я», стремящегося запечатлеть внешнюю линию существования и нацеленного на миметическую функцию, и – «внутреннего я», проявляющего себя через мнемотехнику.
В этом плане примечателен эпизод с толкованием текста пушкинского стихотворения «Делибаш»: «“Перестрелка за холмами – Смотрит лагерь их и наш – На холме пред казаками – Вьётся красный делибаш”. Делибаш – бес. Потому и красный. Потому и вьётся. Бьются – казак с бесом»48. Это детское восприятие Цветаева проносит через время, пока в 1924 году в Праге от одного из русских студентов не услышала, что делибаш – черкесское знамя, а вовсе не сам черкес. «Я всегда понимала “Делибаш уже на пике, а казак без головы” – что оба одновременно друг друга уничтожили. Это-то мне и нравилось», – замечает Цветаева. Однако, внимая авторитетным, как ей представляется, доводам («Чистейшая поэтическая фантазия! Бедный Пушкин в гробу бы перевернулся! “Делибаш уже на пике” значит – знамя уже на пике, а казак в эту минуту знаменосцем обезглавлен»), Цветаева с огорчением вынуждена отказаться от своего толкования. Но отказ от логики «чистейшей поэтической фантазии» оказывается преждевременным: «Так я и осталась в огорченном убеждении, что делибаш – знамя, а я всю ту молниеносную сцену взаимоуничтожения – выдумала, и вдруг – в 1936 году – сейчас вот – глазами стихи перечла и – о, радость!
Эй, казак, не рвися к бою!
Делибаш на всем скаку
Срежет саблею кривою
С плеч удалую башку!
Это знамя-то срежет саблею кривою казаку с плеч башку??
Так бедный семилетний варвар правильнее понял умнейшего мужа России, нежели в четырежды его старшие воспитанники Пражского университета»49.
Детское, наивное прочтение, заслужившее со стороны одного из оппонентов цветаевского толкования определение «модернизм»: «“Вьётся красный делибаш!” Как же черкес может виться? <…> Ну, уж это модернизм <…>»50, оказывается вернее разумного, «реалистического». «Варварское», действующее по мнемоническим законам сознание побеждает миметическое, логоцентрическое.
Подобных примеров в автобиографической прозе Цветаевой множество, поэтому приведём лишь некоторые из них. Так, образ моря, сформированный на основании пушкинского «К морю», оказывается «сильнее», чем реальный облик моря (вспомним Бальбек у Пруста). Стихотворение Пушкина «Утопленник» («Ох, уж эти мне робята! Будет вам ужо мертвец!») выстраивает в детском сознании Цветаевой причудливый ряд ассоциаций, создающих совершенно особую, зависящую лишь от «внутреннего я», реальность: «Этот ужо-мертвец был, конечно, немножко уж, уж, которого, потому что стихи, зовут ужо <…> Если бы меня тогда спросили, картина получилась бы приблизительно такая: в земле живут ужи – мертвецы, а этого мертвеца зовут Ужо, потому что он немножко ужиный, ужовый, с ужом рядом лежал»51. Далее эти образы соединяются с воспоминаниями о Тарусе («Ужей я знала по Тарусе, по Тарусе знала и утопленников»), где однажды утонул плотогон, о смерти дедушки Александра Даниловича, который умер от рака («<…> от рака? Но ведь:
И в распухнувшее тело
Раки черные впились!»52),
в результате чего в цветаевском воображении возникает некий «Ужо-мертвец с неопределённым двоящимся лицом дедушки Александра Даниловича и затонувшего плотогона»53.
В основе цветаевского мнемонического творчества изначально заложен своего рода принцип интертекстуальности: личностные пласты памяти поэта связаны не только между собой, но и с пластами чужого сознания. Они охотно соединяются с «чужими» образами, осваивают их, «приватизируют» и включают в свою образную систему, создавая динамику сосуществования «своего»/«чужого». Скажем, во внутренний образный мир повествователя входят картина «Дуэль», стихи Пушкина («Делибаш», «К морю», «Утопленник», «Вурдалак» и другие). Вдруг – через ассоциацию с пушкинским стихотворением «К няне» – воспоминание о Прусте. Впрочем, отметим тут же, что в случае с Прустом слово «вдруг» не вполне уместно. После всего сказанного нельзя не предположить, что появление имени французского писателя в интертекстуальном пространстве Цветаевой совершенно закономерно.
Связи, обнаруживающиеся между творчеством Цветаевой и писательским наследием Пруста, которые на первый взгляд имеют поверхностный характер, сводясь к эпизодическим и, казалось бы, случайным и произвольным упоминаниям имени знаменитого француза в цветаевских текстах, обусловлены близостью, основанной на сходстве в экзистенциальных позициях, а главное – на общности художественных принципов. Художественное творчество как для Пруста, так и для Цветаевой – результат переживания жизненных перипетий «внутренним я» и в то же время – его воспроизведение посредством особого механизма спонтанной памяти, основывающейся на случайных встречах ощущений, чувств, принадлежащих разным временным пластам.
Таким образом, поэтическое сознание Цветаевой, во многом выступающее своеобразным продуктом сложных интертекстуальных процессов, очень чутко реагирующее на явления, созвучные ему, порождает уникальное пространство художественного мира, где по причудливым законам мнемотехники соединяются различные уровни (бытовой, духовный, культурный и др.) и временные пласты личностного существования, разные образные системы.
Можно заключить, что цветаевский образ так же, как и прустовский, – величина длящаяся, началом своим часто имеющая детство и далее причудливо прорастающая в будущее через настоящее, несущая в себе «утраченное время», дарующая ему новую жизнь.
Идя путём, намеченным Прустом, безусловно обогащая его предшествующий опыт в силу преимущественно естественно-поэтического мироощущения, часто смелее обращаясь со словом, Цветаева, как и Пруст, возвращает мир к его истокам – к энергийно-смысловой основе («В начале было Слово…»). Слово Цветаевой и Пруста вбирает в себя весь мир и сохраняет его в живом, подвижном состоянии, в его живой сути.
И хотя Цветаева не особо нуждается в поддержке со стороны признанных авторитетов, сама им, бесспорно, являясь, сопоставление с Прустом дает дополнительную возможность подчеркнуть новаторский характер её творчества, особое художническое чутье, умение улавливать дух времени и вместе с тем ощущать присутствие вечного, свидетельствует о том, что, во многом вопреки официально дозволенной литературе, она шла к постижению тех глубин человеческого бытия, к которым обращались крупнейшие художники мировой литературы.
____
Примечания:
1 Цит. по: Кудрова И. Лирическая проза Марины Цветаевой // Звезда. 1982. № 10. C. 179.
2 Цветаева М. Письма Анатолию Штейгеру. Калининград, 1994. С. 107.
3 Там же. С. 109.
4 Там же. С. 125.
5 Там же. С. 138.
6 См.: Кудрова И. Вёрсты, дали… : Марина Цветаева, 1922-1939. М., 1991; Её же. Лирическая проза Марины Цветаевой.
7 Кудрова И. Лирическая проза Марины Цветаевой. С. 179.
8 Цветаева М. Автобиографическая проза. М., 1991. С. 37.
9 Там же.
10 Цветаева М. Об искусстве. М., 1991. С. 295.
11 Цветаева М. Проза. Кишинёв, 1986. С. 458.
12 См.: Таганов А. Н. «Твой конь, как прежде, вихрем скачет…» : (Марина Цветаева и Эдмон Ростан) // Константин
Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1996. Вып. 2.
13 Цветаева М. Сочинения : в 2 т. М., 1988. Т. 2 : Проза; Письма. С. 7.
14 Саакянц А. Марина Цветаева. М., 1986. С. 205.
15 Цветаева М. Проза. М., 1989. С. 254.
16 Рильке Р. М., Пастернак Б., Цветаева М. Письма 1926 года. М., 1990. С. 163.
17 Цветаева М. Сочинения. Т. 2. С. 6.
18 Цит по: Кудрова И. Версты, дали… С. 264.
19 Цветаева М. Сочинения. Т. 2. С. 8.
20 Кудрова И. Версты, дали… С. 250.
21 Собеседник. М., 1989. Вып. 9. С. 313.
22 Цветаева М. Сочинения. Т. 2. С. 496.
23 Proust M. Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles. Paris, 1971. P. 224. (Bibliothèque de la Pléiade).
24 Рильке Р. М., Пастернак Б., Цветаева М. Указ. соч. С. 85–86.
25 Там же. С. 107.
26 Там же. С. 139.
27 Цветаева М. Автобиографическая проза. С. 37.
28 Пруст М. У Германтов. СПб., 1999. С. 8. (В поисках утраченного времени).
29 Цветаева М. Автобиографическая проза. С. 50.
30 Там же. С. 14.
31 Там же. С. 52.
32 Пруст М. По направлению к Свану. СПб., 1999. С. 91. (В поисках утраченного времени).
33 Цветаева М. Автобиографическая проза. С. 136.
34 Там же. С. 160.
35 Там же. С. 190–191.
36 Цит. по: Кудрова И. Лирическая проза Марины Цветаевой. С. 173.
37 Цветаева М. Автобиографическая проза. С. 3.
38 Бронте Ш. Джен Эйр. Иваново, 1993. С. 4.
39 Цветаева М. Автобиографическая проза. С. 4.
40 Там же. С. 19.
41 Там же. С. 5-6.
42 Bergson A. L’énergie spirituelle. Paris, 1920. P. 60.
43 Цветаева М. Автобиографическая проза. С. 37.
44 Цветаева М. Сочинения. Т. 2. С. 364.
45 Там же. С. 372-373.
46 Цветаева М. Автобиографическая проза. С. 35.
47 Там же. С. 37.
48 Там же. С. 38.
49 Там же. С. 38-39.
50 Там же. С. 38.
51 Там же. С. 31.
52 Там же. С. 31-32.
53 Там же. С. 32.
