К середине XIX века Европейская музыка достигла колоссального расцветa, подарив миру репертуар, который до сегодняшних дней восхищает и поражает глубиной своего содержания и выразительностью музыкальных средств.
Несмотря на революции и войны в Европе, композиторы и музыканты того времени создавали свои замечательные произведения и исполняли их не только в Европе, но и в Северной Америке. A в то же самое время, к концу XIX столетия, в артистических кругах возникла группа художников, архитекторов и музыкантов, восставших против эстетики классицизма, историзма и академизма.
В их восприятии система истощилась, a её принципы, догматичныe и консервативныe, следует заменить на новые и свободные. С появлением музыки Р. Вагнера и его новой оперной теории критики ополчались на композиторов, чья музыкальная эстетика основывалась на эстетике красоты чарующих ухо звуков. В частности, оратория «Моисей» Макса Бруха, которая в наши дни признана замечательным произведением немецкой музыки XIX века, после исполнения была подвержена жёсткой критике за красивый, мелодичный язык.
В 1896 году произошла акция, получившая название «Сецессион» (Secession), то есть освобождение, выход из Академии Искусств, и это событие открыло эру Модернизма в европейском искусстве.
Один из ярких композиторов того времени Арнольд Шёнберг под влиянием группы «Сeцессион» начал работу над созданием новой музыкальной системы, отказавшись от системы тональной.
Его новая система состояла не из 8 тонов мажора и минора, а из 12 полутонов октавы, которые независимы друг от друга и абсолютно равны функционально. Таким образом, вся иерархия музыкальных гармонических функций, построенная на взаимоотношениях между Тоникой, Субдоминантой и Доминантой, уничтожалась.
В обстановке политической действительности это выглядело революционно и А. Шёнберг привлёк внимание своих одарённых учеников-композиторов Альбана Берга и Антона Веберна к новой атональной системе. В результате огромной энергии А. Шёнберга три выдающихся композитора начала 20 столетия основали «Вторую Венскую Школу».
Загадочным, почти детективным, является то, что центром этой эстетики вновь стала Вена, столица Австрии, по аналогии с тремя основателями Венской Классической Школы Гайдном, Моцартом и Бетховеном.
Все достижения в истории классической музыки стали возможны благодаря созданию сильной тональной системы (мажора и минора), которая изучается в «Теории музыки». Так, в понимании тональной системы, классическая музыка объединяет в себе три элемента: Ритм, Мелодию и Гармонию. Главным стержнем силы тональной системы является критерий — Мажор или минор. Замечательные композиторы создали музыкальный язык, на котором музыканты говорят, пишут и читают. Универсальность тональной системы заключается в том, что единый алфавит и натуральный звукоряд (До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си, До) не ограничивают национальную специфику языка, а обладают способностью разговаривать на родном языке композитора. Национальными центрами Западно-Европейской музыки становятся города Австрии, Германии, Италии и Франции.
Восточно-Европейская музыка создала свои национальные музыкальные центры позже, изучив достижения Западно-Европейской системы.
Таким образом атональная музыка, основанная А. Шёнбергом, не продолжает развитие классической музыки, а открывает новый путь в её историческом движении.
На самом деле нет ничего негативного в этом явлении, если бы не антагонизм между последователями Венской Классической Школы и Второй Венской Школой, который возник в результате тенденции заменить первую второй.
Заявление о том, что в искусстве есть прогресс, который основан на превосходстве живых авторов над умершими, нового творчества над созданным в прошлом, является ошибочным и неправомерным.
Одновременно с Модернизмом благополучно продолжала функционировать тональная система, которая и создала историю Современной Классической музыки. Антагонизм между этими двумя явлениями, — парадокс в музыке XX века.
«Гром революции» 1917 года в России и две Мировые Войны ХХ столетия имели колоссальное политическое воздействие на историю музыки в мире, темы революции и войн заняли важное место в творчестве композиторов. Сонаты и симфонии Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича — это бессмертные сочинения, которые волнуют музыкантов и просто любителей музыки до сегодняшних дней. Оба композитора проявили огромный интерес к новой музыкальной эстетике в начале своего творчества, но этот творческий процесс явился экспериментом для их возвращения в тональную систему.
В течение всего 20 столетия Венская Классическая Школа и Вторая Венская Школа сохраняли независимость, у каждого композитора был творческий “выбор” для той или иной музыкальной эстетики. В истории музыки такой процесс происходил всегда, когда появление нового стиля происходило на завершающем этапе предыдущего. Сыновья И. С. Баха создали гомофонную музыку в период расцвета полифонической, романтик Ф. Шуберт дружил с классиком Бетховеном, а переход романтизма в современную музыку произошёл болезненно и парадоксально.
Развитие музыкального языка раннее осуществлялось генетически органично, ничего не исчезало, а переходило на другой уровень времени. Полифония прекрасно влилась в гомофонную музыку, а гармонический язык обогащался новыми созвучиями, музыкальные формы прекрасно реагировали на изменения в содержании музыки. То, что казалось консервативной догмой, оказалось гибкой, готовой к развитию сильной системой.
Антагонизм, образованный появлением атональной музыки, в XXI веке перерос в мешанину неродственных по своей природе типов музыки, -тональная акустическая, атональная акустическая, электронная/цифровая. Стилистика смеси классики с модерном, авангардом и пост-авангардом создала ощущение некоего блюда, на которое положили салат, суп и десерт одновременно. Неограниченные возможности развития в классической музыке заменились обилием ограничений и сузились до Минимализма. Идея преобладания концепции объекта над осуществлением самой концепции в визуальных видах искусства возможна. Музыка — искусство исключительно абстрактное по природе и ей необходимо множество художественных средств для выражения и передачи её содержания.
Отсюда возникает необходимость дополнять музыку визуальными эффектами, которые чужды невизуальной природе музыкального искусства.
Для профессионального музыканта и педагога данный процесс рождает вопросы:
-
Таинственная роль Вены, музыкального центра мира. Негативное отношение к тональной системе к концу XIX века. Ограниченность в исполнении и обучении репертуара, написанного за более чем три с половиной века.
II. В эссе «Модели города — визуальная реальность в создании сонатно-симфонического цикла» я рассказала, как развитие города, в частности Вены, оказало влияние на создание И. Гайдном формы Сонатного Аллегро. Показав модель городского плана как модель музыкального периода» — 4 такта +4 такта = 8 тактов, форма предложения, которая соответствовала классическим пропорциям и симметрии. Данная форма соответствовала содержанию музыкального тематического материала, могла расширяться по необходимости или наоборот сжиматься.
Город как модель со всей очевидностью сохраняется и в новообразовавшемся направлении в искусстве Модернизма.
Здание «Сeцессион», символ Венского Нового Искусства, Viennese Art Nouveau, спланирован и построен архитектором Иосефом Мария Ольбрихом, представляет собой симметричные кубы, с красивым куполом, украшенным лавровыми листьями. Гирлянды лавровых листьев также украшают фасад и главный вход здания. Симметрия с квадратностью, заполнение пространства декорациями типично барочного происхождения генетически продолжаются как в классицизме, так и в стиле романтизма. Но ещё более загадочной для меня представляется выставка, посвящённая памяти великого представителя Венского классицизма Людвига ван Бетховена. Огромная монументальная фреска «Бетховенский фриз»,”Beethoven Friez”, была заказана лидеру движения «Сeцессион» Густаву Климту. То есть в реальном творчестве группа «Сeцессион» выражала восхищение классической формой и всеми её элементами, хотя и декларировала это как знак протеста.
Преклонение перед творчеством Л. Бетховена группой «Сeцессион» дало основание некоторым выдающимся музыкантам 20/21 века полагать, что музыкальный язык последнего периода Л. Бетховена, из-за обилия в нём гармонических диссонансов есть мост между тональной и атональной системами, особенно музыкой А. Шёнберга. Но, в заключительный период жизни Л. Бетховена романтизм набирал уже силу. Идея синтеза искусств: поэзии, живописи, литературы и музыки композиторы романтического периода реализовали весьма успешно. А что касается диссонансов Бетховенского гармонического языка, то их присутствие обусловлено множеством факторов, но при этом их гармонические функции оставались в пределах тональной системы.
Музыкальный язык композиторов-романтиков обогащён новыми средствами выразительности. Темперированная И. С. Бахом октава состояла из 12 полутонов, если построить ряд звуков по целым тонам (полутон + полутон = целый тон), то получался необычный строй.
Посредством целотонной гаммы изображался нереальный, фантастический образ, а главное — гармония обнаружила огромные возможности хроматической гаммы (ряд звуков, расположенных по порядку полутонов).
Исследуя все существующие музыкальные новшества XIX века, источника антагонизма к тональной системе обнаружить объективно невозможно.
И только в истории “Vienna Secession” — «Венского Сeцессион» мне удалось найти очень важную информацию:
“Историки искусств не придали значение тому факту, что у «Венского Сецессиона» отсутствует какая-либо конкретная программа, хотя главным принципом группы был плюралистический подход к искусству, который делал группу уникальной. Г. Климт превратил символы классицизма в метафоры борьбы против историзма и подавления инстинктивной природы человека.
Г. Климт. Афина Паллада
На первом плакате «Cецессиона» он изобразил миф о Тесее и его убийстве минотавра для спасения молодёжи Афин, хотя у Климта Афина не выглядит защитницей города, какой он, Климт, изобразил её на первом полотне”Афина Паллада“,”Pallade Atena”, находящемся в Музее истории Вены. На плакате Г. Климт представляет Афину, как освободительницу искусств, покоряющую историзм и унаследованную культуру во имя нового поколения художников. На другом рисунке для журнала «Весна Священная» Ver Sucrum, названном «Обнажённая Правда» “Nude Veritas”, Афина держит пустое зеркало перед мужчиной облика модерн, означающее призыв к интроспекции, то есть самоанализу. Провокация Г. Климта в обеих картинах подрывает и искажает миф об Афине, используя его как мост между прошлым и настоящим”.
Г. Климт. Обнаженная правда
Таким образом причина антагонизма обозначилась в желании нового направления заменить собой все достижения искусствa в прошлом.
III. Для музыки образование атональной системы, негативной по отношению к тональной, происходило как эксперимент. Пришлось кардинально освободить все объединяющие элементы музыки как-то: ритм, мелодию и гармонию. Но парадокс обозначился в том, что классическая форма с её симметрией и пропорциями стала исключительно необходимой для равновесия в атональной системе, тональная система давала свободу выбора формы. Визуальные символы Г. Климта невозможно было воплотить в музыке, поскольку выбор формы музыкального произведения зависел от содержания композиции, а содержание определялось тональным планом музыкальных тем, в атональной системе равенство звуков исключало какие-либо взаимоотношения. Освобождённые звуки, не имея никакой функции, заполняли идеальную симметрично-пропорциональную форму. Для модели можно представить идеальную шкатулку или коробку, наполненную независимыми друг от друга предметами.
Все перечисленные факторы представляют собой как проблемы для исполнителей, так и для слушателей. Кроме того, что слуховое восприятие атональной музыки требует специальной тренировки, ограничивая этим аудиторию, есть ещё и фактор «Эстетики Красоты», котoрую годами накопила классическая музыка.
К счастью! Большинство композиторов, современников А. Шёнберга, продолжили, основанную на тональной системе традицию и создали третий, по хронологии, раздел, — » Историю Cовременной Mузыки”.
Эксперимент замечательного, выдающегося композитора Арнольда Шёнберга, который испытал все политические катаклизмы в Европе в течении всей своей жизни (1874-1951), доказал силу тональной системы. Его стремление к свободе было очень сильным, но в музыке это привело к обратному результату. В архитектуре функция зданий/помещений может меняться, хотя не всегда это выглядит эстетично.
Классическая музыка, в отличии от архитектуры, не может быть свободной от функций тональной системы, так как взаимоотношения между функциями являются инструментом музыкального движения и развития. Чтобы избежать антагонизма между двумя противоположными системами необходимо помнить, что эти течения невозможно сравнивать и соединять, они могут сосуществовaть независимо, как параллельные линии. Парадоксальным является тот факт, что освобождённая от тональности атональная система 12 тонов (додекафония) находится в цепях собственного движения, в то время как тональная содержит бесконечное свободное движение всех своих элементов, — в ритме, в мелодии и в гармонии.
В русской музыке новатором и энтузиастом атональной системы был Александр Скрябин, выдающийся пианист и уникальный, по музыкальному языку, композитор. Экспрессионист-постромантик А. Скрябин был одержим грандиозной идеей соединения всех искусств в одном произведении. Его мечтой было сочинение композиции «Мистерия», которую невозможно было осуществить из-за огромного количества сценических и постановочных трудностей. B 1909-10 году Скрябин, вернувшись в Россию, сочиняет симфонию «Прометей, Поэма Огня». Частью музыкальной фантазии композитора была строчка в партитуре “Luce”, «Свет», создающая движением клавиш фортепиано цветовое изображение на экране, установленном на сцене позади оркестра. Согласно плану А. Скрябина, каждая гармоническая комбинация звуков переводилась на экран сочетанием цветов света. При жизни композитора «Поэма огня» исполнялась без свето-цветового эффекта из-за отсутствия технической возможности её воспроизведения, только в XXI веке мечта А. Скрябина осуществилась. Но известность произведению подарили основанный на несвязанных тональностью звуках музыкальный язык и гармонические сочетания, так называемый “Прометеевский аккорд», по аналогии с Вагнеровским » Тристановским аккордом».
Практика световых эффектов в дальнейшем не получила признания в современной классической музыке, но широко используется в театральной и эстрадной практике.
Взаимодействие различных видов искусства может осуществляться исключительно с пониманием разницы между ними и бережным отношением к природе каждого из них. Классическая музыка основана на критериях её эстетики таких как: стиль, музыкальный язык композитора, высокого качества акустический звук, концепция/структура композиции, основанные на свободе творческого воображения и художественной интерпретации.
Два выдающихся композитора 19/20 столетий, Арнольд Шёнберг и Александр Скрябин, искали пути объединения искусств и новые средства выразительности, как и группа художников и архитекторов во главе с Густавом Климтом “Сецессион».
Подобные поиски впоследствии велись и в других европейских странах, но признание слушателей оба композитора получили за прекрасную тональную романтическую музыку, с которой они начали свою творческую биографию.
А парадокс в том, что их усилия увенчались признанием тональной системы, от которой они отказались.
«Вторая Венская Школа» оказала огромное влияние на музыку XX/XXI веков, но построенная на отрицании объективных факторов, ничего выдающегося в истории музыки не создала.
Ведь не случайно нео-классицизм возрождался именно тогда, когда история определяла ему Пространство и Время.
Необъяснимым, таинственным образом каждый раз выбирается восхитительный город, музыкальный и архитектурный мировой центр, Вена, где музыка есть и будет звучать всегда.
Эпилог
Для музыки прогресс-регресс
без разницы, как чёрт и бес.
Мы не метла и пылесос,
не самолёт и паровоз.
У нас сонаты и квартет,
симфонии или балет,
нам бесконечно дороги
Рамо, Дакен и Жан Люлли.
У нас душа, у нас прорыв
в Пространство, Время, а не взрыв,
Необъяснимый Божий Дар,
Молитва и Любовный Жар.
Материалы
В основу статьи легло раннее опубликованное эссе «Вторая Венская Школа». Парадоксы в Классической музыке, www.rehes.org
-
Vienna Secession-Graphic Arts in Vienna and Germany in 1895-1918 g. klimt. com -photos schoenberg.at, Arnold Schoenberg Center oel-bield. de images Scriabin. ru Ludmila Bekker”The Phenomenon of the City”:Viennese Classical School Israel Independent Academy for Development of Sciences, Rehovot, Israel
Заключительный отрывок из моего стихотворения «Революция в эволюции, регресс в прогрессе, или потеря Времени”, пародия на теорию эволюционного прогресса в классической музыке.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer5-bekker/
