Славный ганзейский город Гамбург с появлением в нем год назад грандиозной Эльб-Филармонии стал одной из самых значительных в мире музыкальных метрополий. Эхо осуществляемых тут сенсационных проектов с участием самых прославленных оркестровых и хоровых коллективов, знаменитейших солистов и дирижеров разносится над континентами. Но вот дважды в других, скромнейших здешних залах, без настоящего рекламного оповещения и потому в присутствии немногочисленной аудитории, прозвучала концертная программа — cтоль большой художественной силы, что было бы грешно на услышанное не откликнуться. Двое очень известных музыкантов из Москвы (ныне появляющихся там не часто), народный артист России Анатолий Сафиулин, певец, и заслуженный артист России Михаил Аркадьев, пианист (это лишь одна из ипостасей выдающейся творческой личности, соединяющей в себе еще музыковеда, философа, композитора, дирижера, а также правозащитника) после длительной паузы объединились для совместного музицирования. Они исполнили три капитальных цикла Мусоргского, в такой последовательности: «Детская», «Картинки с выставки» и «Песни и пляски смерти».
«Детскую», на моей памяти, всегда пели женщины, обладательницы высокого, легкого голоса (одна из лучших среди них — Анна Нетребко, как-то исполнившая этот опус с Валерием Гергиевым в оркестровой версии Эдисона Денисова; не знаю, была ли сделана запись — в обиходе ее, к сожалению, нет). Признаюсь, услыхав, что «Детскую» споет мужчина, да еще бас, да еще в возрасте за 70, я испугался. Впрочем, едва прозвучали первые ноты, страх мой исчез. Я понял, что художественный такт певца, которого я с неизменной радостью слушаю на протяжении полувека, ему не изменил. Он избежал ошибки, которую часто допускают его коллеги. Изображая персонажей значительно более молодых, чем они сами, такие артисты резвятся, скачут, лепечут и выглядят, в результате, карикатурно и не моложе, а старше своих лет. Сафиулин не симулирует инфантильность. Портретируя юные существа, он предельно лаконичен в деталях. Его мимика скупа, жест сдержан и всегда очень точен. А вот палитра интонаций обширна — за счет полутонов мысли и чувства! Психологические нюансы речи и переживаний ребенка живо чувствует, мастерски высвечивает и ведущий фортепианную партию Аркадьев. Для обоих артистов ребенок — человек, который, в отличие от большинства взрослых, не утерял непосредственности реакций на происходящее, который воспринимает мир поэтически, в слиянии реальности и сказки, а еще — остро ощущает несправедливость. Притом герой каждой из песен не схож с остальными — у него индивидуальные приоритеты, свой темперамент, собственные отношения с другими, им самим выстраиваемый жизненный сюжет. И как все они непредсказуемы, интересны, обаятельны!
Анатолий Сафиулин
Но сколь, по сравнению с ними, скучны, приземлены их «воспитатели» (это открылось мне в концерте — прежде подобные мысли у меня не возникали)! Что за невероятный гений — этот Мусоргский! Нам кажется, разногласия поколений, конфликты отцов и детей — проблема сугубо современная, лишь нынче обретшая такую остроту. На самом деле это проблема вечная (половина всех романов, поэм и опер — об этом), и возникает она для человека — в этом убеждают слова (сочиненные самим Мусоргским) и музыка «Детской» — когда он совсем еще маленький.
Прославленный фортепианный цикл «Картинки с выставки», созданный в 1874 году, долго, почти полвека, оставался невостребованным. Общеизвестно, что Мусоргский сочинил его после посещения посмертной выставки архитектора и художника Виктора Гартмана, с которым дружил недолго, но, если можно так сказать, интенсивно, чья безвременная кончина в 39-летнем возрасте потрясла его (сам Модест Петрович прожил ненамного дольше — 42 года). Лишь после того как Морис Равель в 1922 году с блистательным мастерством переложил фортепианный опус своего великого русского предшественника для оркестра, произведением заинтересовались пианисты. В 1931 было осуществлено академическое издание оригинала (до этого «Картинки» знали лишь в «приглаженной» редакции Римского-Корсакова), и достаточно быстро цикл вошел в репертуар едва ли не всех известных концертантов. В моей памяти — десятки интерпретаций, среди коих — незабываемо яркие. И все же, услышав «Картинки с выставки» у Михаила Аркадьева, должен признаться, что такого исполнения — самобытного, остро современного, мощного — мне ранее слышать не доводилось. Примечательно, что большинство пианистов стремится воспроизвести на рояле оркестровую версию Равеля. Аркадьев тоже мыслит оркестрово, но его «инструментовка» — собственная, совсем иная.
Свежестью захватило уже самое начало. Очень русский запев «Прогулки», задуманной как проход Мусоргского от одной картины к другой («моя физиономия в интермедиях видна», — писал он Стасову) предстает в тембре колоколов. Каждый звук взят отдельно и подобен падающему на землю металлическому звону. Благодаря удерживаемой педали пространство наполняется гулом, одновременно величественным и тревожным. С появлением многоголосия, «вступлением хора» возникает контраст: интонация становится живой, личной, прочувствованной. Диалектика не совпадающих внутреннего и внешнего миров, душевного и не одухотворенного, близкого и чуждого, становится смысловым и формообразующим принципом трактовки развернутого далее собрания звуковых полотен. От вступления к окончанию цикла, «Богатырским воротам», переброшена арка, которая служит опорой сферической конструкции. От первоначального тезиса она протянута к многократно подтвержденному выводу.
Пьеса «Гном», написанная с озорной фантазией, полная непредсказуемых уморительных превращений, разительно отличается от стимулировавшего ее появление скромного гартмановского эскиза ёлочной игрушки в виде кривоногого карлика, раскалывающего орехи. В такой же мере не схожи меж собой интерпретации «Гнома» Аркадьевым — и другими пианистами. У Михаила Александровича кувыркающийся уродец зловещ и опасен. В медленном сумеречном среднем разделе пьесы он словно бы примеривается к какому-то коварному поступку, возможно, террористическому акту. Отсюда тоже вздымается арка — к двум предпоследним разделам цикла — что делает еще стройнее концентрическую композицию целого. «Гном» внушал тревожные предчувствия, которые тут ужасающим образом реализовались. Под пальцами Аркадьева «Катакомбы» («С мертвыми на мертвом языке») оборачиваются леденящими кровь видениями загробного мира, а «Баба Яга», несущаяся в ступе, собрала в свою свиту всю бесовщину мира. Будто беспощадная армада, оснащенная смертельным оружием, мчится вперед — и вдруг врезается в аккорд-глыбу «Богатырских ворот».
Но вернемся назад. В очередной «Прогулке» (тема ее, как известно, возвращается многократно, каждый раз преображаясь), пианист сохраняет верность избранному приему выдержанной педали. Только теперь, в просветленном высоком регистре, музыка предстает таинственным пейзажем, который набросал художник-импрессионист, слегка размыв очертания предметов. Не стану далее характеризовать исполнение каждого номера, вкратце остановлюсь лишь на тех, что прозвучали особенно оригинально. «Тюильрийский сад» воспринимался как продолжение «Детской» в жанре «песни без слов». Здесь, как и там — радостное любование непосредственностью ребят, незамутненным оптимизмом их жизневосприятия. Часть, озаглавленную по-польски «Быдло» («Скот») Аркадьев играет очень неторопливо, очень ритмично, очень громко, утрируя мощь басов. Это уже не волы тащат гигантский воз — запряжен целый народ, замученный непомерным напряжением сил. бредущий неизвестно куда. Весьма нетрадиционно выглядела и картина «Два еврея, богатый и бедный». Аркадьев вернул ей первоначальное название, «Самуэль Гольденберг и Шмуйле». Это одно и то же имя, сперва, с «богатой» фамилией, произнесенное почтительно, на европейский лад, а затем по-местечковому пренебрежительно. Существует мнение, что Мусоргским изображен лишь один персонаж, в котором совмещены характеры обоих. Так или иначе, один из характеров, гордый и надменный, Аркадьев сохраняет, разве что сильно педалируя эту его надменность. А вот другой характер заметно меняет. Носитель его выглядит не жалким, трясущимся от подобострастия и страха, а сильно обозленным и напористым, даже агрессивным. Их дуэт на равных — это нечто, напоминающее столетней давности схватку евреев-бундовцев и сионистов. Или, если прибегнуть к примеру современному — политическую драку в израильском кнессете.
Задержусь еще у последней фрески, «Богатырских ворот». Мое предвоенное детство протекало в Киеве, в Золотоворотском сквере, где во времена Ярослава Мудрого находился главный въезд в город. С тех времен сохранились, возвышаясь над земляной насыпью, два скрепленных балками десятиметровых фрагмента величавых каменных стен. Позднее, уже после войны, они были надстроены: сооружению якобы придали первоначальный вид (никому не известный, ибо его изображений не сохранилось). Своей пышной декоративностью эта новостройка значительно отличается от того скромного, но отмеченного высоким вкусом эскиза, который на сотню лет раньше выполнил, в том же древнерусском стиле, Виктор Гартман — для парадных ворот, которые собирались воздвигнуть в стольном граде Киеве после неудавшегося покушения на Александра II — в честь спасения императора. От строительства монумента, однако же, отказались, а возвел его — на нотном листе, но не царю, а Руси — Мусоргский. Слушая как «Богатырские ворота» играет Аркадьев, я возвращался памятью к тем, пережившим века, могучим каменным стенам, что видел подростком. Несмотря на грохот колоколов, на изображение праздничной суеты, остов этой музыки аскетичен и суров. Исходящая от мощных аккордов, от низвергающихся октав сила холодна, бездушна. Душа же оживает, скорбит, тревожится, уповает на лучшее, когда рояль воспроизводит хоровое пение. Повторяется коллизия вступительной «Прогулки» -только тут в иных, значительно увеличившихся динамических, пространственных параметрах! Сама мелодическая нить «Прогулки» уверенно вплетается в ткань эпилога. Исполненная драматизма, затаенной печали, музыка эта повисает (и остается в памяти после того как «Картинки с выставки» отзвучали) вечными вопросами: куда дальше? Что делать? Перед самым окончанием опуса есть важный тактический момент, мастерски выявленный Аркадьевым: колокольные звоны, закружившись, образуют некий вихрь, который, неизвестно куда подастся, в мажор или минор. Вихрь устремляется в мажор — лад, олицетворяющий надежду. Но роковые вопросы остаются…
По требованию публики Аркадьев играл «на бис», выбрав знаменитое «Время, вперед!» Свиридова в своей транскрипции. Это было грандиозно. На миг подумалось: может, здесь — ответ на заданные Мусоргским мучительные вопросы? Но сразу же возник ответ: нет, сочинение это, при всей переполняющей его энергии, заключает в себе нечто недружелюбное, механистичное, насильственное. Впрочем, возможно, что в таком впечатлении повинна не сама музыка, а то, что в памяти людей моего возраста она, постоянно звучавшая, разошедшаяся на позывные, осталась неким официозным прикрытием мерзостей «социалистического» режима. «Время, вперед!» и нынче открывает главную пропагандистскую программу первого телеканала — «Время». Очень вероятно, что будущие поколения, не отягощенные подобного рода аллюзиями, воспримут эту музыку как искреннюю и духоподъемную.
Но вот еще какая мысль пришла мне в голову. Аркадьев тесно общался со Свиридовым — в те годы, когда сотрудничал с незабвенным Дмитрием Хворостовским (я уверен, что для обоих, певца и пианиста, это была счастливая пора, сильно способствовавшая художнической эволюции каждого). Аркадьеву выпало не только пользоваться советами композитора перед тем как вынести его создания на эстраду, но и научно анализировать их, редактировать, публиковать. Главное же — часто слушать как Георгий Васильевич сам играет свою музыку. Я не пропускал авторские вечера Свиридова, так что тоже слышал его игру многократно. Первый раз это произошло 28 ноября 1955 в Глинкинском зале Ленинградской филармонии, когда композитор вместе с Ефремом Флаксом впервые представили публике вокальный цикл на стихи Роберта Бёрнса. Впечатление от нового сочинения и его интерпретации было ошеломляющим. Внимая Свиридову, его убежденной, необычайно образно рельефной, всесокрушающей исполнительской манере, я тогда подумал: вот так, наверное, по-композиторски повелительно, сидя за роялем, внушал слушателям свою, да и чужую, музыку Мусоргский. Нынче же я размышляю: Михаил Аркадьев тоже играет по-композиторски — в самом почтенном понимании этого слова. У него есть на то право: он пишет хорошую музыку. Не так давно я в этом убедился, побывав в главном соборе Гамбурга Сан-Михаэлис на премьере его «Пассакалий» для органа, скрипки и виолончели. Сочинения избираемого автора, им глубоко осмысленные, становятся достоянием его художественного мира. Когда он играет, возникает иллюзия, что вот, сейчас, его фантазия их рождает.
Монографический вечер завершился, как упоминалось, трагедийным циклом Мусоргского на слова его друга, графа Арсения Голенищева-Кутузова, «Песни и пляски смерти». Изображение танцующей смерти — давняя традиция европейского изобразительного искусства, зародившаяся еще во времена жутких эпидемий чумы в XIII-XIV столетиях. Отозвалась эта традиция и в музыке — но много-много позднее, в XIX веке, у Мусоргского и современных ему романтиков Берлиоза, Листа, Сен-Санса. Историческая «задержка» была вызвана, полагаю, тем, что музыка по природе своей — искусство позитивное. Красота, гармония свойственны не только изложению, форме, но и самой образной сути музыки. Воплотить образы зла очень долго не удавалось композиторам. Принято считать, что зло (а смерть — величайшее из зол!) в полную силу запечатлено звуками лишь в ХХ веке, прежде всего, Шостаковичем. Не преуменьшая великих художественных открытий нашего современника, воздадим, однако, должное тому, что совершил глубоко им почитаемый Мусоргский. Он изобличил не только безжалостность смерти, но и ее чудовищное лицемерие. Себе самой и своим жертвам она внушает, что творит добро, избавляя людей от бед и страданий.
Михаил Аркадьев
Этот ракурс изображения и изобличения смерти оказался очень понятен и близок обоим нашим артистам. Сдерживая напор эмоций, на едином дыхании, без утрирования, Сафиулин и Аркадьев — это звучит как парадокс — правдиво воспроизводят ее ложь, каждый раз, в зависимости от ситуации, новую. Сладостной лаской сочится ее голос, когда, убивая больного ребенка, она уверяет отчаявшуюся мать, что убаюкивает ее сына. Иным, чувственным и страстным, становится тембр, когда в обличье рыцаря чарует она серенадой юную девушку. По-простонародному лихо поет и пляшет трепака, кружа в обледеневшем лесу с подвыпившим мужиком. Ох, как злободневен еще для России смысл ее напева:
Ох, мужичок, старичок убогой,
Пьян напился, поплелся дорогой;
А метель-то, ведьма, поднялась, взыграла,
С поля в лес дремучий невзначай загнала…
…Я тебя, голубчик мой, снежком согрею,
Вкруг тебя великую игру затею.
Лишь в последней, кульминационной песне, «Полководец», смерть сбрасывает маску сердоболия, и то не сразу. Сперва — мощный разворот битвы, изображение которой требует от артистов максимума сил (при этом почти всегда, если поет бас, несколько нарушается баланс звучания голоса и инструмента — есть основание полагать, что Мусоргский предназначал «Полководца» для тенора). Когда же гул сражения стихает и над усеянным трупами полем опускается ночь, смерть, ликуя, на белом коне объезжает его и обращается к мертвецам с торжественным монологом. Поначалу она еще лжет, приписывая себе мнимые заслуги: «Жизнь вас поссорила, я помирила!». Но далее смерть пренебрегает актерством и пускается в пляс, затаптывая побежденных: «чтоб никогда вам не встать из земли!». В исполнении талантливых мастеров этот страшный эпилог прозвучал потрясающе современно для поры, когда война, гораздо более жуткая и кровопролитная, чем пережитые человечеством, может стать реальностью.
Подлинно великие художники — потому и великие, что, их творения, воплотив вечные сюжеты, всякий раз оказываются заново актуальными! Какое счастье для России, для человечества, что есть у них Мусоргский!
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer5-mbjalik/
