(продолжение, начало в № 99)
II. Д.А. Рабинович. Обвинения в «виртуозничанье»
Еще один масштабный текст, посвященный Гилельсу и вышедший примерно в это же время, принадлежит Д.А. Рабиновичу. Его книга «Портреты пианистов» (1962) содержит, разумеется, и развернутый «портрет» Гилельса. По объему этот текст сопоставим с книгой Дельсона, он содержит ретроспективу творческого пути Гилельса, и в силу этого можно рассматривать его не как критическую статью, а именно как книгу.
Скажу сразу: написанное Рабиновичем сильно отличается от созданного Хентовой. Рабинович пишет на профессиональном языке; он, без сомнения, разбирается в вопросах музыкального искусства вообще и пианизма в частности.
Он определяет масштаб Гилельса как высочайший и мало с кем сравнимый. В начале статьи, говоря о том, какой широкий резонанс вызвало уже первое появление Гилельса, Рабинович констатирует:
«Речь шла не об абсолютной значимости Гилельса, — его тотчас поставили в один ряд с крупнейшими концертантами современности; не об объективных качествах его игры, — и тут мнения и оценки почти не расходились; спорили о стилистической направленности гилельсовского пианизма, о его генезисе».
Затем, уделяя много внимания характеристике гилельсовской виртуозности, Рабинович пишет:
«…Не может возникнуть сомнений и в том, что по природе своего таланта (разрядка здесь и далее Д. А. Рабиновича. — Е. Ф.) Гилельс не принадлежит к разряду “виртуозов во имя виртуозности”. Этого не было даже в 1933 году, когда Москва впервые услышала его».
Прекрасные слова!
Тем не менее, на фоне этих прекрасных слов постоянно веет чем-то хорошо знакомым. Так, буквально между двумя приведенными эпизодами — рассуждения об «эволюции». Ну, разумеется, она совершается, да еще в тех условиях, когда артист попал на большую сцену шестнадцатилетним. Но, как всегда, применительно к Гилельсу она не просто отражает его развитие, но обязательно фиксирует то, что, поскольку «становится лучше», то сейчас — или когда-то — было нехорошо. Эволюция вообще свойственна художникам; но применительно к музыкантам масштаба Гилельса она характеризует изменения характера и приобретение различных качеств искусства, а не градацию «хуже — лучше»; такой поворот, причем с крайней назойливостью, применяется только в отношении Гилельса.
Но все же Рабинович, повторим, определил масштаб Гилельса как высочайший. Наверное, кроме виртуозности, для этого необходимо еще и соответствующее содержание искусства, задаваемое масштабом личности исполнителя? Да, и Рабинович указывает на то, что Гилельс — это
«…человек, наделенный всепобеждающий волей, трезвой ясностью здорового и активного мышления; склонный не к бесплодным мечтаниям, но к осуществлению “во что бы то ни стало” определенных и уже поставленных (в шестнадцать лет!) больших целей; сочетающий стихийный темперамент с уравновешенностью психики, не ведающей творческих изломов, сентиментальной расслабленности».
С одной стороны, все хорошо. С другой — явно превалируют качества силовые, упрощенные. Поскольку относится это к подростку, то вроде бы естественно: этому возрасту свойствен определенный максимализм во всем. Но читаем дальше:
«Кто наблюдал его за игрой, — цитирует Д. А. Рабинович строки А. Альшванга, — тот заметил, что молодой пианист временами свирепеет…» Образ достаточно яркий. И дальше: «Отсюда возникли особенности исполнения: жаркая напряженность, проявлявшаяся не во внезапных стихийных “взрывах”, но в общем тонусе игры, — даже в тихих и небыстрых эпизодах; полнокровность музыкального ощущения и, как частные выражения этого, насыщенность туше, — более убедительного в плотных “массивных” звучаниях, чем в романтической нежной задумчивой кантилене, прочность властного ритма, — скорее чеканного и решительного, чем эластично-упругого, а в области формы — концентрация внимания на крупных построениях, с предельным подчинением им структурных деталей. …Отсюда же возникала живая естественность музыкальной фразы, пусть еще не всегда богатой в эмоциональном плане, но далекой ложной аффектированности или нарочитого оригинальничанья».
Эмиль Гилельс
Итак, особенности краткого периода подросткового возраста без тени сомнения переносятся на последующие периоды. Обратите внимание: в цитате Альшванга — «молодой» пианист, то есть уже не подросток. Но последующая характеристика Рабиновича вообще уже не указывает временных рамок, то есть распространяется, таким образом, на все периоды вплоть до 1962 года!
Смотрим, что получается: подростковая упрощенность — «свирепость» — и, именно как следствие: туше убедительно в массивных звучаниях, но не в кантилене — какая чушь! это ведь о гилельсовском звуке! Ритм — скорее чеканный, нежели эластичный,— так и хочется воскликнуть: неправда! Крупные построения важнее, чем детали, — почитайте о «гилельсовском поразительном вкусе к детали» у Гаккеля. «Фразы, не всегда богатые в эмоциональном отношении», даже комментировать нет нужды…
Так и хочется спросить: а где же эволюция, о которой так много пишется в отношении Гилельса? Ведь она же должна помочь преодолеть все эти не очень хорошие вещи — в книге прослежен путь от шестнадцатилетнего до сорокашестилетнего?
Но «эволюция Гилельса» в подобных текстах — дама послушная; она всегда свидетельствует о том, как было нехорошо, но забывает показать, что стало хорошо, либо показывает это таким образом, что «хорошо» не выглядит комплиментом (на этот счет см. также статьи Г. Г. Нейгауза).
Таким образом, несмотря на грандиозный масштаб — уже в шестнадцать лет Гилельс стоит «в одном ряду с крупнейшими концертантами современности» — и эволюцию (то есть от этого ряда — еще вперед), в итоге непостижимым образом получается лишь пианист виртуозный, волевой, свирепый, массивный, но не многого добивающийся в «романтически нежной задумчивой кантилене», деталях, эластичности; а, главное, эмоционально не очень «богатый». И дальше (с помощью Я. И. Мильштейна — его цитирует Рабинович) — определяются и такие якобы свойства искусства Гилельса: прямолинейность, лапидарность, жесткость линий, категоричность.
Описанный атлетический монстр никак не может быть поставлен в один ряд с крупнейшими концертантами современности, но этого Д. А. Рабинович не замечает. Или не хочет замечать?
«Пианизм Гилельса не только доходчив, но и содержателен». Хорошая похвала: читай — «не совсем примитивен». А как это соотносится с определенным Рабиновичем высочайшим масштабом Гилельса?
Но самое интересное будет впереди. Именно в этом «портрете» Гилельса, ближе к окончанию, помещены вызывающе странные рассуждения Д. А. Рабиновича о том, что детское увлечение Эмиля театром и игра в дирижера являлись свидетельством не яркой фантазии и творческой одаренности мальчика, как это принято расценивать применительно к другим детям, а «ограниченности и крайней специфичности круга чувств и помыслов», того, что «поэтические мечты не занимали заметного места» в детском воображении будущего пианиста. Действительно: ну что же поэтического в представлении себя дирижером в 4-5 лет, в сочинении и постановке собственными силами театральной пьесы! Разве это все имеет отношение к искусству?
И в этом же тексте, далее — строки, которые Г. Б. Гордон совершенно справедливо назвал «несмываемыми»:
«Вряд ли следует удивляться, что в 1956 г. самым трудным оказалось для Гилельса именно Andante con moto из бетховенского концерта G—dur».
«Вчитайтесь, — пишет Г. Б. Гордон: самым трудным для Гилельса оказалось Andante — другими словами, трудно-то ему решительно все, но Andante — в особенности. Это пишется — руки развязаны! — о гениальном пианисте, находящемся в зените мировой славы!»
Думаю, не нужно пояснять, что оба приведенных примера являют собой нечто не сообразующееся с элементарной логикой — в первом случае, и с фактами — во втором. Ведь речь идет о феноменальном гилельсовском исполнении пяти концертов Бетховена, именно об исполнении 1956-57 гг., когда великие дирижеры едва ли не стояли в очереди, чтобы сыграть концерты с Гилельсом, а звукозаписывающие фирмы сражались за право зафиксировать это чудо, ничуть не сомневаясь, помимо прочего, и в коммерческом успехе результата, — что, в свою очередь, свидетельствует о широчайшем признании гилельсовской интерпретации бетховенских концертов во всем мире.
Но, может быть, Рабинович имеет в виду нечто другое? Нет, читаем: «В его концертах 1956 и 1957 годов сказалась лишь очередная и кратковременная болезнь роста». Читая такое, не веришь своим глазам. Ведь это — о концертах, уже описанных нами в предыдущих главах, вызвавших сенсацию и поклонение во всех цивилизованных странах; сюда входил и бетховенский цикл, и не только он…
Читаем дальше: «И в свете этого тревоги, вызванные некоторыми исполнениями Гилельса в 1956 и 1957 годах, оказались, если не напрасными, то безусловно преувеличенными». Весь мир восхищается гилельсовскими концертами 1956-57 гг., — а Рабинович, оказывается, все это время находился в тревоге.
Обратите внимание: обе цитаты завершаются мажорно. Да, было все ужасно, но теперь лучше, не так все и страшно… Риторический вопрос: что хуже — прямое оскорбление или такая похвала?
Что же все это значит: масштаб — огромный, начало и самый конец статьи — «за здравие», а в середине — все вышеописанное, применимое лишь к весьма среднему музыканту с большим количеством недостатков?
Разгадка, разумеется, тоже присутствует в тексте: это вновь обращение к критике 30-х гг. Правда, Рабинович, прежде чем перейти к характеристике ее содержания, замечает явную странность: «Диаметральная противоположность оценок игры Гилельса в интервале каких-нибудь двух лет на первый взгляд представляется загадкой». Конечно, представляется. И не только не первый взгляд, но и на второй и все последующие. Но для Рабиновича — только «на первый», дальше ему становится ясно, что критика была справедливой. Он не полностью согласен с цитируемой им Хентовой, которая, как мы помним, объяснила произошедший у Гилельса внезапный спад его зазнайством. Рабинович, в соответствии со своим масштабом, смотрит глубже и основной причиной произошедшего называет «виртуозничество». «…Его игра сделалась качественно иной. Лучшие особенности его стиля начали превращаться в собственную противоположность: виртуозность оборачивалась к Гилельсу своей теневой стороной — виртуозничаньем, стихийность превращалась в несдержанность, мужественная простота переходила в элементарность». Далее автор задает вопрос: почему Гилельс, при его мужественном характере, «не устоял»? (Видимо, против неудержимого соблазна, который представляло это самое виртуозничество.)
Эмиль Гилельс
Вот тут-то и пригодились рассуждения о детстве, начинающиеся мрачными словами о том, что «ни в одной из существующих биографий пианиста нет указаний на то, что в доме его родителей обитало искусство или хотя бы являлось там частым гостем». Насколько это соответствует истине — мы уже знаем. Но в биографиях — надо понимать, это книги Дельсона и Хентовой — написана неправда; вместо того чтобы разобраться, как обстояло все на самом деле — хотя бы спросить об этом у здравствовавшего Гилельса, уважаемый критик с полным доверием пересказывает эту чушь. Да и зачем уточнять: выяснится еще что-либо разрушающее концепцию, а она так удобна. Семья малокультурная, Ткач — технарь, мальчик растет малоразвитым… Как же такой примитивный юноша не угодит в лапы виртуозничанья!
Поскольку нам все же пришлось заговорить о «виртуозничанье», то никак не миновать разговора о том, что все-таки под ним подразумевалось. Признаюсь: хотелось этого разговора избежать, хотя бы потому, что все написанное по поводу виртуозничанья критиками — авторами этого замечательного термина не отвечает требованиям элементарной логики, и по прочтении посвященных этому материалов можно сделать вывод лишь о том, что внятных критериев, по которым виртуозность отличается от виртуозничанья, разработать не удалось никому. Однако разобраться все же необходимо, иначе не понять, в чем, за что и зачем обвиняли Гилельса: несмотря на отсутствие критериев, «виртуозничаньем» как обвинением пользовались вовсю.
На заре Советского государства, когда новая, коммунистическая идеология должна была заменить религию и «пропитать» собой философию, этику, искусствоведение и другие области духовной жизни наших сограждан, критики получили задание: найти новый, социалистический стиль в искусстве, всех его видах.
Понятно, что с литературой, изобразительными искусствами, кинематографией у критиков проблем не возникало. С музыкой было значительно сложнее, а уж с исполнительским искусством — в особенности. Строго говоря, любому разбирающемуся в искусстве было ясно, что поиски социалистического стиля и вообще идеологической подоплеки в исполнительстве абсурдны по определению, это задача невыполнимая.
Однако коммунисты и обслуживающие их критики перед трудностями не отступают. Поиски начались. Не будем обсуждать различные их аспекты, займемся интересующей нас «виртуозностью».
Первый вопрос, который возник перед исследователями этой проблемы: виртуозность как непременная составляющая высокого уровня исполнительства — это хорошо или плохо?
Первый ответ — плохо, потому что как неразлучная диалектическая пара противостоит «идейному содержанию». Сама категория идейного содержания тоже родилась не сразу. В Пролеткультовские времена вообще возникал соблазн отменить все классическое искусство как буржуазное. Однако вожди все-таки сообразили, что это уж чересчур и ни к чему хорошему не приведет. Лучше задействовать потенциал классики в своих целях. Правда, тут тоже была сложность: классики-то ведь сами были, строго говоря, буржуями; марксизма не изучали… Трудно, конечно, — но и эту трудность преодолели. Постановили, что марксизма классики не изучали только потому, что не повезло им жить в эпоху его распространения, — а так бы непременно. И вообще, настоящие художники всегда были «за народ». Поэтому содержание их искусства — не просто «содержание», а «идейное». Термин, кстати, следует признать удачным: идейность ведь можно понимать двояко. С одной стороны, какие-то идеи в искусстве присутствуют всегда — иначе что это за искусство. С другой — идейность, разумеется, в данном случае понималась как идейность коммунистическая.
Итак, виртуозность — плохо, нужна не она, а идейное содержание. Но, поскольку критики все же, как правило, имели специальное образование, то понимали: без этой самой виртуозности содержание будет крайне убогим. Кроме того, виртуозность — особенно, надо полагать, у Гилельса — выглядела не без симпатичности: она ассоциировалась с силой, смелостью, спортивностью, преодолением, а это все качества прямо-таки комсомольские…
Реабилитировать виртуозность? Да, но тут опять неприятное обстоятельство: колоссальные виртуозы есть и «у них» — как писал тов. Городинский, всякие там Бареры; а еще Годовские, Гофманы, Горовицы… Играют, надо признать, здорово — и это совершенно не признавая марксизма. Как быть?
Впрочем, трудность эта носила чисто терминологический характер; а с ними в эпоху бурного рождения «новояза» справлялись легко. Так был рожден термин «виртуозничество». Виртуозность — хорошо, она помогает выражать идейное содержание. Виртуозничество, коварно на нее похожее, — плохо. Оно, как мы видим из текста Рабиновича, превращает хорошие качества исполнителя в свою противоположность. Надо понимать, виртуозничающий, скажем, пианист перестает думать о содержании (а это уже буржуазное веяние!), при этом играя так же быстро — или еще быстрее; так же технически ловко или еще ловчее (хотя куда уж еще)… А содержания — нет.
Основой для такого изобретения послужило давно известное наблюдение, что великолепная техника в принципе может и не сопровождаться глубиной содержания, быть в той или иной мере «пустой». Однако происходить это может только по причине того, что ее обладатель — в той или иной мере пустой, неумный, малоэмоциональный человек. Но как может артист, уже показавший интересное, глубокое, эмоционально насыщенное искусство, вдруг «скатиться» в виртуозничанье? Уж если он человек не пустой, то поглупеть с возрастом не может никак; поумнеть — да, поглупеть — нет, подобное педагогике неизвестно.
Однако с точки зрения советской идеологии — может. Поддался буржуазному влиянию, перестал изучать марксизм-ленинизм — и вот, пожалуйста. Был виртуоз — стал виртуозничающим, переродился.
Для развлечения читателя приведу еще одну фразу Д. А. Рабиновича о виртуозничанье: «Преодолевая в свое время остатки виртуозничанья, Гилельс люто возненавидел его, настолько, что и поныне неприязненно реагирует, когда его определяют как виртуоза, хотя сам-то он, конечно, превосходно знает разницу между виртуозничаньем и подлинной виртуозностью». Дальше Рабинович уверяет, что Гилельс, опасаясь упреков в виртуозничанье, стал рефлекторно «прятать свою техничность» — например, играя интермеццо Брамса…
Слово «люто» хорошо соотносится со «свирепостью». Вылитый Гилельс.
Если он и был способен что-либо ненавидеть «люто», то не виртуозничанье, которого, он хорошо знал, в природе не существует, а глупость повторявших это слово!
«Прятал техничность»… Надо полагать, Гилельсу страшно хотелось играть сумрачные и философичные брамсовские интермеццо быстро и бравурно. Следуя своей всем известной природной свирепости, он разгонялся, но тут вспоминал: «Ай! опять виртуозничанье!» — и рефлекторно сбавлял темп…
Итак, мы определили, что вкладывалось в понятие «виртуозничанье». Правда, в ситуации именно с Гилельсом снова присутствует какая-то неясность, снова противоречие… Получается так, что виртуозничающий, при больших претензиях к содержанию исполняемого, в техническом отношении играет сверхзамечательно. Но Гилельсу, наряду с упреками в виртуозничестве и прямо в их ходе, инкриминировали еще и пренебрежение чистотой игры, «мазню»! Тут выходит, что Хентова с ее «концепцией зазнайства» была все-таки более права, нежели Рабинович: зазнался — перестал заниматься — мазня. А Рабинович уверяет, что не в этом дело. Как быть, как тут разобраться?
Разобраться поможет очень простое наблюдение. Как поступают критики в нормальной стране, не в СССР? Внимательно слушают и анализируют искусство исполнителя, а потом делают выводы. Так сделали по отношению к Гилельсу великие и рядовые музыканты, критики и простые слушатели за рубежом, в результате чего у всех — у чехов, итальянцев, французов, англичан, немцев, скандинавов, американцев, японцев — сложилось одно и то же убеждение: Гилельс — один из величайших пианистов столетия, а возможно — к 60-м гг., особенно после исполнения им бетховенского цикла, об этом стали говорить все чаще, — и во всей истории исполнительства.
Что делают советские критики — и в 30-е гг., и, как показывают книги о Гилельсе, в 60-е? Берут за основу некую аксиому, спущенную сверху и не подлежащую обсуждению, — что Гилельс — виртуозничающий, — и подгоняют под нее доказательства, то, что они якобы слышат.
На научном языке это называется «подгонять данные под заранее известный результат». В просторечии это именуется шарлатанством.
В пособии же для начинающего шарлатана — если представить, что такой труд мог бы появиться, — нужно обязательно предупреждать ступающих на эту стезю: они постоянно будут встречаться с неприятными явлениями; факты станут сопротивляться, и их придется корректировать в нужную сторону и даже просто перевирать. И все равно — это важно! — никак не избежать противоречий. На них надо научиться не обращать внимания, делать вид, что их просто нет; переступать через них. Тогда все будет хорошо.
Потому и пестрят противоречиями и явными нестыковками писания о Гилельсе и Дельсона, и Хентовой, и Рабиновича — при всей разнице в их интеллектуальном и профессиональном уровне. Добавим, что шарлатанами они, по-видимому, не родились; по крайней мере, двое из них; таковыми их делали насильственно спускаемые сверху идеологические «аксиомы».
Итак, мы более или менее разобрались с виртуозничаньем, которое в 30-х гг. инкриминировали Гилельсу. Но как же обстоит дело сейчас — то есть в начале 60-х? С одной стороны, вроде бы неплохо: Рабинович сообщает, что тогда же, еще в конце 30-х, Гилельс со своим ужасным состоянием справился — разумеется, не сам, а с помощью Г.Г. Нейгауза (если не признать, что справился, то невозможно объяснить его триумф в Брюсселе). И теперь Гилельс — замечательный пианист, крупнейший и т.п. С другой — если перечитать характеристики, данные исполнению этого крупнейшего пианиста Рабиновичем тут же, то совершенно ясно, что справился не до конца, остаточные явления еще сильны и вряд ли вообще будут преодолены.
Вновь возникает вопрос: почему? Было бы ясно, подвергайся таким процедурам все или хотя бы кто-то еще из крупных музыкантов. Так ведь нет! «Во всей книге “Портреты пианистов”, — пишет Г. Б. Гордон, — ни о ком больше не говорится в таком тоне — все художники, ну, с теми или иными незначительными недостатками. Только Гилельс выделяется своими средними данными». За что же так принижали — мягко говоря, или попросту порочили, именно его, его одного?
Был здесь, конечно, элемент невезения, даже несколько. Попал в мясорубку 30-х гг., причем совсем мальчиком; другие великие в это время или уже были взрослыми, со сложившейся репутацией, или, напротив, появились на публике позднее. Сразу был невероятно ярок и вызывающе силен — что порождало опасения, свойственные хулителям гениев всегда, а в то страшное время идущие с самого «верха». Не повезло и с «писателями» в 50-60-е гг.: если, к примеру, первый цикл крупных статей о Рихтере создавал умный и осторожный Я.И. Мильштейн, то первую большую книгу о Гилельсе писала Хентова…
Но это все — не главное. Главные объяснения не имеющей прецедентов ситуации с Гилельсом находятся в двух плоскостях. Назовем их, с известной долей условности, «идеологической» и «личностной».
В 30-е гг. на Гилельсе было поставлено клеймо, причем, напомню, с идеологическим оттенком. Зададим вопрос: мог ли советский человек когда-нибудь подобное клеймо смыть? Раскаяться, или в корне перемениться — в общем, порвать со своим порочным прошлым и исправиться?
Нет, это было невозможно.
Вспомним для примера хаотическую вольницу нэпа, начало 20-х годов, когда у многих возникло ощущение, что демократия — всерьез, надолго, когда люди — особенно молодежь — ринулись на митинги, то и дело приставая к разным фракциям и уклонам: троцкистов, зиновьевцев, правому и левому уклонам… Что с ними было потом? В 30-е их уничтожили всех. Как они ни каялись, ни «чистились», ни порывали с прошлым и ни клеймили свои старые взгляды — взяли всех, причем первыми. Конечно, тогда арестовывали людей и совершенно просто так, без всякой системы. Но имевших в прошлом «клеймо» уничтожали систематизировано и безоговорочно.
Хотя и далек приведенный пример от исполнительства, методология, к сожалению, была единой. Если зарубежная критика права, и Гилельс — великий пианист практически без слабых мест, то получается, что была не права наша критика? У нас просто так не критикуют! (Модификация тезиса «у нас без вины не сажают»). Поэтому поставленное клеймо продолжало действовать: у Гилельса положено было обязательно искать следы буржуазного виртуозничанья. Оно преследует Гилельса всю жизнь; раз он однажды поддался ему, то все: пианисту всегда будет недоставать художественно-содержательного начала в исполнении.
Это одно объяснение — идеологическое; но его недостаточно.
Второе, условно названное мной личностным, называется «Книга Г. Г. Нейгауза “Об искусстве фортепианной игры” и его статьи». Или же: «Огромная, иррациональная, не имеющая внятных объяснений, неискоренимая нелюбовь Нейгауза к Гилельсу».
(продолжение следует)
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer7-fedorovich/
