III. Г.Г. Нейгауз о Гилельсе
О многом труднообъяснимом в отношении Нейгауза к своему гениальному ученику уже говорилось в различных воспоминаниях. Во всем написанном для публикации (подчеркну: для публикации) Нейгаузом о Гилельсе почти нет «чистой» похвалы ему как музыканту: всегда чего-то не хватает; если хвалит — то только за виртуозность, реже за звук; многое вообще нельзя назвать иначе, как оскорблениями.
Но существует одна странность, которую первым заметил Г. Б. Гордон, и которую заметили многие после того, как были полностью опубликованы письма Г. Г. Нейгауза (ДЕКА-ВС, Москва, 2009). Что-то из этих писем было обнародовано и раньше, большая часть — впервые. И вот по письмам — разумеется, самим автором для публикации не предназначавшимся, — совершенно нельзя сделать вывода о том, что Нейгауз относился к Гилельсу плохо. Не то чтобы он его очень любил — упоминается Гилельс редко (конечно, не сравнить с частотой упоминаний о Рихтере); однако все упоминания — положительные, иные (точнее — два) просто восхищенные; и главное — Гилельса Нейгауз отмечает именно как художника!
Примеры: «Мои 2 рыжие (прим. редактора: Э. Г. Гилельс и С. Т. Рихтер) отличаются по-прежнему: 15-го был блистательный концерт Мили, надеюсь, вы слышали по радио». (Нейгауз, конечно, верен себе: концерт был «Мили», то есть Гилельса, однако хвалит сразу двух рыжих, то есть и Рихтера. Но — «блистательный концерт»!)
«Слава играет гениально. Миля — тоже феноменально (новую программу с оркестром)». (Снова, разумеется, только в паре с Рихтером, но хотя бы на равных.)
С некоторой условностью сюда же можно отнести: «Миля играл как зверь. Все довольны и рады… Пишу сейчас у Бендицких, пришел Миля, будем играть Баха». «Как зверь» — это, конечно, уже больше виртуозностью отдает; но, впрочем, необязательно: «все довольны и рады». К тому же мы узнаем, что они музицируют вместе — какие же это плохие отношения… Гилельс как-то писал Буне о том, что он сидит в гостях у Нейгауза…
А вот не письмо — разговор с учеником (Г. Б. Гордоном):
«— Как играл Гилельс сонаты! …Как звучит рояль! Я не смог пойти — скверно себя чувствовал, — и слушал по приемнику. Я даже телеграмму ему послал!
Он все не мог успокоиться и повторял:
— Как играл, как звучит рояль! Соната Гайдна мне у него больше нравится, чем у Рихтера (!). Рихтер играет уж слишком отрешенно» (Гордон Г. Б. Воспоминания о Г. Г. Нейгаузе. Цит. по: Генрих Нейгауз: Воспоминания о Г. Г. Нейгаузе. М., 2002. С. 233).
Генрих Нейгауз
Нет сомнений, что Нейгауз искренен: именно потому, что все это для публикации не предназначалось. Но какой контраст со статьями и книгой! Что это значит? Ведь если одно — то есть тон и содержание высказываний о Гилельсе в письмах и разговоре — противоположно другому, — то есть тону и содержанию им же написанного о Гилельсе в статьях и книге, то более соответствующим истине следует признать написанное именно в письмах, где человек не имеет никаких причин, чтобы кривить душой. Следовательно, Нейгауз почему-то упорно писал о Гилельсе в статьях и книгах не совсем то, что думал? Думал хорошее, а писал плохое? Зачем, с какой целью?
(Хочется сделать примечание: вокруг Гилельса куда ни шагни — всюду загадки; постоянно приходится констатировать: ситуация уникальная… Главная причина всех уникальностей, однако, ясна: уникальность самого Гилельса, его величина, его ни с кем не сопоставимые возможности, вызывавшие у самых разных людей и общественных институтов неадекватные реакции).
Пока что можно констатировать следующее: Нейгауз как музыкант не мог не видеть (не слышать) гениальности Гилельса, его подлинной величины, но по каким-то причинам не хотел, чтобы об этом знал широкий круг людей, чтобы это было зафиксировано на уровне общественного мнения. Среди причин — определенное личностное несовпадение, которое ощущалось с первой же их встречи у рояля; противоположность характеров и типов нервной системы (экстраверт и интроверт), принадлежность к разным культурам, несовпадение художественных стилей. Но все же, несомненно, были и другие причины, о которых речь впереди.
Сейчас — несколько слов о книге Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры», первое издание которой вышло в 1958 году, — заметим, до книг Дельсона, Хентовой и Рабиновича, — и, следовательно, как и статьи, оказало на эти книги влияние. Из всех названных Нейгауз, несомненно, был фигурой наиболее крупной и пользовался наибольшим авторитетом у широкого круга музыкантов и деятелей искусства, и, конечно, его взгляды, его подходы, в частности, к оценке искусства Гилельса во многом служили руководством для критиков.
Книга Нейгауза написана легким, блестящим языком. Она отражает его богатейший опыт как педагога и содержит множество ценного для всех обучающихся музыкальному искусству, даже не только фортепианному. Разумеется, она была встречена с восторгом.
В череде восторгов вскоре обозначилось одно исключение: статья Л. А. Баренбойма «Книга Г. Г. Нейгауза и принципы его школы», в которой отмечены и проанализированы не только достоинства, но и недостатки книги. В частности, Баренбойм отметил, что Г. Г. Нейгауз возвращается к имени Рихтера при рассмотрении любого вопроса, и что упоминания о Рихтере сопровождаются не всегда тактичными сопоставлениями. Последнюю фразу Баренбойм расшифровывать не стал. Кроме того, Л. Баренбойм весьма корректно написал: «Даже для такого художника, как Э. Гилельс (имя которого, правда, не раз упоминается на страницах книги), Г. Нейгауз не нашел слов, которые соответствовали бы масштабу и самобытному характеру этого артистического дарования».
Отвечая на критику, Г. Г. Нейгауз в предисловии ко второму изданию назвал свою книгу личным высказыванием, в котором он может, не следуя мнимой объективности, выражать свои предпочтения. Текст второго (и последнего прижизненного) издания остался почти без изменений, если не считать того, что само предисловие ко второму изданию добавило восторженных эпитетов в адрес Рихтера. По поводу Гилельса Нейгауз отвечать не счел нужным вообще (хотя дал подробный ответ на критические замечания, относящиеся к вопросам интерпретации, также имевшиеся в статье Баренбойма).
Победы в этом споре не одержала ни одна из сторон, но голос Г. Г. Нейгауза — и в этой книге, и в статьях, — звучал «громче». Великолепная книга, вышедшая с тех пор многими изданиями и огромными тиражами, заполнила полки библиотек музыкальных учебных заведений, стала настольной для многих музыкантов. Статья Баренбойма, опубликованная в академическом журнале, осела в архивах.
Читавшие книгу, конечно, помнят, что, рассуждая об искусстве фортепианной игры и проблемах обучения ему, Нейгауз постоянно приводит широкий круг ассоциаций; естественно, эти ассоциации часто касаются искусства пианистов прошлого и настоящего как образца для обучающихся. Поэтому получилось так, что страницы книги буквально пестрят именами. Но вот то, в каком контексте они приводятся, уже во время выхода первого издания книги вызвало противоречивые впечатления, как выяснилось позднее, не только у одного Баренбойма.
Эмиль Гилельс
Сохранилось свидетельство того, что В. В. Софроницкий, всегда имевший с Г.Г. Нейгаузом общие творческие позиции, был этим обижен. Так, И. В. Никонович приводит в своих воспоминаниях о Софроницком следующий эпизод: «— А книга Нейгауза? — Ну, это было что-то ужасное. Он [В. В. Софроницкий] узнал, что вышла эта книга, срочно просил ее достать — я чуть ли не в издательство ходил, пока ее еще в магазинах не было. Принес ему, он был страшно доволен, поглаживал обложку, сказал, что будет изучать внимательно. И — полное молчание. Через несколько дней я пришел, думал — мы будем сейчас об этой книге говорить, — ничего, никакого разговора. Через какое-то время я робко спросил его: “Ну, а как книга?” “Ой, не говорите мне ничего об этой книге! Сплошные алкогольные пары, в его жилах уже течет алкоголь”. Все, больше никакой реакции» ([1] Никонович И. В. Воспоминания о Софроницком. Дополнение: И. В. Никонович отвечает на вопросы М. В. Лидского // Волгоград — 2000. С. 137.
Что же произошло? На этот вопрос много лет спустя дал ответ Г. Б. Гордон. Расшифровывая понятие «нетактичных сопоставлений», он отметил то обстоятельство, что все великие пианисты прошлого и настоящего, включая такие величины, как Софроницкий, Гилельс, Зак, Оборин, а далее и Гофман, Бузони, Годовский, Карреньо, Розенталь, д’ Альбер, Зауэр, Есипова, Сапельников, Метнер у Нейгауза идут «списком», который неизменно возглавляет Рихтер; Рихтер — всегда над этим списком (Г.Б. Гордон. «Импровизация на заданную тему»). Списков таких в книге много; причем, отвечая в предисловии ко второму изданию на критику Баренбойма, Нейгауз создал еще одну удивительную иерархию: он процитировал броскую фразу будапештского критика: «Собственно, есть два пианиста — Франц Лист и Святослав Рихтер. Первого я не слышал. Второго знаю». Приводя эту фразу (и, безусловно, соглашаясь с ней), Г. Г. Нейгауз тем самым ставит Рихтера уже и над Антоном Рубинштейном, и Рахманиновым… Таким образом, даже в ответе на критику Нейгауз добавляет тех самых нетактичных сопоставлений, о которых писал Баренбойм.
Но если в отношении всех остальных в этих блистательных «списках» Г. Г. Нейгауз ограничивался только возвышением над ними Рихтера, ничего критического о них самих не говоря, то Гилельсу у него всегда доставалось вдвойне: и самим присутствием в «списках», и, так сказать, отдельно. При чтении книги «Об искусстве фортепианной игры» создается впечатление, что у Нейгауза существовала некая специальная задача: он непременно считал нужным толкнуть, унизить Гилельса, возвеличивая одновременно, на соседних страницах, Рихтера. Да, имя Гилельса «не раз упоминается на страницах книги»; но как?
Все подобные эпизоды, думается, можно не перечислять и не цитировать, поскольку книга Нейгауза и сейчас имеет широкое хождение среди музыкантов. Это и знаменитые «пиво, бифштексы и соска», и сомнительный комплимент насчет октав в «Испанской рапсодии», и многое другое. Даже в тех случаях, когда Нейгауз вроде бы хвалит Гилельса, в итоге, при ближайшем рассмотрении, получается нечто полностью противоположное. Приведу лишь один эпизод с комментариями Г. Б. Гордона, процитировав по его книге «Эмиль Гилельс и другие»:
«Вот Г. Нейгауз пишет о том, что принцип “медленно и громко” — один из многих необходимых и верных принципов технической работы пианиста:
“Я заметил, что все крупные виртуозы — именно виртуозы больших зал и тысячных аудиторий — некоторое время в молодости чрезвычайно любили и поколотить и постучать… Поколачивал и Рихтер, когда начинал свою концертную деятельность, а Владимир Горовиц в возрасте 17—18 лет стучал так безбожно, что его в комнате почти нельзя было слушать… (Далее Г. Нейгауз говорит о том, что грешил этим и Лист. — Г. Г.). Гилельс, правда, никогда не “стучал”, — продолжает Нейгауз, — но очень любил в этом возрасте играть очень сильно и очень быстро (казалось бы, тема исчерпана, но нет — сейчас будет неожиданная модуляция. — Г. Г.), и только за этими (правда, покоряющими) качествами первого плана вырисовывались не вполне еще ясные очертания будущего замечательного художника и пианиста-виртуоза, того Гилельса, каким мы его знаем теперь”.
Что же получается? “Не вполне еще ясные очертания”? Для кого?! Для Александра Боровского и Артура Рубинштейна были ясны очертания уже пятнадцатилетнего Гилельса. Для Робера Казадезюса, Леопольда Стоковского, Вальтера Гизекинга, Карло Цекки, Эмиля фон Зауэра, Игнаца Фридмана, Николая Орлова, Самуила Фейнберга (я называю некоторых членов жюри брюссельского конкурса) — и для них “очертания” молодого Гилельса были совершенно ясны. Обратите внимание: для Нейгауза “не вполне” был ясен не только будущий “замечательный художник”, но даже пианист-виртуоз! Выходит: те, кто поколачивали — художники, а тот, кто нет — неизвестно, что еще из него получится…
Но это не все; рано расставаться с нейгаузовским фрагментом: на его небольшом пространстве немало занимательного. Посмотрите — тонкость едва различимая, так как понять, о чем именно говорит Нейгауз, решительно невозможно — ведь он ведет речь только о методах занятий, о принципах — необходимых и верных — технической работы: “медленно и громко”. Тысячу раз — да!
Но вдруг непостижимым образом — вот что значит “вмешался” Гилельс! — Нейгауз незаметно переносит домашнююработу как бы в другое измерение — на эстраду! Тем самым, “домашние заготовки”, выполняя несвойственные им функции, характеризуют уже игру, исполнение, неожиданно обернувшись покоряющими (!) — не в домашней же “зубрежке”! — “качествами первого плана”! Вот за ними-то, за этими качествами, еле-еле и маячило неясное, туманное будущее Гилельса… Еще раз, иначе: Нейгауз ставит знак равенства — по недосмотру или умышленно? — между “домашними заготовками”, в той или иной степени схожими у всех, и признаками — или свойствами — интерпретации. Одна категория, так сказать, “представляет” другую. Подмена, мягко скажу, далеко не безобидная — и как артистически проведена! Знайте: Гилельс как учит — очень медленно, и, конечно, очень быстро, и все громко, — так точно и играет!
Сколько прикажете поставить здесь восклицательных знаков?! Хорошенькая рекомендация для музыканта…» (Г.Б. Гордон. Эмиль Гилельс и другие. С. 106).
(Напомню: эта критика нейгаузовской книги появилась лишь в 2000 году, когда была впервые опубликована статья Г. Б. Гордона «Импровизация на заданную тему»; до того, более 40 лет, ни слова сомнения в том, что в книге Нейгауза все хорошо и правильно, прочитать было нельзя — только, чрезвычайно осторожно, у Баренбойма).
Но если в процитированном фрагменте книги Нейгауза его отношение к Гилельсу еще несколько завуалировано (и потому производит на читателей впечатление типа «двадцать пятого кадра»: все вроде бы у Гилельса хорошо, но что-то все же нехорошо), то эпизод с пивом, бифштексом, соской и Рейнгбальд представляет собой верх бестактности (мягко говоря) сразу по многим направлениям, причем бестактности уже совершенно открытой. Вот этот фрагмент:
«Когда Э. Гилельс приехал учиться у меня в аспирантуре МГК, мне пришлось сказать ему однажды: ты уже мужчина, можешь есть бифштексы и пиво пить, а тебя до сих пор вскармливали детской соской. Преподавательница его, Б. М. Рейнгбальд, прекрасный педагог, воспитавшая много талантливой молодежи, учила с ним на уроке отдельно левую руку и т. п., вместо того, чтобы заставлять его делать это дома самостоятельно, и не развивала достаточно его музыкальное мышление, а также не знакомила его с музыкой вообще, несмотря на его огромную восприимчивость и талант».
Нейгауз учил Гилельса не шестилетнего, не двенадцати- и даже не шестнадцатилетнего (хотя что мог уже в шестнадцать лет Гилельс — всем известно; как же он с неразвитым музыкальным мышлением всесоюзный конкурс выиграл?) Он начал учить Гилельса, когда тому было уже девятнадцать лет и когда он — с его невероятно ранним взлетом — был уже сложившимся пианистом мирового класса (Г. Пайзер, Я. Флиер, недавно о том же написал в своей книге Наум Бродский).
В педагогической практике случаются разные ситуации. Педагог, как бы он ни был велик и успешен, может, как и любой человек, находиться в раздраженном состоянии и сказать резкость. Это нехорошо, конечно, но талантливым, любимым, неравнодушным к ученикам педагогам обычно такие вещи прощают.
Однако подобные «срывы» все же обычно не заносят в «актив»; если и не извиняются, то стараются хотя бы замять данный эпизод.
Нейгауз не только не стесняется того, что он сказал пианисту мирового класса нечто полностью не стыкующееся с реальностью, не подтверждающееся никакими фактами и преподнесенное в оскорбительной форме, но гордо цитирует себя в книге, вышедшей много лет спустя после этого эпизода (и когда мировой класс Гилельса был уже подтвержден самым наилучшим образом), ни секунды не сомневаясь, что был вправе так говорить.
О чем это свидетельствует? Да о том, что и сейчас Гилельс, по мнению Нейгауза, чем-то заслуживает подобных оскорблений! Во всяком случае, понять можно только так: Гилельс — это неразвитое мышление, скудные знания, «слишком много левой руки», как еще годы спустя ехидно заметит в адрес Нейгауза Ф. Шварц. И последняя фраза — «несмотря на его огромную восприимчивость и талант» — ничего не меняет; она выглядит как формальная отписка. Если уж даже этого не упомянуть, то образ Гилельса будет однозначно таков: серый, малоразвитый пианист, которого неправильно учили… Нет, талант у него все же есть, надо признать, и при условии, если с ним заниматься как следует, — не так, как занималась Рейнгбальд, разумеется, а так как занимается он, Нейгауз, — может быть, что-то и выйдет (эволюция!).
Таким образом, оскорбление Гилельсу плавно переходит в оскорбление Рейнгбальд (и, естественно, похвалу самому Нейгаузу; поскольку читающие все же обычно знают, кто такой Гилельс, то вывод они могут сделать только один: Рейнгбальд учила плохо, а Нейгауз сделал из неразвитого юноши — Гилельса; хотя и обладателя невыводимых недостатков, но все-таки Гилельса).
Нет нужды упоминать о том, что неэтично оскорблять Б. М. Рейнгбальд, воспитавшую из редкостно одаренного мальчика великого музыканта, вручившую его в руки Нейгауза уже готовым пианистом мирового класса и этим определившую во многом популярность самого Нейгауза в будущем: именно когда у него появился Гилельс, способные ученики начали особенно стремиться попасть в его класс. Неэтично и приписывать заслуги в воспитании великолепного пианиста себе одному. Но все это меркнет перед главным: Нейгауз оскорбил Берту Михайловну, к этому времени погибшую, ушедшую из жизни трагически рано. Причем он не мог не знать обстоятельств ее ухода и того, что ее затравили власти. И он, всегда бывший в духовной оппозиции к этой власти, познавший сам репрессии и тюрьму, оскорбляет память человека, которого он, напротив, должен как коллега всецело поддерживать, — именно такова была неписаная этика музыкантов и вообще деятелей искусства в этих вопросах!
Конечно, Баренбойм в своей критической статье вопрос о Рейнгбальд не обошел. Он обратил внимание, в частности, на то, что Нейгауз не назвал имени учительницы Гилельса (точнее, «преподавательницы» — в то время как на самом деле Рейнгбальд была профессором. Но на фоне всего остального это уже выглядит мелочью). Дело в том, что именно фраза с участием Рейнгбальд претерпела изменения между двумя изданиями книги: в первом издании ее фамилии не было, «преподавательница» числилась безымянной.
Может быть, Г. Г. Нейгауз этим неназыванием хотел несколько смягчить свой пассаж: не задевать именно Рейнгбальд, но дать понять, что вот была у Гилельса учительница, которая учила его «неправильно», — а теперь он, Нейгауз, учит правильно. Однако это оказалось ошибкой, притом грубой, поскольку когда имя Гилельса еще в 30-е гг. гремело по всей стране, — критика критикой, но ведь надо же было сообщать о его конкурсных триумфах! — то повсюду рядом с ним значилось и имя Рейнгбальд. О том, что именно она учила Гилельса, в СССР знали не только все музыканты, но даже «сталевары и плотники». Поэтому когда Нейгауз так задел ее, не назвав имени, получилось не лучше, а хуже, — дескать, настолько преподавательница плохая и мелкая, что даже названной быть недостойна.
Нейгауз эту деталь — только эту! — исправил, однако тоже весьма своеобразно. Отвечая, как уже было сказано, в предисловии ко второму изданию книги, на критику Баренбойма, он дал убедительные ответы по всем пунктам, касающимся деталей фортепианного искусства (понятно, что в этих материях победителей и проигравших в споре на таком уровне быть не может); на замечание о назойливом упоминании Рихтера и нетактичных сопоставлениях ответил дополнительными упоминаниями и сопоставлениями (по типу: делал и буду делать); на замечание о Гилельсе не ответил совсем, а по поводу Рейнгбальд, ничего не ответив Баренбойму и не признав, таким образом, его правоту, эту часть бестактности исправил, вставив во втором издании в текст не измененной во всем прочем фразы слова: «Б. М. Рейнгбальд, прекрасный педагог, воспитавшая много талантливой молодежи».
Во-первых, нетрудно заметить, что в результате получилось едва ли лучше. Возникло противоречие (еще одно в их череде в литературе о Гилельсе, возникающих, как мы помним, когда о великом пианисте пишут неправду): учила плохо, но воспитала много талантливой молодежи (Г. Б. Гордон, конечно, не удержался от уточняющего вопроса: «воспитала соской»?) Кроме того, возникла еще одна бестактность: уже по отношению к Баренбойму. Ведь если в ответ на критику текст исправляется, то следует признать, что критик был прав. Нейгауз об этом — ни слова.
Что же это все такое? Неужели Нейгауз был бестактным человеком? Нет, конечно, — иначе он никогда бы не пользовался таким уважением и любовью со стороны коллег.
Объяснение — главное — опять то же: «Вот что значит “вмешался” Гилельс». Своей уникальностью он раздражал так, что пишущие о нем забывали законы логики, факты и даже этические нормы…
Нетрудно заметить, что все известные нам «темы», проходящие через книги о Гилельсе, заданы именно в «Искусстве фортепианной игры». Преобладание виртуозности над художественным началом; непрерывная эволюция, причем того, что надо, Гилельс никак не достигнет; море трудностей, преодолеваемых им постоянно… «Образ Гилельса, медленно и с натугой продирающегося сквозь виртуозные завалы и заграждения к высотам артистичности и одухотворенности (через тернии — к звездам!), всегда что‑то преодолевающего и потому вечно меняющегося, настолько укоренился в сознании читателя — настаиваю: именно читателя, а не слушателя! — что, казалось, речь идет о разных людях», — пишет Г. Б. Гордон.
Теперь, когда перед нами находятся рядом все основные книги, написанные о Гилельсе при его жизни или существенно затрагивающие его имя, — Дельсона (1959), Хентовой (1959), Рабиновича (1962) и Нейгауза (1958), — не составляет труда определить, благодаря кому такой образ был создан. Книга Г. Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры» была написана раньше остальных. Даже если допустить, что на творения Дельсона и Хентовой она повлиять не успела, то труд Рабиновича, без сомнения, написан в ее «свете». Что же касается предыдущих авторов, то им было достаточно и давних статей Нейгауза, где тема Гилельса подается в точности так же.
Последователи Нейгауза — а именно так в данном случае можно назвать всех трех авторов — развили его идеи в соответствии со своим умственным уровнем каждый. То, что у основоположника было сказано обтекаемо и окружено массой иного материала (очень интересного), в последующих книгах приобрело вид примитивных формул, поражающих своей ложностью и нелогичностью.
Но на главный вопрос мы еще не имеем ответа. Почему, с какой целью Нейгауз все это сделал?
Ответ, который отчасти пригоден для объяснения действий его «последователей», — выслуживаться перед властями, в свое время заклеймившими Гилельса, — в данном случае должен быть отметен. Г. Г. Нейгауз перед властями не выслуживался и порой говорил в адрес властей резкие вещи — за что, в числе прочего, и поплатился тюрьмой; он поддерживал музыкантов, которых власти (или коллеги под прикрытием властей) подвергали гонениям. Так, описан эпизод, когда он яростно вступился за Софроницкого, которого пытались забаллотировать в совете Московской консерватории; выражал сочувствие Гринберг, прикрывал молодого Рихтера, когда ходили слухи, что того хотят арестовать.
Причина — иная, личностная. Не любил Гилельса — и все. Но тут вновь возникают вопросы.
В этом случае было бы логично, если бы Нейгауз о человеке, которого он просто по каким-то сложным межличностным причинам недолюбливает, не очень хорошо отзывался в частных беседах и письмах. А в источниках, предназначенных для публикации, на первый план должны были выйти обстоятельства объективные: музыкантский уровень Гилельса, а также то, что он — ученик Нейгауза. Ведь нельзя не гордиться таким учеником!
Ну хорошо, у Нейгауза замечательных учеников много, можно даже, предположим, ими «разбрасываться». Но почему же для «выбрасывания» выбран не просто талантливый, не просто крупный — гениальный, увенчанный самыми большими, даже формальными, лаврами? Или так: ученик-гений у Нейгауза есть еще один: Рихтер; вторым можно и пожертвовать. Только, простите, зачем? Один может быть и случайно; два гения в классе одного педагога — факт феноменальный, свидетельствующий о полном отсутствии случайностей в этом вопросе. Да и из текста видно, что Нейгауз Гилельсом все же гордится: вот, пытается отнять у Рейнгбальд часть лавров; нехорошо, конечно, но кто же будет отнимать лавры в воспитании среднего, невыдающегося ученика? (Мы помним также забавное «перетягивание» количества лет занятий с Гилельсом в текстах Нейгауза и Рейнгбальд: каждый прибавляет себе.)
И во всех таких случаях, как бы там ни складывались детали личных взаимоотношений, в публичных источниках пишут обычно, не касаясь этих деталей, главное; в данном случае несомненно, что в статьях и книге Нейгауза должно было быть многократно отражено то, что Гилельс — великий, гениальный пианист.
Все наоборот, как мы уже убеждались. В письмах — искренне! — только хорошее; в статьях и книге — бесконечные двусмысленности и оскорбления. И снова: что это все значит? Да, Гилельс огромен, уникален и этим раздражает; однако должна же быть какая-то мера несуразностям вокруг его имени?
Нельзя снова не заметить, что все выпады против Гилельса в нейгаузовских текстах сопровождаются панегириками Рихтеру. Об этом писал еще Баренбойм, это бросается в глаза. Наличие двойных стандартов в оценке двух самых знаменитых учеников у Нейгауза не вызывает сомнений. Взять хотя бы «ученическую» тему. В принципе, в оправдание Нейгауза можно сказать: ну что уж тут такого, ведь Гилельс — его ученик; для читающей публики полезно узнать, как он рос, как развивался… Эволюция — это естественно, художник учится всю жизнь; вот Нейгауз ее и показывает применительно к Гилельсу.
Но ничего подобного не найти в строчках о Рихтере. Никакой эволюции. Рихтер всегда гениален и все умеет с самого начала, с того момента, когда он впервые пришел в класс Нейгауза. Ни в одном издании нет у Нейгауза упоминаний о том, что у Рихтера что-то не получалось. Да и вообще, тема занятий с Рихтером у него почти не развита, и из написанного им о своем любимом ученике можно почерпнуть только, что учитель учеником всегда восхищался. К примеру, он писал: «Я не горжусь Рихтером как своим учеником, я бы мог в крайнем случае гордиться тем, что, выбирая учителя, он остановился на мне, грешном. Для таких талантов, как Рихтер, не так уж существенно, у кого они учились. Одно могу сказать с уверенностью: я до конца моих дней буду не только восхищаться Святославом Рихтером, но и учиться у него». Ни слова об эволюции Рихтера — и в книге. А ведь Рихтер пришел к Нейгаузу, не учившись до того даже в музыкальной школе, и не быть профессиональных недостатков у него просто не могло. Нейгауз в данном случае скрывает даже собственные несомненные заслуги! Не сделал он из него великого пианиста; нет, — только сам у него учился!
Конечно, Рихтера Нейгауз любил, очень любил. Хочется даже написать, «как сына», но это вряд ли будет правдой. У Г. Г. Нейгауза ведь был сын, Станислав Генрихович, пианист редчайшего дарования, невероятной красоты и человеческого обаяния. Его любили едва ли не все, с ним соприкасавшиеся, и даже те, кто наблюдал его издали. Однако даже малой толики похвал, кои Нейгауз расточал Рихтеру, собственный сын от него не удостоился. Отцовская скромность? Может быть. Но ведь и в письмах он упоминает «Стасика» отнюдь не чаще, чем Гилельса…
И вообще, разве не существует понятия «педагогическая скромность»? Если Нейгауз был так щепетилен в отношении скромности отцовской, то он бы, несомненно, испытывал неловкость и от собственных похвал своему ученику. Хвалить своего ученика, говорить и писать, что он «лучше всех», — почти все равно, что сообщать «Я лучше всех». Не доводилось нигде читать многостраничные похвалы, скажем, Розины Левиной — Вэну Клайберну; Джордже Энеску — Иегуди Менухину; Александра Гаука — Евгению Светланову… Трудно даже вообразить, чтобы К. Н. Игумнов исписывал десятки страниц, доказывая, что Оборин — лучший пианист прошлого и настоящего (хотя он вполне имел бы право на такой взгляд), а Л. В. Николаев возражал бы ему, что лучше всех Софроницкий (тоже имел право). Если в книге и статьях Нейгауза все нормально, то почему же А. Б. Гольденвейзер не писал (а он писать умел) бесконечные похвалы Григорию Гинзбургу (не только ученику, но и фактически приемному сыну), при этом не упуская случая больно ужалить другого своего знаменитого ученика Самуила Фейнберга, который не во всем ему подчинялся?
Невозможно даже представить? А Нейгаузу подобное позволялось. Ему многое прощали за талант, человеческое обаяние, эрудицию, легкость в общении. Его книга имела гораздо более массовую и демократичную аудиторию, чем теоретически сложные труды Л. Баренбойма, А. Гольденвейзера, С. Фейнберга… Книга Нейгауза написана доступным языком, а таковым его делает эмоциональная насыщенность текста, личностная окрашенность изложения. Данное же качество легко переходит в субъективизм, которого Г. Г. Нейгауз совершенно не стесняется: «Да, я восхищен талантом Рихтера и буду об этом говорить!» — буквально читается между строк книги.
Рихтер не только возглавляет списки; Нейгауз, как верно заметил Баренбойм, обращается к его имени при рассмотрении буквально любого вопроса! По делу и без дела, к месту и не к месту — всюду Рихтер. Пишет Генрих Густавович о какой-либо исполнительской проблеме, о какой-то трудности — обязательно называется исполнение Рихтера в качестве примера того, как подобная трудность блистательно преодолевается. Восхищается он чем-либо — можно не сомневаться, тут же появится Рихтер как наивысший образец для восхищения в этой и всех подобных ситуациях…
Психологи давно заметили такое обстоятельство: когда человек находится в состоянии влюбленности, он испытывает непреодолимое желание все время говорить о предмете своего обожания, повторять его имя. Причем влюбленность может быть отнюдь не только романтического характера. Очень часто наблюдается такая влюбленность родителей в своих детей — чаще у матерей. Мать все время думает о своем любимом дитяти, и о чем бы ни зашел разговор — она найдет, куда вставить его имя.
Нечто подобное мы наблюдаем и у Нейгауза. Известно, что над ним на этот счет подсмеивались коллеги — Софроницкий, Гринберг…
Все это очень трогательно; ну, может быть, не стоило все-таки это так сильно проявлять в методическом труде…
Но при чем здесь Гилельс?
Почему же позиция Нейгауза не была хотя бы такой: Гилельсу, к которому он не испытывает особо сильных чувств ни в одну, так сказать, сторону, — воздавать должное, не больше и не меньше; Рихтера — раз так любит, «перехваливать»?
Но драма ситуации заключается в том, что Нейгаузу одного восхваления Рихтера было мало. Он совершенно явно сделал Гилельса его контрпарой: практически везде он противопоставляет его Рихтеру для того, чтобы еще сильнее оттенить рихтеровское невообразимое величие.
Почему именно Гилельс был выбран для такой — трудно подобрать слово — неприятной роли?
Потому что кто-кто, а Нейгауз очень хорошо понимал, что Гилельс и Рихтер — при всей разнице их человеческих обликов, стилей, характера звучания и проч., — в основном, равновелики. Для того чтобы возвеличить Рихтера, необходимо было унизить именно Гилельса. Остальные — не опасны. Ну не с М. Федоровой же было сравнивать Рихтера!
Правда, именно подобное много лет спустя проделала С. Хентова: в своей очередной книге «Пианистка Маргарита Федорова» она не один раз сопоставляет с Федоровой… Гилельса! Причем у нее выходит так, что Гилельс во всем Федоровой проигрывает.
Это, как ни смешно, — один из примеров того, куда привела реализация и широкое распространение нейгаузовской методологии.
Но сам Нейгауз — слава Богу, не Хентова. Он хорошо понимает, кто такой Гилельс, и что сделать Рихтера величайшим и единственным Пианистом в истории не получится никак, потому что рядом Гилельс. И Нейгауз делает то, что делает.
Об этом — что Нейгауз фактически столкнул двух своих великих учеников, — первым в 2000 году написал Г. Б. Гордон, и только в начале двадцать первого века стали говорить и писать открыто многие: Т. Алиханов, Н. Перельман, Н. Штаркман, В. Маргулис, Д. Паперно…
Итак: Рихтеру все время «передать», Гилельсу все время недодать. Симметрично. Не к чести многих критиков и пианистов, этот сомнительный прием был превращен в методологию, установки которой давили на общественное мнение в продолжение многих десятилетий и лишали людей способности верить своим ушам; не полностью они изжиты даже сейчас.
Как ко всему этому относился Гилельс?
Прежде всего, надо сказать, что Гилельс, стараниями пишущих о нем, давно уже как бы раздвоился. Один Гилельс — подлинный, потрясающе играл, редко появляясь в Москве и вызывая восторг у публики во всем мире. Другой — выражаясь современным словом, виртуальный, выдуманный стараниями пишущих, — шагал со страницы на страницу, подвергаясь различным вышеописанным процедурам. О многом из этого реальный Гилельс не знал или просто не задумывался: ему было некогда. Но о книге Нейгауза он все же не знать не мог, ее он прочел.
О самом себе, о том, как его представил Нейгауз, он не высказал своего мнения никому. Ну, может быть, кроме близких, которые тоже разговорчивостью не отличались. Но следы его реакции на оскорбление Рейнгбальд все же не могли не обнаружиться.
«Как-то при мне Гилельс зло сказал Паше Месснеру, что “у Нейгауза опять язык на плече”. Это было вскоре после выхода книги Нейгауза. …Конечно, обожавший свою учительницу Рейнгбальд Гилельс был взбешен» — свидетельствует ученик Гилельса М. Кончаловский.
Интересно было узнать: что же именно сильнее всего обидело Гилельса в этой книге? Очевидец свидетельствует: не за себя обиделся Эмиль Григорьевич; не за то, что Нейгауз «провел» его по всей книге как виртуоза, не очень далекого умственно и музыкально. Он обиделся за свою учительницу.
Больше Гилельс о книге Нейгауза не высказывался. Слабый отзвук того страшного следа, который оставило в его жизни то, что в отношении него делал его педагог по аспирантуре, прозвучал недавно в книге П. А. Гаука. Вернувшись из-за рубежа в новую Россию — Гилельса уже не было в живых, — Павел Александрович решил навестить его вдову Лялю Александровну. «Меня интересовали отношения Гилельса с Нейгаузом, — пишет он, рассказывая об этом визите, и приводит слова вдовы Гилельса:
— Ох, и не спрашивай, это был настоящий изверг, он столько навредил Миле!..»
Если очень внимательно читать книгу Л. А. Баренбойма «Эмиль Гилельс», можно заметить такие слова Эмиля Григорьевича:
«В моем представлении Нейгауз-человек и Нейгауз-художественно-артистическая личность не совпадают. Личность его — интересная, крупная, обладавшая даром широко обобщать увиденное и услышанное».
И практически никто не заметил после этой прекрасной характеристики художественно-артистической личности Нейгауза, что человек-то с этим не совпадает…
Вред, нанесенный Гилельсу позицией Нейгауза, трудно оценить. Ведь Гилельс находился под негласным прессом государства (подробно об этом — далее), что само по себе чрезвычайно тяжело. Конечно, его не ограничивали в выезде, как иных (потому что второго такого Гилельса было не найти); ему не устраивали каких-то прочих заметных лишений и даже давали звания и почести. Но его мучили в главном, в том, что было для него важнее размера гонораров, площади квартиры и государственных наград: его порочили как музыканта и этим мешали его творчеству.
Однако если бы только это… Те деятели искусства, которые находились под подобным прессом — формы его были различны, — взамен получали сочувствие коллег, их поддержку, им было легче морально. Но Гилельса травили и с этой стороны! Г. Г. Нейгауз, с его прошлым, в котором были репрессии, дружба с опальным Пастернаком и многое другое, имел колоссальный моральный авторитет, не говоря уже о профессиональном. И вот не кто-нибудь, а он, использовал этот авторитет в том числе и для того, чтобы вытолкнуть Гилельса из узкого круга художественной интеллигенции, которая олицетворяла духовные вершины в искусстве и презрительно смотрела на пошлую власть. Он постоянно намекал на то, что Гилельс примитивен, недоразвит, обласкан властью — эти намеки тоже есть в статьях Нейгауза, вспомним «активного комсомольца»…
Ситуация, в которой оказался Гилельс, называется «между двух огней». И оказался он в ней по причине огромной любви Нейгауза к Рихтеру.
Все это происходило на фоне большого количества формальных почестей, создававших у массы людей ощущение, что уж этого-то пианиста власть любит и поддерживает. Когда же читающие книги о Гилельсе обращали внимание на то, как все же много у него недостатков, что выглядело странным, — ведь любимцы этой власти, как знали все, недостатков обычно не имели, — они были вправе думать: видимо, уж настолько они, недостатки Гилельса, сильны, что и скрыть-то их никак нельзя.
Ибо что еще оставалось думать читателям.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer8-fedorovich/
