(продолжение. Начало см. в №2/2018 и сл.)
Беседа шестая. Пророк
Все модернисты вышли из Сезанна. Это утверждение настолько безупречно верно, что иногда спрашиваешь себя: а зачем нам модернисты, если у нас уже есть Сезанн? Помните, как у Бродского:
Там была бы эта кофейня с недурным бланманже,
где, сказав, что зачем нам двадцатый век, если есть уже
девятнадцатый век, я бы видел, как взор коллеги
надолго сосредотачивается на вилке или ноже.
Поль Сезанн (1839-1906), автопортрет 1883 г.; Музей изобразительных искусств им. Пушкина, Москва
Сезанн как раз творил во второй половине девятнадцатого века. Когда знакомишься с его колоссальным наследием (только работ маслом более 800), тебя не оставляет ощущение, что его творчество подвело последнюю черту под тем, что называется изобразительным искусством, и после него на эту тему уже невозможно сказать принципиально новое слово. То есть получается, что модерн (в отношении терминологии, которой я придерживаюсь, см. первую «беседу» данной серии, №2/2018) был не новым направлением, вышедшим из Сезанна и двинувшимся вперед, а это течение представляло собой вариации, пусть чрезвычайно талантливые, подчас гениальные, на темы, уже имеющиеся в работах Сезанна. Выйдя из Сезанна, модернисты никуда далеко от Сезанна не ушли. Вот потому Сезанну и принадлежит совершенно особое место в изобразительном искусстве XX века.
Сезанн опередил свое время, и его начали признавать, вне очень узкого круга, лишь в 1904 г., за два года до смерти, когда его работам был отведен целый зал в Осеннем салоне в Париже. Его большая персональная выставка состоялась в Париже уже посмертно, в 1907 г. А до 1904 г. его работы почти никто не видел. Хотя Сезанн в молодости жил в Париже, зрелые годы он провел на своей малой родине, в Южном Провансе. Попытки показа его работ в Париже неизменно заканчивались полным фиаско: работы либо вообще не брали на выставки, либо, если их все же брали, они получали презрительно-издевательские оценки арт-критиков. То, что творчество Сезанна оказало громадное влияние на развитие искусства в XX веке, произошло благодаря усилиям одного человека — легендарного парижского галериста Амбруаза Воллара (Ambroise Vollard, 1866-1939).
«Портрет Амбруаза Воллара» Сезанна, 1899 г.; музей Пти-пале, Париж
Воллар верил в Сезанна, коллекционировал его работы, всячески пытался «раскрутить» художника. В 1895 г. он устроил первую выставку-продажу работ Сезанна в своей галерее, и, несмотря на полный провал выставки в коммерческом смысле и в отношении арт-критиков и публики, на молодых парижских художников эта выставка оказала огромное влияние. Именно у Воллара Матисс приобрел одну из работ серии «Купальщики» Сезанна, которую он повесил у себя в мастерской (см. первую «беседу» данной серии, №2/2018). Первые успешные выставки Сезанна в 1904 и 1907 годах были тоже организованы Волларом. Конечно, Воллар интересовался не только Сезанном. Он продавал работы и Ренуара, и Ван Гога, и Гогена, а позже Матисса и Пикассо, и других художников и скульпторов. До того, как выйти непосредственно на Матисса, Сергей Щукин приобретал его работы у Воллара. Но Сезанн был главным пристрастием Воллара, и в конце концов именно на работах Сезанна Воллар разбогател.
«Портрет Амбруаза Воллара» Пикассо, 1910 г.; Музей изобразительных искусств им. Пушкина, Москва
Портрет Воллара работы Сезанна очень хорош. Через десять лет портрет Воллара написал Пикассо. Это был самый разгар кубизма, но тем не менее Воллар на портрете Пикассо вполне узнаваем. Взгляните еще раз на портрет Воллара работы Сезанна. Разве не очевидно, что в зачаточном состоянии кубизм уже имеет место у Сезанна? Искусствоведы находят истоки кубизма в еще более ранней работе — в пейзаже на излюбленную Сезанном тему горы Святой Виктории: «Гора Святой Виктории со стороны Бельвю». Пикассо охотно признавал влияние Сезанна; это он бросил, ставшую крылатой, фразу: «Все мы вышли из Сезанна».
Поль Сезанн родился и вырос в небольшом старинном городе Экс-ан-Прованс (его часто называют просто Экс), расположенном на юге Франции, в семье банкира. Благодаря отцу, он никогда не бедствовал, в отличие от большинства своих коллег-художников. Хотя отец не одобрял выбора Полем своей профессии, он его материально поддерживал и оставил ему после себя большое наследство.
«Гора Святой Виктории со стороны Бельвю» Сезанна, около 1886 г.; Фонд Барнса, Филадельфия
В школьные годы Поль подружился с Эмилем Золя, будущим знаменитым писателем, и эта очень тесная дружба сыграла большую роль в жизни Сезанна. Отец Золя работал инженером в Эксе, но он умер, когда Эмилю было всего 7 лет, и семья Золя лишилась кормильца. Во время их жизни в Эксе Сезанн и Золя были неразлучны, и Поль часто подкармливал Эмиля, который в буквальном смысле недоедал. Потом Эмиль с матерью уехал в Париж, и он уговорил Сезанна тоже перебраться в Париж и, вопреки воле отца, посвятить себя живописи. Сезанн начал формироваться как художник в 1860-е годы под сильнейшим влиянием одного из столпов импрессионизма, Камиля Писсарро, с которым он подружился в Париже.
«Новая Олимпия» Сезанна, 1873 г.; музей д’Орсэ, Париж
Наиболее яркая работа раннего периода, «Новая Олимпия», — очевидная аллюзия к знаменитой «Олимпии» Мане.
Хотя работа хороша, это, конечно, еще не Сезанн, каким мы его знаем. Но даже в ранних работах Сезанна ясно видно мастерство художника. Меня восхищает его малоизвестная жанровая сцена «Пьяницы», находящаяся в любимым мной Тель-Авивском художественном музее, которую я бы назвал «Русское застолье».
«Пьяницы» Сезанна, 1876-1877 г.; Музей изобразительных искусств, Тель-Авив
Период зрелости в творчестве Сезанна наступил после того, как он вернулся в Прованс в начале 1880-х годов, и в Южном Провансе он оставался до конца своих дней. Избавленный от необходимости заботиться о хлебе насущном, вдали от Парижа, Сезанн вел отшельническое существование и с невероятным упорством занимался поисками философского камня изобразительного искусства. И он его нашел. Тут уместно вспомнить другого отшельника, тоже пророка искусства XX века, младшего по возрасту коллегу Сезанна, который в те же годы, с таким же маниакальным упорством, занимался поисками философского камня изобразительного искусства совсем недалеко от Сезанна, на севере Прованса. Только Ван Гогу был отпущен судьбой гораздо меньший срок.
«Автопортрет» Ван Гога, 1888 г.; Гарвардский музей, Кембридж, Массачусетс
Тематически, все наследие зрелого Сезанна четко разделяется на четыре категории: портреты, натюрморты, пейзажи и купальщики. Сразу оговорюсь, что под купальщиками я подразумеваю лиц обоего пола, как купальщиков-мужчин, так и купальщиц.
В разряде портретов, пожалуй, самым знаменитым является коллективный портрет игроков в карты. Сезанн написал несколько вариантов этой работы, и все совершенно великолепны. Хорошо, что Сезанн тиражировал «Игроков», а то с ними могла бы получиться та же история, что с «Радостью жизни» Матисса (см. первую «беседу» данной серии, №2/2018): ведь наиболее сочный вариант «Игроков» оказался в заточении, в коллекции Барнса.
«Игроки в карты» Сезанна, 1890-1892 г.; Фонд Барнса, Филадельфия
Но похожая работа, хотя и без девочки, подглядывающей за игрой, всегда оставалась доступной и для обозрения, и для выставок, и для репродукций в музее Метрополитен в Нью-Йорке.
У широкой публики творчество Сезанна больше всего ассоциируется с натюрмортами, составленными из разного рода фруктов и кувшинов. Это и понятно: пожалуй, в жанре натюрморта Сезанн был в наименьшей степени новатором. Впрочем, самая знаменитая работа в этом жанре, «Натюрморт с яблоками», находящаяся в Музее модерн-арт в Нью- Йорке (Museum of Modern Art, MOMA), абсолютно великолепна и вполне новаторская: левая верхняя часть оставлена как бы незавершенной. Ясно, что это сознательно: за 3 года работы над картиной Сезанн сто раз мог дописать этот угол, если бы считал нужным.
«Натюрморт с яблоками» Сезанна, 1895-1898 г.; МОМА, Нью-Йорк
Интересно, что в отношении «Яблок» Сезанна классик эротической литературы, прославленный автор «Любовника леди Чаттерли», Лоуренс (D.H. Lawrence, 1885-1930), который был также и художником (тоже эротическим, конечно), незадолго до своей безвременной кончины написал целое эссе. Если я его правильно понял, Лоуренс считает, что Сезанн научился изображать суть яблока (и отчасти суть кувшина), но он не научился изображать суть человека, даже собственной жены, хотя написал бесчисленное количество ее портретов. Но все равно, по мнению Лоуренса, Сезанн выше всех других художников, потому что те, другие, не смогли проникнуть в суть даже яблока.
«Мадам Сезанн в красном платье» Сезанн, 1888-1890 г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк
В своем эссе Лоуренс объясняет то, что Сезанн возвращался опять и опять к одному и тому же объекту или субъекту, будь то яблоко или собственная жена, тем, что художник упорно пытался проникнуть в суть изображаемого. Для меня очевидно, что причина в другом. Самым излюбленным объектом своего творчества Сезанн избрал не яблоко и не жену, а гору Святой Виктории. Он написал более 60 картин с изображением этой горы.
Я бывал в Провансе, я видел эту гору (и даже взбирался на нее) и могу засвидетельствовать, что это действительно поражающее воображение явление природы. Гора находится недалеко от моря, на практически плоской местности, и ее высота 1000 м. Это как валун ледникового происхождения, только совершенно циклопических размеров.
«Гора Святой Виктории и виадук» Сезанна, 1882-1885 г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Поскольку ее ничто не загораживает, гору видно издалека со всех сторон. Вот Сезанн ее и писал с разных сторон. Мне больше всего нравится тот стиль пейзажей Сезанна, в котором написана картина «Гора Святой Виктории и виадук». Пейзажей Прованса в этом стиле великое множество в наследии Сезанна, и я их просто обожаю. Впрочем, я в полной мере оценил невероятный талант Сезанна как пейзажиста только после того, как мне посчастливилось посмотреть вместе, и виды Прованса, и подлинники работ Сезанна. Мне невероятно повезло: когда я с друзьями путешествовал по Провансу летом 2006 г., в музее в Эксе отмечали столетнюю годовщину смерти художника его громадной ретроспективой, на которой было показано множество пейзажей Сезанна.
«Гора Святой Виктории», Сезанна, 1902-1906 г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Эта выставка особенно наглядно демонстрировала, что Сезанн никогда не останавливался на достигнутом, он постоянно шел вперед. Даже те немногие пейзажи, которые я привожу здесь, — «Гора Святой Виктории и виадук» 1882-1885 г., «Гора Святой Виктории со стороны Бельвю» 1886 г. и «Гора Святой Виктории» 1902-1906 г. — ясно показывают, как со временем стиль Сезанна становился все более новаторским. У меня нет сомнений, что в том и состояла причина возвращения Сезанна вновь и вновь к той же теме: он находился в непрерывном поиске новых выразительных средств, а вовсе не пытался «проникнуть в суть изображаемого» (что бы это ни значило), как считал Лоуренс.
Поразительно, что этот новаторский поиск проходил в автономном режиме, без какого-либо влияния извне, в полной изоляции. Видимо, в какой-то момент Сезанн осознал, что он настолько оторвался от своих коллег, что ему нечего у них почерпнуть, ну а о том, чтобы потрафить вкусам арт-критиков и публики, он вообще не думал. Слава богу, ему не надо было заботиться о хлебе насущном. Разумеется, такая позиция таит в себе серьезный риск. Художник может возомнить о себе, без достаточных оснований, превратиться в бездарного марателя холстов, то есть уподобиться писателю-графоману. Именно так и воспринимали Сезанна его современники — арт-критики и публика. Окончательный вердикт в этом вечном споре художника с толпой выносит только история. Мы, потомки, знаем вердикт истории в отношении Сезанна. Он этого знать не мог, и, как многие новаторы в искусстве, он умер в неведении, правильным ли путем он шел, нашел ли он философский камень изобразительного искусства, или гордыня завела его в полный тупик. Наверняка он испытывал ужасные сомнения на этот счет до последнего вздоха.
Подлинной трагедией для Сезанна стало то, что друг всей его жизни, Эмиль Золя, не только не поддержал Сезанна в период его отчаянных исканий и сомнений, но, как казалось Сезанну, предал его самым жестоким образом. В 1886 г. Золя опубликовал свой очередной роман «Творчество», о судьбе художника-новатора. Герой романа, Клод Лантье, является обобщенным образом, впитавшим в себя черты многих художников, которых знал Золя. Но ближе всего Золя знал, конечно, Сезанна, и он перенес в книгу множество интимных подробностей биографии своего друга. Наверняка Золя не имел ввиду задеть своего друга за живое, но Сезанн страшно обиделся на бесцеремонное вторжение в его сугубо частную жизнь. Неизбежно, читая роман, экземпляр которого Золя ему прислал, Сезанн ассоциировал себя с Лантье, который с отчаянным упорством силится создать невиданный шедевр. Шедевр должен представлять собой обнаженную женскую натуру, но написанную так, как никто до того в этом жанре не работал. Лантье сходит с ума, не в силах справиться с задачей, и в финале романа он вешается перед несостоявшимся шедевром.
«Портрет Эмиля Золя» Эдуарда Мане, 1868 г.; Музей д’Орсэ, Париж
В 2016 г. французский кинорежиссер Даниэль Томпсон (Daniele Thompson) сняла художественный фильм об истории взаимоотношений Сезанна и Золя, «Сезанн и я». («Cézanne et moi»). Мне фильм показался скучноватым. Вместо того чтобы показать, как творил Сезанн, его работы, в фильме уделено слишком много внимания личной жизни героев, их взаимоотношениям с женщинами, в чем нет, на мой взгляд, ничего особенно интересного.
Роман «Творчество» привел к полному разрыву между Сезанном и Золя. У обеих сторон конфликта была своя правда. У Сезанна были более веские основания смертельно обидеться на Золя, чем вторжение писателя в его частную жизнь. Довольно очевидно, что в период написания романа Золя пришел к выводу, что Сезанн не состоялся как художник. Он много раз откладывал написание романа, давая Сезанну больше времени, чтобы добиться успеха. Но к середине 1880-х годов он потерял надежду и написал роман, основа которого уже давно созрела у него в голове. Так что и у Золя была своя правда. Как мы теперь знаем, ему не суждено было дождаться успеха Сезанна, так как первые свидетельства успеха появились лишь в 1904 г., когда Золя уже не было в живых. Разрыв с Золя порвал последние связи Сезанна с внешним миром, за пределами его добровольного отшельничества в Провансе.
«Поворот дороги» Сезанна, 1905 г.; галерея Курто, Лондон
На рубеже веков манера Сезанна стала приобретать все более новаторский характер. Отмеченные выше, в связи с работой «Натюрморт с яблоками», отдельные незавершенности начали сменяться картинами, которые кажутся совершенно незаконченными, как в случае работы «Поворот дороги», написанной за год до смерти художника. Эта работа находится в небольшом музее в Лондоне, Галерее Курто (Courtauld Institute of Art), коллекцию которого отличает то, что, хотя великие художники представлены в коллекции небольшим числом работ, каждая из них — подлинный шедевр. Споры о том, считал ли сам Сезанн работу незавершенной, не утихают, но у меня нет сомнений, что это совершенно законченная работа. В этой и в других «незавершенных» работах позднего периода явственно проступают зачатки минимализма.
«Купальщики» Сезанна, 1974-1875 г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Сквозная тема для всего творчества Сезанна — купальщики. За исключением короткой части парижского периода, когда он написал «Новую Олимпию» (см. выше) и сходные работы, он практически не писал обнаженную натуру в закрытом пространстве, но он вновь и вновь возвращался к теме обнаженной натуры на фоне пейзажа, к теме купальщиков. В ранних работах на эту тему больше всего пленяет гамма цветов в пейзажах — от белого и желтого до голубого и разных оттенков зеленого. Вершиной этой обширной серии, да и всего творчества Сезанна, явилась работа «Большие купальщики», наиболее совершенный вариант которой украшает выдающуюся коллекцию Художественного музея Филадельфии.
«Большие купальщики» Сезанна, 1898-1905 г.; Художественный музей Филадельфии
Это действительно очень большая работа, более двух метров в обоих измерениях, и она производит ошеломляющее впечатление, когда ее видишь в музее. Сезанн работал над картиной 7 лет, и ему удалось создать подлинный шедевр. Работа была впервые показана в Париже в 1906 г., уже после смерти Сезанна, и она была с восторгом встречена модернистами. Находясь под впечатлением от этой картины, Пикассо создал самую значительную живописную работу XX века — «Авиньонские девушки» (см. первую «беседу» данной серии, №2/2018). Невозможно отделаться от мысли, что роман Золя оказал влияние на выбор Сезанном темы для шедевра. Он как бы бросает вызов своему другу и обидчику: «Смотри, я преуспел в том, в чем твой Лантье потерпел фиаско. Я создал шедевр на вечную тему изобразительного искусства, тему обнаженной натуры, и сделал это так, как никто не делал до меня». Когда работа над картиной начиналась, Золя был жив, но его уже не было, когда Сезанн завершил работу над картиной (впрочем, как и с другими поздними работами, многие считают, что Сезанн оставил картину незаконченной). Так что некому было принять брошенный вызов, да и сам Сезанн прожил еще очень недолго, и ему не дано было узнать, как была воспринята его главная работа.
Концовка фильма «Сезанн и я» производит сильное впечатление. Там показано, как почти обезумевший отшельник, на задворках Экса, без остановки, яростно пишет свои картины, работая над несколькими сразу. Он случайно узнает, что в город прибыл Золя. В крайнем возбуждении, сильно состарившийся Сезанн ковыляет в центр Экса и застает своего бывшего друга вещающим в окружении обожателей. Ведь для жителей Экса Золя был не просто знаменитостью, он прославил их небольшой провинциальный город на всю Францию, да что там, на весь мир! Сезанн стоит в толпе, жадно разглядывая вальяжного автора и его молоденькую пассию. И Сезанн тушуется: он осознает непреодолимую пропасть между ними — всемирно знаменитым писателем в зените славы и никому не известным художником…
(продолжение следует)
Июль 2018 г. Бостон, США
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer8-mfrank/
