Место Марка Шагала в художественной жизни Белоруссии в первые послереволюционные годы0

Октябрьская революция пробудила у евреев надежды на то, что вся жизнь России изменится и что они, евреи, наконец, займут в этой жизни место, соответствующее их вкладу в общее дело. Дарованное властями полноправие вызвало у них прилив невиданного энтузиазма. Евреи, владеющие творческими профессиями, опьяненные свободой творческого самовыражения, бросились искать новые его формы и способы. Под влиянием царящей вокруг атмосферы они прониклись убеждением, что революция - это не только изменение общественного строя и образа жизни, но и изменение образа мышления.

1

Бедственное состояние еврейских масс в России начала ХХ века, их униженное положение в странах диаспоры в качестве чуждой этнической группы, не имеющей родины, но одновременно и не поддающейся ассимиляции, создавало ощущение, что уж евреям точно терять нечего. Выдающийся еврейский общественный деятель, лидер сионистского движения Ховевей Цион Леон Пинскер в брошюре «Автоэмансипация» дал такую характеристику еврею диаспоры: «Мертвец – для живых. Чужой – для коренных жителей. Скиталец – среди оседлых. Нищий – среди имущих. Эксплуататор и миллионер – для бедняков. Существо, лишенное отечества, – для патриотов. Ненавистный конкурент – для всех классов»[1]. А раз все так плохо, значит, надо изменить все и сразу. А все и сразу может изменить только революция. В искусстве для многих это означало полный отказ от творческого наследия прошлого.

Захваченный великим переворотом творческий человек оказался в атмосфере ломки всех существующих до этого традиций. По словам одного из биографов М.Шагала, в стране «происходили одновременно сразу четыре революции: революция в живописи, революция в театре, политическая и социальная революция, а также революция в умонастроении евреев»[2]. Сам ход происходящих в обществе процессов приводил к тому, что творческий человек поневоле становился участником всех этих событий и оставался им до тех пор, пока революция продолжала отвечать его самоощущению.

Идеологом отрицания культурного и исторического наследия в Советской России стал Пролеткульт[3]. Идеологи Пролеткульта задались утопической целью: в противовес «уходящей в прошлое» культуре дворянской создать новую культуру – пролетарскую, которая бы воплощала «представления пролетариата о его роли устроителя будущего, гармонически организованного, общества». Совершить эту «культурную революцию» предполагалось, развивая творческие способности исключительно у пролетариев. Как писал один из лидеров Пролеткульта, «эту работу пролетариат должен совершить сам, вне сотрудничества с другими элементами Советской России, например, крестьянством». Первая выставка творчества рабочих-художников открылась уже в 1918 г.

За 15 лет своего существования Пролеткульт успел нанести серьезный ущерб художественному развитию страны, ибо, с блеском разрушив старую дворянскую культуру, он так и не смог ничего сделать с созданием новой, пролетарской. Но поиски ее, так или иначе, стимулировали успехи в развитии новых форм искусства. Лучше всего это проявилось в возникновении так называемого русского авангарда 1920-х гг., которому, однако, понадобилось целое столетие, чтобы получить мировое признание.

Но в эти годы споров и исканий не оставляли своих позиций и мастера, отстаивающие заветы академической школы. В отличие от «авангардистов», они ощущали поддержку властей, которые, принципиально отказываясь от многоплановости и многообразия, предпочитали и в искусстве утверждать один, обязательный для всех «официальный» стиль. В результате к середине двадцатых годов угасли искания «авангардистов», не только не ощущавших интереса к себе, но даже испытывавших давление официоза.

Крепла и набирала скорость регламентация искусства, административное требование его обязательной доступности самому неискушенному и неподготовленному, или, как тогда говорили, «среднему» зрителю во имя агитационного воздействия произведений на широкие массы. Резко возросла политизация всех видов искусства. Инстинкт самосохранения неизбежно приводил к отказу многими мастерами от собственной манеры и утрате ими творческой индивидуальности. Вульгарный социологизм тормозил развитие искусств и нередко сводил на нет усилия целых художественных направлений.

Естественно, многое зависело и от личной позиции вождей революции, отношение которых к проблемам искусства было, как правило, исключительно прагматичным, если не сказать циничным, о чем свидетельствуют воспоминания современников. Достаточно привести один пример. Находившийся с 1924 г. в эмиграции известный русский график и живописец, оставивший острохарактерные портреты писателей, художников, политических деятелей, иллюстратор поэмы А.Блока «Двенадцать» (1918) Юрий Анненков в воспоминаниях описал разговор с В.Лениным, который состоялся в тот момент, когда художник делал наброски к портрету вождя.

Когда разговор зашел об искусстве, В.Ленин сказал: «Я, знаете, в искусстве не силен… Искусство для меня это… что-то вроде интеллектуальной слепой кишки [аппендикс? – Ред.], и когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его – дзык! дзык! – вырежем. За ненужностью… Вообще к интеллигенции, как вы, наверное, знаете, я большой симпатии не питаю, и наш лозунг «ликвидировать безграмотность» отнюдь не следует толковать как стремление к нарождению новой интеллигенции. Ликвидировать безграмотность следует лишь для того, чтобы каждый крестьянин, каждый рабочий мог самостоятельно, без чужой помощи читать наши декреты, приказы, воззвания. Цель вполне практическая. Только и всего» [4].

2

Не последнее место в борьбе за становление современных пластических искусств занимали мастера еврейского происхождения. Объявленное властями еврейское равноправие, отмена каких бы то ни было дискриминирующих факторов в проявлении общественной активности способствовало тому, что они раньше других вырвались на творческую свободу и смогли создать первые национальные союзы деятелей культуры. В области изобразительного искусства наиболее значительные объединения еврейских мастеров действовали в первые послереволюционные годы в Киеве и в Витебске.

В Киеве успехи еврейской культуры связываются с именем крупного литературоведа-идишиста Нахмана Майзеля, основавшего в 1917 г. издательство «Киевер фарлаг» и заложившего основы ассоциации культуры на идиш – «Культур-Лиги».

Культур-Лига (по документам – Лига еврейской культуры) объединяла достаточно много еврейских культурно-общественных организаций, действовавших в межвоенный период в нескольких странах Европы. Идеологию этого движения заложила Черновицкая конференция, которая состоялась еще в 1908 г. и провозгласила идиш наряду с ивритом «одним из национальных языков еврейского народа». С этого момента идишизм стал национальной идеологией восточноевропейских ашкеназов, численность которых к этому времени достигла почти 11 млн. чел.

Вопрос не был таким простым, как он выглядит с первого взгляда. В отличие от иврита, идиш многие десятилетия у самих евреев не считался оригинальным еврейским языком, представляя собой всего лишь «жаргон», хотя для ашкеназских евреев он был разговорным языком протяжении последнего тысячелетия. Но во 2-й половине XIX в. со всей очевидностью выяснилось, что с этим языком связан значительный культурный пласт. Более того, еврейская эмиграция привела к возникновению центров идиша в ряде стран Европы и Северной Америки. К началу ХХ в. идиш по числу говорящих и по объему накопленной оригинальной литературы на нем занимал первое место среди всех еврейских языков.

Признание национальной значимости (читай: равноправия) идиша привело к тому, что такое же место заняли и все формы культурной деятельности на этом языке. В результате он стал символом самостоятельного направления в еврейской культуре. Как национальная идеология идишизм составил альтернативу сионизму, а точнее, тому его крылу, который отрицал существование условий для нормального развития еврейского народа в диаспоре и объявлял единственным путем к национальному возрождению только репатриацию в Эрец-Исраэль.

Когда 8 января 1918 г. Центральная рада Украины провозгласила еврейскую национально-культурную автономию, а идиш был объявлен одним из государственных языков, Культур-Лига стала самой значительной организацией, объединявшей всех национально ориентированных мастеров литературы и искусства. Возникла некая форма идишизма, названная «культур-лигизмом», концепция которой заключалась в идее создания новой национальной (на основе разговорного языка) культуры, носящей светский и демократический характер. Народные массы, дескать, национальны независимо от того, осознают они это или нет: они живут «органической» национальной жизнью и «стихийно» создают национальные культурные ценности на «народном» языке. «Сделать массы мыслящими, – призывала Культур-Лига в 1919 г. в своей декларации, – сделать наших мыслителей еврейскими»[5].

Вскоре в Киеве были открыты народный университет, еврейская гимназия, учительская семинария и курсы подготовки учителей, было создано издательство, начал издаваться журнал «Шул ун лебн», в 1920 г. открылся Еврейский музей. В городах и местечках возникло более ста отделений Культур-Лиги с большой сетью библиотек, начальных школ и детских садов.

В середине 1920 г. в Москве открылось Центральное бюро Культур-Лиги, которое возглавило работу секций в ряде городов России, а также Белоруссии: в Гомеле, Минске, Бобруйске и Витебске. Однако как самостоятельная организация Культур-Лига просуществовала недолго: с установлением в Киеве советской власти ее подмяла под себя местная Евсекция [6]. 17 декабря 1920 г. декретом Киевского губревкома руководящие органы Культур-Лиги были коммунизированы, Центральный комитет ликвидирован, а вместо него создан Организационный комитет. Монополизировав всю власть в области культуры, Евсекция быстро превратила Культур-Лигу в обычный бюрократический орган. Уходя от этого диктата, ее руководство уже в конце 1920 г. перебралось в Варшаву.

К 1924 г. все открытые ранее Культур-Лигой учреждения народного образования были либо переданы Наркомпросу, либо просто расформированы. Функционировало лишь издательство, но и его в 1930 г. закрыли.

Однако в области изобразительного искусства Культур-Лига успела достигнуть определенных успехов. Во всяком случае, организованные ею три художественные выставки (две в Киеве и одна в Москве) оставили значительный след в истории еврейского искусства. В последней из них (Москва, весна 1922 г.) – «Выставке трех» – приняли участие Натан Альтман[7], Марк Шагал и Давид Штеренберг[8]. Следует отметить, что двое из них – Н.Альтман и Д.Штернберг – на тот момент занимали серьезное положение в административных органах, ведающих вопросами культуры, возглавляли отделы изобразительного искусства и художественного образования Наркомпроса [9]. М.Шагал к этому времени уже успел от административной работы отойти, покинув витебский центр еврейской художественной культуры, который возглавлял полтора года.

3

Элементарный анализ показывает, что подавляющее большинство евреев, оставивших след в области изобразительных искусств, были выходцами из бывшей черты оседлости (точнее, из того региона, который в России назывался Северо-Западным краем). В равной степени это относится и к тем, кто создал себе имя уже в условиях советской власти. Но их творчество тоже не возникло на ровном месте: основы его заложили предшественники, многие из которых ныне известны разве что специалистам и уже хотя бы поэтому достойны того, чтобы о них вспомнить. Достаточно много среди них и уроженцев Белоруссии. Особое место занимают просветители и организаторы художественного образования: Лев Альперович и Яков Кругер.

Живописец Лев Альперович (1874, мест. Куренец Вилейского уезда – 1913, Минск), учился в Виленской рисовальной школе академика Ивана Трутнева [10] а затем в Одесской рисовальной школе и Петербургской академии художеств у Ильи Репина (1897-1902). Один из организаторов и участников выставки передвижников в Минске в 1899 г. С 1902 г. жил и работал в Минске, проявил себя как последовательный сторонник реалистической школы живописи. Рисовал портреты («Девушка в красной шали», «Портрет старухи», «Портрет скрипача Жуховицкого» [11], «Прачки», «Каменщики»). Оставил большое количество незавершенных картин, эскизов, среди которых много интересных работ: «Подпольная сходка», «Стирка белья» и др.

Живописец Яков Кругер (1869, Минск – 1940, там же) в 14-летнем возрасте был отправлен на деньги богатых благотворителей в Киевскую рисовальную школу, которую курировал Илья Репин. Попытка поступить в Императорскую академию художеств в Петербурге закончилась неудачей: у молодого еврея не было вида на жительство в столице Российской империи. Я.Кругер уезжает сначала в Варшаву, где берет уроки у знаменитого портретиста Л.Горовица[12], а затем в Париж, где в течение семи лет учится в Академии Р.Жюльена [13]. С 1895 г. Я.Кругер – в Минске. И.Репин помогает ему поступить вольнослушателем в Высшее училище при Академии художеств, где он учится в мастерской передвижника В.Маковского.

В 1904г. Я.Кругер открывает в Минске курсы рисования и живописи, преобразованные спустя два года в «Рисовальную школу художника Я.Кругера», которая просуществовала вплоть до 1915 г. и была закрыта с приближением фронта во время Первой мировой войны. Среди учеников Я.Кругера – один из создателей французского экспрессионизма Хаим Сутин[14]. Я.Кругер был модным в Минске портретистом. Большинство его работ дошло до нашего времени. Учитывая, что более половины населения Минска еще в начале ХХ века было еврейским, работы Я.Кругера во многом посвящены еврейской тематике. Его портреты брата (1896), скрипача Иегуды Жуховицкого (1897), доктора М.Н.Шапиро (1913) глубоко психологичны. В 1900-10 гг. Я.Кругер создает серию картин, изображающих сцены еврейского быта: «Хедер», «Еврейский духовный суд», «Переписчик Торы», «За молитвой», «На суд профессора», «Талмудист», «Молящийся еврей», «Кавказский еврей», «Еврей с бокалом» и др. В 1915г. Я.Кругер пишет серию картин «Еврейские обряды» (не сохранилась). Написанная по следам революционных событий картина «Погром» была уничтожена полицией.

Что касается Витебского центра еврейской художественной культуры, то к 1918 году он уже существовал.

Собственно витебская живописная школа возникла еще в конце 1890-х гг., благодаря усилиям Исаака Аскназия и Иехуды Пэна. , которые восприняли традиции работавших ранее в Витебске И.Хруцкого[15], К.Савицкого[16], И.Репина.

Известный живописец-жанрист, член «Товарищества передвижных художественных выставок» Константин Савицкий в 1874 г. после четырех лет жизни в Динабурге [17] поселился в Витебске и провел там долгое время. Еврейская атмосфера города восхитила его. «Распрощался с Динабургом и устроился в Витебске, – писал он И.Крамскому [18]. – Витебск много интереснее Динабурга, местная национальность живее сказывается на каждом шагу..."[19].

Еврейская атмосфера («местная национальность») городов Северо-Западного края России, находившихся в «черте оседлости» и сохранивших во многом еще средневековый колорит еврейского гетто, не могла не бросаться в глаза людям, привыкшим к совсем иной атмосфере, скажем, городов России. Многие деятели культуры волей неволей акцентировали на этом свое внимание. Вот как, к примеру, описывал какой-то еврейский праздник (вполне возможно, это был обычный шаббат, что по еврейской традиции – тоже своеобразный праздник) русский писатель Иван Бунин:

«На главной улице было гуляние. Медленно двигалась по тротуарам густая толпа полных девушек, наряженных с провинциальной еврейской пышностью в бархатные толстые шубки – лиловые, голубые и гранатовые. За ними – но скромно, отдельно – шли молодые люди, все в колпаках… Я шел, как очарованный, в этой толпе, в этом столь древнем… городе, во всей его чудной новизне» [20].

Под «местной национальностью» К.Савицкий понимал не только чисто «еврейский» колорит города, хотя еврейское население в нем и составляло более половины всей численности [21], но и ту некую особую витебскую атмосферу, позволившую И.Репину назвать этот город «российским Толедо» – по аналогии с испанским городом, который прославил в ХVI веке своим творчеством великий Эль Греко.

Истории было угодно распорядиться так, что в конце XIX – начале ХХ вв. Витебск стал подлинным центром художественной культуры на территории Белоруссии. Именно в Витебске появились и работали учебные заведения, давшие миру целую плеяду выдающихся мастеров искусства ХХ века: сначала студия Юделя Пэна, затем училище Марка Шагала, а вслед за ними художественная школа Веры Ермолаевой[22] и Казимира Малевича[23]. Как выразилась французская исследовательница Клер Ле Фоль, объединяло их одно: «они были рождены в контексте местной еврейской общины» [24]. А община витебская была не из самых бедных: в конце XIX в. евреи составляли 82 процента городского купечества, сосредоточив в своих руках практически всю торговлю.

Мастерская Шагала

Витебск был одним из наиболее развитых в культурном отношении городов России. В начале ХХ в. в нем было 11 библиотек, 2 театра, музей, кинотеатр, цирк, симфонический оркестр, 3 типографии, 2 литографических мастерских, 7 фотоателье. С 1901 по 1916 г. в Витебске появилось 15 ежедневных и других периодических изданий.

Именно в этом городе возникла и стала знаменитой школа живописи. Основы ее заложили еще в конце 1890-х гг. Исаак Аскназий и Юдель Пэн. Их искусство и подвижническая деятельность тоже появились не на ровном месте. Наибольшую память о себе оставил Илья Репин (1844-1930).

В мае 1892 г. И.Репин купил усадьбу в 16 км от Витебска вверх по течению Западной Двины. Здесь, в Здравнево, великий русский художник прожил 12 лет и похоронил отца, здесь написал более 40 картин, в том числе «Белорус», «Осенний букет», «Охотник с ружьём», «Дуэль», «Портрет сына Юрия на террасе Здравневского дома» и другие, ряд этюдов. В Витебске он часто встречался с местными интеллигентами. Одним из его собеседников был историк А.Сапунов [25]. В мастерской Ю.Пэна И.Репин втягивался в дискуссии о живописи и ее задачах. Репин оказал серьезное влияние на творчество И.Аскназия и И.Пэна. Не случайно исследователи отмечают, что в работах Ю.Пэна чувствуется «репинское начало».

В 1899г. в имении Амбросовичи на Витебщине летний сезон провел известный пейзажист, академик и профессор Петербургской Академии художеств Юлий Клевер (1850-1924). Вместе с сыном, тоже художником, они создали ряд произведений, которые в том же году экспонировались на Витебской выставке, сбор от которой пошел в пользу Витебского общества попечения о детях[26].

Репин сыграл решающую роль в творческой судьбе многих белорусских живописцев, ибо только после его вмешательства трое одаренных юношей еврейского происхождения попали в Академию художеств: Юдель Пэн, Яков Кругер и Лев Альперович.

Репин был дружен с еврейской общиной. Еврейские мастера строили ему усадьбу в Здравнево – на ее фронтоне красовалась звезда Давида. «Сколько здесь евреев! – писал он в одном из писем. – Даже бурлаки в большинстве своем евреи!» А «какие прекрасные модели в Витебске – вот где надо иллюстрировать Библию!»

Исаак Аскназий (1856г., мест. Дрисса Витебской губ. – 1902, Москва) происходил из богатой хасидской семьи. Рано проявил художественные способности и в 14 лет стал вольнослушателем Петербургской академии художеств. Успехи в живописи привели к тому, что уже через четыре года молодой человек был переведен в академисты. На судьбу и творчество И.Аскназия повлияло близкое знакомство с великим скульптором Марком Антокольским[27]. Четыре серебряные и две золотые медали (за картины «Мытарь и фарисей», «Авраам изгоняет Агарь с сыном ее Исмаилом» и «Грешница»), которые И.Аскназий получает в период учебы, дали ему право на стипендию для четырехлетнего обучения за границей. Практиковался в художественных школах Берлина, Дрездена, Рима и после возвращения из-за границы поселился в 1884 г. в Витебске, хотя большую часть времени проводил все же в Петербурге.

И.Аскназий был человеком верующим, гордился еврейским происхождением, строго соблюдал национальные традиции и никогда не работал в мастерской в шаббат и по еврейским праздникам. Естественно, эти его национальные пристрастия отразились и в творчестве, за что он неоднократно подвергался критике в Академии. Однако его работы на библейские сюжеты «Палач с головой Иоанна Крестителя», «Экклезиаст» («Суета сует»), «Родители Моисея», «Смерть еврейского поэта Иегуды Галеви»[28] произвели большое впечатление на современников. Уже через год после возвращения из-за границы, в 1885 г., за картину «Моисей в пустыне» И.Аскназий был избран академиком – вторым евреем в истории Академии художеств после М.Антокольского.

Оставил И.Аскназий и много жанровых полотен из еврейской жизни: «Еврейская свадьба», «Приход субботы», «Скорбные вести», «Подруги», «Испытание жениха», «Бродячие портные» и др. Умер художник в 1902 г. в Москве. Ю.Пэн, поселившийся в Витебске в 1896 г. и хорошо знавший И.Аскназия, не раз говорил о нем как об одном из своих первых учителей.

4

Сам Юдель (Иехуда, Юрий) Пэн (1854, Новоалександровск Ковенской губ. – 1937, Витебск) был приглашен на работу в Витебск губернатором В.Левашовым и уже спустя год (ноябрь 1897) получил разрешение на открытие частной школы рисования и живописи – первого и учебного художественного заведения в Белоруссии. Пэн имел полную возможность поселиться в Петербурге и даже получил как еврей необходимый для этого паспорт, но в Витебске его привлекала возможность открыть собственный частный класс.

В город Ю.Пэн приехал, имея за плечами серьезный опыт рисовальщика. Художником он стал против воли родителей. Его отец, бедный ремесленник, придерживался строгих ортодоксальных правил, а потому считал рисование занятием греховным. Пять лет в Императорской академии художеств, куда Ю.Пэн поступил после многих мытарств, тоже не были радостными: еврейское происхождение проклятием висело над головой молодого художника. Его даже не допустили к конкурсу на медаль, победа в котором давала возможность получения стипендии для поездки за границу на стажировку.

По манере письма Ю.Пэн принадлежал к реалистической школе. Одна их первых профессиональных оценок творчества Ю.Пэна принадлежит С.Ан-скому: «Пэн достиг наибольшего совершенства в портретах, которые при поразительном сходстве отличаются оригинальностью тонов и большой экспрессией… Он создал ряд типов и сцен из еврейской жизни. Свидетельствуя о знакомстве художника с еврейской жизнью и о проникновенном понимании еврейской души, эти работы отличаются большими художественными достоинствами. Пэн берет, главным образом, типы из консервативной среды. Его «Старый раввин» и старик, сидящий в синагоге «За утренним листом Талмуда», в глазах и выражении лиц которых отражается вся трагедия тысячелетнего еврейского «голуса»[29], могут считаться лучшими, почти символическими, изображениями старого еврейства»[30].

Творческое обаяние Ю.Пэна привлекало к нему молодых людей, которым нравилось рисовать, но которые в условиях беспросветного нищенского существования даже и мечтать не могли, что их юношеские мечты о профессии художника хоть когда-нибудь смогут быть воплощены в жизнь. Именно об этом напомнил М.Шагал Мастеру, когда в своем письме ему в дни 40-летия его творческой деятельности писал о том, судьбы скольких юношей в Витебске и всей губернии тот решал.

«Пэна я люблю, – писал он позднее в своей книге «Моя жизнь». – Так и вижу его силуэт – дрожащий, нечеткий. Я помню о нем всегда, как я помню отца. То и дело проходит он в моих воспоминаниях по тихим пустынным улицам родного города... Сколько раз, являясь к нему, я готов был его умолять: «Не нужно мне никакой славы, стать бы только таким тихим умельцем, как вы. Всегда оставаться с вами, рядом, в вашем доме, – ну хоть картиной повиснуть среди ваших картин!»[31]. (Последнее, кстати, сбылось: прекрасный портрет молодого М.Шагала работы Ю.Пэна находится в экспозиции Белорусского художественного музея в Минске.)

Другой ученик Пэна – будущий народный художник СССР, блестящий скульптор Заир Азгур – вспоминал о Пэне как о человеке «с негромким голосом какого-то временно притихшего вулкана; с глазами, которые глядят на вас, излучая не слишком яркую, но такую добрую улыбку». Он вспоминает слова Ю.Пэна, по поводу того, что ученики разные, и учатся они по-разному, но одно у них должно быть общее – и он учит их всех: художник должен уметь видеть доброе в человеке и отстаивать доброе в мире.

Ю.Пэн прекрасно осознавал масштаб своей педагогической деятельности и уровень мастеров, которых он вырастил. Не случайно, хлопоча о собственной персональной выставке в Москве в 1927г., он писал в частном письме о себе как о труженике и инициаторе, создателе в Белоруссии искусства, о котором до его появления не имели понятия.

 

 

Пэн с друзьями 1922 г.

 

Себя Ю.Пэн всегда называл «еврейским» художником. В творческом наследии Ю.Пэна, которое, по самым скромным подсчетам, составляет более 800 картин, эскизов, этюдов, еврейские сюжеты занимают практически все место. Его полотна из еврейской жизни («Нищий», «Развод», «Часовщик», «Старый портной», «Толкователь Талмуда», «Последний Шаббат», «Шамес», «Дети-беженцы», «Сват», «Слепой со скрипкой», «Шаббатний ужин» и др.) стали классикой еврейского искусства. «Еврейскими» художниками становилось и большинство выходцев из его школы.

«Школа рисования и живописи художника Пэна» – так назвал мастер свое учебное заведение. Оно просуществовало 21 год. Пэн стал первым учителем целой плеяды еврейских мастеров, среди которых следует выделить Марка Шагала, Лазаря (Эля) Лисицкого, Соломона Юдовина, Давида Якерсона, Меира Аксельрода, Елену Кабищер, Осипа Цадкина, Оскара Мещанинова, Рувима Фрумака, Исаака Мильчина, Абеля Панна (Пфеффермана), Соломона Гершова, Льва Зевина, Илью (Рувима) Мазеля, Льва Лейтмана, Полу Хентову. В жизни большинства из них он сыграл решающую роль. По существу, именно многолетними самоотверженными усилиям Ю. Пэна и была создана та благодатная почва, на которой смогло вырасти столь пышное древо современной живописи.

Если всего этого не знать, трудно оценить, как в провинциальном Витебске в 1920-х гг. возникла блестящая плеяда мастеров живописи и ваяния, как могла возникнуть и окрепнуть целая художественная школа, основанная на новых, послереволюционных идеях и замыслах.

5

Когда в сентябре 1918 г. М.Шагал вернулся из дальних странствий в свой родной Витебск, у него в руках был мандат, выданный Коллегией Наркомпроса, из которого следовало, что «художник Марк Шагал назначается уполномоченным означенной Коллегии по делам искусств в Витебской губернии, причем тов. Шагал[у] представляется право организации художественных школ, музеев, выставок, лекций и докладов по искусству и всех других художественных предприятий в пределах г. Витебска и всей Витебской губернии». Революционным властям Витебской губернии предлагалось «оказывать тов. Шагалу содействие в исполнении вышеуказанных целей». Подписал мандат его коллега, художник Давид Штеренберг, который к этому времени уже был начальником подотдела ИЗО наркомата[32].

К этому времени Шагал уже был популярен в художественных кругах. Его работы экспонировались в выставках объединений «Ослиный хвост» и «Бубновый валет». Он был желанным участником выставок современного искусства. О нем пишут статьи популярные критики Яков Тугендхольд[33] и Абрам Эфрос[34]. Сам же Шагал пользуется каждой возможностью выступить с призывом «дать широкую возможность процветать левому искусству»[35].

С приездом в Витебск М.Шагала художественная жизнь провинциального города получила небывалое ускорение. М.Шагал не менее других был увлечен революционными преобразованиями, происходящими в российском обществе, и не менее других хотел вложить в этот процесс свой вклад. Его подход к перевороту в общественном сознании был глубоко осознанным и философски мотивированным.

«Искусство жило и будет жить по своим собственным законам, – писал он в статье, опубликованной в газете «Витебский листок» от 7 ноября 1918 г., в выпуске, посвященном первой годовщине Октября (№1030). – Но в глубине своей оно проходит те же этапы, которые проделывает все человечество, продвигаясь к более революционным достижениям. И если верно то, что только в настоящий момент, когда человечество, вступая на путь последней революции, может быть названо Человечеством с большой буквы, точно так же и еще в большей степени – искусство лишь тогда может называться Искусством с большой буквы, когда оно революционно по существу»[36].

 

 

Иегуда Пэн. Портрет Марка Шагала

 

Как руководитель Народного художественного училища основной своей задачей М.Шагал считал привлечение к творчеству самых широких слоев талантливой молодежи, а потому одним из первых его мероприятий была попытка «вывести искусство на улицу». К первой годовщине Октября на главных улицах Витебска было воздвигнуто семь триумфальных арок, а на площадях размещено 350 красочных панно, заново оформлены витрины магазинов, разукрашены трамваи и т.д. А во вторую годовщину Октября в Витебске была организована первая государственная выставка картин местных и московских художников, на которой выставились ведущие представители новейших художественных течений. Параллельно шло собирание коллекции одного из первых в России музеев современного искусства.

Ко всем этим художественным новациям на улицах города, которые нынче принято называть «наглядной агитацией», население Витебска отнеслось очень настороженно. Негативно к ним отнесся и учитель Шагала Юдель Пэн, который считал, что далеко не все, выставленное в эти праздничные дни, понятно широкой публике.

Предчувствовал такую реакцию и сам Шагал, но он был убежден в своей правоте по отстаиванию новых форм воздействия на сознание масс. Поэтому в вышеназванной статье – то ли в качестве разъяснения своей позиции, то ли в качестве оправдания за свои новации – написал:

«Пусть не смущаются те, кому кажется странным и непонятным наше искусство и то, что искусству отведено чрезмерное место в эти народные праздничные дни. Никто не осмелится лишить права на жизнь политические достижения революции. Дайте же и нам дорогу!

Мы тоже справляем годовщину революционного искусства, годовщину падения академий, «профессоров» и восстановления в России власти левого искусства. Пусть не все деятели искусства и не во всех областях это поняли. Если они жизнеспособны – рано или поздно они это поймут.

Но нам возразят и скажут: «Отчего же вы – меньшинство? Вас никто, по крайней мере, в нашем городе, буквально никто не понимает. Мы все в недоумении перед вашими произведениями, в то время как за нашей политической революцией – большинство».

…Да, творцы революционного искусства всегда были и есть в меньшинстве. Они в меньшинстве с того самого момента, как пала величественная греческая культура. С тех пор мы – меньшинство. Но мы им не будем!»[37].

Общую оценку тем преобразованиям, которые переживает культура в результате происшедшей социальной революции, он дает в следующей своей статье, опубликованной в сборнике «Революционное искусство» (Витебск, 1919): «Ситуация в искусстве в наши дни выходит за пределы дня сегодняшнего. И пока сегодня все мы заняты строительством социальной и политической жизни, постепенно приближая будущее, наше искусство в целом и пластическое искусство в частности уже принадлежит этому будущему»[38].

 

 

Общая фотография училища

 

28 января 1919 г. в старинном особняке банкира Израиля Вишняка, реквизированном большевиками, было открыто Высшее народное художественное училище или, как называл его сам Шагал, Витебская академия искусств. Координатором и финансистом культурной жизни Витебска в то время было Общество имени Переца, которое продолжило традиции Еврейского литературно-художественного общества, существовавшего здесь еще в 1910-е годы. Деятельность Общества была аналогичной тому, что делала в Киеве и Москве Культур-Лига. Душой этого Общества был богатый витеблянин Рахмиэль Родинсон. Совместно с культурными объединениями латышей, литовцев, поляков, которые были не такими представительными, Общество им. Переца сумело объединить вокруг себя практически всю городскую интеллигенцию. Народное художественное училище было одной из тех организаций, на которые Общество опиралось в своей работе. К сожалению, со смертью Р.Родинсона Общество быстро пришло в упадок и к концу 1922 г. деятельность его сошла на нет.

6

Сейчас даже трудно себе представить, как в условиях жесточайшей послереволюционной разрухи, продолжающейся Гражданской войны, еврейских погромов на Украине и южной Белоруссии в провинциальном Витебске шла такая интенсивная культурная жизнь. Каким же нужно было обладать авторитетом, какую настойчивость проявить, чтобы добиться у властей выделения особняка бывшего банкира и не для госпиталя или военного склада, а для художественной школы! Конечно, сработало и то, что школа эта планировалась как художественно-производственные мастерские, и власти рассчитывали, что основной формой деятельности будет выполнение заказов, связанных, в первую очередь, с идеологией – вывесок, лозунгов, плакатов и т.д. В местной прессе даже сообщалось, что открытие школы связано с необходимостью работы по украшению города, и действительно, уже в декабре 1918 г. в училище прошла первая выставка конкурсных работ конкурс по выполнению эскизов художественных вывесок для школ и культурно-просветительных учреждений. Членами жюри были М. Добужинский, М. Шагал и скульптор Янис Тильберг (1880-1972).

На объявление работать во вновь созданной «академии», размещенное М.Шагалом в петроградской газете «Искусство коммуны», и на личное приглашение откликнулся целый ряд мастеров изобразительного искусства, ядро которого составили крупнейшие мастера русского авангарда Лазарь (Эль) Лисицкий[39], Вера Ермолаева, Иван Пуни[40] и Ксана Богуславская[41]. Все они были энтузиастами внедрения в народные массы «подлинно революционного искусства» и готовы были принять активное участие в воплощении своего замысла в жизнь.

Одновременно при Шагале начала складываться целая система художественного образования в губернии. Были открыты художественные школы (студии) в уездных городах Велиже, Невеле, Лепеле, Орше и Полоцке, которые, к сожалению, просуществовали недолго и из-за прекращения финансирования были закрыты уже в начале 1920-х годов.

Оглядываясь назад, мы можем сегодня с высоты своего исторического роста оценить место в искусстве ХХ века, которое заняли те или иные выпускники Витебского народного художественного училища. Невольно поражаешься тому уровню, который удалось добиться М.Шагалу в подборе педагогов и организации учебного процесса. Это была система мастерских, где каждый ученик мог самостоятельно выбрать себе педагога и художественное направление. Живопись преподавали М.Шагал, В.Ермолаева и Ю.Пэн, прикладное искусство – С.Козлинская, графику и печать – Л.Лисицкий, скульптуру – Д.Якерсон. Ю.Пэн не только руководил мастерской, но и исполнял обязанности проректора по учебной части. Он был, пожалуй, самым уважаемым и авторитетным преподавателем, на его занятиях всегда присутствовали студенты из других мастерских.

 

 

Пен среди учеников

 

Как отмечает один из авторов, «с осени 1919 года обучение в училище характеризуется многовекторностью, где «правую» составляющую представляла мастерская Пэна, «левую» – Шагала, а «крайне левую» – художники-педагоги объединения УНОВИС (Малевич, Ермолаева, Лисицкий и др.) и их ученики… К лету 1920 года (май) ученики М.Шагала были распропагандированы и перешли в лагерь приверженцев супрематизма»[42]. Мастера новой художественной школы были людьми сугубо светскими, но, тем не менее, их далекие от традиционных канонов произведения, при всей их эмансипации от строгих требований религиозной ортодоксии, отражали особенности национального быта евреев. Это и «Кладбище» М.Шагала, и «Похороны» С.Юдовина, и многочисленные еврейские портреты Д.Якерсона, и «Похороны в местечке» И.Мильчина, и «Концерт» М.Аксельрода, и «Кадиш» Е.Кабищер[43], и многое-многое другое.

 

Витебский Уновис

 

Эта «многовекторность» рано или поздно должна была вылиться в драму. К несчастью, так и произошло. Вот как описывает обстановку в коллективе и место Шагала в нем один из биографов Мастера Даниэль Маршессо:

«Шагал с энтузиазмом занимается организаторской и преподавательской деятельностью. Он преданно служит делу пролетарской революции. Его школа становится центром художественного творчества в Витебске. В ней преподают Иегуда Пэн и столичные художники Мстислав Добужинский[44], Иван Пуни, Александр Ромм[45]. Эль Лисицкий руководит мастерской графики. Шагал с приехавшей из Петрограда Верой Ермолаевой – мастерской живописи. Ермолаева и Лисицкий настаивают на включение в штат преподавателей Казимира Малевича, человека язвительного, не скрывающего своей неприязни к Шагалу. Глава супрематизма, экспонировавший недавно серию «Белый квадрат на белом фоне», выступает поборником радикального конструктивизма и революционных догм. Между ними назревает конфликт, а Шагал уже и так подвергается нападкам со стороны местных партийных властей»[46].

В особенно сложных условиях оказался Ю.Пэн. Ему было нелегко работать в окружении молодых, ориентированных на новаторство и крайнюю «левизну» в искусстве коллег, а противостояли ему такие фигуры, как Марк Шагал, Иван Пуни, Казимир Малевич. Но он с честью выходил из многочисленных споров и стоически переносил далеко не всегда корректные выпады со стороны К.Малевича. А ведь в это время в Витебске жили и работали мастера, значение творчества которых выходило далеко за пределы одного только витебского региона, но об их витебском периоде жизни пишут мало. И в этом отношении в первую очередь следует выделить такую значительную фигуру, как Абрам Бразер, поселившегося здесь в 1918 г.

Скульптор, график и живописец, Абрам Бразер (1892, Кишинев – 1942, Минское гетто) был знаком с М.Шагалом еще по Парижу, где он учился в Национальной школе изящных искусств. Они тогда жили вместе в знаменитом доме «Ла Руш» («Улей»). В первые послереволюционные годы А.Бразер вел огромную общественную деятельность. Он устраивал диспуты и митинги на темы современного искусства, принимал активное участие в художественных выставках и праздничных украшениях города, занимался комплектованием музея современного искусства. В 1920 г. он создал установленный в Витебске памятник итальянскому педагогу Иоганну Песталоцци (памятник не сохранился). Когда в городе начала работать еврейская драматическая труппа, А.Бразер был среди тех, кто оформлял ее спектакли. Находясь в близких отношениях с Ю.Пэном, он в 1921 г. увековечил эту дружбу его великолепным портретом.

Заметное место среди педагогов училища, не смотря на все внутренние противоречия, занимали бывшие ученики Ю.Пэна, среди которых кроме Шагала, следует выделить С.Юдовина, Д.Якерсона, Л.Лейтмана. В первую очередь их объединяло то, что все они были уроженцами Витебска или местечек Витебской губернии. Всем им достался примерно одинаковый жизненный путь: курс «художественных наук» у Ю.Пэна, потом разбросавшая их по всей Европе Первая мировая и Гражданская войны, и, наконец, призыв одного из них – Марка Шагала – объединиться под знамена Народного художественного училища. (К сожалению, не все ученики Ю.Пэна сохранили верность «еврейской» теме в своем творчестве. Из мастеров реалистического направления Ю.Пэн оказался в одиночестве.)

Сам М.Шагал в училище работал сравнительно недолго. Конфликт с К.Малевичем по проблемам задач искусства и методов преподавания привел к тому, что уже в сентябре 1919 г. Шагал готов был уйти со своего поста. Но окончательный разрыв произошел лишь в мае следующего года, когда основная масса его учеников открыто объявила ему о своей поддержке К.Малевича и его плана создания Единой живописной аудитории (фактически же – о переходе к К.Малевичу). Шагал еще выжидал какое-то время, но 5 июня 1920 г. все же покинул родной город. Как позднее выяснилось, навсегда.

7

Уход из города, который на всю жизнь остался едва ли не главной темой всего его творчества, раной зиял в сердце Шагала на протяжении всей долгой жизни. Но тогда он уезжал в надежде, что в Москве его ждет интересная работа и свобода творчества без ехидного чужого ёрничания за спиной. Но и те неполных два года, проведенных в Витебске, остались в его памяти ярким красочным пятном, то и дело всплывая в воспоминаниях, порой очень даже иронических.

«25 октября. Город заполнили мои раскрашенные коровы и лошади, взметенные над улицей революцией. Идут рабочие, слышится «Интернационал». Они смеются, а мне кажется: вот! они меня понимают! Коммунисты, функционеры – те более сдержанны. Зеленая корова? Лошадь, летящая по небу? А как это вяжется с Марксом и Лениным?..

Маркса и Ленина они успели заказать ребятам, скульпторам, из цемента. Господи, да они же размокнут под этим дождливым небом… Бедный мой Витебск! В городском парке устанавливают один из этих «шедевров». Я это вижу из-за деревьев…

Где он сегодня, тот Маркс? Где та скамья, на которой мы целовались? Куда бы присесть, куда спрятать стыд?.. Одного Маркса им мало. На другой улице устанавливают еще одного, примерно такого же. Нет, потолще, потяжелее. И какой-то злобный на вид. Нагоняет на извозчиков страх…»[47].

Судьба коллектива, с такой любовью собранного М.Шагалом, сложилась драматично. Во многом на возникновение этого драматизма повлияли особенности нарастающего всесилия советской партийной бюрократии со всеми его специфическими особенностями. Одним из них стало проявившееся уже в 1920-е гг. постоянное стремление к реорганизации уже существующего уклада и порядка. Это, например, отразилось в том, что власти за короткий промежуток времени так или иначе меняли даже название учебного заведения, созданного М.Шагалом. Сначала это было Витебское высшее народное художественное училище (1919-1920), потом Свободные государственные художественные мастерские (1920-1921), еще на короткое время мастерские стали не просто «художественными», а «художественно-техническими» (1921-1922) и, наконец, превратились в Государственный художественно-практический институт (1922-1923). Естественно, что за каждым переименованием стояла и очередная перестройка в учебном процессе. А как ее могло не быть, если в 1923 г. в окончательном варианте институт превратился в техникум!

О причинах того, почему в это критическое для училища время его организатор и руководитель оставил его, дискуссии ведутся до сих пор. В современной литературе большое внимание уделяется личностному и творческому конфликту, возникшему между М.Шагалом и К.Малевичем, чему способствовал конфликтный, неуживчивый характер последнего и его агрессивная манера внедрения своих новаторских форм искусства. Однако не исключено, что Шагал уже знал от своих московских друзей о приближающейся катастрофе, о готовящемся большевиками погроме художественного образования. Годы были голодные. Разруха, доставшаяся стране после Гражданской войны, заставляла проявлять особую изворотливость и тратить все силы на решение хозяйственных проблем, отставляя в сторону мольберт. Шагал не видел перспективы, что затеянное им дело выживет. А в условиях отчужденности, которую он чувствовал при контактах с лидерами УНОВИСа, рассчитывать он мог только на себя. Вот один только эпизод из хроники тех дней, сохранившийся в его воспоминаниях.

 

Группа УНОВИС

 

«Как-то я уехал [из Витебска] по нашим делам, в очередной раз добывать хлеб, краски, деньги. Педагоги подняли против меня бунт, втянули учеников, Господь их прости. К ним примкнули и те, кого я сам звал приехать сюда, и все вместе, получившие тут службу и заработок, они приняли решение, по которому я в 24 часа должен оставить мой пост. Позже, когда я уехал из города, они сразу притихли, больше не за что было бороться! Растаскав казенное имущество, поделив между собой все, что было в моей академии, включая картины, купленные мной на государственные средства, они разбрелись кто куда, плюнув и на школу, и на юных художников»[48].

Собственно катастрофа разразилась несколько позднее – спустя год после отъезда Шагала из Витебска. Почти полтора года мастерские (а позднее – институт) работали в «крайне критических» материальных условиях. В поисках средств началась продажа мебели и инвентаря. Преподаватели голодали, у жены Малевича на почве недоедания развился туберкулез. В продажу пошли личные вещи. Власти бросили институт на произвол судьбы. Нет сомнения, что решающую роль в этих драматических событиях сыграли факторы не организационные, а политические.

 

Преподаватели училища

 

Состоявшийся в марте 1921 г. Х съезд РКП(б) вынес постановление «О Главполитпросвете и агитационно-пропагандистских задачах партии», в котором было прямо сказано, что Главполитпросвет должен быть превращен «по существу его работы в прямой аппарат в системе государственных органов». Реформа Наркомпроса началась немедленно, и уже в июле 1921 г. Витебские художественные мастерские были переданы в ведение губернского отдела профессионального образования (Губпрофобра), а в конце ноября того же года их лишили государственного снабжения: власти не нуждались в искусстве, которое не могло впрямую обслуживать пропагандистские и агитационные мероприятия большевиков. Властей устраивала только одна форма восприятия искусства – прямолинейно-иллюстративная («реализм на подножном корму», как говорил В.Маяковский).

Годы были сложные, порядка – мало. Но, похоже, властей мало волновало истинное положение вещей. Государство, стремившееся унифицировать все формы и методы образования, в том числе и художественного, с каждым днем укрепляло силовое давление на деятелей культуры. В попытках выжить каждый пытался найти свою нишу и внедрить свой диктат, даже если это вредило общему делу.

 

Группа УНОВИС

 

В Витебском институте К.Малевич и его единомышленники установили полную диктатуру УНОВИСа, создав для себя самые благоприятные условия: преимуществами пользовались те, кто занимался «революционными» формами искусства – кубизмом, футуризмом, супрематизмом. В то же время мастерская Ю.Пэна, где занималось более 40 человек, была стеснена и ощущала серьезное психологическое давление – и педагогов, и учащихся, Их открыто травили, обвиняя в отсталости и пренебрежении современными формами искусства. В результате институт стали покидать опытные преподаватели и даже некоторые ученики. Не приняв тех методов художественного образования и порядков, которые насаждались новым руководством, из института ушли Ю.Пэн, А.Бразер, Е.Минин[49], С.Юдовин. Обо всем этом Шагал узнал довольно скоро. Витебские события отразились и на его дальнейшей судьбе, разрушив еще какие-то теплившиеся надежды на наступление лучших времен и возможность возвращения в родной город.

После ухода Шагала созданная им подлинная лаборатория художественного творчества очень быстро пришла в упадок. Внутренний антагонизм, раздирающий коллектив, должен был закончиться катастрофой, и это произошло. Сыграло свое значение и силовое давление государства, пытающегося перевести весь учебный и художественный процесс на «пролетарские рельсы», но главным все же был конфликт внутри коллектива преподавателей и учащихся. Большевики не признавали эволюционного пути развития нации и пытались все изменения в социуме произвести немедленно – они спешили укрепить свою власть и потому насаждали свои идеи силой. А это неминуемо в большом и малом вело к очередной катастрофе.

Уже в начале 1923 г., затевая очередную реорганизацию Витебского Художественно-Практического института, власти организовали проверку его деятельности. Первым же пунктом акта о проведенной проверке стояло: «Положительных сторон в деятельности обревизированного учреждения в смысле выполнения им возложенных на него основных функций не имеется» (См. приложение №1).

Аналогичная судьба постигла и другое детище Шагала – созданный им Витебский музей современного искусства.

Еще осенью 1918 г., буквально спустя несколько дней после появления в Витебске, он отправляет в музейную комиссию Наркомпроса заявление об открытии такого музея. Согласие было получено, и начался период его организации. Долго искать руководителя этой серьезной работы Шагалу не пришлось: рядом с ним был один из его близких друзей и единомышленников – Александр Ромм. Параллельно Ромм принимал участие и в других делах Шагала: именно он был председателем комиссии по украшению города к первой годовщине революции, по его эскизу Шагал исполняет панно «Разрушение Вандомской колонны»[50], а когда Шагал открыл Народную художественную школу, преподавал в ней историю искусств. Ромм был одним из тех, кто помог Шагалу в собирании для музея коллекции мастеров современной живописи.

 

 

Шагал и Ромм. 1911. Париж

 

С 15 января 1920 г. Ромм – председатель комиссии по охране памятников старины и искусства Витебского губоно. Вместе с ним Шагал не только собирает экспонаты будущего музея, но и создает параллельно еще «школьный музей», куда отбираются лучшие работы их учеников. Все собранные материалы должны были составить единое целое. Шагал вел настоящую борьбу с властями за предоставление Музею современного искусства сколько-нибудь достойного помещения, но закончилась эта борьба безрезультатно. Первоначально музейная коллекция экспонировалась в зале, где проходили собрания и заседания преподавателей. Здесь же находились работы, отобранные для школьного музея. Работ скапливалось все больше и больше, и музей стал занимать уже три комнаты. Большинство собранных работ не сохранилось, и увидеть их можно разве что на групповых фотографиях учеников и преподавателей училища. Для посетителей залы были открыты лишь летом 1920 г., когда Шагала уже не было в городе. После его отъезда место заведующего музейной секцией и секцией ИЗО – была передана Ромму.

В последующем ситуация только ухудшалась. И Ромм, и Малевич делали попытки спасти хоть что-то из творческого наследия художников, собранного Шагалом, но все было безрезультатно. Осенью 1922 г. в Петроград удалось вывезти 23 работы мастеров, а потом в течение еще трех лет шла борьба за право передачи картин из несостоявшегося Витебского музея Петроградскому музею художественной культуры. Дело доходило до того, что из-за нехватки средств на мольберты учащихся натягиваются холсты работавших «левых художников», а крупные по площади – вообще разрезаются на куски. В сентябре 1925 г. 32 уцелевшие работы были переданы в Витебский краеведческий музей.

Творчество художественных реформаторов начала ХХ века, собравшихся в 1918 г. под знамена М.Шагала, долгие годы так и оставалось не востребованным на их родине и пришло в СССР уже из-за рубежа. Но случилось это уже во второй половине ХХ века.

8

Когда мы говорим о Витебской художественной школе, мы еще имеем в виду и некий комплекс уникальных явлений в искусстве ХХ века, некий «витебский феномен». Поэтому разговор не будет полным, если хотя бы вкратце не остановиться на основных фигурах мастеров изобразительного искусства, судьба которых тесно связана с Витебском двадцатых годов и которые, так или иначе, оставили значительный след в истории не только советской, но и всей культуры ХХ века.

Соломон Юдовин (1892, Бешенковичи Витебской губ. – 1954, Ленинград) – график, этнограф – в 1906-1910 гг. учился у Ю.Пэна. В 1912-14 гг. принимал участие в этнографической экспедиции по черте оседлости, возглавляемой С.Ан-ским, племянником которому являлся: делал копии синагогальных росписей, рисунки надгробных рельефов, изучал художественные особенности ритуального и декоративно-прикладного искусства евреев этого региона. В 1918-1923 гг. жил и работал в Витебске, преподавал одновременно и в Народном художественном училище, и в еврейском педтехникуме, организовал в 1918 г. выставку еврейского народного искусства. В 1919 г. принимал участие в Первой государственной выставке местных и московских художников. В 1923 г. уехал в Ленинград. В 1926 г. в Витебске состоялась его персональная выставка.

С.Юдовин был одним из самых страстных идеологов и пропагандистов еврейского национального возрождения, концепцию которого он изложил в своем докладе «Евреи и искусство», прочитанном в Витебске 4 января 1919 г. В течение 17 лет С.Юдовин собирал произведения традиционных образцов еврейского национального творчества. В 1920 г. издал альбом «Еврейский народный орнамент». С.Юдовин оказал большое влияние на формирование принципов Витебской художественной школы. Как и М.Шагал, создал целую галерею образов еврейского местечка (цикл «Былое», «Похороны», «Жертвы погрома» и др.).

 

 

Давид Якерсон

 

Давид Якерсон (1896, Витебск – 1947, Москва) – скульптор, график, живописец, ученик Ю.Пэна. В родной город вернулся в 1918 г., активно помогал М.Шагалу в работе по украшению Витебска к первой годовщине Октября. В Народное художественное училище пришел осенью 1919 г., вел занятия в скульптурной мастерской, воспитав таких мастеров, как Елена Кабищер, Иосиф Байтин, Лев Юдин. Д.Якерсон стал главным исполнителем ленинского плана монументальной пропаганды в Витебске. Разработав технологию вырезания творений из сырого цемента, что чрезвычайно удешевляло их изготовление, установил в городе около 10 памятников, в том числе К.Марксу и К.Либкнехту. После того как Д.Якерсон уехал из Витебска, все они в 1923 г. были снесены за «формализм».

 

 

Давид Якерсон с учениками

 

Еще один уроженец Витебска живописец и график Лев Лейтман (1896-1974) учился у Ю.Пэна до 1916 г., затем в Одесской частной студии Юлия Бершадского. С 1923 г. Л.Лейтман начал преподавать в Витебском художественном техникуме. Активным участником художественной жизни в Витебске был в двадцатые годы Виктор (Авигдор) Меклер (1886, Витебск – 1936, ?). Один из учеников Ю.Пэна, В.Меклер был другом юности Марка Шагала, более десяти лет жил в Париже, посещая там частные академии. С середины 1920-х жил в Витебске, работая преподавателем черчения.

 

Л.Лисицкий 1920 г.

 

Несмотря на короткий срок пребывания в числе педагогов Народного художественного училища (2,5 года), значительный след в его истории оставил Эль (Лазарь) Лисицкий (1890, Починок Смоленской губ. – 1941, Москва). К моменту появления в Витебске Лисицкий слыл уже признанным мастером – графиком, художником-конструктором, архитектором, одним из создателей Культур-Лиги. Он был среди тех работников искусств, кто с восторгом принял Октябрьскую революцию, расценив ее как возможность создать новое искусство. Именно он своими руками изготовил первое знамя ВЦИКа, которое члены правительства вынесли на Красную площадь в 1918 г. В Витебск Лисицкого, как и почти всех остальных, пригласил М.Шагал, хотя и сделал это не сразу, а после некоторого колебания. Появившись в мае 1919 г., Лисицкий начал преподавать основы архитектуры и возглавил мастерские печати и графики. Здесь он окончательно утвердился в мысли о необходимости создания «проунов» – «проектов утверждения нового», здесь начал разрабатывать новые формы искусства плаката.

«Витебская национальность» и в самом деле рождала многочисленные таланты. Много их и среди живописцев и графиков, учеников Ю.Пэна. По-разному сложилась их судьба, но никто из них не затерялся, каждый остался в истории современного искусства. Многие продолжили обучение в Москве и Ленинграде, а потом и сами преподавали в крупнейших художественных вузах страны.

Заир Азгур (1908, мест. Молчаны Витебской губ. – 1995, Минск) – скульптор, монументалист и портретист, будущий народный художник СССР. Окончив Витебский художественный техникум (1920-1925), продолжил учебу в Ленинграде и Киеве. Заканчивали учебу в Москве и Ленинграде и уже не вернулись в Беларусь ученики Ю.Пэна, живописцы и графики, уроженцы Витебска: Лев Зевин (1904, Витебск – 1942, погиб под Москвой), Елена Кабищер-Якерсон (1903, Витебск – 1990, Москва), Ефим Рояк (1906, Витебск – 1987, Москва), Соломон Гершов (1906, Двинск Витебской губ. – 1989, Ленинград). Среди учеников Ю.Пэна, оставивших заметный след в белорусской живописи двадцатых годов, особо следует отметить Меира Аксельрода и Исаака Мильчина.

 

 

Ученики Пэна

 

Меир (Марк) Аксельрод (1902, Молодечно – 1970, Москва), брат поэта Зелика Аксельрода. В школе Ю.Пэна начал заниматься в 1913 г. в 11-летнем возрасте, затем возобновил занятия уже после открытия Витебской народного художественного училища. В 1921 г. впервые выставил свои работы на художественной выставке в Минске, после чего был направлен на учебу в Москву, в Высший художественно-технический институт, в котором позднее сам преподавал. Во время учебы не раз выставлялся на вернисажах общества «Четыре искусства». В 1927-28 гг. создал две серии гравюр «Гражданская война», в 1930-31 гг. – серию гуашей «[Еврейские] Колхозы в Крыму». Позднее много работал как книжный график и театральный художник, оформляя спектакли для еврейских театров Минска, Киева и Москвы. Уже в 1920-е гг. работы М.Аксельрода выставлялись за рубежом (Швейцария, Нидерланды, Франция).

Исаак Мильчин (1894-1941) – живописец, график. Учился у Ю.Пэна, а затем в Витебском художественном училище и в Минской изостудии. В 1927-30 гг. состоял во Всебелорусском объединении художников. Впервые показал свои работы на 3-й Всебелорусской выставке (Минск, 1929). В тридцатые годы зарекомендовал себя как театральный художник, оформив ряд спектаклей БЕЛГОСЕТа. Еврейская тема занимала значительное место в работах И.Мильчина («Похороны в местечке», «Еврейские типы», «Свадьба», графический цикл «Еврейские местечки»). Погиб в Минском гетто.

В 1920-е годы заканчивалась творческая деятельность целого ряда талантливых еврейских мастеров изобразительного искусства, чья жизнь прошла еще до прихода советской власти. Их наследие известно нам недостаточно, биографические данные требуют уточнения. Однако о некоторых информации вполне достаточно. Среди них Яков (Янкель) Кругер. Вернувшись в 1921 г. в Минск из Казани, где он провел с семьей годы Первой мировой войны, Я.Кругер сразу включился в творческую атмосферу города. В 1921 г. принимает участие в этнографической экспедиции по Белоруссии, делая акварельные зарисовки синагог Минска, Слуцка и других городов. В 1920-е гг. преподавал рисунок на рабфаке Белорусского государственного университета и в изосекции, был художником-репортером минских газет, в том числе и еврейских. Параллельно с портретами белорусской и еврейской интеллигенции, в том числе Я.Купалы и Я.Коласа (1923), рисует много и жанровых картин, в том числе по еврейской тематике: «Еврей-нищий», «Еврей-сапожник», «Голова еврейской девочки», «Эля беспризорный» (1925-28) и др. Позднее становится «официальным» портретистом, выполняя заказы властей.

Из молодых мастеров, чье творческое становление пришлось на двадцатые годы, следует отметить выпускника Московского института графики Марка Житницкого (1903, Могилев – 1993, Израиль). Работая в Белорусском государственном издательстве, он создал иллюстрации ко многим книгам еврейских авторов, в том числе выходивших на идише (Шолом-Алейхема, Изи Харика, Моше Кульбака), к детским сборникам еврейских авторов.

Следует сказать, что на волне интереса к живописи (и ее несомненного успеха) в двадцатые годы закладывалось мастерство тех, кто позднее занял первые позиции в еврейском изобразительном искусстве. Один из них – график Анатолий (Танхум) Каплан (1902, Рогачев – 1980, Ленинград). Родился в ортодоксальной семье, получил традиционное для еврейского мальчика образование, очень рано проявил художественные способности и уже в 16-летнем возрасте работал учителем рисования в рогачевских школах. Пять лет провел в Академии художеств в Ленинграде, учился у А.Рылова, но живописцем не стал – занимался оформлением интерьеров общественных зданий, праздненств, выполнял заказы на плакаты и лозунги, делал книжные иллюстрации.

Поворотным пунктом в жизни А.Каплана стала встреча с писателем Дойвбером Левиным (1904, мест. Ляды Могилевской губернии – 1941), автором книг о жизни еврейской бедноты в местечках черты оседлости. А.Каплан выполнил обложки и иллюстрации к его повестям «Улица сапожников» и «Вольные штаты Славичи» (вторая из них была посвящена 33-часовому периоду власти банды анархистов в еврейском местечке). Обе увидели свет в 1932 г. Судьба друзей сложилась по-разному. Д.Левин сложил голову на Ленинградском фронте, а А.Каплан прожил долгую жизнь и прославился автолитографиями «Заколдованный портной» и «Тевье-молочник» (по Шолом-Алейхему), «Еврейские народные песни», «Песнь песней», «Шолом-Алейхем», «Фишка-хромой» (по М.Мойхер-Сфориму) и др.

 

9

 

Еще М.Антокольский писал в свое время: «Чтобы воспроизводить евреев так, как я их знаю, необходимо жить среди них там, где эта жизнь кругом тебя клокочет и кипит, а делать это за глаза – то же самое, что художнику работать без натуры». Однако 1920 годы отмечены угасанием еврейской национальной культуры и, в первую очередь, гибелью штетла как уникального этнокультурного явления мировой истории. Местечко многие века было неистощимым источником для сохранения и развития еврейской культуры, еврейского разговорного языка – своеобразного гаранта этого никогда не прекращающегося процесса, генератором мыслей, идей, национального самосознания. Но уже в начале 1920-х гг. мир штетла становится объектом критики и иронии. Местечковый уклад жизни, его ценности и нравы начинают восприниматься как анахронизм. Очень скоро всем становится ясно: дни штетла сочтены.

Особенно остро это ощущали те, кто посвятил ей всю свою жизнь. Трагизм пронизывал всю жизнь и оставшегося в одиночестве в своих творческих исканиях Ю.Пэна. Не могло скрасить ситуацию и звание «Народный художник Витебщины», присвоенного ему местными властями в 1927 г.

Кардинальные изменения в творчестве еврейских мастеров особенно четко проявились в их тематической направленности. По мере укрепления советской власти идеология все больше и больше проникала практически во все формы искусства, и уже к 1925 г. «пролетарская» и «революционная» тематика стали ведущими.

6 декабря 1925 г. в актовом зале Комвуза (Минск, ул. Университетская, 17 – ныне Кирова, 21) открылась I Всебелорусская художественная выставка. Она была приурочена к 20-й годовщине революции 1905 года, поэтому большинство работ было посвящено этой теме. Требование идеологически привязать картины к тем событиям чувствовалось во всем. К примеру, работа Ю.Пэна «После забастовки 1905 г.» изображала лежащего в постели юношу с забинтованным черепом, видимо, пострадавшего от стычки с полицией. Рядом с ним фигуры отца и матери, а на втором плане – приколотый к стене портрет Карла Маркса. Этот портрет и был той единственной деталью, которая могла бы раскрыть идейное содержание картины. Формальный подход к решению идеологической направленности полотен был ощутим и в портретной живописи: героями их становились современники – у Ю.Пэна это были «Рабфаковец» и «Комсомолец- сапожник».

II Всебелорусская художественная выставка прошла в 1927 г. и была посвящена 10-летию советской власти. В том году было создано Всебелорусское объединение художников. На выставке еще более зримо проступили признаки идеологического давления на художников. Одновременно проводилась массированная атака на «формалистов», которые «не прекращали своих абстрактно-формалистических экспериментов, уводя искусство от реальности, правды жизни» и мешая «общему подъему профессионального уровня искусства».

Аналогичная картина наблюдалась и на III Всебелорусской выставке. В критике отчетливо прослеживались мотивы вульгарного социологизма. Так, картину преподавателя Витебского художественного училища М.Эндера «Партизаны», изображавшую двух партизан и мальчика, указывающего им дорогу, критиковали за отсутствие показа всенародности и массовости партизанского движения.

Мастера изобразительного искусства, чье творчество вообще не связано с использованием национального языка, подобно Ю.Пэну, едва ли не первыми ощутили ассимиляторскую особенность новых культурных веяний. Вот почему с наступлением новой эры в своей жизни и жизни своего народа они раньше других отошли от националистических тенденций, ощутив себя людьми, чья жизнь и результаты труда принадлежат всему человечеству. И даже собранные в одном месте, в достаточно ограниченном пространстве одного учебного заведения, каким явилось Витебское художественное училище, они уже не только не дали, но даже и не попытались дать миру ничего, что могло бы называться еврейским изобразительным искусством нового времени. Состоявшись в искусстве и в истории своего народа как личности, они так не состоялись как явление национальной культуры. Все эти процессы в обществе самым драматическим образом отразились и на судьбе Марка Шагала, и на судьбе всего еврейского искусства начала ХХ века.

Литература и комментарии

1. Пинскер Леон (Лев Семенович, Иехуда Лейб; 1821 – 1891), общественный деятель, лидер движения Ховевей Цион. Сын известного археолога Симхи Пинскера. Один из основателей еженедельника «Рассвет». В 1882 г. издал в Берлине на немецком языке ставшую знаменитой брошюру «Автоэмансипация» (русский перевод Ю.Гессена, СПб., 1898). Предвосхищая идеи Т.Герцля, считал, что единственное решение еврейского вопроса лежит в приобретении еврейским народом собственной территории.

2. Маршессо Д. Шагал. Пер. с фр. – М.: Астрель. АСТ. – С. 40.

3. Пролетку́льт – массовая культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетарской самодеятельности (1917-1932). В 1920 г. в ее рядах насчитывалось около 80 тысяч человек, издавалось 20 журналов. Организационно был подчинен Народному комиссариату просвещения. Нарком просвещения А.Луначарский поддерживал деятельность Пролеткульта, в то время как Л.Троцкий отрицал существование «пролетарской культуры» как таковой. Лозунгом Пролеткульта было: «Искусство прошлого – на свалку!»

4. Анненков А. Воспоминания. // www.Knigonosha.net.

5. Казовский Г. Еврейское изобразительное искусство в России (1900-1948). Этапы истории // Исторические судьбы евреев в России и СССР: начало диалога. М., 1992, с. 298.

6. ЕвСекция – Еврейская секция ВКП(б), а также Коммунистической партии Украины и Белоруссии, созданные в 1918 г. наряду с другими национальными секциями. Главной задачей Евсекций было распространение коммунистической идеологии в среде еврейского национального меньшинства на их языке идиш и вовлечение их в «строительство социалистического общества». Евсекция в Витебске стала второй по счету, созданной в 11 городах с крупным еврейским населением. Основные формы работы: подавление проявлений религиозности и «буржуазного национализма» в еврейской среде, замена еврейской культуры традиционного еврейского местечка (идишкайт) «пролетарской культурой», внедрение идей Диктатуры пролетариата в среде еврейского рабочего класса. Слова В.Ленина по поводу того, что «еврейская национальная культура – лозунг раввинов и буржуа, лозунг наших врагов» (1913), неукоснительно внедрялись Евсекцией в жизнь, итогом чего стала насильственная ассимиляция евреев страны. Евсекция была расформирована в 1930 г. после создания Еврейской Автономной Области. Многие из активистов погибли во время террора 1938 г.

7. Натан Альтман (1889, Винница – 1970, Ленинград) – советский живописец, художник-авангардист (кубист), скульптор, театральный художник. С 1912 г. жил в Петербурге, участвовал в основании «Еврейского общества поощрения художеств». После отъезда М.Шагала за границу сменил его в Московском ГОСЕТе как художник-декоратор. В 1925 г. – один из создателей фильма «Еврейское счастье» (по Шолом-Алейхему, автор титров – Исаак Бабель). По его предложению натурные съемки проходили в Виннице, один из районов которой – Иерусалимка – в то время еще сохранял тот первозданный вид, в каком подобные поселки были еще при Шолом-Алейхеме.

8. Давид Штеренберг (1881, Житомир – 1948, Москва) – живописец, график, театральный художник. Одна из узловых, определяющих фигур русской живописи первой трети ХХ века. Учился в Школе изящных искусств и академии А.Витти в Париже, где его педагогом был знаменитый голландский художник ван Донген. Был признан одним из лучших учеников и освобожден от платы за обучение. «Вся его живопись есть рассказ о хлебе насущном, которого надо припасти так немного, чтобы прожить, но над которым надо помучиться так много, чтобы достать», – написал о нем позднее А.М.Эфрос. В 1917, после революции в России, вернулся на родину, был привлечен А.Луначарским к организации художественной жизни страны. Как принципиальный противник беспредметного искусства был стал одним из организаторов и председателем Общества станковистов (ОСТ). В 1920-х гг. – видный деятель художественной жизни страны, организатор международных хедожественных выставок. Оформил спектакль Московского ГОСЕТа «Человек воздуха» (1928). С середины 1930-х гг., в связи с изменившейся государственной политикой в области искусства, отходит от организационной работы. В самом конце жизни, создает цикл небольших по размеру картин «Библейские мотивы» (1947-1948).

9. Н.Альтман возглавлял оформлением революционных празднеств в Петрограде (1918) и Москве (1921—1928). Д.Штеренберг заведующий отделом ИЗО Наркомпроса (1918-1920), позднее – член Государственного Экспертного совета, член конкурсной комиссии по рассмотрению проектов Мавзолея.

10. Иван Трутнев (1827-1912) – живописец, основатель и руководитель Виленской рисовальной школы (1866). За 41 год существования школы в ней посещали занятия более 4000 учеников. Из 193-х прошедших полный курс более 50 поступили в Петербургскую Академию художеств.

11. Иегуда Жуховицкий (1868, Острошицкий городок, Минского уезда – ? , Минск) – скрипач. Образование получил в Венской императорской консерватории. В Минске был известен как педагог, подготовивший целую плеяду талантливых скрипачей. Погиб вместе со всей семьей в Минском гетто.

12. Леонид Горовиц (1838-1917) – портретист, у которого Я.Кругер учился в 1886-1888 гг.

13. Академия Р.Жюльена – частная художественная студия в Париже в конце ХIX в., в которой ведущее место среди преподавателей занимали представители так называемой Тулузской школы.

14. Хаим Сутин (1893, мест. Смиловичи Минского уезда – 1943, Париж) – живописец, один из создателей французского экспрессио­низма. В 14 лет ушел из дома, жил в Минске, где работал ретушером и посещал рисовальный класс Я.Кругера. Учился в Виленской школе изящных искусств. С 1913 – в Париже, входил в круг художников (М.Шагал, Ф.Леже, Р.Делоне, О.Цадкин и др.), составивших так называемую парижскую школу. Близко сошелся с А.Модильяни, не раз надолго останавливался у него, когда тот жил на Средиземноморском побережье. Участвовал в выс­тавках, в том числе в выставке русских художников «Удар». Страдал от нищеты, пока в 1922 г. американский коллекционер не приобрел 15 его полотен, чем привлек внимание к художни­ку. Начались персональные выставки: Париж (1927, 1930), Чи­каго (1935), Вашингтон (1943) и др. Излюбленный жанр – портрет и натюрморт. Много и тяжело болел. Во время немецкой оккупации скрывался, переезжая с места на место. Работал даже в таких невероятно сложных ус­ловиях. В 1943 г. тяжело заболел. Друзья перевезли его в Париж, поместили в больницу, где он скончался.

15. Иван Хруцкий (1810-1885) – белорусский живописец, известен своими натюрмортами, пейзажами и групповыми портретами. Художественное образование получил в Полоцком высшем пиарском училище, затем в Санкт-Петербурге брал уроки у английского живописца Дж.Доу, занимаясь одновременно в Императорской Академии художеств. С 1839 – Академик живописи. С 1844 и до конца жизни проживает в собственном имении Захарничи Полоцкого уезда Витебской губернии.

16. Константин Савицкий (1844, Таганрог – 1905, Пенза) – живописец, с 1971 – один из наиболее активных деятелей «Товарищества передвижных художественных выставок».

После неожиданной смерти родителей оказался в Латвии, где жил его дядя. С 1862 – студент Петербургской Академии художеств. Награжден золотой и пятью серебряными медалями за классные работы. С февраля 1875 в течение четырех лет жил в Динабурге, который назвал «прекрасным захолустьем». Здесь написано ряд работ, вошедших в золотой фонд русского искусства. С 1897 – академик живописи.

17. Динабург – с 1802 г. уездный город Витебской губернии. В 1893 переименован в Двинск (ныне – Даугавпилс, Латвия). В середине XIX в. 46% населения города составляли евреи. В 1930-е гг. в городе было 45 синагог. Динабург был известен активной общественной жизнью, чем во многом был обязан еврейскому филантропу, меценату, купцу первой гильдии Льву Фридланду (1826-1899), собравшему уникальную коллекцию еврейских книг, а также построившему приют для сирот в Петербурге и убежище для престарелых в Иерусалиме. Динабург – родина актера Соломона Михоэлса, живописцев Соломона Гершова и Марка Ротко.

18. Иван Крамской (1837-1887) – русский живописец и рисовальщик, художественный критик, один из основных организаторов и идеологов «Товарищества передвижных художественных выставок» (1870).

19. Русецкий А.В., Русецкий Ю.А. Художественная культура Витебска с древности до 1917 года. Мн.: БелЭН, 2001, с.180.

20. Бунин И.А. Собр. соч. Т. 6. – М., 1966. – С. 250.

21. В первые послереволюционные годы «еврейская атмосфера» города была еще более ощутимой из-за многих тысяч еврейских переселенцев, депортированных в начале Первой мировой войны из приграничных районов России как потенциальных шпионов в пользу противника.

22. Вера Ермолаева (1893-1937) – живописец, график, художник-иллюстратор, деятель русского авангарда. В детстве, упав с лошади, осталась инвалидом на всю жизнь, передвигалась только с помощью костылей. Посещая художественную стадию, заинтересовалась кубизмом и футуризмом, входила в футуристический кружок «Бескровное убийство». Окончив Археологический институт, была участницей художественных объединений «Свобода искусству» и «Искусство и революция». В 1919 по направлению Наркомпроса стала преподавателем Народного художественного училища в Витебске, а после ухода с должности М.Шагала – возглавила его.

Под влиянием К.Малевича увлеклась беспредметным искусством, участвовала в создании УНОВИСа (Утвердители нового искусства) – общества, позиционировавшего себя как исследовательскую лабораторию, где изучаются проблемы развития искусства и художественной формы. С 1922 – руководитель лаборатории цвета в Государственном институте художественной культуры. После убийства С.Кирова вместе с группой ленинградских художников арестована и на три года сослана в Карлаг за «антисоветскую деятельность, выражающуюся в пропаганде антисоветских идей и попытке организовать вокруг себя антисоветски настроенную интеллигенцию». 26 сентября 1937 расстреляна.

23. Казимир Малевич (1879-1935) – художник-авангардист, основоположник супрематизма, теоретик искусства. Дважды подавал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но принят не был. В 1906-1910 посещал занятия в частной студии художника Федора Рерберга. Участник многочисленных выставок молодых художников – участников различных обществ: «Бубновый валет», «Союз молодежи», «Московский салон», «Ослиный хвост» (Москва), «Синий всадник» (Мюнхен). Свои картины причислял к неопримитивизму и кубо-футуристическому реализму.

С ноября 1917 – комиссар по охране памятников старины и член Комиссии по охране художественных ценностей, с 1918 – член Художественной коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса. С ноября 1919 – руководитель мастерской Витебского Народного художественного училища, которую возглавлял М.Шагал. Создатель авангардного объединения УНОВИС – Утвердители Нового Искусства. С 1924 – преподавательская работа в Ленинграде и Киеве, участие в международных выставках.

24. Клер Ле Фоль. Витебская художественная школа (1897-1923). – Мн.: «Пропилеи», 2007. – С. 10.

25. Алексей Сапунов (1851-1924) – историк, краевед, археолог. Уроженец местечка Усвяты Велижского уезда Витебской губернии. Выпускник историко-филологического факультета Санкт-Петербургского университета. В Витебске с 1892, возглавлял (совместно с В.Говорским) церковно-археологическое древлехранилище. В 1911-1924 преподавал в Витебском отделении Московского археологического института и Витебском институте народного образования. С 1913 – профессор. Депутат III Государственной думы от Витебской губернии.

26. См. примечания А.Лисова к публикации воспоминаний Абрама Бразера «Иегуда Пэн» // Шагаловский международный ежегодник. 2004, т. 2. – С. 175.

27. Марк Антокольский (1843-1902) – скульптор-реалист, академик (1871), профессор скульптуры (1880). За работы, выставленные на Всемирной выставке в Париже (1878), награжден французским орденом Почетного легиона. Член многих западноевропейских академий. Автор ряда статей по вопросам искусства и романа «Бен-Изак» – хроники из еврейской жизни.

28. Иехуда Бен-Галеви (ок. 1075, Испания – 1141, Иерусалим) – крупный гебраистский поэт послебиблейского периода. Убит в Иерусалиме во время второй своей поездки в Палестину.

29. Голус (ашкеназ.), галут (сефард.) – изгнание. Имеется в виду свидетельство изгнания евреев с мест их обитания в странах рассеяния, например, из Александрии (Византия, 414), Майнца (Германия, 1012), Франции (1182, 1306, 1394), Англии (1290), Испании (1492), Франкфурта (1614), Москвы (1891). Изгнания отразились на всех аспектах жизни еврейского народа. Постоянно поддерживая в евреях стран рассеяния чувство чужеродности в окружающей среде, они приводили к перемещению центров еврейской жизни, вызывали мессианские движения, возобновляли связь евреев с Эрец-Исраэль. В глазах христианского мира изгнания способствовали созданию образа бездомного еврея, обреченного на беспрестанные скитания и воплощенного в легенде о Вечном Жиде.

30. Еврейская энциклопедия Брокгауза и Ефрона, т. 13. – С. 163.

31. Марк Шагал. Ангел над крышами. (Пер. с идиш Л.Беринского). – М.: «Современник», 1989. – С. 101.

32. См. примечание 5 к статье Ю.Борисова «Встречи в Париже» // Шагаловский международный ежегодник, 2007. – Витебск, 2009. – С.42.

33. Яков Тугендхольд (1882–1928) – художественный критик, искусствовед. Выпускник Московского и Мюнхенского университетов, Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Публикации по вопросам течений в современной живописи. После революции – инструктор Отдела по делам музеев и охране памятников Наркомпроса. С марта 1923 – заведующий отделом изобразительных искусств Главполитпросвета. Действительный член Академии художеств с 1927.

34. Абрам Эфрос (1888-1954), искусствовед, художественный критик, переводчик и поэт. Автор переводов библейских текстов на русский язык («Песнь Песней Соломона», «Библейская лирика», «Книга Руфь»). В 1918–1927 – член президиума Комитета по охране художественных и научных сокровищ России, заведующий учетом и охраной памятников искусства в Музейном отделе Наркомпроса. В 1920–26 гг. заведующий художественной частью МХАТа и Московского ГОСЕТа, привлек для работы в ГОСЕТе М.Шагала, Н.Альтмана, Р.Фалька. На протяжении всей своей критической деятельности, пока позволяли цензурные условия, Эфрос обращался к творчеству М. Шагала – от первой статьи о нем («Новый путь», № 48–49, 1916) и критического портрета-монографии «Искусство Марка Шагала» (М., 1918; в соавторстве с Я.Тугендхольдом) до статьи в Большой Советской Энциклопедии (1934). Неизменно отмечал глубокое влияние духовных и культурных основ еврейской жизни на творчество М. Шагала, Н. Альтмана, Д.Штеренберга и др.

35. См. примечание 10 к статье Г. Исакова «Учитель и ученик» // Шагаловский международный ежегодник, 2004, т. I. – 2005. – С. 14.

36. Цит. по: Марк Шагал об искусстве и культуре. (Под ред. Б.Харшава. Пер. с англ.) – М., 2009. – С. 53.

37. Там же. – С. 54.

38. Там же. – С. 57.

39. Лазарь (Эль) Лисицкий (1890-1941) – художник, архитектор, один из выдающихся представителей современного Совместно с Казимиром Малевичем разрабатывал основы супрематизма. Занимался в реальном училище Смоленска. Летние каникулы проводил в Витебске, где в 1903 году начал заниматься в «Школе рисования и живописи» Юделя Пэна. Выпускник архитектурного факультета Высшей политехнической школы в Дармштадте (Германия). Один из основателей «Культур-лиги». Участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств – выставки 1917, 1918 (Москва), 1920 (Киев) – и объединения «Мир искусства» – выставки 1916, 1917. В Витебске с сентября 1919 до осени 1920, преподаватель в архитектурной мастерской. Содействовал приезду в Витебск К.Малевича, совместно с которым основал художественное объединение УНОВМС. Позднее преподавал архитектуру в Москве.

40. Иван Пуни (1894-1956) – художник-авангардист (супрематист, кубист). Внук известного балетного композитора Цезаря Пуни. Член творческого союза «Супремус» во главе с К.Малевичем. В 1919 Пуни преподавал в Витебском Художественном училище под началом Марка Шагала. Муж Ксени Богуславской. В начале 1920-х супруги эмигрировали – сначала в Германию, потом во Францию. Умер в Париже.

41. Ксе́ния (Ксеня) Богусла́вская (1892-1972) – живописец, график, тептральный художник, поэтесса. Жена Ивана Пуни. Член общества авангардистов «Супремус». С 1923 жила в Париже.

42. Исаков Г. Учитель и ученик. // Шагаловский международный ежегодник. 2004, т. I. – С. 12.

43. Елена Кабищер (1903-1990) – живописец, график. Училась в художественной студии Юделя Пэна, затем – в Витебском художественном училище (1918-1921). Жена Давида Якерсона. Переехав с мужем в Москву, училась во ВХУТЕМАСе (1921-1923). Работала в Государственном Центральным музее народоведения, затем фольклорном кабинете Государственной академии искусств. С 1927 – участник выставок. В 1930-1940-е годы выполняла скульптурные, живописные и манекенные работы для различных учреждений. В 1950-1958 – художник в Московском отделении Художественного фонда СССР.

44. Мстислав Добужинский (1875, Новгород – 1951, Нью-Йорк) – живописец, мастер городского пейзажа, художественный критик, мемуарист. Художественное образование получил в Петербурге и Мюнхене. Участник выставок с 1902. Член творческого объединения «Мир искусства». Первый директор Витебского художественного училища (1919). С 1922 – профессор Академии художеств в Петрограде. Как и М.Шагал, воспользовался помощью посла Литвы в СССР Ю.Балтрушайтиса и, приняв литовское гражданство, эмигрировал из страны. С 1924 – театральный художник (Рига, Париж, Каунас), в 1935 вместе с труппой каунасского театра уехал в Англию. С 1939 – в США.

45. Александр Ромм (1886–1952) – художник, театральный критик. Род. В Петрограде в еврейской семье, владел пятью языками. С 1909 брал уроки живописи у Бакста. С 1918 г. работал в Витебске в качестве зав. секцией ИЗО, председателя губернской Комиссии по охране памятников старины и произведений искусства, сотрудничал в различных изданиях и журналах, выходивших в Витебске, выступал с докладами по современному искусству. С 1922 – в Москве, заведующий музеем имени Луначарского. С 1924, после ликвидации музея, – референт ЦК Профсоюзов работников просвещения, автор многочисленных искусствоведческих работ. Творческое наследие – более 600 живописных и графических работ, но выставлялся только в Витебске («витебская серия»). Шагал посвятил Ромму несколько стихотворений.

46. Маршессо Д. Шагал. М., «Астрель», 2006. – С. 54.

47. М.Шагал. Ангел над крышами. М., «Современник». – 1989. – С. 110.

48. Там же. – С. 111.

49. Минин Ефим (1897-1941) – график. Уроженец Витебска. В 1920-1921 учился в Витебском художественном училище. После окончания учебы остался в нем преподавателем (1922-1937). Автор серии ксилограмм «Старый Витебск», «Памятники деревянного зодчества Белоруссии» и др.

50. Вандомская колонна на Вандомской площади Парижа. Возведена в честь победы Наполеона I под Аустерлице. Создана, согласно его воле, на подобие знаменитой колонны Траяна в Риме (113 г.). Отлита из австрийских и русских пушек. Высота колонны 44 м. Венчает ее статуя Наполеона I.

 

Приложение №1

Дело о реорганизации Витебского Художественно-Практического института.

Январь-февраль 1923 г.

 Заведующему Витебской губернской Рабочее-крестьянской инспекции

Старшего инспектора Маке

Доклад

На основании мандата ГубРКИ за №447 мною произведено ревизионное обследование Витебского Художественного Практического института, результаты коего изложены в прилагаемом при сем акте.

Кроме вышеуказанных упущений, недостатков, ревизионном обследованием устанавливается:

1. Положительных сторон в деятельности обревизированного учреждения в смысле выполнения им возложенных на него основных функций не имеется для занятия места ректора в высшей школе. Витебский Художественный Практический институт за время своего существования со всеми последствиями реорганизаций имеет за собой исключительно отрицательные стороны, заключающиеся в причинении ущерба Республике своим существованием, а именно:

Ревизионным актом отмечено, что:

1) учащиеся и учащие по положению о высшей школе пользуются льготами по отбыванию воинской повинности,

2) приемных испытаний (коллеквиумов) при поступлении учащихся не проводится, вопреки имеющегося о том положения, испытываются таковые лишь при распределении по классам, на что сведений в делах также не имеется

3) с ноября 1918 г. по 13 мая 1921 г. в институте зарегистрировано поступивших 610 учащихся, за последнее время общая регистрация (учет) не ведется.

Казалось учащихся 60 чел., кроме того за все время существования института выпущено 11 чел. И переведено в Петроградские и Московские мастерские 17 чел., остальные считаются выбывшими.

Таким образом, эмблема высшей школы в лице Витебского Практического Художественного института населением Витебска разных возрастов использовалась:

а) лицами призывного возраста от отправки на фронт в 1918-1921 г., б) частью учащихся для получения пайков, которые в 1922 отпускались довольно щедро, в) частью учащихся для укрытия от трудовой повинности, г) частью для использовании я льгот студентов по передвижению по желез[ной] дор[оге] и водным путем как в каникулярное время, так и в другое время, а часть просто пользовалась положением студенчества для спекулятивных целей, так как на таковое заградительными отрядами и др. органами обращалось меньше внимания при поездках, с изменением экономического положения Республики и перехода к мирному строительству уменьшился и контингент учащихся данной школы, несмотря на то, что возможность поступления осталась та же, но уже без пайков, которые присуждаются стипендиальной комиссией нуждающимся и посещаемым аккуратно школу.

Нельзя сказать, что и данное время из 60 ч. Учащихся не было части из них профессионалов «рисовальщиков вывесок», посещая Институт на пару часов в неделю, а остальное время занимаясь работами на вольный рынок. С одной стороны как будто ничего предосудительного нет, а с другой стороны, как кустарь пользуется правом освобождения от налогов и других повинностей.

2. Об улучшении постановки дела в Институте говорить не приходится, так как, если потребовать применение к учащимся положения о высшей школе, то большая часть таковых должна Институт оставить в виду неполучения подготовки в начальной Художественной школе. Таковых в г. Витебске не имеется. Во-вторых, по низкому уровню общеобразовательного ценза большинства студентов.

Следовательно, Институт необходимо реорганизовать в Художественную школу I ступени, в каковую также должны приниматься дети, выказавшие способности к искусству при прохождении школ I и II ступени и др. заведений.

Для подготовки педагогического персонала в трудовых школах для преподавания графики, черчения и рисования при художественной школе могут устраиваться курсы.

3. Исходной точкой для новых ревизий могут послужить следующие акты: отсутствие точного учета педагогического персонала, а об учении учащихся уже и говорить нечего. Ревизионным обследованием не могло быть установлено до 15-го августа 1921 г. кто именно были руководителями Института за время его существования за отсутствием сведений и приемосдаточных ведомостей. Со слов ректора Гавриса, руководителями Института были с 1921 г. по 15 августа 22 г. художник Шагал и Ермолаева, а до этого времени сведений нет с 15 августа 22 г. – Гаврис.

Окончившим Институт учащимся выданы дипломы и свидетельства, при делах имеются вторые экземпляры (отпуска) без подписей педагогического персонала.

Книги протоколов заседаний не имеется, и работы выпущенных учащихся отсутствуют. Предъявленные при ревизионном обследовании проекты протоколов заседаний в большинстве случаев никем из бывших педагогов не подписаны. Дипломы и свидетельства, по-видимому, выдавались за печатью высших художественных мастерских (Высшая Художественная Академия), в то время как Институт такого названия не имеет. В высшие мастерские таковое до ноября 21 г. Главпрофобром переименовано не по своему состоянию и постановке дела, а лишь для предоставления льгот по отбыванию воинской повинности, материальных, денежных ресурсов и др. привилегий.

4. Недостатки и упущения, установленные ревизующим и зафиксированные актом. Полная бесхозяйственность, выразившаяся в расхищении и разбазаривании ценной обстановки, полученной при занятии дома особняка банкира Вишняка в виду отсутствия контроля и учета со стороны Губоно.

Старший инспектор Маке.

(Предоставлено для публикации Арк. Подлипским)