Роман Вирджинии Вульф “Орландо” не относится к широко знакомым для россиян. Имя английской писательницы первой половины 20-го века обрело известность для наших соотечественников главным образом, по названию пьесы Эдварда Олби — ”Кто боится Вирджинии Вульф?” Между тем, заголовок условен: Вирджиния Вульф, не присутствуя как персонаж, незримо освещает весь ход событий. Но так случилось, что популярность этой пьесы навек связала романистку и драматурга. Драматург заставляет искать смысл в названии, в его истоках. В названии есть нечто абсурдистское. Но в сюжете обнаруживается и мощный реализм. Страхи, сомнения, душевные терзания, преследовавшие в течении жизни Вирджинию Вульф, одолевавшие ее героя Орландо из одноименного романа, словно поселились в душах героев пьесы Эдварда Олби, гиперболизировались, даже став агрессивными. По времени действия произведения отдалены друг от друга. Роман создан в 1928—ом году. Пьеса — в 1962-ом году. Но фрейдистские мотивы в романе еще близкого к романтизму 19-го века находят продолжение и развитие в катастрофе выворачиваемых наизнанку, вымороченных отношений между мужчиной и женщиной эпохи феминизма и изоляции. Мир даже при кажущемся благополучии наполнен чувством неприкаянности и одиночества…
Образ талантливой и душевно хрупкой, подверженной душевной болезни Вирджинии Вульф воплотила Николь Кидман в фильме “Часы” по одноименному роману Майкла Каннингема. Если сравнивать фотографии реальной Вирджинии Вульф с кинематографической, то при портретном сходстве последняя ослепляет красотой. Создатели фильма и актриса не приукрашивают реальность, но так внимательны к деталям, что именно они — подробности тщательно воссозданного облика вызывают жгучую жалость к этой женщине, недолго жившей на земле (1882-1941). Вот она разговаривает с мужем, вот пишет, вот болеет, вот надевает верхнюю одежду и выходит на улицу, чтобы дойти до реки Уз и броситься в нее… И тонет не как Офелия, которую изображают в живописи лежащей на воде лицом вверх, а некрасиво, уходя под воду лицом, и последнее, что видит зритель до ее окончательного погружения — спину и нелепые, хотя и стройные ноги в чулках и туфлях на каблучках, по-видимому это осень — холодно и жутко умирать безо всяких цветов…
Вирджиния Вульф
Какая она была Вирджиния Вульф — представительница модернистской литературы? Об этом можно прочесть в ее биографии: ранняя потеря матери, травмы в отрочестве, причиненные сексуальными насилиями сводных братьев, трудные отношения с миром, любовь к искусству, брак, основанный на дружбе, любовь, не соответствовавшая общепринятым нормам ее времени…
Но более всего понять какой была Вирджиния Вульф можно из ее прозы.
УНИКАЛЬНОСТЬ СЮЖЕТА РОМАНА “ОРЛАНДО”
Ее фантастический исторический роман “Орландо”, возникший как объяснение в любви к Вите Секвелл-Уэст, завораживает неспешными описаниями, подробностями, дающими ощутить цвет, вкус, запах вещей, давно исчезнувших. Она отмечает, что во времена королевы Елизаветы в 17-ом веке климат был другой, цвета природы были ярче, многие предметы пахли по-другому… И вводит читателя в предметно-осязательный мир ее героя дворянина — аристократа Орландо. В свои семнадцать лет он красив (особенно красивы его ноги, отмечает автор), знатен, богат, образован, привлекателен для женщин и несчастен. Одиночество разъедает его душу несмотря на то, что вокруг него вьются молодые красотки. Но та, на которой он задумал жениться — Ефросиния, в раздражении побила свою собачку. Ее вздорность и жестокость приводят его в ужас, внушают ему отвращение. Он порывает с ней.
Однажды на приеме у королевы Елизаветы он видит молодую красавицу — гостью из России княжну Сашу, и со всей пылкостью молодости влюбляется. Предположительно, она из рода Романовых. Их встречи — катанья на коньках по замерзшей Темзе во времена великих морозов 1607 года, объятья — все описано и передано одновременно и обстоятельно, и с тем огнем, что горит в душе Орландо, к которому благоволит сама уже старая королева… Но любовь эта — мираж, Саша покидает возлюбленного на корабле, который ее уносит прочь, к родным для нее, чужим для него берегам… Случается то, чего он так боялся, что мерещилось ему, когда он получал пощечины, которые ему чудились в падениях-ударах каплей дождя. Так начинается полоса страданий Орландо. Он мечется от боли. Возвращается в имение с роскошным замком, дарованное королевой. Дает приют нищему поэту, имеющему историческое имя — Александр Поуп. Пишет пьесы, стихи и романы, по оценке автора высокопарные, архаичные и не слишком талантливые. Неблагодарный нищий поэт, получивший его гостеприимство, высмеивает его творчество, что причиняет ему ужасную боль унижения. И все-же Орландо старается жить и открывает возможности осмысленного наполненного существования… Для него важно все: слова, рифмы, цветы, ароматы, люди, природа, покой, мечты… После длительного периода медитативного существования он отправляется послом к туркам в Константинополь. Женщинам он нравится, но после своей неудачной любви, пережитой так остро, не любит никого… По воле автора (ничего подобного в литературе больше не встречается) с этим героем происходит необычайная метаморфоза: однажды утром он просыпается, и видит себя в женском теле. Орландо отныне продолжает свою жизнь как женщина, осваивая природу поведения, поступков, чувств, свойственных женскому полу. Перемена пола, изменив его судьбу, ничуть не изменила его личности. Тут дело не в андрогинности, а в переселении души. Орландо-женщина так же ранима, как Орландо-юноша. У нее такие же трудные отношения с другими людьми, такая же болезненно восприимчивая душа, как у него… И такая же жажда любви, которая в итоге приходит и к Орландо-женщине. Полюбившийся ей капитан корабля дарует ей счастье материнства. Единением с природой, великим чувством любви к ребенку, таинством продолжения и постижения жизни заканчивается роман, в котором героиня Орландо уже живет в 19-ом веке и застает начало 20-го… Действие романа необычно по своей протяженности. Третий век жизни героя (героини) сменился, а Орландо все сохраняет свежесть молодости. Куда-то дальше и дальше, как раскинувшиеся кроны могучего дерева, распространяется чувственное экстатическое и мистическое ощущение от этого романа…
Проза Вирджинии Вульф воздействует своей выпуклой детально выписанной атмосферой столетий, подробным следованиям душевных движений главного действующего лица. Сотканная автором из смеси психоанализа, рефлексии и эстетствующего взгляда на мир книга относится к литературе, получившей название “поток сознания”. Можно ли эту прозу воплотить, трансформировав в другие жанры?
Знаменитый английский фильм 1992-го года “Орландо”, поставленный режиссером Салли Портер, написавшей прекрасную музыку, что так важна для этого сюжета, с выдающейся актрисой Тилдой Суинтон отвечает на этот вопрос и убеждая, и зачаровывая. Более того, трудно себе представить, что после такого изысканно-утонченного фильма со всей роскошью натурных съемок, можно найти сценическое воплощение романа… Разве кому-нибудь посильно состязаться с фильмом?
В ПОСТАНОВКЕ БОСТОНСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КОМПАНИИ LYRIC STAGE
“ОРЛАНДО”
Театральная бостонская компания Lyric Stage отваживается на свою версию. И предлагает по контрасту к фильму сценическое решение, осуществленное минималистскими средствами. Инсценировку романа для театра написала молодой драматург Сара Рухл. Постановку осуществила режиссер А. Нора Лонг в маленьком студийном пространстве театра, на узкой площадке, ограниченной столбами-колоннами, под люстрой, которая могла бы сверкать, но закутана белым холстом, запрятана, словно давно прошло время парадных празднеств… С временами играют и в спектакле, подхватив прием литературной игры в романе. Между колоннами иногда ставят ширмы, иногда ограничиваются платформой как постаментом для персонажей, но все действие происходит здесь. За исключением одной героини, которая явится и душой музыки, играя на виолончели над сценической площадкой, под колосниками, и любовью героя — Сашей, спускающейся иногда вниз — Элайз Арсенаулт. Художник-оформитель спектакля Ричард Водсворт Чемберс сумел выстроить действие на этой маленькой сценической площадке, уместив на ней сменяющиеся места действия. Одной из выразительнейших сцен становится вышеописанное в романе катание на коньках этой влюбленной пары…Позы конькобежцев в долгом скольжении словно продлевают зачарованность их влюбленных порывов… Они молча, рука в руке, отталкиваясь поочередно то одной, то другой ногой продолжают движение, переполненные экстатическим чувством…
Сцена из спектакля
Едва ли все же спектакль мог бы осуществиться, если бы на роль Орландо не была приглашена молодая актриса, недавно вернувшаяся из Лондона, — Кэролайн Лоутон. Она появляется на сцене как юный паж в бриджах, длинноногая, высокая и стройная с широко раскрытыми, хочется сказать, распахнутыми светлыми глазами. Конечно, верится, что перед нами юноша — пылкий, живой и вполне убеждающий мужской статью, по-мужски стоит, кланяется, сидит… Пластика тела в мужском обличье актрисой тщательно воспроизведена… Амплуа травести ей удается. Но надо всей техникой актерского мастерства торжествует свечение души актрисы.
Все остальные персонажи представлены как античный хор из пяти исполнителей, играющих по несколько ролей. Представляя разных персонажей, внешне не преображенные костюмами или гримом, молодые актеры словно вовлекают в игру зрителей: “Вообразите, что я — королева Елизавета (а это худенькая маленькая афро-американка), или Фавилла, Клоринда и Ефросиния (девушки, ожидавшие внимания Орландо), или Шекспир, или капитан-моряк, которого полюбит Орландо-женщина во второй части своего трехвекового бытия. Или персонажи, разыгрываемые за ширмой кукольного театра, — Отелло и Дездемона… Вот имена участников интернационального хора — Майкл Нисамото, Рори Ламберт-Райт, Джефф Маркус, Хейли Спайви, и вышеупомянутая Элайз Арсенаулт в двух ипостасях : солистки музыкального ансамбля и исполнительницы роли Саши, вызвавшей в сердце Орландо пылкую неразделенную любовь… Как вынужденный театральный прием для экономии средств идею кратких перевоплощений можно принять. Но по отношению к той пристальности, с которой у автора романа герой (героиня) погружается в наблюдения над приближающимися к нему (к ней) людьми, происходит потеря. Персонажи, став хором, кажутся безликими, бесцветными, не имея возможности ни голосом, ни обликом выразить какие-то характеристические черты. Такая подробность как запах нафталина от платья Елизаветы, упоминаемый автором, даже не угадывается. А ведь запах — это возбудитель ассоциаций, он дает сильный эмоциональный толчок, должен был бы найти какое-то воплощение на сцене… Увы.
Рядом с живым и страдающим Орландо персонажи хора, слегка унифицированные в инсценировке, одетые в белые одежды (художник по костюмам — Джессика Приббл), кажутся условными и временами даже бесплотными, что противоречит живописности описаний персонажей у автора романа. И все же противостояние Орландо по отношению к ним остается ощутимым, как и воздух перемен при переходе из одной эпохи в другую. Эпические приключения, в которых Орландо пересекает границы времени, допускаемые реальностью, приводят его к лицезрению неожиданных отражений. Так, например, поэт, гостивший в замке Орландо-юноши в 17-ом веке, посмеявшийся над его стихотворчеством, предстает в 20-ом веке издателем, к которому Орландо-женщина мчится в авто по улицам Лондона, чтобы опубликовать свою книгу… Кстати, в спектакле это очень выразительный эпизод. Одетая по моде начала 20-го века, в длинном элегантном платье леди Орландо отчаянно крутит баранку авто, успевая время от времени, оторвав одну руку от руля, вытирать ею льющиеся слезы… Прожив 350 лет, Орландо становится писательницей…
Сцена из спектакля
Все драматические моменты и эпизоды воспроизведены так, что вызывают острое зрительское сопереживание. Когда Орландо после долгого пребывания в Константинополе испытывает тоску по дому, по Англии, и возвращается в подаренный Елизаветой замок, то ей, появившейся в новом женском обличье, власти отказывают в праве владеть своим имуществом, обрекая на бездомность… Заметим, все вещественные опоры бытия Орландо, так красиво воспроизведенные в фильме, на сцене отсутствуют. Игра — так игра. Представьте себе, что здесь замок, имение, сад, дворец, вот и все! Представьте себе, что поэт из 17-го века — издатель в 20-ом веке, но его не покажут. Представьте себе, что у Орландо-женщины появилось дитя! Но его не принесут на подмостки…
Но принесут белые полотнища, накинут на водруженные также условно колонны, вот вам и обиталище… А чтобы недогадливый зритель понял, какая метаморфоза с переменой пола случилась с героем, одно из полотнищ высветят в то мгновенье, когда Орландо, узнав себя в женской ипостаси, будет переодеваться за ширмой. Поразительно, при современной вседозволенности в мире и на сцене, театр в буклете предупреждает, что из-за мгновенья обнаженности актрисы (столь завуалированной, что говорить не о чем), детей до 16-ти лет на спектакль предпочтительно не приводить… Вот уж американский пуританизм не перестает удивлять… Наверное, столь ретивых блюстителей нравственности сегодня стоило бы отправить на прогулку в 17-ый век…
Изысканное творение Вирджинии Вульф обрело воплощение в сценическом образе Орландо — Кэролайн Лоутон, в торжестве и апофеозе любви к далекому капитану корабля, в свете материнства, который превращает женщину в мадонну. И все же спектакль уступает по силе художественного воздействия роману. Он схематичней и при ряде выразительных сцен не вмещает всю богатейшую палитру литературной первоосновы.
“КТО БОИТСЯ ВИРДЖИНИИ ВУЛЬФ” В ПОСТАНОВКЕ КАМЫ ГИНКАСА
Но все-же почему имя Вирджинии Вульф, непричастной к сюжету пьесы американского драматурга Эдварда Олби (1928-2016), он вынес в заголовок своей пьесы?
Эдвард Олби
И почему эта пьеса, экранизированная в 1966-ом году в Голливуде режиссером Майком Николсом, продолжает интересовать театры? Почему именно в этой роли красавица Элизабет Тейлор, пожертвовавшая сиянием своих фиалковых глаз, чтобы передать остервенелость женщины, уподобившейся фурии, доказала свою мощь актрисы?
Почему в московском театре “Современник” пьеса “Кто боится Вирджинии Вульф” в 80-х годах прошлого века, поставленная Валерием Фокиным при участии Галины Волчек, Марины Нееловой, Валентина Гафта производила такое сильное тяжелое впечатление?
И почему постановка этой пьесы, осуществленная режиссером Камой Гинкасом в московском ТЮЗе в 2014-ом году, по-новому захватила силой погружения в состояния исступления, отчаяния, самоистязания, враждебности к близким, но прежде всего к самим себе?! Почему актеры в этом спектакле вывернули себя и чувства своих героев наизнанку? Почему в пьесе американца Олби они вместе с постановщиком почуяли достоевщину, червоточинку, что разъедает души каждого, и сыграли на отлет, с выбросом черной энергии, с разоблачениями и саморазоблачениями, сначала тихо, казалось бы, бесстрастно, но постепенно до боли, до крови, до выкриков, до пересохшего горла?!
Вот тут и маячит заголовок пьесы, отсылка к Вирджинии Вульф, не являющейся тут посторонней. Вот куда, вот в какое логово, вот в какое разрушение и саморазрушение потянулись нити из романа с преобладанием эстетики… Если реальная Вирджиния Вульф не могла не бояться самой себя, то персонажи пьесы Олби просто заражены страхами, они видят жизнь бессмысленной, боятся ее, не зная, куда от нее спрятаться…
И вновь театральная постановка спорит с киноэкранизацией.
Постановка зрелого мастера Камы Гинкаса осуществлена также в условиях минималистских: действие происходит не на сцене, а в маленьком пространстве фойе, где ряды стульев для зрителей поставлены, возвышаясь один над другим, а актеры играют на площадке ниже, занимаемой обитыми черной кожей креслами и диванами, и высветляемой временами проемом в центре, откуда приходят и уходят герои. Предельная близость тех, кто смотрит, не дает ни малейшей возможности произнести что-то пусто или банально тем, кто играет. Но это бы и не могло случиться, так проработаны режиссером и актерами все связи, все зависимости, реплики, реакции, до скрупулезной точности, до взгляда в бездны, до улавливания того подспудного, что утаивается до поры, до времени… И только, когда самое тайное, припрятанное, болевое оказывается обнаруженным, обнаженным, и уже ясно, что за видимостью пристойности, за корректным фасадом царят мука и адская неудовлетворенность судьбами, наступает момент освобождения от злой досады и возникает просветление.
Поразительным образом без малейшей помощи антуража, без декораций Сергея Бархина, которые зрители привыкли видеть в постановках Камы Гинкаса, без какого-либо сменяющегося фона идет спектакль, построенный на диалоге, на смене довольно коротких фраз персонажей, формирующих “сцепку”, какую-то мертвую петлю, воронку, куда стягиваются удушаемые болью, истязая друг друга, две семейные пары.
И вновь при чем здесь название пьесы?
Нехитрую детскую песенку поросят “Нам не страшен серый волк” поют героиня Марта и ее муж Джордж, переиначенную на: “Не боюсь Вирджинии Вульф”… Волк по-английски звучит подобно фамилии знаменитой писательницы. Волк-wolf. Фамилия писательницы — Woolf. На слух разницы нет. На этом обыгрывании основано название пьесы. Но оснований для того, чтобы бояться, достаточно у каждого действующего лица… Однако их страхи внушаемы не тенью злополучной писательницы, а их собственной участью. На первый взгляд, благополучной. Представлена интеллигентская университетская среда, крайне узкая, замкнутая в своем мирке, на своем кампусе. Но бранятся герои подчас как простолюдины.
Марта — дочь ректора университета — Ольга Демидова, ее муж Джордж, историк — Игорь Гордин, вопреки ожиданиям Марты и ее отца, не сделавший карьеры. Детей у них нет, хотя они много лет в браке. Почему? Причин может быть сколько угодно. Но Марта в вечном раздражении, выпивает. Она явно тяжелый человек с комплексами. И из нее буквально изливается черная накипь. А Джордж терпит поведение опустившейся и огрубевшей жены. От начала спектакля проходит совсем немного времени, а тягостность их отношений, передразнивание, передергивание начинает давить. Она с ним цинично нагла. Он с ней терпелив, хотя полон сарказма, и жесток. За ними в спектакле нет никакого обжитого пространства, как показано в фильме: ни кухни, ни ванной, ни гостиной, ни автомобиля, в который можно сесть, чтобы поехать в ближайший бар. Они только что вернулись с какой-то вечеринки, на Марте вечернее бархатное золотисто-коричневое платье. А Джордж в добротном твидовом пиджаке, но уже в домашних тапочках, впрочем, его облик остается элегантным. (Художник по костюмам Светлана Логофет). Какой-то простор был за пределами их сценического существования. А сейчас они обречены на тесное общение в пространстве, заполненном баром, в котором полно бутылок, и черными обитыми кожей креслами. Передвигая эти кресла, словно ставя шах и мат на шахматной доске, они объявляют друг другу войну. Когда Марта словно выплескивает в лицо Джорджу насмешку, нанося ему очередной удар, он, не повышая голоса, подвигая кресло к ней, отвечает ей, куда более уничижительно, но тихо, не выходя из себя, и припечатывая каждое свое слово следующим наступлением — передвижением к ней одного из кресел. Пик вражды достигнут. Между тем, Марта сообщает, что сейчас к ним в гости придет одна пара. А время уже половина третьего ночи (В Америке бы сказали — утра). Само время, отведенное для сна, которым герои пренебрегли, воздействует пьяняще, будоража. Так появляется новая молодая пара: Ник — биолог 28-ми лет, недавно приглашенный в этот Университет, и его молоденькая жена, которой автор и имени не дает, оставляя за ней только стандартное американское обращение — Хани (Honey — мед). Его играет Илья Шляга, ее — Мария Луговая. Марта продолжает, что называется, набираться, Джордж невозмутимо предлагает выпить гостям, и тем же то вкрадчивым, то насмешливым голосом задает им вопросы, становящиеся разоблачением. Ник — скоро выясняется, женился на Хани из-за денег, имеющихся у ее отца и полученных им бесчестным путем. Хани, становится известно, уверяла Ника, что у нее случались ложные беременности, в то время как беременности были настоящие, а она из страха иметь детей шла на способы их прерывания.
Марта, улучив момент, когда они с Хани остаются одни, рассказывает придуманную ею историю о том, что у них с Джорджем есть сын, и завтра — его день рожденья. Узнав об этой версии Марты, Джордж не менее жестоко, чем она по отношению к нему, отыгрывает версию, по которой их сын в этот вечер погибает в автомобильной аварии… Подтверждает сообщение телеграммой. И даже заказывает, надо полагать, траурную службу, являющуюся с похоронным венком. Черное кресло в очередной раз передвинуто наступательно. У бездетной Марты начинается полный нервный срыв.
Сцена из спектакля
О. Демидова играет на грани отчаяния, истерики, исступления… Ее интересное с высокими скулами лицо искажено яростью. Пока она не находит себе новую точку опоры в Нике. Пожалуй, этого мальчишку она может использовать как самца. Хани — ей не препятствие. На Джорджа ей плевать! Пренебрегая даже слабым подобием соблюдения приличий, малейшего уважения к присутствующему поблизости мужу, она на том же черном диване в недвусмысленной позе с Ником оказывается застигнута Джорджем. Но ни крика, ни скандала, ни рукоприкладства не следует. Джордж смотрит на парочку, отшатнувшись, он все-же не ожидал, и с отвращением, и выходит. И Марте эта игра, зашедшая слишком далеко, становится не нужна… Зачем она мучает его? Зачем он мстит ей своим презрением? В их дуэте предполагается, что все внимание приковано к ней, нервной, эпатажной, распущенной и несчастной… Но поразительная игра И. Гордина вносит внезапный поворот в сторону его героя, без аффектации, без педалирования, без очевидных реакций, вовлекая в состояние его души, его боли, его невидимо очерчиваемой линии самозащиты. И та внутренняя тишина, которой наполнен его герой, звучит мощнее громкой скандальности Марты. Его голос с мелодичными модуляциями, неожиданные интонации составляют характеристические особенности Джорджа, никак не выглядящего мужем под каблуком у вздорной жены. Да он и не кажется в ее тени, как это осмыслено в знаменитом американском фильме, где Ричард Бартон — Джордж стушевывается на фоне Элизабет Тейлор — Марты.
И все-же Джордж несчастлив. Тема судьбы неуспешного мужчины в мире, где признается только успех, превалирует над темой судьбы женщины с нереализованными надеждами.
Сцена из спектакля
Для режиссера Камы Гинкаса выявление подспудного в душах персонажей — задача, которую он решает зачастую парадоксально, на контрасте, на противопоставлении, на выворачивании и заламывании рук… Предметы в руках его героев несут двойные смыслы. Звуки не отражают реальность, а противопоставлены ей. — “Я люблю танцевать”, говорит Хани. И начинает двигаться в автоматизированном современном танце под трагическую музыку allegretto из 7-ой симфонии Бетховена. Сама по себе эта музыка — марш обреченных. У Олби в ремарке указано это великое сочинение. Но, наверное, драматург предполагал, что allegretto будет звучать как отбивка между действием в пьесе, в то время как Гинкас сшиб лбами музыку Бетховена в ее грандиозном масштабе и становящийся все более нелепым, жалким, карикатурным танец Хани. На сцене какой-то “дергунчик”, воспроизводящий веселенькие движения, противоречащие поступи отчаяния и гибели, отображенные композитором… Бедная запуганная девочка, она знает все же, как важно заводить полезные знакомства… Эту странную смесь в ее сознании, ее страхи и ее предприимчивость сплела в своем воплощении Мария Луговая, сыгравшая в петербургском Александринском театре роль ибсеновской Гедды Габлер в постановке Гинкаса, и вскоре перешедшую по его приглашению в московский ТЮЗ…
Едва ли стоит ожидать, что молодая пара: весьма практический Ник и его молоденькая жена Хани станут повторять вариант старшей пары, пригласившей их в гости. Хотя для этого имеются предпосылки. Они тоже не обзаводятся детьми. Они тоже живут в замкнутом университетском мирке. Они могут повторить путь старших. Нику — 28 в то время, когда Джорджу — 44. Похоже, дело не в этом. Не в опасности зеркального повтора. Эдвард Олби обнаруживает за неприглядностью взаимного обращения на самом деле глубокие прочные преданные чувства. Отнюдь не идеальные побуждения, соединившие эти пары, в итоге привели их к взаимной любви. Усталые, мстящие, издерганные Марта и Джордж в финале вдруг обращаются друг с другом нежно. Они устали от взаимных нападений и испытывают печаль и жалость. Годы, прожитые вместе, сделали их припаянными друг к другу. Кама Гинкас, умеющий видеть парадоксальность человеческой природы, какими-то профессиональными секретами, удивительной мудростью выводит актеров, воплощавших своих героев, из тьмы мстительной злости в спасительную зону доверия и поисков опоры друг в друге. Поэтому финал оказывается так щемяще человечен.
Гинкас умеет глядеть и в сердцевину, и поверх барьеров. И своим нестандартным видением человеческих состояний он наполняет актеров. Удивительные возможности обретают актеры в работе с ним. Они обнаруживают в себе нечто, о чем может быть, и сами не подозревали.
Для тех, кто не видел спектакли Гинкаса, напомню какими неожиданными по игре на сцене представали работавшие с ним актеры…
В памяти встают незабвенный Виктор Гвоздицкий в постановках “Пушкин. Дуэль. Смерть.”, и в “Записках из подполья” по Достоевскому…
Ирина Розанова в спектакле “Блондинка” по сценарию А. Володина на малой сцене театра имени Маяковского… (не путать с фильмом “Блондинка за углом”).
Трагически погибшая Елена Майорова в спектакле МХАТа “Вагончик” по пьесе Н. Павловой…
Нина Дробышева в спектакле “Пять углов” по пьесе С. Коковкина на малой сцене театра имени Моссовета…
Оксана Мысина — нескладная душераздирающая Катерина Ивановна в монопьесе” К. И. из “Преступления”.
Игорь Ясулович и Валерий Баринов в “Скрипке Ротшильда” А. Чехова…
С. Маковецкий в инсценировке “Черного монаха” А. Чехова на сцене МТЮЗа…
Наталья Тенякова и С. Юрский в давней версии для театра имени Моссовета “Гедды Габлер” Ибсена…
Мария Луговая — Гедда Габлер в новой версии сегодняшнего времени в Александринском театре…
Ольга Демидова, поражающая силой драматизма в спектакле “Роберто Зукко” по роману Бернар-Мари Кольтеса… И обретшая силу для роли Марты в пьесе Олби…
Наверное, перечислено не все.
И именно в пьесе Олби открылась сила и масштаб возможностей Игоря Гордина. Гинкас выращивает актеров, погружая их в трудные пограничные состояния отчужденности, вакуума, черного юмора, горькой иронии…
Все вышеперечисленные актеры не боятся идти на эксперименты, быть некрасивыми, пребывать в боли и колючести.
А тем, кто боится Камы Гинкаса, пробовать себя с ним не стоит.
Увы, я не все постановки мастера видела…
Пьеса Олби из зарисовок, имеющих название ‘чернуха”, обретает смысл, в котором побеждает не разрушающее, а созидающее чувство. Она остается призывающей к себе внимание потому, что в ней разлад, противоречия, боль, потери, одиночество, тоска, жестокость жизни, а в итоге свет надежды, примиренность, даже нежность. И значит, литература вновь дает основания искать в ней светлые побуждения.
Неисповедимы пути, связавшие имена двух выдающихся литераторов Вирджинии Вульф и Эдварда Олби. Случайно произвольно возникшее название его пьесы навсегда вызывает ее тень. Биографическому методу в исследовании творчества на Западе придается огромное значение. Всегда ли можно находить объяснения созданиям творцов в их прошлом или настоящем? Так ли повлияла на роман “Орландо” лесбийская любовь Вирджинии Вульф, а на пьесы Эдварда Олби его гомосексуальные предпочтения? Его детство без настоящих родителей, отказ от примирённости с приемными?
Не знаю. Возможно, да. Возможно, нет.
Талант — это всегда обостренность чувств, это трансцендентность в непредсказуемое. И вырастает талант как правило не в благоприятной атмосфере доброты и сочувствия. Отсюда множество болевых точек в душе художника. Они побудили свести счеты с жизнью Вирджинию Вульф. Болевые точки просвечивают у Эдварда Олби в выстроенных им диалогах персонажей, когда воочию очевидно, как от прикасания к ним раздается порой молчаливый крик. Когда речь идет о любви, даже такой обугленной и искаженной, как у героев этого драматурга, важно то, что человек испытывает, а не то, на кого она направлена. “Бог не в любимом, а в любящем”, — написал Томас Манн в рассказе “Смерть в Венеции”. Рефлексия ли это, погружение в мир своего “я”, вселенская тоска… Судите сами. Литература, давая повод для раздумий, обращаясь к лучшему, что можно вызвать в душах читателей, ответов и объяснений не дает.
Но театр и кинематограф подводят к ответу как пониманию того, что произошло не с нами, но нашло в нас отклик.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer9-cibulskaya/
