После сенсационной победы на Всесоюзном конкурсе 1933 г. о Гилельсе, конечно, стали писать. Его хвалили, очень хвалили. Да и как было не хвалить, когда воедино сошлось все: и действительно замечательная игра, одинаково поразившая как массового слушателя, так и придирчивых профессионалов (удивительная способность Гилельса — равно покорять два столь неодинаковых слоя слушателей; это свойство истинно гармоничного); и «политические мотивы»: сам Сталин аплодирует, улыбается, зовет в гости, дарит подарки! Немудрено, что критики захлебывались от восторга.
Правда, уже и на этом этапе существовала сложность: пытаясь разобрать, в чем заключается суть искусства юного победителя (задача сама по себе очень непростая), критики стали искать в нем ни много, ни мало — черты нового, «истинно советского» исполнительского стиля.
Не будем осуждать за это людей 1930-х гг.: нам легко сейчас, зная то, что нам дала история прошедших десятилетий, смеяться над такими поисками. В то время даже иные светлые головы верили, что наступает новая эра, несущая все новое, и исполнительское искусство тоже. Конечно, в исполнительстве подобные поиски сложнее всего: попробуй нащупай, где тут «советский» стиль, а где «буржуазный».
Гилельс в этом смысле явился истинным подарком для ищущих. В его игре, при всей невозможности вербализовать содержание музыкального исполнительства, явственно ощущались черты, которые, при поверхностном восприятии, как нельзя лучше подходили под советские каноны. Простота — прекрасно, это по-нашему, в противовес буржуазной «сложности». То, что у Гилельса эта простота — отнюдь не «первичная», столь милая всему советскому простота неразвитости и примитива, — не сразу понял — и вообще по-настоящему так и не понял — даже Г. Г. Нейгауз. Душевное здоровье и оптимизм, представляющие сущностные черты натуры Гилельса и всегда ощущающиеся в его искусстве (как одно из слагаемых Гармонии), — тоже хорошо для советского штампа; это у буржуев томление, изнеженность и прочие выкрутасы. Упругий ритм, широкое исполнительское дыхание, наконец, даже фантастическая техника — все это вместе оставляет ощущение мощи, недюжинной силы; это тоже по-нашему, по-советски! Мы строим заводы-гиганты; и на рояле играем так же!
Вот, например, фрагменты из рецензии Матиаса Гринберга (их приводит в своей книге «Эмиль Гилельс» С. Хентова):
«У Гилельса характерна эта поразительная цельность натуры, не знающей рефлексии, простота и ясность мышления… Бесспорно, что характерные черты его художественного облика наиболее подходят, наиболее близки к тому, что должно определять советский исполнительский стиль» (Гринберг М. Рождение стиля. Сов. искусство. 1933. № 2).
Сложилась ситуация, о которой хорошо впоследствии сказал Л. Е. Гаккель: в случае с Гилельсом произошло редкое совпадение индивидуального стиля и социальной потребности:
«Социальной психологии советского мира был в высшей степени дружествен гилельсовский энтузиазм как некая психологическая доминанта артиста-исполнителя, гилельсовский демократизм как потребность в общении с самой широкой аудиторией, как понятность и предсказуемость артистических эмоций» (Гаккель Л. Е. Пианисты // Русская музыка и ХХ век / Под ред. М. Г. Арановского. М.: Гос. институт искусствознания, 1997. С. 703).
Как на это реагировал сам Гилельс, насколько это было далеко от того, что он представлял собой и каким ощущал себя на самом деле, спустя много лет скажет сам Эмиль Григорьевич:
«“Железный ритм”, “каменная кладка”. Я чувствовал, что начинаю от этих слов задыхаться, ибо это было совсем не то, чего я хотел. И вся эта кирпичная кладка и хватка, все эти — в данном случае неуместные образы, заимствованные из производственного цеха, — они и раздражали, и больно ранили меня» (цит. по: Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. М., 1990. С. 59. Имеются в виду часто цитировавшиеся слова Г. М. Когана о «каменной кладке широких и крепких построений» в искусстве Гилельса).
Если Гилельса так обижали отзывы крупного и проницательного музыканта (а Г.М. Коган сразу заявил, что счет таким пианистам, как Гилельс, ведется индивидуальный, и что подобного не было с момента появления Горовица, — то есть верно оценил масштаб Гилельса), то что же говорить об отзывах менее профессиональных. Они не просто сужали диапазон возможностей молодого титана — они искажали суть искусства Гилельса, одновременно давая недоброжелателям возможность упрекать его в «советскости», которой на самом деле у него отродясь не бывало. Упреки, сопровождавшие Гилельса всю жизнь и продолжившиеся даже после его смерти, — что он «очень советский» пианист, — следует адресовать авторам подобных изысканий. Однако это было еще не самое худшее, что ожидало Гилельса со стороны критики.
Примерно с начала 1934 г. — то есть сразу после ленинградского концерта и как раз во время создания бессмертных записей — тон критики резко поменялся. Гилельса стали упрекать, что он не развивается; что он слишком много внимания уделяет технике, скатился в «буржуазное виртуозничанье» и не растет как музыкант; и одновременно — что в его игре много технической неряшливости (!). Попросту говоря — его стали ругать. Причем авторов рецензий не смущало даже прямое противоречие — одновременное «виртуозничанье» и недостаток виртуозности; что уж говорить о таких тонкостях — растет он как музыкант или не растет.
Приведу сначала выдержки, уже не раз публиковавшиеся в литературе о Гилельсе:
«…Все очень хорошо, очень темпераментно, но где же, собственно музыка, где образы? Где настоящее творчество? Где художник?» (Г. М. Коган).
«Надо отметить его чрезвычайное увлечение виртуозностью» (А. Громан).
«За два года Гилельс не вырос как художник» (Б. Тиц).
«В его исполнении появилась какая-то небрежность, часто приводящая даже к очень нечистой игре, как говорят пианисты, к “мазне”» (язвительный Г.Б. Гордон, не удержавшись, добавил, также цитируя эту выдержку, к пианистам «…и футболисты»).
Даже приведенного достаточно, чтобы увидеть: началась травля. На самом деле этих рецензий было значительно больше, и почти все — именно в таком духе. Возникают вопросы, и главные из них — не «почему?» и «за что?», а «кто позволил?»
В книге Хентовой эта ситуация описана достаточно подробно, и у автора сомнений нет: критикуют правильно, за дело. Нет, крохотные сомнения все же всплывают — присутствует замечание: «Критике в то время еще трудно было разобраться в особенностях развития Гилельса. Рецензенты не столько давали ему конкретные советы, сколько жестоко “били” его». Однако основной вывод все же: Гилельс виноват сам. Он давал повод для подобных высказываний, быть может, чрезмерно жестких, но по сути справедливых. Чем давал? Перестал расти, совершенствоваться «вглубь», прекратил критически себя оценивать. Потому что зазнался.
Где С. Хентова взяла признаки зазнайства у Гилельса? Ни тогда, ни после ничего подобного не было. Ни один источник об этом не свидетельствует. Напротив: на портале есть фотографии этого периода, где он — в окружении других учеников Рейнгбальд, как равный. Вот он же, в летней майке, где-то в окрестностях Одессы, одной рукой обнимает сестренку Лизу и Бусю Гольдштейна, в другой украдкой зажимает сигарету. Обычный паренек, никто и не скажет, что ему устраивали овацию лучшие залы страны, что его принимали в Кремле, что он делает уникальные записи… Да, его жизнь изменилась к лучшему в материальном отношении: Гилельсам выделили, наконец, квартиру в центре Одессы, в хорошем доме, и материально он уже к этому времени обеспечил семью. Но на его искусстве это если и сказывалось, то только в лучшую сторону: ему стало спокойнее, удобнее заниматься.
Очевидно, логика Хентовой шла от обратного: раз ругают — значит, действительно плохо — значит, перестал заниматься — значит, зазнался. Спасибо, что хоть не потерял талант… Или, быть может, человеку просто свойственно судить по себе, и автор так и делает: как же можно не зазнаться от такой славы?
Совершенно по-иному рассуждает Л. А. Баренбойм. Описывая этот период как абсолютно несправедливый в отношении Гилельса, он создает целый реестр под названием «его упрекали»; ненавязчиво, но остроумно подмечая и противоречивость, и абсурдность претензий. Итак, его упрекали: в застое; в избытке виртуозности; в виртуозно-технической небрежности; …и просто так; …и расхваливая таким образом, что уж лучше обругать («каменная кладка…»); в недостатке культуры; упрекали также жюри конкурса за то, что простило Гилельсу виртуозный уклон; наконец — опять Гилельса, за то, что не бросает свою Одесскую консерваторию и не обращается к столичным педагогам.
Особенно хорошо здесь «…и просто так». Учитывая деликатность и осторожность Баренбойма, можно не сомневаться — так оно и было.
Полностью разбивая упреки критиков, Баренбойм не делает, однако, вывода о том, почему такое было возможно. Подобный вывод в советское время, когда создавалась его книга, был невозможен. Лев Аронович только приводит пронзительные слова самого Гилельса об этой критике: «В прессе вдруг стали появляться такие слова обо мне, которые могли присниться лишь в каком-то кошмаре. Меня сняли с пьедестала, бросили в яму, и я находился в незавидном положении». Есть и в книге А. В. Вицинского «беседы с пианистами» слова Гилельса об этом времени: «Тот период я вспоминаю как мрачную, беспросветную осень. Я не видел выхода. Кругом вода, и я не знаю, где искать спасения».
В заключение этого малопонятного эпизода в жизни Гилельса Баренбойм подробно цитирует появившуюся в то же время целиком положительную рецензию А. Альшванга. Это позволяет выдержать данную главу в духе необходимого оптимизма, хотя весь ужас происходившего можно представить хотя бы по цитировавшимися выше словам Гилельса.
Г. Б. Гордон идет дальше. Он прямо задает вопрос: «Что же получается: в конце декабря (речь идет о ленинградском концерте 1933 года. — Е. Ф.) еще “все в порядке”, и тут же — чуть ли не катастрофа?! Не слишком ли мал срок для такого “превращения”? Как такое могло быть? Этим вопросом не задался никто». И далее: «Сказанное критиками долго — не одно десятилетие! — сопровождало Гилельса, создавая ему определенную репутацию, которую заботливо оберегали, не без удовольствия преумножали…»
Удивление внезапным «превращением» Гилельса высказывал и Д. А. Рабинович: «Диаметральная противоположность оценок игры Гилельса в интервале каких-нибудь двух лет на первый взгляд представляется загадкой». Но это только на первый. Дальше Рабиновичу стало ясно, что Гилельс-таки скатился в грех «виртуозничанья».
Г.Б. Гордон первым сказал прямо: происходившее связано с идеологическими условиями того времени, оно никоим образом не касается игры самого Гилельса. Он приводит примеры того, что творилось в среде писателей, актеров, как идеологические кампании грубо и нелепо вторгались в среду искусства…
И все же последнее слово еще не было произнесено даже им. Никто не задался вопросом: как посмели, кто посмел критиковать пианиста, которого на глазах у всех обласкал сам Сталин? Откуда взялись вдруг такие принципиальные смельчаки?! Сталин, видите ли, хвалит — а мы, профессионально честные, укажем Гилельсу на ошибки!
Абсурд полный. Уже вовсю расцветал пресловутый «культ», полным ходом шли аресты…
Ясно, что эта дикая, ничем профессионально не оправданная, совершенно неожиданная кампания могла быть инспирирована только сверху. И только самим Сталиным.
Зачем?
Этот совершенно логичный с виду вопрос могут задать только люди, ничего о Сталине не читавшие и вообще с нашей трагической историей не знакомые. Затем, что не нужно искать логики в действиях тирана, который мог человека обласкать и тут же распорядиться его уничтожить. Точнее, логика была одна: непогрешим, действует безошибочно только один человек — Он. Остальные — все не без греха. Как это вдруг: гениальный юноша, и все у него получается. Надо найти ошибки!
Может быть, рассуждение было не таким, а иным; неизменна суть: никто бы не осмелился без такой санкции так критиковать Гилельса.
Вспомним портреты Сталина с девочкой на руках, обошедшие всю страну. Они еще висели, а у девочки этой — Гели Маркизовой — арестовали родителей, и она жила в страшном детдоме для детей «врагов народа». Гилельс в каком-то смысле был для Сталина таким же «плакатным дитем»: вождь с его помощью показывал народу свою доброту, а также просвещенность в высоком искусстве.
Не исключено даже, что Сталин на самом деле был к Гилельсу неравнодушен — это не раз проявлялось в дальнейшем (впрочем, он и против Гели ничего не имел — а как ей там потом было в детдоме, это уже не его дело). Можно сказать даже, что очень неравнодушен: ведь Гилельса не только не арестовали, его даже ничем не припугнули, не ограничили в передвижениях и проч. Его поругали за игру на рояле? Так это же просто смешно.
Но недостатки должны были быть, короткий поводок необходимо натягивать. Это вытекает, повторим, и из логики обычных действий Сталина (или ее отсутствия), многократно описанной, и из логики ситуации — когда критики «осмелели» и принялись ругать сталинского любимца. Причем совершенно внезапно и все разом.
Вызывает удивление, почему такой простой вывод нигде не прозвучал. О чем только ни писали применительно к этой ситуации — причем писали совершенно правильно. О том, что такой виртуоз, как Гилельс, всегда будет «виноват» и всегда может быть подвергнут упрекам в недостаточной музыкальности, которая критериев объективных не имеет, а техника — вот она, слышна; что же ему, играть было разучиться? (Г. Б. Гордон).
О том, что критики использовали подлый и неправомерный прием: притягивать некий идеал к своим собственным (часто сомнительным) вкусам, а все, что им не соответствует, объявлять неправильным (об этом изумительно тонко рассуждает Г.Б. Гордон, иллюстрируя мысль очаровательным фельетоном В. Дорошевича «Гамлет»).
О том, что сыграла роль «провинциальность» Гилельса, то, что он не относился к какой-либо известной столичной школе (последний пункт из «реестра упреков», составленного Баренбоймом).
Все это, безусловно, верно. Но всего этого просто не могло быть без команды сверху, которую усердно бросились выполнять почти все ведущие критики страны.
Об одном из таких критиков, В. Городинском, стоит сказать подробнее. Статья его о Гилельсе, появившаяся 17 февраля 1934 г. в газете «Советское искусство», носила вызывающее название: «Воспитание Эмиля». Не вызывает сомнений перефразирование трактата Ж.-Ж. Руссо «Эмиль, или О воспитании», и в связи с этим сразу возникает вопрос: а кто такой В. Городинский, чтобы иметь право воспитывать Гилельса?
«Городинский Виктор Маркович. Род. 10 (23) февр. 1902 в Петербурге, ум. 9 мая 1959 в Москве. Музыковед. В 1929 окончил Ленингр. конс. по кл. ф-п. Л. В. Николаева. В 1929—1934 пред. Моск. обкома профсоюза работников искусств, с 1932 пред. и член секретариата Международного муз. бюро. В 1934—1935 директор Российской филармонии. В 1935—1937 пом. зав., позднее зав. сектором искусств Культпросветотдела ЦК ВКП(б). В 1936—1937 член редколлегии газ. “Комсомольская правда”, в 1937—1940 редактор газ. “Музыка”, “Сов. Искусство”. В 1946—1948 гл. редактор Музгиза. С 1929 сотрудник моск. и ленингр. газет и журналов. Соч.: Музыка духовной нищеты. — М.; Л., 1950; Избр. статьи. — М., 1963.
Музыковед М. Лобанова сообщает:
“Это весьма мрачная фигура. …В профессиональных кругах его называли ‘Чушь Нагородинский’ и говорили, что единственный музыкальный инструмент, которым он владеет, это маузер. Но, кроме шуток, он всегда подчеркивал, что он чекист и что он вхож к Сталину. Он постоянно говорил: ‘Вот товарищ Сталин в моем присутствии сказал то-то и то-то’ ”.
Наконец, приводим несколько цитат из книги “Музыка духовной нищеты” (М.-Л.: Музгиз, 1950) — думается, они дают достаточное представление о профессионализме автора:
“Только идейное влияние, испытываемое со стороны прогрессивного, демократического искусства, может оказаться действительно плодотворным и животворящим. Но Дебюсси и Равель, изучая и усваивая творческие приемы Римского-Корсакова и Мусоргского, оставались далекими от их идейного направления. Как истые импрессионисты они ограничивались ‘корой явлений’, но никогда не проникали в их сущность” (c. 7); “весьма знаменательно, что в то время, как музыкальные реакционеры капиталистических стран взрывом волчьей ненависти, потоками грязной клеветы встретили историческое постановление ЦК ВКП (б) от 10 февраля 1948 г. об опере В. Мурадели ‘Великая дружба’, передовые музыканты верно оценили это постановление как один из величайших актов в истории музыкального искусства…” (с. 10-11); “Партитура ‘Войцека’ может служить превосходной иллюстрацией того, что представляет собой декадентский ‘неоклассицизм’, к представителям которого за последнее время относят и Стравинского, и Хиндемита, и Онеггера, и даже ‘самого’ Арнольда Шенберга, учителя Альбана Берга. Классические формы пассакальи, фуги, сонатного аллегро — все это служит здесь объектом дикого модернистского издевательства, все построено ‘рассудку вопреки, наперекор стихиям’, навыворот, все направлено к ошарашиванию человеческого слуха и вящщему (так в книге. — М. Л.) оскорблению эстетического чувства всякого нормального, здорового человека” (с. 67)» Цит. по: Лидский М. В. Гилельс, непокоренный: реферат-рецензия // Событие: книга Г. Б. Гордона о Гилельсе // Волгоград — 2008. С. 294—295.
Итак, оценим, какие нерядовые силы были брошены на рецензирование искусства юного Гилельса. А вот и фрагменты самой статьи:
ВОСПИТАНИЕ ЭМИЛЯ
О пианисте Гиллельсе
(Придется прервать цитирование шедевра и обратить внимание на написание фамилии: с двумя «л». Так во всей статье.)
ЭМИЛЯ ГИЛЛЕЛЬСА мы в первый раз увидели на всесоюзном конкурсе музыкантов. Артист имел вид степенный и значительный. Сразу было видно, что ему по меньшей мере 17 лет (это уже из области исследований З. Фрейда, если вспомнить замечания о возрасте Гилельса в трактовке других авторов: Г.Г. Нейгауз постоянно писал, что в момент победы на конкурсе ему было 17, а бельгийская поклонница Гилельса Дениз де Вриз уверяла, что 15. — Е. Ф.). Седые профессора в жюри конкурса улыбались, и только великий Иоганн-Себастьян Бах сурово глядел из медальона на высокой стене зала. Рыжий мальчуган прицелился (снова из компетенции Фрейда. Похоже, что о маузере — правда. — Е. Ф.) в начальное ре фуги из сонаты g—moll Баха — Годовского, и через 15 — 20 тактов аудитория в изумлении замерла. На эстраде сидел обладатель такого огромного дарования, что оно казалось не вмещается в этом маленьком теле (здесь и далее сохранена пунктуация оригинала. — Е.Ф.).
Конечно, Эмиль Гиллельс стоит первой премии. Последние концерты еще раз это подтвердили. Поэтому будем судить о Гиллельсе со всей строгостью. Ему дано много, с него много и спросится. Гиллельс не вундеркинд.
А посему Эмиль Гиллельс должен играть лучше, чем он играет, хотя он и очень хорошо играет. Представитель советской молодежи, он должен на концертной эстраде являть ее боевой дух, ее неукротимую волю к победе, к полному и всестороннему овладению высоким мастерством искусства.
Что показал нам Эмиль Гиллельс в этих концертах? Растет ли этот молодой артист? Без сомнения. И притом очень быстро.
В исполнении Гиллельса чувствуется уже настоящая мысль, основательное раздумье над вещью. Две части (фуга и presto) из сонаты Баха — Годовского были исполнены превосходно. Но мы сделаем ряд весьма существенных замечаний, касающихся стиля исполнения этой вещи. Гиллельс увлекся внешней чисто виртуозной стороной транскрипции Годовского.
…Задачей художника-исполнителя является именно синтезирование фортепианной модернизации Годовского (вообще говоря, весьма интересной и ценной) и пленительной красоты старого баховского стиля. Гиллельс должен был бы на наш взгляд подойти к работе Годовского, как к переводу баховской музыки на язык современного пианизма и добиться преобладания оригинала. Этого Гиллельс не сумел сделать. Необоснованно быстрый темп и грязноватая, нечистая педализация, конечно, делу не помогли. Кстати, неряшливость педализации вообще может быть поставлена в вину Гиллельсу. Ее оправдывают (так же как темповые излишества) кипучим темпераментом артиста. Но пианист должен владеть своим темпераментом.
«Тамбурин» Рамо-Годовского принадлежит к числу излюбленных у нас музыкальных произведений. … Но Гиллельс, работая над собой, должен в своем исполнении даже в музыкальном микрокосме «compositeur de cabinet» Людовика XV найти те стороны, что были недоступны насквозь буржуазному Леопольду Годовскому.
Эмиль Гиллельс играет Шопена. Это в высшей степени ответственное дело, принимая во внимание наличие у нас большого числа отличных исполнителей поэта фортепиано. Победа советских пианистов на варшавских конкурсах у всех в памяти. И тем не менее Гиллельс прекрасно справляется со своей задачей. Этюд f-dur, в частности, им сыгран отлично, а эта пленительная вещь особенно часто терпит надругательства со стороны многих пианистов, озабоченных превращением своего инструмента в турецкий барабан. Но исполнение Гиллельсом Шопена все же требует на наш взгляд многих поправок, так же, как и исполнение им Листа.
К сожалению, в исполнении Шопена Гиллельс, как и многие другие наши замечательные пианисты, находится целиком во власти традиции и притом очень плохой традиции. Это традиция романтического истолкования Шопена, выродившаяся в конце концов в музыке Феруччио Бузони.
Блаженной памяти РАМП принял этого фальсифицированного Шопена за настоящего и отнесся к Шопену как к слезливому салонному поэту, этакому музыкальному Надсону. Между тем, это величайшая ошибка.
…Немыслимо говорить о воспитании молодого советского музыканта, не ставя так или иначе вопроса о новом, советском стиле исполнения. Эмиль Гиллельс в данном случае представляет собой как раз такой образец юного советского музыканта, в приложении к которому легче всего ставить эти вопросы.
Но, конечно, идет ли речь о Гиллельсе или о Павле Серебрякове, талантливейшем ленинградском пианисте, или о любом другом молодом музыканте, — все равно нельзя думать, что все дело заключается в простом воссоздании уже данных исторически образцов музыкального исполнения. Ни в коем случае. Если Гиллельс пойдет по этому пути, если его исполнение будет только каноническим повторением хотя бы и самых высоких образцов западно-европейской виртуозности, то он, без сомнения, станет хорошим пианистом, но как творческая фигура он только пополнит ряды буржуазных эпигонов. А это именно то, чего мы не хотели бы пожелать нашему Эмилю.
Мировой буржуазный пианизм пришел к своему вырождению, к музыкальной эквилибристике, к полнейшей духовной опустошенности. На более широкой основе во втором десятилетии XX века на Западе возродился стиль «венских барабанщиков», так возмущавший Шопена, и у рояля появились Барреры (так! Складывается впечатление, что у автора дрожала рука от чрезмерного увлечения стрельбой из маузера: Гиллельс, Баррер, вящщему… — Е. Ф.) и Жиль-Марше со стальными пальцами и медными лбами.
…Вернемся к нашему Эмилю. Эмиль Гиллельс должен стать созидателем новой, социалистической музыкальной культуры. И вот здесь все решает воспитание Эмиля, воспитание всего молодого музыкального поколения.
«Революция развязывает все скованные до того силы и гонит их из глубины на поверхность жизни», говорил В. И. Ленин в беседе с К. Цеткин. Мы свидетеля этого огромного потока творческих сил. Жан-Жак Руссо в своем «Эразме» требовал воспитания Эмиля, как самоценной индивидуальности, независимой от общества, которое не должно играть никакой роли в воспитании естественного индивида.
…Воспитание Эмиля — дело всей советской общественности. Сам молодей музыкант должен проникнуться сознанием, что его дальнейший рост возможен только в теснейшем и повседневном соприкосновении с рабочей общественностью. Его аудиторией должны быть не только пышные залы филармоний и театров, но и залы рабочих клубов и беспредельная аудитория радиостудии. Смело порывать с обветшалыми традициями, быть подлинным революционером в музыке, внедрять большевистский стиль в музыкальное искусство — вот к чему должен готовиться молодой советский музыкант. Значит, нужно прежде всего учиться, учиться и учиться. И не зазнаваться. Воспитать в себе великую культуру подлинного советского художника-музыканта. И наша критика должна сыграть важнейшую роль в воспитании Эмиля. Не хулить и не перехваливать, но помогать объективной критикой, товарищеским советом.
В. ГОРОДИНСКИЙ
Не станем здесь оценивать советское заидеологизированное отношение к искусству и попросту хамство по отношению практически ко всем музыкантам Запада — как к крупнейшим, названным по фамилиям, так и ко всем прочим. Оставим на совести автора его собственную безграмотность: где уж было заниматься своей эрудицией, когда тут «мировая революция». Остановимся на отношении к Гилельсу. Оно очень неоднозначно и весьма небезынтересно.
С одной стороны, в статье много положительного: «обладатель огромного дарования»; «товарищеское» подтрунивание над серьезностью подростка, признание его многих действительно великолепных качеств. С другой — не просто указания, что молодой пианист «должен играть лучше», и безграмотные рассуждения о том, что именно у него нехорошо. Эти указания и рассуждения невероятно высокомерны: начиная с названия статьи и кончая последними разглагольствованиями о том, как надо Эмиля всем миром воспитывать, во всем ощущается огромное превосходство, этакое отеческое похлопывание по плечу и отеческие же шлепки.
Но мог ли кто-нибудь «самостийно» позволить себе такие шлепки по отношению к фавориту Сталина? На этот вопрос отвечает и попытка имитации сталинского стиля речи и письма: «Эмиль Гиллельс должен играть лучше, чем он играет, хотя он и очень хорошо играет». Многими отмечалась сталинская излюбленная тавтология: рубленые фразы, повторение одного и того же, что шло, по-видимому, от семинаристских упражнений; все это удачно обращалось к малограмотной аудитории. Фразы Городинского — стилистическая копия речей и статей вождя. Оттуда же — риторические вопросы и немедленные ответы: «Растет ли этот молодой артист? Без сомнения. И притом очень быстро» и т. п.
Разумеется, вряд ли Городинский писал эту статью по прямому заказу Сталина: скорее всего, был отдан общий приказ «отшлепать» (мягко! По-отечески!), а уж дальше несостоявшийся пианист использовал свой интонационный слух и способности к имитации, которые у бывшего ученика Л. Николаева все же должны были иметься.
Этот манифест послужил ориентиром для остальных, которые соревновались, кто стукнет сильнее… Ведь то, что для Сталина выглядело «по-отечески» (ну ведь не расстреляли же…), в среде музыкантов принимало формы страшные. Для гениального юноши наступил момент, когда все, что он делал и чего достиг, ставилось под сомнение. О том, как небезобидно было происходившее, говорит тот факт, который не сможет отрицать никто: Гилельс стал единственным музыкантом такого масштаба (да и среди музыкантов ниже рангом подобного больше не было), которого и тогда, и много после, практически всю его жизнь, смели именно журить сверху, снисходительно, воспитывая! Эти же интонации сохранялись в статьях к его 60-летию («виртуоз превратился в художника»), и даже после его смерти!
И так все к этому привыкли, что понадобился огромный временной промежуток и свежий взгляд Г. Б. Гордона — едва ли не единственного, кто не состоял в «стаде», кто рассуждал не как все, по инерции, а собственным умом, — чтобы возмутиться: да кто смел воспитывать и журить Гилельса? А судьи кто?
Даже Л. А. Баренбойм, написавший много прекраснейших строчек о Гилельсе, в этом отношении занял позицию «оправдания» Гилельса и не поставил вопрос о том, как вообще смели карлики поучать титана, и кто и почему им это позволил!
Таким образом, Эмиль Гилельс уже в середине 1930-х годов испытал на себе не просто пресс страшной идеологической машины СССР; он стал объектом прессинга по указанию самого Сталина. Среди деятелей искусства, подвергавшихся идеологическим преследованиям в СССР, его имя необходимо называть в первых строках. Да, он выжил тогда — это все убило его позднее, — но на его жизнь и его оценку некоторыми коллегами был наложен жуткий отпечаток.
Гилельс все это вынес и закалил свой характер, а заодно и свой дар. О том, чего ему это стоило, мы не узнаем.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer10-fedorovich/
