(продолжение. Начало в №9/2018)
Пора героики
Хотя Бетховен тридцать лет прожил в XVIII веке
и революцию встретил 19-ти лет… всегда кажется,
будто Бетховена в XVIII веке и не было.
(Б.В. Асафьев)
1
Слова академика Асафьева, приведенные в эпиграфе, не следует понимать слишком буквально. Дата рождения Первой симфонии Бетховена — 1800 год, последний год XVIII столетия, однако же она почти во всем — дитя того века. Гайдновское чувствуется в сжатости форм этого творения Людвига ван Бетховена (1770—1827), в простодушии мелодий, в юношеской непосредственности тона (Ромен Роллан назвал эту симфонию поэмой юности, улыбающейся своим мечтам). Но рядом со всем этим отчетливо слышится новое. Хотя и не сразу поддается словесным определениям. Мускулистость. Динамизм. Громадный запас энергии — он выдает себя в бодрой устремленности первой части и грубовато-тяжеловесном напоре третьей, которая по традиции названа менуэтом, но, в сущности, представляет собой первое бетховенское скерцо. Симфония расстается с менуэтом. Новому содержанию тесно в рамках танца эпохи напудренных париков. Отныне эта часть цикла, не порывая с танцевальностью, становится богаче, сложнее, разнообразнее, вмещая широкий круг образов от «свободной игры человеческих сил» (определение советского музыковеда Б. Яворского) до зловещей фантастики. Название «Скерцо» (в переводе с итальянского — шутка) Бетховен вводит начиная со Второй симфонии. Она создавалась после страшного душевного кризиса. Грозные симптомы глухоты, трагедия неразделенной любви привели композитора на грань самоубийства. Но Бетховен выстоял. Могучий бетховенский дух вышел победителем из нечеловеческих испытаний.
«Мои физические силы растут и прибывают больше, чем когда-либо, вместе с силой духовной… Судьбу должно хватать за глотку. Ей не удастся согнуть меня. О! Как было бы прекрасно прожить тысячу жизней!»
Радостная, кипучая музыка Второй симфонии не менее красноречиво, чем эти строки, говорит о том состоянии, которое переживал Бетховен. Именно в эту пору духовного возрождения композитор острее, чем когда-либо раньше (несмотря на слабеющий слух!), услышал, как изменились ритмы, темп, звучания жизни, взорванной революцией. Первых слушателей Второй симфонии привели в смущение и «марсельезные» нотки в побочной теме первой части, и странное превращение лирической мелодии второй части в мужественный гимн, и буйный темперамент скерцо, и неудержимая стремительность финала.
Еще больше озадачила публику Третья симфония. И не удивительно. Всегда нелегко оценить произведение, совершающее революцию в искусстве. Особенно такое произведение, которое само рождается в огне героической революционной эпохи.
1804-й год. Армия французской Республики, ведомая генералом Бонапартом, одерживает победу за победой. Под ее ударами одна за другой распадаются европейские монархии. Бетховен безоговорочно верит в Наполеона, в его роль освободителя Европы. Встречаясь с молодым французским генералом Бернадоттом, послом Наполеона при австрийском дворе, он говорит о своих республиканских симпатиях и высказывает надежду, что «Бонапарт заложит основы для счастья всего человечества». Бонапарту, своему герою, своему кумиру, посвящает Бетховен только что законченную Третью симфонию. И вдруг — известие о коронации. Революционный первый консул объявил себя императором! Бетховен глубоко потрясен. «Этот — тоже заурядный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию… и сделается тираном!» На титульном листе партитуры вместо надписи «Буонапарте» появляется новый заголовок: «Героическая симфония… в знак воспоминания об одном великом человеке».
Первое исполнение «Героической» состоялось в Вене 7 апреля 1805 года. Оно вызвало много откликов, большей частью недоуменных или негодующих. Новая симфония Бетховена показалась публике некрасивой и утомительной. Это какое-то чудовище. Громадное разросшееся чудовище. Взять хотя бы первую часть Она в два раза длиннее начального Allegro самой большой, 41-й симфонии Моцарта («Юпитер»)! И что за странная фантазия — написать вместо лирического Andante похоронный марш? А эта страсть к диссонансам, к грубым неотесанным мелодиям, напоминающим сигналы и фанфары, место которых — на баррикадах Парижа!
Бетховен явно опередил свое время. Должны были пройти годы, чтобы люди оказались способными поддаться магии этого великого произведения, ставшего эпохой в истории симфонической музыки.
Два мощных аккорда-удара, открывающих симфонию, звучат как сигнал к началу действия. И какого действия! Кажется, что композитор, забыв про экспозицию, бросил свои темы сразу на плацдарм разработки. Он их едва показывает — и тут же подвергает изменениям. И без устали вводит новые, так что побочных тем оказывается три вместо одной, и у каждой — свой характер, каждая следующая отрицает предыдущую. Много раз меняется ситуация на протяжении этой странной экспозиции. Положением овладевает то героика, то лирика, то драматическое начало.
Обстановка накаляется. Накоплен конфликт такой силы, что для его развития и исчерпания потребовался «музыкальный Аустерлиц», как назвал разработку Третьей симфонии Ромен Роллан. (Битва под Аустерлицем — решающее сражение наполеоновской армии против армий Третьей антифранцузской коалиции, 1805 г.) Ее масштабы грандиозны, напряжение борьбы достигает неслыханных вершин. Мелодии сшибаются в яростной схватке, дробятся, распадаются, напоминая, по словам Ромена Роллана, «великана, изрубленного на куски». И над полем битвы, где, кажется, столкнулись в противоборстве все начала жизни, все уверенней реет, вселяя надежду, гордый победный клич.
«Героическая драма» — можно было бы подумать о Третьей симфонии после ее «орлиного Allegro» (А. Серов). «Героическая трагедия» — думается при первых же звуках второй части. С траурным маршем в мужественную эпопею приходит возвышенное страдание. Музыка торжественно и сурово поет о неизбежности потерь. Горе, боль выражены строго и сдержанно, как в классической трагедии — и тем больше потрясают.
Но у музыкальной трагедии своя логика смыслового движения. И поэтому ее третий «акт» не дает прямого продолжения курса, взятого двумя предыдущими. Скерцо с его полетным движением, ритмами скачки, зовами охотничьих рогов увлекает слушателя в поэтический мир народных легенд. Так расширяется содержание симфонии и, одновременно, уходом от образов борьбы и скорби, подготавливается солнечный финал — могучая картина победного ликования, богатырский «праздник мира» (А. Серов).
Создание «Героической» означало наступление зрелости. Композиторской зрелости Бетховена и художественной зрелости симфонического жанра. Вряд ли кто-нибудь мог вообразить каких-нибудь 30 лет назад, что симфония способна подняться до таких высот духа. Что по широте замысла, философской серьезности мысли и конфликтности действия она будет соперничать с «Гамлетом» или «Королем Лиром».
2
В 1830 году молодой немецкий композитор Феликс Мендельсон, проезжая через Веймар, посетил Гёте. Состоялась беседа, Мендельсон много играл. Разговор коснулся покойного Бетховена. «Сперва, — сообщает Мендельсон в письме, — он и слушать не хотел о Бетховене, но ему волей-неволей пришлось уступить и выслушать первый отрывок симфонии до минор, взволновавший его необычайно. Он постарался ничем этого не обнаружить и лишь заметил: «Это совсем не трогает, это только удивляет». Спустя некоторое время он добавил: «Это грандиозно, противно разуму, кажется, вот-вот дом обвалится». «Противно разуму» — в устах Гёте это была лучшая похвала, ибо он считал, что «чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше».
Примерно в том же духе отзывался о Пятой симфонии Роберт Шуман: «Сколько ни слушаешь ее, она всякий раз потрясает своей могучей силой, подобно тем явлениям природы, которые, сколько бы часто ни повторялись, всегда наполняют нас чувством ужаса и изумления».
Почти сверхъестественная мощь воздействия Пятой симфонии (она создавалась в 1804—1808 гг.) продолжает изумлять и сегодня. В таких явлениях человеческого духа есть что-то таинственное, необъяснимое. Сила внушения, которой они обладают, вряд ли может быть разгадана до конца. Вероятно, одна из главных тайн Пятой кроется в ее драматургии.
Когда знаменитого английского актера и режиссера Лоренса Оливье спросили, есть ли у него какой-нибудь «особый прием», он ответил, что его прием — «повышать голос, когда зритель этого не ждет, заставлять его затаить дыхание, изменяться каждую минуту, выбирать правильный момент для новой атаки… Главная задача актера — держать зрителей в напряжении».
Бетховен в Пятой симфонии непрерывно атакует слушателя. Он «ведет действие» так, что мы едва успеваем переводить дыхание. В большом музыкальном произведении, как в романе или пьесе, напряжение не может сплошь держаться на высокой черте. Внимание зрителя, слушателя временами должно расслабляться, отдыхать. В Пятой симфонии Бетховен сводит до минимума моменты передышек. Музыкальные «события» на редкость уплотнены, сконцентрированы. Чуть ли не каждый миг полон значения, заставляет ждать — что дальше? Это относится и к движению музыки внутри частей, и к развитию всего цикла, которое отличается здесь удивительной, почти прямолинейной целеустремленностью. Отсюда и попытки музыкальных критиков найти этому развитию словесное выражение: «От мрака к свету», или «Через борьбу к победе».
Характер действия — это, конечно, очень важно. Но не менее важно и то, кто участвует в действии. Для построения такой драматургии нужны были соответствующие персонажи. Достаточно заглянуть в черновики Бетховена, чтобы понять, чего стоили ему поиски необходимых персонажей-мелодий. Вот самый первый набросок начала. Знаменитый четырехзвучный мотив уже найден, но не выявлен, не подчеркнут, тонет в наслоениях оркестровых голосов. В окончательном же варианте он подан выпукло и резко, мощью всех струнных: «та-та-та-Та!» Мгновенная пауза и снова: «та-та-та-Та!». «Так судьба стучится в дверь», — скажет впоследствии Бетховен о главной теме первой части. Закончив «чеканку» этой темы, Бетховен, по-существу, решил судьбу симфонии. Вся она, как из зерна, вырастает из первых тактов. Грозный и властный «мотив судьбы» — ее драматургический стержень, ее бродильный элемент.
Четырехзвучный «мотив судьбы», определивший облик первой части, пронзающий собою всю ее ткань, устремляется дальше, за ее пределы. Он тут как тут, лишь только пружина действия грозит ослабнуть. Так была впервые нарушена «мелодическая автономия», которую сохраняла за собой каждая часть симфонии. Раньше только в опере мелодии могли проникать из акта в акт. Теперь прием лейтмотива становился достоянием симфонической драматургии. И еще одно новшество применил Бетховен: две последние части исполняются без перерыва, скерцо непосредственно вливается в финал.
Но вернемся к черновым эскизам. Начало медленной второй части. Рукой Бетховена выведено: Andante quasi minuetto
(«Не спеша, в характере менуэта»). Мелодия красивая, нежная, с менуэтными «приседаниями» в конце фраз. Снова менуэт? Запоздалая дань галантному стилю? Дань, как видно, невольная, ибо набросок решительно перечеркнут. Еще несколько отвергнутых вариантов и, наконец, искомая мелодия. Она «сделана» из той, что была вначале. Бетховен как бы выпрямил ее, уничтожил чувствительные реверансы, придал мужественность. Тема в основе своей осталась лирической, но какая это необычная лирика! «Героическая лирика» — так нередко называют ее.
Далее в черновиках вырисовываются темы скерцо: одна затаенно-тревожная, другая бурлящая, как толпа на площади. Еще дальше — мелодии финала, героического апофеоза симфонии. Кажется, что они подслушаны на революционных празднествах в Париже или прямо на полях сражений — эти ритмы марша, эти фанфарные мотивы, эти зычные голоса медных инструментов, включая тромбоны, которых не было в симфониях прошлого. Рассказывают, что во время одного из исполнений Пятой симфонии в Вене французские гренадеры, когда зазвучал финал, встали с мест и отдали салют. Современный слушатель, наверное, не станет с такой подкупающей непосредственностью реагировать на музыку Пятой. Но у него есть свои преимущества. Он воспринимает ее шире и свободнее. Финал позволяет ему пережить ни с чем несравнимое чувство гордости за Человека, испытать мужественную радость преодоления, ощутить свою причастность к торжеству человеческого разума и воли.
3
Танеев заметил однажды, что если бы на земле появились жители других планет, которым следовало за один лишь час дать представление о человечестве, то лучше всего было бы исполнить для них Девятую симфонию Бетховена. Прошло полвека, и Девятая симфония была исполнена для жителей Земли, для миллионов людей разных стран, собравшихся у радио и телевизоров в день праздника Объединенных наций. В этот день симфония красноречивее слов, убедительнее речей и докладов напомнила о высших идеалах человечества. В событие, полное глубокого значения, превращается каждое исполнение Девятой. Люди приходят в зал, чтобы участвовать в чем-то важном, великом, чтобы стать потрясенными свидетелями того, о чем так хорошо сказал поэт:
И сквозь покой пространства мирового
До самых звезд прошел девятый вал…
Откройся, мысль! Стань музыкою, слово,
Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал!
(Н. Заболоцкий. Бетховен)
…Девятый вал разражается не сразу, он накапливает силы постепенно, исподволь. Вначале слышатся шорохи, глухое, отдаленное клокотание. В зыбком тумане неопределенных звучаний медленно зарождаются очертания главной темы первой части. Она зреет постепенно, и знаешь: «вот сейчас явится», а все равно, когда она приходит, лавиной обрушиваясь с высот оркестра, это всегда неожиданно, всегда заставляет вздрогнуть. Эта тема вызывает ужас и восхищение в одно и то же время. Трагедийная энергия, заключенная в ней, кажется беспредельной. Но композитор властно эту силу укрощает — еще не время. Девятая симфония здесь:
Новая мелодия звучит как песнь, то просветленная, то героическая, словно призывая к уверенности и спокойствию. Но покой непрочен. Мрачная энергия главной темы, искусственно сдержанная, готова прорваться в любую минуту. Воцаряется зловещая предгрозовая тишина. Однако то, что происходит потом, мало сравнить с грозой. Здесь надобны сравнения иного, вселенского масштаба: «…До самых звезд прошел девятый вал…». В разработке 1-й части Девятой симфонии рушатся и вновь создаются целые миры. Сотрясается Вселенная. Совершаются героические деяния, сравнимые разве только с подвигами исполинов из древней мифологии.
«Первый акт» Девятой симфонии заканчивается катастрофой, поражением. Трагическая развязка закрепляется траурной кодой.
После такого начала нелегко было, наверное, найти достойное продолжение трагедии. Необычный облик первой части — ее большая протяженность при некоторой замедленности и величавости (ремарка автора: Allegro mа non troppo un росо maestoso — не очень быстро, немного торжественно) — подсказал Бетховену смелое решение: перепланировать симфонический цикл, поменять местами средние части. Слушателю, ожидающему лирическое Andante или Adagio, преподносится драматическое скерцо, заглавный мотив которого — резкий и властный — подхватывается литаврами (еще одно новшество: литавры никогда еще не звучали как мелодический инструмент.
Потом наступает изумительное Adagio. Бетховен возводит его из двух мелодий редкой, непостижимой красоты. Музыка течет полнозвучно, дыхание ее широко и свободно. Все уравновесилось, все слилось в высшей гармонии — и мир природы, и мир души. Надолго ли? Навсегда ли? Дважды всплывают эти вопросы, ибо дважды тревожным напоминанием возникает посреди главная тема первой части.
«Высшая гармония» нарушается началом финала: все снова ввергнуто в хаос. Свирепый шквал сотрясает оркестр. И тут же смолкает. Это лишь грозная тень прошлого.
Финал должен быть иным. Но каким? Композитор решает эту проблему вместе со слушателем. Поиски мелодии, достойной завершить симфонию, ведутся здесь, сейчас, на глазах у публики, с ее участием. Чередой, как на смотре, проходят темы предыдущих частей. Эта? Виолончели отвечают решительным «нет». Может быть, эта? И снова — «нет». Ничто из того, что звучало раньше, не в силах стать венцом такой симфонии. Нужна новая мелодия, способная превзойти, перевесить все предыдущее. К мелодии этой Бетховен шел всю жизнь. В основных своих чертах она сложилась задолго до Девятой и появлялась то в одном, то в другом произведении. Но только сейчас композитор сполна оценил ее возможности. Виолончели, поддержанные контрабасами, «представляют» ее — простую, как песня, ясную и открытую, как гимн.
Мелодию, точно бесценный дар, бережно подхватывают разные группы инструментов, и вот она уже звучит у всего оркестра — светло, могуче, торжественно.
Происходит непредвиденное. Торжество резко прерывается музыкой, которая, казалось, уже исчерпала себя. Снова бушует главная тема первой части. Снова в нерешительности затихает оркестр. И здесь симфонии понадобилось то, к чему она никогда не обращалась за десятки лет своей истории. Симфонии понадобилось Слово, чтобы к эмоциональной силе музыки добавить силу конкретно выраженной мысли. «О братья, не надо этих звуков. Дайте нам услышать более приятные, более радостные», — произносит солист-бас. И тогда мелодия, которую прежде пел оркестр, обретает слова.
Музыкальное решение оды Шиллера «К радости» Бетховен искал еще в юности. Ему, увлеченному идеями Французской революции, были близки эти стихи, в возвышенных образах воспевающие свободу и всечеловеческое братство.
Братья, в путь идите свой,
Как герой на поле брани…
Теперь они завершают его последнюю симфонию. Прекрасная мелодия, слившись с ними, наполняется новыми силами, новыми красками. Она звучит у солистов, у хора, у оркестра — то как песня, то как гимн, то как героический марш. Свет, солнечный свет заливает все.
Обнимитесь, миллионы!
Слейтесь в радости одной!
Так заканчивается этот «музыкальный манифест» великой эпохи, духовное завещание Бетховена человечеству. Монументальное и глубокое, оно освещается дополнительным смыслом, если вспомнить, что Бетховен пел о счастье, о братстве, о свободе, когда героическое время уже отгремело. Он воспевал свет, когда над Европой опустились сумерки. Революция сменилась реакцией, надежды — разочарованием. В эту мрачную пору гениальная симфония напоминала человечеству о его высоких помыслах и стремлениях. Она поддерживала веру в конечное торжество Разума и призывала не страшиться борьбы и жертв.
Первая романтическая
Романтизм — это душа.
(В. Жуковский)
Страшно подумать, что знаменитая Неоконченная симфония Франца Шуберта (1797—1828) могла навсегда остаться неизвестной, потеряться, исчезнуть. Человечество лишилось бы одного из художественных шедевров, а музыка — важного звена своей истории, на месте которого образовался бы невосполнимый зияющий пробел. Симфония была найдена случайно в 1865 году. На рукописи значилось: «Вена, 1822 год».
1822-й год. В Вене еще живет и творит Людвиг ван Бетховен. Еще не написана и не исполнена Девятая. Это произойдет через два года. Шуберту 25 лет. Перед Бетховеном он преклоняется. Однако мыслит и чувствует не так, как этот титан, современник Просвещения и Французской революции. Идеи Свободы, Равенства, Братства вызывают теперь лишь горькую усмешку: революция многое обещала и почти ничего не дала. Австрии она дала режим Меттерниха — тупой и подозрительный, душивший все и вся. Борьба за переустройство мира, за благоденствие человечества? Ровесники Шуберта о ней уже не помышляют. Они мучительно ищут другие идеалы, иные духовные ценности.
Интерес к человечеству сменился интересом к Человеку. Вдруг открылось, как неповторим человек, как бесконечно сложен. В человеке заключен целый мир, неизведанный, бесконечный, и управляет в этом мире вовсе не разум. «Разум ошибается, чувство — никогда» (Р. Шуман). Сила чувств, тонкость ощущений, яркость воображения — вот главное достояние человека, и нет большего счастья для художника, чем постигнуть этот бесценный клад и обогатить его. Но прежде всего нужно понять себя, прислушаться к зовам собственной души, к таинственной жизни эмоций — и рассказать о них языком своего искусства. Музыка здесь, без сомнения, первое из искусств. Ее язык ведь и предназначен для того, чтобы выразить невыразимое, передать то, что недоступно ни слову, ни краске, ни жесту — самое глубинное, «подсознательное». Только говорить на этом языке нужно искренне и непосредственно, подчиняясь больше интуиции, чем готовым, привычным нормам и правилам. Так и заговорил Шуберт в своей Восьмой («Неоконченной») — первенце романтического симфонизма.
Начинается она едва слышно, глухо, в глубоких низах оркестра. Контрабасы и виолончели, ведущие тему, скованы, угрюмы и странно одиноки — их никто не поддерживает, сопровождения нет. Во всем этом есть что-то тягостное и непреодолимое, как неотвязная мысль, как дурное предчувствие. Колорит теплеет, когда над трепещущим аккомпанементом скрипок всплывает у гобоя и кларнета печальная элегическая мелодия. Это главная тема первой части. Элегической, правда, она остается недолго; ее характер переменчив, временами дыхание учащается, музыка рвется куда-то, срывается с размеренно-грустного тона. Так бывает, когда человек печален неопределенной какой-то, «общей», беспредметной печалью; он погружен в нее, он свыкся с нею; ее первопричина забылась. Но она вспоминается — и это уже не «общая печаль», не притупившаяся боль, а почти живое, «свежее» страдание.
Приходит еще одна тема — побочная, приходит без особых приготовлений и предуведомлений, непринужденно и непосредственно вливаясь в лирический тон музыки. Она вносит первую мажорную краску. Ласковая (в ней есть что-то уговаривающее или «баюкающее»), приветливая, похожая на медленный поэтичный вальс, она отодвигает мрачное, уводит от тревог, но вдруг останавливается в нерешительности, как бы на полуслове. Следует короткая, но грозная вспышка, устрашающий взрыв. Это уже не воспоминание о тяжелом или опасном. Это — как в момент трагического озарения — реальное, до ужаса, видение опасности, несчастья, самой смерти. С трудом удается музыке прийти в себя, вернуть душевное равновесие…
Какого продолжения можно ожидать после столь необычного начала? После экспозиции, которая построена в высшей степени странно: без противопоставления вступления главной теме и главной темы — побочной; без четких граней между разделами: переходы между ними сглажены, почти незаметны; без подвижной, решительной мелодии, способной «идти напролом», чтобы подоспеть на помощь симфоническому действию, если оно начнет иссякать. В самом деле, все темы поют, все песенны в самом прямом смысле слова — уж очень они похожи на мелодии шубертовских песен. Наконец, без ярких драматических контрастов, если не считать зловещих ударов посреди безмятежной побочной темы. Короче говоря — без всех тех сильнодействующих приемов театрального свойства, которыми движется драматургия в симфониях Гайдна, Моцарта, Бетховена.
Как видно, здесь не очень подходят оперно-театральные сравнения и ассоциации. Если судить по экспозиции Неоконченной симфонии, перед нами уже не «инструментальная драма». Так могла бы начаться лирическая поэма. И продолжение, которое избрал Шуберт, вполне отвечает началу, вытекает из него. Дух лирики, как это ни удивительно, витает и над разработкой. Только еще откровеннее и взволнованнее становится здесь лирическая исповедь. Раскрывается, обнажается романтическая душа. Раскрывается в час кризиса, разлада. Все смешалось. Сомнения и нежные порывы, мучительные вопросы и страх, изнеможение и протестующие вспышки. Многоразличные эмоции и состояния извлекаются, в сущности, из одной темы — вступительной, и это господство одной мелодии, неустанно изменяющейся, усиливает и подкрепляет ощущение «лирической поэмности». Если здесь еще и возможны сравнения с театром, то с «театром одного актера», где нет столкновений разных действующих лиц, нет диалогов. Есть только монолог. О чем бы ни заходила речь — все подается через одного человека, все окрашивается его личностью.
Лирический, «монологический» тон выдержан и во второй части Неоконченной. Только монолог здесь интимнее, доверительнее. Неторопливо текущая музыка овеяна высокой светлой поэзией. Иногда возвращается волнение, врываются отголоски пережитого. Но песенные мелодии, одна прекраснее другой, уводят все дальше от душевных бурь, от земных страстей— в безоблачный мир грез. Нежно замирает, «растворяется» Andante и вместе с ним — вся симфония. Двухчастная симфония, которую назвали Неоконченной.
Шуберт написал эти две части осенью 1822 года, написал быстро, на одном дыхании. Затем набросал начало следующей части — скерцо. И больше к симфонии не возвращался до конца дней, хотя срок был для этого достаточный — шесть лет. Трудно предположить, что Шуберт не знал, как продолжить симфонию, что у него не хватило фантазии или умения. Скорее всего, он счел свое произведение завершенным. Волновавшая его творческая мысль выразила себя сполна в двух частях, двух главах вдохновенной инструментальной поэмы. Принципы нового, романтического симфонизма воплотились в Неоконченной с поразительной законченностью, в форме лаконичной и ясной.
Шуберт не услышал этой симфонии в оркестре, как не услышал и остальных, кроме юношеской Пятой, еще во многом «моцартовской». Симфониста в нем не признавали. Его лирические песенные «поэмы» были, по мнению современников, совершенно не симфоничны. В 1838 году, через десять лет после безвременной смерти Шуберта, Роберт Шуман обнаружил у его брата рукопись Девятой симфонии (До мажор). Симфония была исполнена под управлением Феликса Мендельсона и вызвала восторженный прием. Что ж, романтический симфонизм в это время уже не был новинкой. Уже были известны первые симфонии Берлиоза и Мендельсона. Через много лет настал черед и Неоконченной. Нашлась самая первая страница романтического симфонизма. Разорванная цепь истории музыки сомкнулась.
В союзе со словом
Мы не имеем причин сомневаться
в способности музыки воспроизводить
столь же значительные характеры,
как те, что очерчены титанами поэзии нашего века.
(Ф. Лист)
«Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пылким воображением, безнадежно влюбленный, в припадке отчаяния отравляется опиумом. Дозы, принятой им, оказалось недостаточно, чтобы вызвать смерть; он погружается в тяжелый сон…»
Что это? Рассказ? Романтическая новелла? И да, и нет. Новелла написана не новеллистом. Правда, ее автор обладал несомненным литературным талантом, выступал с яркими критическими статьями и оставил блестяще написанные мемуары. Но не литература была его главным призванием. Новелла о молодом музыканте с пылким воображением, хотя и напечатана, но не в книге, а в партитуре. В партитуре симфонии, как ее предисловие, как ее программа.
Первую в истории музыки программную романтическую симфонию ее автор, французский композитор Гектор Берлиоз (1803—1869), назвал «Фантастической». Программная музыка существовала задолго до Берлиоза. Попытки соединить инструментальное произведение и слово, снабдить его заголовком или предисловием (программой) — такие попытки (часто — очень успешные) делались давно. Но для чего обращаются композиторы к помощи слова, литературы? Для того, чтобы несколько ограничить фантазию слушателя, дать ей определенное направление. Чистая инструментальная музыка такой определенностью не отличается. Она не требует однозначного, конкретного «понимания». «Понимать музыку, — говорил А. В. Луначарский, — это значит много переживать, внимая ей, хотя переживать, быть может, и не совсем то, что переживал композитор, так как язык музыки не отличается полной определенностью».
Но заголовок или программа вовсе не уничтожают многозначности музыки. Они лишь слегка сужают «поле неопределенности». Программа — это канва, по которой фантазия слушателя вышивает свои узоры. Берлиоз был первым, кто, продолжая линию Шестой («Пасторальной») симфонии Бетховена, где каждая часть поясняется названием, прочно «спаял» симфонию с литературой. На этот новый путь натолкнула Берлиоза его творческая натура, его дарование — необычное, противоречивое. Он далек от монологической поэмности Шуберта. Рассказывая о себе, о своей разорванной романтической душе, о своем одиночестве и разочарованиях, о своем неприятии враждебного неустроенного мира, Берлиоз поступает не как поэт-лирик, а скорее как писатель-романист. Он не говорит от своего лица, не изливается в монологах, — он растворяет себя в героях своего повествования и заставляет их действовать в невероятных, исключительных обстоятельствах, изображая сцену за сценой, эпизод за эпизодом.
Именно «изображая» — наглядно, чувственно, почти осязаемо, ибо такова музыка Берлиоза. Обладая редчайшим даром «музыкального живописца», он был первым, кто доказал, что композитор может смело вторгнуться в область, где царствует живопись, в область зримого. Музыка, по убеждению Берлиоза, «способна воздействовать на воображение таким образом, что может вызвать ощущение, совершенно аналогичное тем, какие вызывает искусство живописи». И он научил оркестр рисовать пейзажи, показывать бытовые эпизоды, изображать сцены празднеств и битв.
Но Берлиоз прекрасно понимал, что живописные возможности музыки имеют свой предел, что музыке, как бы она ни была красочна и пластична, не дано изображать с такой же наглядностью, как живописи или литературе. «Музыка, — заметил он однажды, — может превосходно выражать счастливую любовь, ревность, радость бурную и беспечную, грозную силу, страдание и страх, но она неспособна выразить, что все эти различные страсти вызваны именно видом леса, либо чего иного». И все же она в состоянии добиться и этого, если вступит в союз со словом, с литературной программой, которые послужат слушателю ориентиром, путеводной нитью в его путешествии по лабиринту сильных, но неизъяснимых, неизречимых ощущений, чувств, представлений, вызываемых музыкой симфонии. Берлиоз осуществил свой новаторский план в 1830 году в возрасте 27 лет.
Итак, молодой музыкант отравляется опиумом. «В его больном мозгу, — читаем дальше, — возникают самые странные видения; его ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама любимая женщина стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит повсюду».
Это — словесный пролог Фантастической симфонии, введение к ней. Это — события, которые ей предшествуют. Музыка еще не начиналась. Вот ее начало.
«Он вспоминает тот душевный недуг, те необъяснимые страсти и печали, те внезапные радости, которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую он любит; потом всепоглощающую любовь, нахлынувшую на него внезапно, лихорадочные тревоги, припадки бурной ревности, возвращения нежности, утешение в религии»
Такова программа первой части, которую Берлиоз назвал «Мечтания и страсти». Чтобы выполнить обещания такой программы, понадобилась музыка особого склада, понадобились такие мелодии и такие способы их «размещения» и развития, которых до Берлиоза не было.
Композитор отказывается от тем, четких и ясных, как афоризмы. Мелодии первой части странно текучи, кажется, что они не имеют ни начала, ни конца, их очертания размыты, зыбки, как видения фантастического сна. Одна из них — мажорная и напевная — все же выделяется, подчеркивается, но какая это необычная мелодия, какой странный у нее характер! Точнее говоря, у нее несколько характеров, настолько она непостоянна, капризна. Наивная пасторальность начала оказывается недолговечной и обманчивой: продолжение обнаруживает затаенную страстность, а затем — признаки какого-то томящего волнения. Один из мотивов с болезненным упорством повторяется, поднимается все выше, выше… А к концу — снова спокойствие, плавность, мелодия как бы красуется как ни в чем не бывало.
Это и есть та самая «навязчивая идея», та мысль о любимой, которой суждено во множестве обличий появляться во всех частях симфонии. Одновременно это главная тема первой части. Ей сопутствует и побочная, но привычные грани классического сонатного аллегро завуалированы, растворены в прихотливом движении тонко сцепленных мелодий. Единой выпуклой линии развития нет. Музыка нервозно бросается из крайности в крайность; она взлетает в бурном экстазе — и подавленно сникает, тихая радость переходит в гнетущую печаль, мечтательность — в смятение. И как первоисток всех «мечтаний и страстей», как властный режиссер разыгравшейся душевной драмы, царит над всем манящая, преследующая, пугающая и снова зовущая мелодия возлюбленной. Она возникает на 5.14 мин. от начала симфонии:
Вторая часть производит впечатление, как говорят в театре, «чистой перемены». После психологических тонкостей первой части, после ее сложносплетенной ткани — обаятельный, ясный, почти бытовой вальс, то нежный и изящный, то представительно пышный. Программа гласит: «Он встречает любимую на балу, в шуме блестящего празднества».Знакомая «навязчивая» тема является в окружении очаровательных вальсовых мелодий, она сама подчинена ритму вальса, закружилась в нем, но остается какой-то нездешней, таящей нечто роковое…
«Бал» сменяется умиротворенной, пасторальной «Сценой в полях»: новый контраст по отношению к «светской сцене» предыдущей части и — через ее голову — к лихорадочной страстности первой. Но и здесь, среди благостной тишины полей, является «навязчивая идея», разом взрывая душевный покой. Программа так поясняет происходящее:
«Однажды летним вечером он слышит перекликающийся наигрыш двух пастухов. Эти звуки, окружающая природа, шелест слегка колышимых ветром листьев, проблески надежды, недавно окрылившей его, — все вселяет в его сердце непривычный покой, а его мысли принимают более светлый характер… Но она вновь появилась; его сердце сжимается, его волнуют мрачные предчувствия — верна ли она? Один из пастухов возобновляет свою наивную мелодию, другой не отвечает более. Солнце садится… отдаленный раскат грома… одиночество… молчание…»
Четвертая часть — «Шествие на казнь».
«Ему снится, что он убил ту, которую любил, что он осужден на смерть и его ведут на казнь под звуки марша, то мрачного и сурового, то блестящего и торжественного. Глухой шум тяжелых шагов внезапно сменяется резкими ударами. Наконец, навязчивая идея вновь появляется как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом».
Сложное, смешанное чувство вызывает эта музыка. Слушателя не покидает ощущение опасной, тревожащей двойственности всего происходящего. Как будто бы все до предельной степени реально: и тяжелый, усталый, заплетающийся шаг осужденного, и духовой оркестр, оглашающий маршем площадь казни, и безжалостный удар гильотины… Но реальность эта какая-то пронзительная, преувеличенная, с оттенком механичности, неотвратимости, как в болезненном сне. «Ему снится, что он убил ту, которую любил…» Все окрашено двойным светом — яви и сна. «Блестящий и торжественный» марш одновременно и героичен, и навевает ощущение пародии, иронического гротеска.
Ирония, гротеск, саркастический смех, до Берлиоза музыке, казалось бы, вообще не свойственные, недоступные, становятся основной краской пятой части — финала. Его название «Сон в ночь шабаша».
Герой симфонии «видит себя на шабаше среди толпы теней, колдунов и чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, отдаленные крики, которым как будто отвечают другие… Мелодия любимой возвращается еще раз. Но она потеряла свой благородный и скромный характер, теперь это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. То «она» идет на шабаш… радостный рев встречает ее… она присоединяется к дьявольской оргии… похоронный звон, шутовская пародия на Dies irae, хоровод шабаша. Dies irae и хоровод шабаша вместе». «Диес ире»—«День гнева», средневековое католическое песнопение, повествующее о Страшном Суде:
Трудно вообразить что-либо более противоположное, несовместимое, чем начало и конец берлиозовской музыкальной повести. Финал — кривое зеркало начала. Все святое, все, что наполняло душу героя, все мечты, тревоги, любовь и ревность — все осмеяно, осмеяно безжалостно, бесповоротно.
Неслыханный замысел воплощен неслыханными средствами. В оркестре происходит нечто невероятное, необычайное. «Тут и высокие тремоло скрипок, и шуршащие, стрекочущие скрипки col legno, словно имитирующие пляску скелетов, и пронзительный писк кларнета in Es, излагающего окарикатуренный, «опошленный» лейтмотив… и колокола, и неистовствующая медь. Дерзкая пародия на католическую обедню и фуга дают место новым оркестровым эффектам» (И. Соллертинский).
Впечатление, оставляемое Фантастической симфонией, отличается особенной остротой и долговечностью. Даже после единственной встречи с ней многое прочно оседает в душе и часто оживает, тревожа чувство и мысль. Остается ощущение огромности, ощущение «предельности», близости к последней грани художественно возможного. Огромен размах авторской фантазии, размер пятичастной композиции, состав оркестра. Велика амплитуда душевных состояний. По сравнению с симфониями австрийских классиков — Гайдна, Моцарта, Бетховена — круто выросла резкость эмоциональных переключений — и внутри частей, и (особенно) между ними. Симфония вобрала в себя до чрезвычайности далекие образные миры, охваченные единым словесно сформулированным сюжетом. Именно предисловие — «новелла» — помогло сплотиться этим мирам и «уложиться» в сознание слушателей. Новый вид союза музыки и слова — романтический программный симфонизм — в Фантастической одержал блестящую победу.
Одну за другой Берлиоз создает еще две программные симфонии («Гарольд в Италии» и «Траурно-триумфальную»). Его путем следует и Ференц Лист (симфонии «Фауст» по Гёте и «К „Божественной комедии» Данте»). «Музыкальные шедевры, — отмечает Лист, — все чаще сращиваются с шедеврами литературы». Идея программности захватывает широкие круги музыкантов. Что до инструментальной, «чистой» симфонии, то ее судьба все чаще ставится под сомнение. Рихард Вагнер утверждает, что она окончательно себя исчерпала. Музыка может развиваться отныне только в слиянии с другими искусствами. Будущее за «синтетическим произведением», которое родится из недр музыкального театра. Лист выдвигает на смену симфонии одночастную программную симфоническую поэму.
Критики, ратующие за программную музыку, настроены воинственно. Они не только убеждают инакомыслящих, но и атакуют их. Особенно активным наскокам подвергается немецкий музыкант, который, как ни в чем не бывало продолжает сочинять четырехчастные инструментальные симфонии, который не считается с требованиями прогресса и не хочет понять, что чистый симфонизм — весь в прошлом и что сегодня достойна усилий лишь вокально-хоровая симфония по образцу финала бетховенской Девятой или программная поэма в духе Листа. Его называют консерватором и упрекают в архаичности. Этот консерватор, этот упрямец — Иоганнес Брамс (1833—1897).
Читая Софокла…
Писать столь красиво, как Моцарт,
мы уже не можем, попробуем писать,
по крайней мере, так же чисто, как он.
(И. Брамс)
«Я никогда не напишу симфонии! Ты не представляешь, какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой шаги гиганта!» Это признание вырвалось у Брамса через десять лет после того, как он начал писать симфонию. Работа над ней непомерно затянулась. Брамс слишком хорошо сознавал сложность своей задачи. После гиганта, шаги которого он слышал за собой, после Бетховена, редко кому из композиторов удавалось добавить к тому, что высказал великий симфонист, значительное, свежее слово. Кроме того, нельзя было не учитывать изобилие недоброжелателей. Риск был велик: только совершенное произведение могло устоять под обстрелом враждебной критики, которая беспощадно отвергала любую попытку возродить «чистый», непрограммный симфонизм. И композитор не ошибся в своих худших предположениях. Его Первая симфония, законченная и исполненная в 1876 году (когда Брамсу было уже 43 года!), была встречена словами негодования. Но кто помнит их теперь, когда Первая Брамса стала одним из самых любимых произведений симфонического репертуара? Зато хорошо известны и часто повторяются другие слова, крылатые слова замечательного немецкого дирижера Ганса фон Бюлова, который назвал Первую симфонию Брамса «Десятой симфонией Бетховена».
Это определение говорило о многом. Оно ставило сочинение в один ряд с вершинными завоеваниями музыки. Имелось в виду и то, что главная тема финала перекликается с мелодией радости из финала Девятой симфонии Бетховена, и то, что в движении образов симфонии Брамса просвечивает бетховенская идея «от мрака к свету». Задумывая симфонию, Брамс представлял себе образ байроновского Манфреда с его титаническими страстями, с мучительным разладом души. Чувства в этой музыке кипят, противоборствуют, эмоциональная гамма неуравновешенна. Но повсюду ощущается сила, волевая собранность, умение вовремя сдержать взрывы страстей: борется, страдает, надеется человек мужественный и непреклонный.
Через год после Первой появляется Вторая симфония, «обаятельная в своей непосредственности и простоте романтическая идиллия… гениальная пастораль, овеянная поэзией старой Вены» (И. Соллертинский). Вторая была встречена тепло, даже восторженно. Критика сразу же оценила ее по достоинству. Счастливая судьба ей словно была уготована с самого начала: замысел симфонии родился в лучшие минуты жизни Брамса, чудесным летом 1877 года, на берегу живописного озера. Музыка излучает ту просветленность души, которая рождается только в общении с природой.
Третью симфонию Ганс Рихтер, выдающийся дирижер и горячий поклонник Брамса, назвал «героической». Но героика здесь особого склада. В ней нет всечеловеческой бетховенской грандиозности. Брамс повествует о борьбе человека, непохожего на монолитного героя музыки Бетховена. Он мужествен, но душевно более тонок и сложен. Ему свойственны сомнения, мятежные романтические порывы.
Последняя, Четвертая симфония — одно из самых совершенных и великих созданий Брамса. Поражает стройность, мудрая соразмерность этого вдохновенного произведения, его удивительная цельность: оно кажется высеченным из одной глыбы гранита. Слушателя захватывает не только чувство высшей, почти античной красоты, но и ощущение суровой жизненной правды. Композитор не забывает о нескончаемом многообразии жизни, но хочет подчеркнуть, выделить ее серьезные, суровые стороны. Мужественно и просто рассказывает музыка о стойкости души, о нравственном долге, о железной необходимости борьбы и ее трагических превратностях.
Симфония начинается не совсем обычно: тихий сердечный напев струнных звучит как продолжение душевного разговора, который уже начался раньше. Элегический тон этой мелодии определяет колорит всей первой части, в которой есть, однако, и активные призывы, и страстная лирика, и напряженный драматизм. А в конце первой части главная тема выступает в трагическом ореоле, будто предвещая грозные события финала.
Раздумчивый монолог валторны открывает вторую часть, чистую и строгую. Музыка погружается в глубокое, романтически окрашенное созерцание.
Шумно и весело врывается начало скерцо. Упругая энергия движения, сочные контрасты и неожиданности — все это приводит на память бурный уличный праздник.
Противоречия отступили, забылись, но последняя часть неумолимо ввергает в самую пучину борьбы. С устрашающей непреклонностью звучит у медных суровая хоральная тема финала. Когда сочинялся финал, любимым чтением Брамса были трагедии Софокла. Не потому ли столько величия в этой музыке? Скорбью, смятением охвачено сильное, мужественное сердце. Не случайно Брамс обратился к скульптурно строгой старинной форме чаконы: короткая восьмизвучная тема становится основой 32-х вариаций, которые с неуклонной последовательностью развивают главную мысль. В среднем разделе финала музыка далеко уходит от первоначального характера темы, рождая то печальные, то торжественно-светлые образы. И вновь врывается раскаленный поток трагических вариаций. «Мне кажется подлинно сверхъестественным страшное душевное содержание этой вещи, — писал дирижер Ф. Вейнгартнер. — Я не могу избавиться от навязчиво возникающего образа неумолимой судьбы, которая безжалостно влечет к гибели то ли человеческую личность, то ли целый народ… Конец этой части… настоящая оргия разрушения…»
От элегических настроений начала к высокому трагизму последней части — таков путь, пройденный музыкой гениальной Четвертой симфонии Брамса.
«Самая лирическая»
1
В симфонии и сонате я свободен,
нет для меня никаких ограничений
и никаких стеснений… Чувствую,
что я лично более склонен к симфоническому роду.
(П.И. Чайковский)
Во второй половине XIX столетия симфония принялась завоевывать для себя новые пространства. Австрия, Германия, Франция теряют многолетнюю монополию на этот жанр: симфония шагнула за их границы в другие страны Европы. Рождаются молодые симфонические школы, каждая из которых — свежая струя в полноводной реке мирового симфонизма. Неповторимые, оригинальные в своем национальном убранстве симфонии создают чех Антонин Дворжак и финн Ян Сибелиус.
Но еще раньше явилась миру русская симфония. Произошло это в 1860-е годы, когда в художественной жизни России сложилась ситуация, для симфонии крайне благоприятная. Бурный общественный подъем, оживление концертной жизни, развитие симфонического исполнительства, выдвижение молодых композиторских сил — все вело к появлению своей, национальной симфонии. 3 февраля 1868 года в Москве под управлением Николая Рубинштейна прозвучала Первая симфония («Зимние грезы») 28-летнего Петра Ильича Чайковского (1840—1893). Она «встретила в публике такой горячий прием, который превзошел даже наши, т. е. друзей Чайковского, ожидания», — вспоминал Н. Д. Кашкин. «Вот это настоящая русская симфония, — говорилось в рецензии на одно из последующих исполнений «Зимних грез». — В каждом такте ее чувствуется, что ее мог написать только русский человек. В выработанную на чужбине форму композитор влагает чисто русское содержание».
Если принять условное разделение художников на «объективных» и «субъективных», то автора первой русской классической симфонии придется отнести ко вторым. Остро впечатлительный, импульсивный, Чайковский менее всего похож на спокойного летописца, стороннего наблюдателя жизни. Он говорит только о том, что перечувствовано, выстрадано им самим: «Я могу с любовью и увлечением писать музыку на сюжет хотя бы и нимало не эффектный, лишь бы действующие лица внушали мне живое сочувствие, лишь бы я любил их, жалел, как любят и жалеют живых людей… А где сердце не затронуто, не может быть музыки». Так подходил Чайковский к сочинению оперы. Тем более создание инструментальных произведений, лишенных сюжета, рассматривал он как «чисто лирический процесс», как «музыкальную исповедь души, на которой многое накипело и которая изливается посредством звуков, подобно тому как лирический поэт высказывается стихами». Отсюда — искренний, сердечно-доверительный тон симфонической музыки Чайковского, ее глубочайшая душевность. Но отсюда же — эмоциональная накаленность драматических моментов, когда потрясенному взору художника являются грозные видения зла…
Редко кому удавалось с такой покоряющей непосредственностью передать в музыке противоречивую, изменчивую жизнь человеческой души. В этом смысле Чайковский такой же гениальный психолог, как и его современники Толстой, Чехов, Достоевский. Чутко воплотил он сложную эмоциональную атмосферу 70—80-х гг. позапрошлого века: тревожные сомнения, мятежные порывы и мечты, мучительные поиски идеала. Уже в ранней, насквозь лиричной Первой симфонии слышатся раздумья о цели, смысле жизни. Чувство и мысль композитора прикованы к жгучим вопросам бытия, к проблемам жизни и смерти, личности и общества, мечты и действительности, радости и страдания.
Чайковский говорит о них всегда горячо, заинтересованно, с предельной откровенностью. Недаром он называл симфонию «самой лирической из всех музыкальных форм». Она уподобляется психологической драме, насыщенной глубокими душевными конфликтами. Музыка развертывается широкими и напряженными эмоциональными волнами. Такого рода «волновая драматургия» была бы невозможна без мелодий большой протяженности, широкого песенного дыхания. Простые, близкие общеизвестным интонациям музыкального быта, они в то же время отличаются истинно симфонической напряженностью и динамикой. Смело использовал композитор не только интонации, но и жанры бытовой музыки; как часто целые эпизоды его симфоний напоминают то вальс, то марш, то романс или песню! В этом один из секретов жизненной достоверности и огромной популярности симфоний Чайковского. Самые зрелые, самые глубокие среди них — три последние: Четвертая, Пятая и Шестая.
2
…1877-й год был самым тяжелым в жизни Чайковского. Назревавшая постепенно неудовлетворенность жизнью достигла критической точки. «Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, и она служит верным отголоском того, что я тогда испытывал». Речь идет о Четвертой. Рожденная огромным напряжением чувства, мысли, воли, эта симфония оказалась этапной. Она подвела итог исканиям Чайковского в симфоническом жанре. Борьба человека за достижение счастья — эта тема, волновавшая композитора и раньше (в увертюрах «Гроза», «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини»), нашла в Четвертой симфонии законченное, философски зрелое воплощение. Особая роль в ее музыке принадлежит теме судьбы, рока (или «фатума», как ее называл Чайковский), очерченной во вступлении. Повелительно-резкая, властная, она подобна военному сигналу. Все «зло мира», весь гнет внешних обстоятельств, все то, что «мешает порыву к счастью дойти до цели», нашло выражение в этой грозной теме. Каждое ее появление — это катастрофа, грубое нарушение естественного течения жизни. В один миг распадаются добрые, светлые образы, завоеванные ценой колоссальных усилий. Где спасение? Возможно ли оно? Есть ли защита от истребительной силы?
Ответ на этот вопрос возникает лишь в сопоставлении всех четырех частей симфонии. Особенно страстно и остро ставится он в первой части. Ее главная тема зарождается еще в конце вступления. В гибком, пластическом движении этой темы есть нечто от характера лирического вальса. Бережно, но неуклонно развиваемая оркестром, она воспринимается как волна нарастающего тревожного чувства, поразительно богатая оттенками и переходами, от робкой мольбы до взрывов отчаяния. «Безотрадное, безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче», — писал Чайковский в письме Надежде Филаретовне фон Мекк, излагая «программу» своей новой симфонии. — Но «не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы?»
«Грезы» приходят надолго: композитор вводит не одну, а две побочные темы и развивает их широко и любовно. Первую— грустную и грациозную — начинает кларнет (ремарка автора в черновом наброске симфонии: «Воспоминание о бале»). Во второй мелодии необычайно трогают ласковые баюкающие фразы скрипок («Как хорошо! Как далеко уж теперь звучит неотвязная первая тема аллегро…»). Экспозиция заканчивается новой темой, восторженной и гордой, как гимн («Вот оно, вот оно, счастье!»). Но в момент наивысшего торжества этой темы трубы безжалостно обрубают ее роковым мотивом вступления («Нет! Это были грезы, и фатум пробуждает от них»).
Так начинается разработка. Трижды нарастают нечеловечески-яростные порывы главной темы, но всякий раз разбиваются они о неумолимый мотив судьбы. В конце части главная тема, доведенная до предельного возбуждения, знаменует крушение всех надежд…
Следующие две части лишены трагических противоречий. Они призваны отвлечь от борьбы и страданий: есть в жизни и минуты покоя, светлой радости. Вторая часть звучит как лирическая песнь. Музыка выражает «то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания…» Вторая часть:
Третья часть — скерцо — открывается фантастически зыбким шелестом струнных, играющих pizzicato, т. е. щипком. «Это капризные арабески, неуловимые образы… На душе не весело и не грустно… Даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось рисовать странные рисунки…». Будто заиграла шарманка или гармоника. Это деревянные духовые завели шутовской трепак («вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и уличная песенка»). Затем негромко вступают медные с быстрым, немного суетливым маршем. («Где-то вдали прошла военная процессия…») И снова все заволакивается шелестящим потоком pizzicato.
При всем обаянии средних частей не им суждено стать опорой в борьбе против сил зла. Надежную преграду этим силам композитор воздвигает в финале. «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться…» Могучей лавиной пассажей обрушивается первая тема финала — тема народного праздника. Торжественная, маршевая — такой она остается на протяжении всей части. Зато как многообразно изменяется вторая тема — мелодия русской хороводной песни «Во поле береза стояла»! В самой мелодии таятся грусть и веселье, удаль и лиризм. Композитор постепенно раскрывает в ней и грозные, драматические черты. Музыка наполняется тревожным предчувствием. Так и есть — тема «судьбы» из первой части вновь напоминает о себе. Страшно и неумолимо звучит она. Наступает решающий момент драмы. В напряженном ожидании застыл оркестр. Но вот, будто вестник спасения, раздается тема народного ликования. Неуклонно нарастая, она словно заполняет все пространство. «Есть простые, но сильные радости… Жить все-таки можно». То, что губительно для отдельной личности, не может поколебать великую личность, имя которой — народ. Таков итог, к которому приходит Чайковский в своей Четвертой симфонии. Финал:
10 лет отделяют Пятую симфонию от Четвертой. Коренные вопросы философии, морали волнуют Чайковского в эти годы. Характерная запись в дневнике от 22 июля 1887 года: «Жизнь проходит, идет к концу, — а ни до чего не додумался… Так ли я живу, справедливо ли поступаю?» Остро переживает композитор общественно-политический кризис 80-х годов. «В России теперь что-то неладное творится», — пишет он из-за границы.
Мучившие композитора вопросы требовали выхода в симфонии философского склада с глубоким, психологически окрашенным конфликтом. Один навязчивый образ пронизывает Пятую симфонию, появляясь в том или ином виде в каждой из четырех частей. Впервые возникает он во вступлении к первой части в облике, напоминающем траурный марш. В угрюмой, медлительно-грузной теме есть что-то давящее и в то же время обреченно-покорное. «Полнейшее преклонение перед судьбой», — сказано о ней в записной книжке Чайковского. Мысль о неразрешимости жизненных проблем, о тщете человеческого существования вызывает страстное желание проверить и опровергнуть ее. Так вступление становится как бы отправной точкой, драматургическим стимулом всей симфонии. Мрачный отблеск вступления лежит на главной теме первой части. В ней сохраняется движение марша, но теперь оно отмечено тревожной поспешностью. Облик этой темы во многом определяет характер всей части: музыка постоянно стремится ввысь, словно пытаясь вырваться из тисков оцепе- — нения, но неизменно откатывается вспять. Лишь ненадолго вспыхивает луч надежды: поэтичный вальсовый образ побочной темы. Первая часть:
Средоточием добра и света становится вторая часть. Она резко противостоит первой и в то же время органически связана с ней: в упоительно-прекрасный мир ее мелодий дважды, подобно шквалу, врывается тема вступления к первой части. Но это уже не внутреннее состояние человека, а грубая внешняя сила, напоминающая воинственную «тему судьбы» из Четвертой симфонии. Вторая часть:
Третья часть в симфониях Чайковского обычно представляет собой скерцо. В Пятой же на месте скерцо оказался нежный, мечтательный вальс. Это своего рода лирическое интермеццо, мир поэзии и покоя, фантазии и мечты… Правда, в последние такты вальса прокрадывается «таинственная маска» (Б. Асафьев) — тема вступления из первой части. С коварной ласковостью подлаживается она под ритм танца, внушая тревогу за исход драмы. Третья часть:
Начало финала сметает возникшие сомнения: та же тема вступления звучит мажорно и величаво, знаменуя готовность человеческого духа к борьбе против мрачных, парализующих волю сил. Разгорается последняя, отчаянная схватка. Она начинается темой удалого и грозного пляса, напоминающего трепак. Одна за другой вовлекаются в действие новые темы — импульсивные и короткие. Быстрая смена мелодий накапливает ощущение неустойчивости, беспокойства. Наступает томительная пауза. И вот возвращается преображенная тема судьбы, открывавшая финал. Гимном человеку, победившему скорбь и неверие, звучит она. В героический марш трубы вплетают еще один обновленный образ — главную тему первой части, перенесенную в ослепительный мажор. Этим последним красноречивым штрихом композитор заканчивает симфонию. Финал:
3
В симфонию эту я вложил, без преувеличения,
всю свою душу… Я положительно считаю ее
наилучшей и, в особенности, наиискреннейшей
из всех моих вещей.
(П. И. Чайковский)
«Мне ужасно хочется написать какую-нибудь грандиозную симфонию, которая была бы как бы завершением всей моей сочинительской карьеры…» Этому намерению, зародившемуся в октябре 1889 г., суждено было осуществиться лишь через несколько лет. Замысел оформлялся медленно. Возникли, но были отвергнуты несколько вариантов. Вот авторские замечания к одному из них: «Дальнейшее суть скиццы [эскизы] симфонии «Жизнь»! Первая часть — вся порыв, уверенность, жажда деятельности. Должна быть краткая. (Финал — смерть, результат разрушения. 2 часть — любовь, 3 — разочарование, 4 кончается замиранием, тоже краткая)».
В основе будущей «грандиозной симфонии» Чайковский видел глубокую философскую концепцию. Ему хотелось создать симфонию-раздумье о жизни человека, о смысле человеческого существования. Характерны в этом отношении и пояснения к другому неосуществленному замыслу: «Мотив: зачем? Зачем? Для чего?.. Начало и основная мысль всей симфонии». Окончательная идея Шестой симфонии сложилась у Чайковского зимой 1892/93 года во время поездки за границу. Музыка сочинялась с невероятным пылом и стремительностью.
Первое исполнение симфонии не принесло Чайковскому полного удовлетворения. «С этой симфонией происходит что-то странное! — писал композитор через два дня после премьеры, за семь дней до своей внезапной смерти. — Она не то чтобы не понравилась, но произвела некоторое недоумение. Что касается меня самого, то я ей горжусь более, чем каким-либо другим моим сочинением». Подлинный триумф симфонии начался с ее второго исполнения, которое состоялось уже после смерти Чайковского, 6 ноября 1893 года под управлением Направника.
«Трагическим документом эпохи» назвал ее Асафьев. Но это лирическая трагедия: она звучит как исповедь, пронизанная обжигающей правдой. Сорваны все покровы, отброшены всяческие иллюзии. Жизнь — это борьба, жестокая и прекрасная. В конце пути — исчезновение, смерть. И в поисках источника зла ни к чему обращаться только вовне: судьба человека — в нем самом, смерть коренится в жизни как ее неотъемлемое свойство.
Так отпадает необходимость в роковой теме, которая вторгалась бы в музыкальное действие наподобие вступительных тем Четвертой или Пятой симфоний. Вступление Шестой симфонии почти неотделимо от тишины. Сумрачный мотив тяжело выползает откуда-то из глубин оркестра. Он нависает как неотвязный вопрос (вспоминается авторское «Зачем? Для чего?»), образуя краткий, но многозначительный пролог ко всей симфонии. В следующее мгновение из этого мотива рождается главная тема первой части, исполненная теплоты и трепета и в то же время волевой энергии.
Правда, не успев как следует проявить себя, она тут же растворяется в эмоционально неопределенном, изменчивом звуковом потоке. Музыка наполняется ожиданием: необходимо обрести, хотя бы на миг, душевное равновесие. Деревянные духовые блуждают в поисках новой темы. И вот она является — прекрасная, как мечта, ради которой стоит жить и страдать…
Такова экспозиция первой части, словно открывающая панораму жизненной борьбы с ее устремленностью, сомнениями, порывами к идеалу. И с внезапными потрясениями — страшный удар оркестра, начинающий разработку, ошеломляет, как трагическое известие. Разгорается жестокая схватка. Центральный ее участник — главная тема, принимающая самые различные оттенки: от сокрушающего драматизма до щемящей жалобы. Как грозное напоминание о смерти проходит молитвенный мотив «Со святыми упокой». После патетического, протестующего диалога тромбонов и струнных — самой напряженной точки первой части — музыка вновь умиротворяется в звучании побочной темы-мечты. Но теперь в ней слышатся отзвуки происшедшей катастрофы… Первая часть.
Они проникают и в музыку второй части: в среднем разделе чарующего, своенравного в своей ритмической поступи вальса (его размер пять четвертей вместо обычных трех!) появляется мелодия, сотканная из интонаций вздоха, безутешной жалобы… Вторая часть.
В размеренном шелесте третьей части — скерцо — чудится само течение бытия, суета повседневности. Где-то в недрах этого шуршащего, снующего, поддразнивающего хоровода звуков неуклонно вызревает тема марша. Наконец она безраздельно завладевает оркестром, ликующе-торжественная, парадная. Но марш этот почему-то не радует, а скорее сковывает, вселяет неосознанное беспокойство. Скерцо.
И только с первой, рыдающей фразой финала становится понятен его смысл: это было страшное напряжение сил в последней, решающей схватке со смертью. И вот они исчерпаны. Жизнь медленно угасает. Об этом сосредоточенно и скорбно поет главная тема финала. Но не изображению смерти посвящена она. В ней тоска, боль, сочувствие, протест — все то, что порождает в человеке картина гибели прекрасной жизни. Во второй теме как будто вспыхивает луч надежды. Но это лишь прощальный порыв к жизни, к свету… В печальной тишине замирают последние звуки симфонии. Круг замкнулся: музыка вернулась к своему исходу, к небытию, из которого она явилась. Финал.
Шестая — самая совершенная из симфоний Чайковского. И самая новаторская. Страстный гуманизм и мудрая сжатость изложения, смелая, необычная трактовка цикла и высокая концентрированность мысли и чувства — все это обращено в будущее, все это предвещает лучшие черты симфонизма XX века.
(окончание следует)
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer10-frumkin/
