(продолжение. Начало см. в №2/2018 и сл.)
Беседа восьмая. «Дегенеративное искусство»
В течение веков изобразительное искусство должно было следовать какому-то канону, ведь подавляющее большинство художников во все времена были ремесленниками, а не оригинальными мастерами. К XIX веку возобладал академический канон, при котором изображение должно было максимально приближаться к натуре. Но изобретение и развитие фотографии дало людям гораздо более эффективное и дешевое средство достижения сходства с натурой. Ремесленническое художество перестало быть востребованным. Не имея шансов преуспеть в конкуренции с фотографией в отношении «похожести», новаторы от изобразительного искусства стали все более отходить от академического канона. В результате возникли новые течения в живописи, которые быстро сменяли друг друга: импрессионизм, пост-импрессионизм, модерн, ар-нуво, экспрессионизм, авангард, абстракционизм, сюрреализм и т. д. И в каждом новом течении ценились творцы, а ремесленники оказывались невостребованными.
Как это часто бывает, и не только в искусстве, головокружительная смена парадигм, к которым надо было привыкать, вызвала усталость и чувство протеста как у публики, так и у оказавшихся не у дел ремесленников. При этом самым слабым звеном были те страны, в которых изменения происходили максимально быстро и радикально. В первой трети прошлого века такими странами были Германия и СССР. Дальше дело было за малым: чтобы появился демагог, который бы откликнулся на чаяния популуса, и, наряду с другими демагогическими, популистскими лозунгами, осудил бы все новые течения в искусстве и провозгласил бы единственно правильным течением реализм с какой-нибудь приставкой (нац- или соц-, не важно) и, узурпировав всю полноту власти, оказал бы этому ретроградному течению государственную поддержку. Мы знаем, кем был этот демагог, ставший диктатором, как в случае Германии, так и в случае СССР.
Выставка «Дегенеративное искусство» 1937-1941 годов
По-видимому, из всех художественных выставок в истории, рекордной по числу посетителей была выставка «Дегенеративное искусство» (по-немецки: Entartete Kunst), организованная нацистским правительством Германии в 1937 г. Первоначально выставка прошла в Мюнхене, где ее посетило более 2 миллионов человек, причем успех выставки был столь ошеломляющим, что ее пришлось продлить на 2 месяца по сравнению с первоначальным планом. Потом эта выставка была показана еще в ряде городов Германии и Австрии, включая Берлин. Одновременно, рядом с показом «дегенеративного искусства», был организован показ «правильного искусства», но на правильную выставку пришло раз в пять меньше посетителей, чем на неправильную.
Очередь на выставку «Дегенеративное искусство», Мюнхен, 1937г.
Выставка была организована нацистским режимом, чтобы показать немцам всю глубину морального вырождения либеральной идеи. На выставку свезли со всей Германии работы новаторов всех течений, прежде всего немецкого экспрессионизма. С чисто художественной точки зрения выставка представляла собой невиданный по масштабам, ни до того, ни после того, показ новаторских достижений немецких и австрийских художников за первую треть XX века. Ведь Берлин, Мюнхен, Франкфурт и Вена в период между началом века и приходом к власти Гитлера стали мировыми центрами новаторства в искусстве вообще и в изобразительном искусстве в частности, наряду с Парижем, конечно, который до того долго безраздельно держал пальму первенства.
Нацистские власти имели неслыханные возможности для организации невиданного шоу. Им не надо было просить музеи и галереи одолжить им работы для выставки, как это обычно делается, им не требовалось платить страховку на случай пропажи картин из-за пожара или кражи. Объявив все новаторские течения дегенеративным искусством, власти просто-напросто конфисковали по всей Германии, из всех музеев и галерей, новаторские работы и свезли их в Мюнхен. Из нескольких тысяч работ были отобраны самые выразительные, и их разместили на выставке. Отбирал работы уполномоченный лично фюрером начальник над изобразительным искусством Адольф Циглер (Adolf Ziegler, 1892‒1959).
«Четыре элемента: огонь, вода, земля и воздух» Циглера, 1937 г. Триптих висел над камином в резиденции Гитлера
Своей выставкой нацистские «искусствоведы в штатском» всеми силами внушали посетителям мысль, что всякий, кто рисует иначе, чем Циглер и другие «нацреалисты», просто больной человек, подобно тому, как нацисты считали евреев и цыган генетически дефективными народами. Им было невдомек, что истинно дегенеративным было на самом деле то, что творил Циглер. Нацистское искусство было практически идентично соцреализму, разница состояла только в том, что Гитлер, в отличие от Сталина, не запрещал изображать обнаженную натуру при условии, что изображение начисто лишено всякой эротики. Циглеру надо было сильно постараться, чтобы от его обнаженных белокурых бестий хотелось бежать прочь, без оглядки. Не удивительно, что публика не рвалась идти смотреть на такую гадость.
Никого особенно не беспокоило, чтобы новаторские работы, свезенные со всей страны, не пострадали. Из части картин даже устроили костер, как нацисты регулярно делали с неугодными им книгами. Хотя свезли работы всех новаторов, любой национальности, включая таких столпов модерна, как Пикассо и Матисс, да и более умеренных новаторов типа Ван Гога, на выставку отобрали почти исключительно работы немецких и австрийских художников. Задача была продемонстрировать, как глубоко ужасная еврейская зараза либерализма проникла в здоровое тело арийского художественного сообщества. Но тут вдруг оказалось, что евреев среди германских и австрийских художников-новаторов практически нет, почти все, как на зло, чистокровные немцы или австрийцы. Пришлось подмешать российско-французского еврея Шагала, который к Германии и Австрии прямого отношения никогда не имел, но работы которого ранее выставлялись в Германии и были приобретены немецкими музеями. Но даже и с Шагалом картин «дегенеративных» художников-евреев удалось наскрести лишь на маленькую «Еврейскую комнату».
«Понюшка табаку» Шагала, 1912г. Художественный музей, Базель
Работа была размещена в «Еврейской комнате» выставки «Дегенеративное искусство»
Стремился Циглер к этому или нет, но выставка получилась необыкновенно интересная. Хотя я много читал об этой (печально) знаменитой выставке, я так и не нашел объяснения ее безумной популярности: была ли причина в скандальности или в том, что на ней можно было увидеть первоклассные работы? Ведь насильно никого не сгоняли, иначе как объяснить низкую посещаемость «арийской» выставки, которая располагалась рядом? В дальнейшем, в послевоенной Германии, факт того, что картины художника были показаны на выставке «Дегенеративное искусство», стал рассматриваться как знак качества, присвоенный творчеству этого художника. Так что нацистский куратор Циглер, вольно или невольно, определил приоритеты в судьбе немецкого и австрийского новаторства первой трети XX века.
Но, конечно, когда проходила выставка, художник, чьи работы там оказались, не мог испытывать чувства гордости, только ужас и страх. Многие авторы работ, представленных на выставке, спешно покинули Германию. Тем, кто остались, было запрещено работать как художникам. Я выбрал трех художников, которые были представлены на выставке и которых я особенно люблю, чтобы кратко рассказать здесь о них.
Ловис Коринт (1858‒1925)
Когда в 2002 г. я впервые побывал в Дрездене, я, конечно, провел много времени в прославленной Галерее старых мастеров. Но я также заглянул во второй музей, в Галерею новых мастеров. Это тоже очень хороший музей с множеством шедевров. Одна работа мне особенно понравилась. Это была картина Ловиса Коринта «Подружки». Наверняка я до этого видел работы Коринта, ведь он представлен в Гарвардском музее, где я был тысячу раз. Но я не придавал ему особого значения. А эта работа меня пленила. Это крупная работа; она прекрасна и своей откровенной эротичностью, и смелыми, крупными мазками. Явно Люсьен Фрейд вышел из Коринта.
«Подружки» Коринта, 1904г.; Галерея новых мастеров, Дрезден
«Сюзанна и старцы» Коринта, 1923 г.; Музей Нижней Саксонии, Ганновер
Вообще, Коринт, на мой взгляд, один из крупнейших мастеров в истории живописи в жанре обнаженной натуры, а в этом жанре кто только не отмечался. Великолепна поздняя работа Коринта на традиционную тему «Сюзанна и старцы». Если в более ранних «Подружках» Коринт выступает как импрессионист, то в «Сюзанне» он уже явный модернист. Вот за это он и удостоился (посмертно) от нацистов почетного звания «дегенеративного художника».
«Ecce homo» («Се человек») Коринта, 1925г.;Художественный музей, Базель
«Ecce homo» Коринта на выставке в Мюнхене, 1937г.
Его картина «Се человек» была одним из главных хитов выставки «Дегенеративное искусство». Работа прямо-таки провидческая: Пилат изображен в виде доктора (Менгеле?), а римский воин в виде эсэсовца, хотя, когда писалась работа, до прихода к власти нацистов было еще далеко. Коринт закончил эту свою самую значительную работу за несколько месяцев до смерти. Нацистским «искусствоведам в штатском» случай Коринта был особенно важен потому, что его творчество служило, по их мнению, доказательством того, что причиной изменения стиля художника в сторону модерна является болезнь.
Дело в том, что в 1911 году у еще нестарого Коринта случился инсульт, и это совпало с началом изменения его стиля от импрессионизма к модерну. Нацисты, совершенно безосновательно, утверждали, что причиной перемен была болезнь. Думаю, что многие художники охотно согласились бы заболеть, чтобы начать создавать такие шедевры, как «Сюзанна» и «Ecce homo». Или как картина «Розы, сирень и каллы», которая находится в любимом мной художественном музее Тель-Авива. Это одна из лучших, на мой взгляд, работ Коринта в самом часто встречающемся в его творчестве жанре букетов цветов.
«Розы, сирень и каллы» Коринта, 1913г. Музей изобразительных искусств, Тель-Авив
Должен сказать, что во время моей недавний поездки в Израиль Тель-Авивский музей меня огорчил. Я хотел полюбоваться картиной Коринта, но не мог ее найти. Тогда я пошел в службу информации музея и попросил мне помочь. После серии звонков, служительнице музея удалось выяснить, в чем дело. Оказалось, что картина находится в разделе старых мастеров, который закрыт на ремонт. Я совершенно опешил. «Каким образом ― спросил я ― Коринт оказался причислен к старым мастерам? Ведь он модернист, и его работы даже были показаны нацистами на выставке «Дегенеративное искусство» в 1937 г.» Смущенная служительница, которая явно не понимала, о чем речь (тем более, что она едва изъяснялась по-английски), посоветовала мне вернуться в Тель-Авив месяцев через семь, когда завершится ремонт раздела старых мастеров, чтобы увидеть любимую мной работу.
После пресловутой болезни Коринт написал еще множество работ. С новым стилем он обрел второе дыхание и был необыкновенно продуктивен до самой смерти во вполне почтенном возрасте. Наследие Коринта громадно, очень многие его работы находятся в частных коллекциях.
Оскар Кокошка (1886‒1980)
Так получилось, что имя Кокошки неотделимо от имени Альмы Малер. Альма была заметной фигурой эпохи венского золотого века. Еще девушкой она познакомилась с Климтом, так как ее отчим, будучи художником, был близким другом Климта. Климт стал за ней ухаживать, и они были одновременно в Венеции, но после единственного поцелуя (правда, страстного, по свидетельству Альмы) отчим Альмы сказал своему другу Климту, что если он еще раз к ней приблизится, отчим его убьет.
Альма Малер (1879‒1964)
Климт больше к Альме не приближался, а вскоре Альма вышла замуж за Густава Малера. Это сразу придало Альме статус венской знаменитости. В 1911 г. Альма овдовела, и вскоре у нее начался бурный роман с Кокошкой. В 1914 г. Кокошка написал свою самую знаменитую картину «Буря», на которой изобразил себя и Альму в постели. Это большая работа, более 2 м в длину. Она должна производить очень сильное впечатление (к сожалению, я ее не видел в подлиннике).
«Буря» Кокошки, 1914г.; Художественный музей, Базель
«Любовники» Кокошки, 1913г.; Музей изящных искусств, Бостон
А вот с другим изображением тех же персонажей я знаком очень хорошо, так как работа «Любовники» находится в Бостоне. Мне она очень нравится. Обратите внимание, как Альма похожа на ее фотографический портрет: Кокашка был великолепным портретистом. Я всегда пользуюсь возможностью посмотреть на «Любовников», когда бываю в бостонском музее. Картина «Любовники» написана раньше «Бури», и, сопоставляя эти две работы, становится ясно, что название картины «Буря» связано с кризисом в отношениях между Оскаром и Альмой. Вскоре они расстались, и Альма вышла замуж за архитектора Вальтера Гропиуса, который в дальнейшем прославился как организатор знаменитого Баухауса и как основоположник конструктивистской архитектуры.
Для Оскара его отношения с Альмой остались самым острым романтическим эпизодом за всю его долгую жизнь. Ну а Альма продолжала создавать свою необыкновенно насыщенную событиями биографию. Многие считают Альму одной из самых выдающихся женщин XX века. Судите сами: у нее был страстный поцелуй с Климтом, она была женой великого Малера, она была возлюбленной «дегенеративного» художника Кокошки, она была женой основоположника современной архитектуры Гропиуса и, наконец, женой крупного писателя Франца Верфеля, который был евреем (впрочем, как и Густав Малер) и с которым она бежала от нацистов. Они бежали в прямом смысле слова: немцы уже оккупировали Францию, куда Альма и Франц сбежали после аншлюса, и им пришлось пешком преодолеть Пиренеи, чтобы потом через Испанию и Португалию отплыть в Штаты.
Хотя Кокошка был австрийцем, «Буря» оказалась в одном из немецких музеев и была изъята в рамках конфискации «дегенеративных» работ. Циглер включил ее в мюнхенскую выставку. Будучи удостоенным нацистами этой чести, Кокошка бежал в Великобританию, где провел военные годы.
Макс Бекман (1884-1950)
«Отъезд» Бекмана, 1933г.; МОМА, Нью-Йорк
Между двумя мировыми войнами Бекман был, наверное, самым значительным немецким художником. Он был одним из ведущих немецких экспрессионистов. Его работы мгновенно узнаваемы, и они необыкновенно сочны. Одна из его самых знаменитых работ, триптих «Отъезд», была закончена вскоре после прихода к власти Гитлера, и она полна самых мрачных пророчеств и ужасной символики. Эта работа не могла попасть на мюнхенскую выставку, так как она к тому времени уже была в Нью-Йорке. Попала другая, менее значительная работа «Парижский карнавал».
«Парижский карнавал» Бекмана, 1930г.; Новая пинакотека, Мюнхен
Непропорционально большую долю наследия Бекмана составляют автопортреты. Он один из рекордсменов в этом жанре, наряду с Рембрандтом. Впрочем, о чем я? Безусловно, рекорд по числу автопортретов среди знаменитых художников принадлежит Эдварду Мунку, их у него чуть ли не 150. Разумеется, на мюнхенскую выставку попал один из автопортретов Бекмана. Я очень люблю его ранний автопортрет, находящийся в Гарвардском музее, но он явно недостаточно «дегенеративный», и на мюнхенскую выставку он не попал.
«Автопортрет в таксидо» Бекмана, 1927г.; Гарвардский музей, Кембридж, Массачусетс
«Автопортрет в синем пиджаке» Бекмана, 1950г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк
После открытия мюнхенской выставки Бекман бежал за границу и осел в Амстердаме, где лег на дно и пытался, до поры безуспешно, получить разрешение на въезд в Штаты. Впрочем, нацисты за ним не охотились, даже когда оккупировали Голландию. Ведь, в отличие от никому тогда не известной девочки по имени Анна Франк, Бекман был всего лишь «дегенеративным» художником и поэтому представлял куда меньшую угрозу немецкой нации, чем еврейская девочка.
После войны Бекману все же удалось перебраться в Штаты, где он преподавал в арт-колледжах и продолжал писать картины. В 1949 г. он поселился на Манхеттене. Музей Метрополитен взял на одну из своих выставок «Автопортрет в синем пиджаке», и, когда в самом конце 1950 года Бекман шел из своего нового жилища на Вест-сайде в сторону Музея Метрополитен, чтобы побывать на этой выставке, на перекрестке 69-й стрит и Централ-парк Вест с ним случился сердечный приступ: он упал и умер на месте. В 2016 г., в память о кратком пребывании Бекмана в Нью-Йорке, музей Метрополитен организовал исключительно прекрасную ретроспективу Бекмана под названием «Бекман в Нью-Йорке». Конечно, центральное место на выставке было отведено последнему автопортрету мастера.
«Дегенеративное искусство» в СССР
После того, как в 1930-е годы, практически тогда же, когда это произошло в Германии, расцвет русского авангарда резко сменился его полным запретом и махровым расцветом соцреализма, неотличимого от немецкого нацреализма, советские «искусствоведы в штатском» не удосужились устроить что-либо подобное мюнхенской выставке «Дегенеративное искусство». Во время Большого террора авангардистов просто сажали или расстреливали, как, например, расстреляли совершенно замечательного Александра Древина (1889‒1938), которого я просто обожаю. Я его работы впервые оценил во второй половине 1970-х годов, будучи в гостях у знаменитого московского коллекционера русского авангарда Георгия Дионисовича Костаки (1913‒1990), когда он знакомил меня у него дома с его выдающейся коллекцией. Костаки ставил Древина выше всех других художников русского авангарда.
«Долина реки Чарыш» Древина, 1930г.; Музей Алтайского края, Барнаул
Нечто отдаленно напоминающее мюнхенскую выставку «Дегенеративное искусство» устроили в московском Манеже в конце 1962 г. в нескольких залах громадной выставки советского искусства, приуроченной к 30-й годовщине Московского отделения союза художников (МОСХ). Но выставка в полном виде предназначалась не миллионам, как у нацистов, а одному единственному зрителю. Показанные в этих залах работы вызвали страшный скандал, когда тогдашний главный партийный начальник, Никита Хрущев, посетивший выставку в сопровождении свиты жополизов, топал ногами и истошно вопил с пеной у рта «Педерасы!».
«Обнаженная. Крым» Фалька, 1916г.; Третьяковская галерея, Москва
Выставка МОСХа открылась еще до 1 декабря 1962 г., когда ее посетил Хрущ, как стали презрительно звать партийного начальника в кругах интеллигенции после того, что он учинил на выставке. Я на ней успел побывать до Хруща, и я видел, как публика клубилась около главного источника назревавшего скандала, «Обнаженной» Роберта Рафаиловича Фалька (1886‒1958). Я запомнил эту работу: она произвела на меня сильнейшее впечатление. Интересно, однако, что «Обнаженная» запомнилась мне выполненной не в красных, а зеленых тонах. Каким-то странным образом, ответственный за зрительную память отдел моего мозга, который ― этот отдел ― вообще-то, работает у меня очень хорошо, перевел изображение в дополнительный цвет. Впечатление от работы Фалька вытеснило все остальные воспоминания о той выставке, и я не запомнил работ Древина, хотя, судя по всему, они там тоже были.
В значительной степени, скандал был результатом сознательной провокации, устроенной соцреалистами, которые как огня боялись конкуренции за государственную кормушку со стороны молодых, талантливых и агрессивных авангардистов. Иначе нельзя понять, как вообще на выставке, посвященной советскому искусству, причем за предыдущие 30 лет, вдруг оказалась работа Фалька, написанная до революции, в 1916 г. Прекрасно зная (особенно после полной поддержки со стороны Хруща спровоцированной их заединщиками-писателями чудовищной травли Пастернака), что Хрущ был абсолютно невежественным зоологическим антисемитом, провокаторы от изобразительного искусства совершенно точно рассчитали его реакцию на весьма новаторскую, даже спустя почти полвека после создания, работу еврея Фалька. Они еще подливали масла в огонь, шепча на ухо Хрущу цены, по которым работы Фалька покупала Третьяковка на «народные деньги». Незадолго до описываемых событий произошла денежная реформа, и рубль был деноминирован в 10 раз, а они называли цены в старых рублях, сознательно вводя в заблуждение Хруща, который уже мыслил в новых рублях. В то же время их, в случае чего, нельзя было обвинить во лжи: ведь картины приобретались до реформы.
Провокация была устроена в форме двухходовки: после того, как Хрущ размялся на «Обнаженной», вереща что художника следует выслать за границу (очевидная аллюзия к делу Пастернака; никто из свиты не осмелился проинформировать начальника, что Фалька уже 4 года как не было в живых), его отвели на антресоли Манежа, где минувшей ночью была на скорую руку состряпана выставка молодых художников из экспериментальной студии Белютина. Там Хрущу предъявили не только работы, но и некоторых из их исполнителей, наглядно продемонстрировав главному партийному начальнику, что идеологическая зараза в лице еврея Фалька уже овладела молодым поколением строителей коммунизма. (Кстати, в этом была своя правда: в короткий период хрущевской оттепели Фальк, не только сформировавшийся до революции, но и проживший 10 лет в Париже до своего возвращения в СССР в 1937 г., был ходячей легендой среди молодых художников, почти единственным связующим звеном между ними и живописной культурой, утраченной в результате насаждения Сталиным соцреализма.) Последовал чудовищный разнос, а наутро все работы с антресолей, а заодно и Фальк с Древиным, были удалены из Манежа.
Но была еще одна причина, может быть самая главная, почему партийные начальники считали, что разнос был необходим. За три года до описываемых событий в отношении советской идеологии была осуществлена подлинная диверсия, причем, как были убеждены советские начальники, диверсия проводилась под эгидой ЦРУ. В обстановке эйфории от запуска первого спутника и стремясь достичь паритета с США в отношении «сверхдержавности», Хрущев и его клика согласились на проведение в 1959 г. двух выставок, советской в Нью-Йорке и американской в Москве. Американская выставка пользовалась невероятной популярностью, и она произвела ошеломляющее впечатление на советских посетителей во многих отношениях. Для молодых художников настоящим культурным шоком было увидеть абстрактную живопись Нью-Йоркской школы, прежде всего работы Джексона Поллока. То, что выставка была официально разрешена и поддержана, молодые художники восприняли как сигнал, что им тоже можно экспериментировать. Теперь им был послан противоположный сигнал, ясно и недвусмысленно: забудьте даже думать об этом. Впрочем, было уже поздно: авангардисты были загнаны в подполье, но никуда уже не делись. Слава богу, времена были относительно вегетарианские, во всяком случае по сравнению со сталинскими.
Разгромом авангардистов в Манеже закончилась хрущевская оттепель. События, связанные с посещением Хрущем выставки МОСХа, оказали страшно депрессивное воздействие на всю советскую интеллигенцию, не только художественную, но и научно-техническую. Я хорошо помню острейшую реакцию моего отца. Не удивительно, что отстранение Хруща два года спустя было воспринято в кругах интеллигенции с большой надеждой, хотя Хруща убрали не либералы, а наоборот, нео-сталинисты. Все же, отчасти надежды интеллигенции оправдались: по крайней мере, сменивший Хруща Брежнев не был антисемитом. В течение следующих нескольких лет, вплоть до Шестидневой войны и Пражской весны, в политике жесткого государственного антисемитизма в СССР наступил короткий перерыв.
(окончание следует)
Сентябрь 2018 г. Бостон, США
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer10-mfrank/
