Пред вами фрагменты книги «Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург», вышедшей в московском издательстве «Книма». Анчаров известен прежде всего, как один из основателей жанра авторской песни и как яркий самобытный писатель-романтик периода оттепели. В этих фрагментах освещается одна из страниц биографии Михаила Леонидовича — его обучение в Суриковском художественном институте. Авторы попытались ответить на вопрос — почему студент, которому прочили блестящее будущее в изобразительном искусстве, так и не реализовался к качестве художника.
Книгу, которая представляет собой первое достаточно полное жизнеописание Михаила Леонидовича Анчарова, можно приобрести непосредственно в издательстве «Книма», а также во многих других российских интернет-магазинах.
Конец сороковых-начало пятидесятых годов для Анчарова было временем активного поиска себя. Он продолжал искать то главное, чем стоило заниматься, в чем можно себя выразить. Все окружающие, включая и его самого, в это время считали таким занятием живопись — сказалось и давнее увлечение, и похвалы преподавателей, и дружба с Юрием Ракино до войны, и знакомство с настоящим, неподдельным художником Василием Яковлевым, и, главное, собственный несомненный талант. Но уже к окончанию института Анчаров начинает склоняться к тому, что живопись не настоящее его призвание. Учеба в Суриковском не столько помогла, сколько, как мы вскоре увидим, отвратила его от карьеры художника.
Зачем история искусств нужна художникам?
Все студенты всех времен солидарны в том, что им в процессе обучения навязывают много лишнего. Самые умные потом жалеют, что пренебрегали тем, что им казалось ненужным, как это мы видели на примере Аркадия Стругацкого, понявшего, что изучение японской культуры в ВИИЯКА как раз «и было самым важным и интересным».
Студент Московского государственного художественного института им. В. И. Сурикова Михаил Анчаров в этом ряду не исключение — скорее наоборот: он относился к самым непонимающим. В романе «Записки странствующего энтузиаста»[1] он потом вспоминал:
«Были еще подсобные дисциплины, которые на искусстве не сказывались, но на отношениях и, стало быть, на стипендии сказывались. Перспектива, анатомия, технология живописи и, конечно, история искусства — русского и зарубежного».
И из обычной своей любви к хлестким парадоксам добавлял:
«Хотя, вообще-то говоря, было непонятно, как без истории искусств создавались шедевры Греции, Индии, Китая, Японии, Египта, как создавались иконы, когда еще истории искусств не было».
Для Анчарова, который уже к тому времени историю искусств знал дай боже любому, неприемлемым ее изучение быть никак не могло (отметим, что в итоговой выписке из зачетной ведомости, приложенной к его диплому МГХИ, за обе истории искусств — отечественную и общую — ему поставят «отлично»). Он возражал не против самого факта, а против того, как и зачем это делалось (из «Записок странствующего энтузиаста»):
«Казалось бы, образованный художник — хорошо. Но оказывалось, что и здесь, как у всякой медали, есть оборотная сторона. Потому что это было не образование художника, а медаль. Напоказ. К экзаменам. Ничем другим из истории искусств тогда пользоваться не удавалось.
Я не знаю, может ли медаль иметь десятки сторон, но у этой медали — было. Посудите сами. Из всей истории искусств ничем пользоваться было нельзя. По разным причинам.
Ни темами, ни сюжетами, ни манерой, ни стилем, ни композицией. Чему можно было учиться? Кто когда родился, и несколько истрепанных мнений? Причем это относилось и к советским картинам. Нельзя было писать, как у Василия Яковлева, у Дейнеки, у Пластова, у Петрова-Водкина, у Кончаловского, у Корина, у Гончарова — это самые известные, но и так далее. У одного слишком гладко, у другого слишком свободно, и у всех вместе — разнобой, разнобой.
Для чего же история искусств? Для трепа? Для зависти? Для птички-галочки в отчете? Это было странное время, когда главным было болтать о Школе с большой буквы. Болтать, а остальное — ни-ни. А можно было только нечто репино-образно-мазистое. Ни темы, ни сюжеты, ни композиция, ни страстность — бедный Репин — а нечто среднемазистое в переложении Федора Федоровича и иже. А главный Теодор только порыкивал:
— Сязан им нужен, понимаете ли, Сязан. Пикассосы хреновы».
В тех же «Записках странствующего энтузиаста» Анчаров замечательно расскажет о том, как студентов уверяли, что Ван-Гог не знал анатомии:
«Один культурный и воспитанный знаток говорил на лекции перед нами, олухами, что Ван Гог и Гоген дилетанты. Почему? Они не знали анатомии. Это надо же, Ван Гог и Гоген — дилетанты, потому что анатомии не знают. Дитю понятно, что анатомия не входила в их эстетическую систему, их картинам анатомия мешала, они пользовались другой выразительностью. А что выражали? Души изменчивой порывы. Анатомии не знали! Да эти “шкилеты” за пару месяцев… по любому атласу… Анатомии не знали! Надо же! Они ж от нее отказались, как такие же дилетанты Эль Греко и Рублев! А профессионал кто ж? Отставной от искусства прохиндей?».
Особенное возмущение у Анчарова даже много лет спустя вызывало учение о перспективе, которое вдалбливали студентам чисто формально. Не надо долго искать, чтобы найти нарушения перспективы даже у крупнейших классических художников, не раз подчеркивает Анчаров в «Записках странствующего энтузиаста», где этой теме посвящено немало страниц:
«Профессор Нехт приносил фотографии с картин классиков, расчерченные перспективной сеткой, и показывал такое количество нарушений, что выходило, непонятно, почему они классики. Но мы-то знали — классики — закон. А Нехт — случайность».
В повести «Роль»[2], написанной им уже в середине восьмидесятых, Анчаров в авторском отступлении очень внятно сформулирует отношение к тому, что в него пытались вдолбить в институте, на следующем примере:
«Таня вошла в пустую башню и укрылась от ветра.
Господи, я даже не знаю, как в эту башню заходят! Сейчас пишу и все время спотыкаюсь на технических подробностях. То ли в справочник лезть, то ли снова ехать собирать материал… Какой материал? “Материал” для того, что будет дальше, весь собран и живет во мне. Из-за него и пишу. А как в башню заходят?.. Крамской посмотрел на картину Сурикова “Меншиков в Березове” и сказал: “Если Меншиков встанет, он пробьет головой потолок избы…” Лев Толстой посмотрел на “Переход Суворова через Альпы” и сказал: “Войска движутся по родам оружия — уланы, гусары и прочее. Значит, у каждого отряда свой цвет мундиров. Художник обязан это знать”. А Суриков ответил: “Мне нужно, чтобы синие мундиры шли вперемешку с красными…” Какой-то специалист по перспективе установил, что в “Утре стрелецкой казни” Суриков передвинул храм Василия Блаженного ближе к кремлевской стене, чем на самом деле он стоит… И что по закону перспективы Ермак в картине “Покорение Сибири” висит в воздухе, и ноги его не достают дна лодки, и что если убрать переднего казака, то это будет видно… А я спросил: “А зачем убирать переднего казака?” Специалист по перспективе не знал этого, и у меня в институте начались неприятности, и мне надо было выбирать между специалистом перспективы и Василием Ивановичем Суриковым… Вообще Сурикову не везло. Лучшая его картина “Степан Разин” специалистами по перспективе была признана худшей. Потому что в картине было неясно, куда именно плывет ладья Степана Разина. Хотя в том, что неизвестно, куда она плывет, и была вся суть сюжета картины. Не картины, конечно, а всего лишь ее сюжета, но тем не менее. Вообще художникам не везло. Нестерову кричали, что если отрок Варфоломей повернется лицом к зрителю, то золотой круг вокруг его головы встанет поперек его лица вертикально, и как же он будет видеть… А у Рембрандта в “Ночном дозоре” до сих пор ищут — откуда падает свет на происходящее в картине, чтобы луч упал на девочку в толпе стрелков? Никак не могут понять, что свет у Рембрандта идет не к картине, а от картины. И что вообще, если от картины не идет свет, то нет либо зрителя, либо картины, и разговор не состоялся… А как входят в башню элеватора? Как надо, так и входят».
Заканчивались такие конфликты одинаково: в «Записках странствующего энтузиаста» профессор Нехт «…бледно улыбнулся и поставил мне, нет, не двойку, двойка — это пересдача, а тройку. А это избавляло его от встречи со мной, а меня — от стипендии на полгода, и надо было писать натюрморты в салон — бра и канделябры и, желательно, фрукты. Где-то они и сейчас висят».
Каждую такую инвективу в адрес тогдашнего обучения художественному ремеслу Анчаров заканчивает ироническим «Так и учились. Говорят, сейчас лучше».
Не все споры с преподавателями, разумеется, заканчивались столь безобидно. Уже в феврале 1949 года опекавший его Яковлев[3], который в это время болел, вынужден был вмешаться в конфликт Анчарова с неким И. И. Орловым, «преподавателем живописи», который, ни много ни мало, запретил ершистому студенту посещать занятия. Письмо Яковлева директору Ф. А. Модорову написано официальным языком, полнится оборотами вроде «…повели борьбу во имя высоких идеалов социалистического реализма…», «…той антипартийной группы художественных критиков, чья враждебная деятельность… » и так далее — многоопытный Яковлев, очевидно, понимает, с кем имеет дело и в какой тональности вести разговор, чтобы сразу заставить оппонентов замолчать.
Письмо заканчивается просьбой принять «М. Анчарова и парторга курса Н. Тихонова и старосту курса Е. Жигуленкова — они обрисуют тебе сущность вопроса более точно». К письму приложена дружеская записка неустановленному лицу (имя адресата повреждено), очевидно, занимающему какой-то пост в администрации, также с просьбой принять «парторга курса Н. Тихонова и нашего старого знакомца Мишу Анчарова» по вопросу о том, что «некоторые педагоги вновь начинают старую песню, проповедуя импрессионистический дилетантизм». Вопрос, если вдуматься, довольно странный для того Анчарова, каким мы его знаем. Но, если вспомнить письмо в «Комсомольскую правду», которое было написано Анчаровым не далее как полгода назад, вполне вероятно, что тогда он еще не оставил привычки зачислять все непонятое в категорию недопустимого и вредного. Если наложить на это излишнюю категоричность преподавателя и его неумение обращаться со студентами — причем, подчеркнем, студентами, искренне старающимися разобраться, — то формулировка причины конфликта становится не так уж и важна.
В «Записках странствующего энтузиаста» есть один момент, касающийся практики в Переславле-Залесском, много говорящий и о характере Михаила Леонидовича в тот период, и об отношении советского государства к своему прошлому:
«Город Переславль-Залесский. Монастырь. Озеро. Фабрика кинопленки. Летняя практика. Храм Александра Невского, облупленный. Ботик Петра Первого — я его так и не видал. Зато видел, как в небольшом храме Растрелли приоткрылась железная дверь с засовами и табличкой «Охраняется государством» и оттуда вышел человек в ржавом фартуке — реставратор, наверное.
Я заглянул в приоткрытую дверь, услышал металлический визг, будто ножи точат, и увидел мозаичный пол, по которому волокли ящики с пивом, и гвозди и жесть скребли мозаику, и она визжала,
— Вы что же это делаете? — спросил я. И эхо в полутьме: ете, ете… ете…
— Здесь склад, — ответил мужик из полутьмы. И эхо — лад… ад… ад…
Я прибежал к профессору композиции Василь Палычу, болезненному человеку с железной волей, и рассказал, что видел — во мне било ключом общественное негодование.
— Не суйся, — сказал профессор. — Твое дело — композиция».
Почему-то на следующий год после поступления Анчарова попытались забрать в армию. Извилистые пути мысли бюрократов от Минобороны (а может и от какого-то другого ведомства) нам неведомы — казалось бы, орденоносный фронтовик, уже недвусмысленно отказавшийся от карьеры в рядах силовиков… В архиве сохранилось письмо на бланке лауреата Сталинских премий, действительного члена Академии художеств СССР, Народного художника РСФСР, профессора В. Н. Яковлева от 17 ноября 1949 года, с весьма лестной характеристикой ученика: «талантливый юноша», «мы вправе … ждать, что из него вырастет мастер, достойный нашей эпохи». Заканчивается письмо следующими словами:
«Кроме того, Анчаров знает китайский язык, что чрезвычайно редко встречается среди художников.
Иметь квалифицированного мастера, который в дальнейших наших сношениях с Китаем мог бы являться там представителем нашей культуры — несомненно дело и политически полезное».
Навряд ли Анчаров при его характере пригодился бы на роль «представителя нашей культуры», но письмо, очевидно, возымело действие, и от Анчарова отстали.
В институте Анчаров не только спорил с преподавателями. Он оставил глубокую память в целом поколении отечественных художников, выпускников Суриковского института, учившихся одновременно с ним. Галина Аграновская[4] вспоминала[5]:
«Как-то мы были в гостях у художника Николая Андронова[6]. Толя (Аграновский — авт.) пел свое и несколько песен Миши. Хозяин, человек строгий и скупой на похвалу, пришел в восторг от “МАЗа”. Спросил, кто автор. Услышав, что Михаил Анчаров, сказал, что они были однокурсниками в Суриковском. “Он был самый талантливый из нас, я удивлялся, что бросил он на середине, исчез…».
Почти через полвека, когда профессорами и преподавателями станут уже даже не сокурсники Анчарова, а их ученики, выпускница МГАХИ им. В. И. Сурикова 1993 года, скульптор Елизавета Семеновна Фертман в разговоре с одним из авторов этих строк вспомнит, что им рассказывали о способе рисования, который изобрел Анчаров. А важнейшее свидетельство о том влиянии, которое оказал Анчаров на само преподавание рисунка, мы услышали из уст Заслуженного деятеля искусств РСФСР, Почетного академика Российской академии художеств Татьяны Ильиничны Сельвинской[7]спустя 60 лет после описанных событий: «Меня научил рисовать Миша Анчаров». Выдающаяся художница имела именитых учителей — от упоминавшегося Роберта Фалька до известного театрального художника, создателя сценического образа шекспировских героев Александра Григорьевича Тышлера, но именно Анчарова она и в 90 лет вспоминает, как главного учителя рисования.
Не удовлетворившись принятыми методиками, которые им вдалбливали в институте, Анчаров действительно изобрел свой собственный способ рисования. Описанию того, как он к этому пришел и в чем прием, условно названный им «линиями» или «переломами», заключался, посвящено много места в «Записках странствующего энтузиаста», куда мы и отсылаем любопытствующего читателя, чтобы не цитировать источник целыми страницами. Здесь отметим только одно: подобно физику Гейзенбергу, который когда-то самостоятельно переизобрел матричное исчисление, понадобившееся ему для описания законов квантовой механики, Анчаров самостоятельно открыл способ, который, конечно, существовал и до него, просто никто никогда не пытался его выделить в качестве самостоятельного приема и включить в программу художественного образования. В «Записках странствующего энтузиаста» он пишет:
«— Врубелем увлекся?.. Зря… — сказал профессор. — Он многим головы заморочил.
И я вспомнил, где я видел нечто подобное. Только в двух работах Врубеля. Потом я нашел еще и третью, “Тамара на смертном одре” — черная акварель прекрасного лица с закрытыми глазами и “Всадник” — неистовый конь и пригнувшийся к гриве человек, тоже черная акварель. Потом, несколько лет спустя, я увидел, что лицо “Сидящего демона” написано так же. Остальное тело было написано обычно. Нужный цвет на нужном месте. По анатомии. Хотя какая у демонов анатомия — сравнивать не с кем. Но это потом, когда “Сидящего демона” наконец впервые после войны выставили в Третьяковской галерее, чтобы мы все видели. А тогда, когда я открыл эти «переломы», эту картину почему-то не показывали.
Однажды он велел своим ученикам сделать по репродукции «Джоконды» рисунок ее рук. Скопировать в рисунке фрагмент картины. Это было необычное задание. Но старик знал, что делал. Ни у кого не получилось. Грубятина или жалобная растушевка. Тогда я одной его ученице рассказал про «переломы», показал их на натуре и спросил: видишь? Она сказала: «Вижу…» — и засмеялась. Я сказал: «А если попробовать?» — «А ты пробовал так копировать?» — «Никогда…
Она попробовала. Вечером она позвонила мне по телефону. Она плакала и твердила: понимаешь, получается… понимаешь».
Потом Анчаров находил следы своих «линий» и «переломов» у Эль-Греко и Веласкеса, у Рембрандта и даже у Леонардо да Винчи.
Несмотря на все его споры с преподавателями, поначалу репутацию в институте Анчаров завоевал отличную. В 1950 году студенту II курса Анчарову Михаилу Леонидовичу выдали такую характеристику:
«Студент АНЧАРОВ проявил большие способности в области живописи и рисунка и имеет хорошую успеваемость. Особо следует отметить отличные результаты летней практики, выполненная тов. Анчаровым жанровая композиция в настоящее время экспонируется в Академии художеств СССР. Как коммунист тов. Анчаров принимает большое участие в жизни института».
Окончание института и поворот кругом
Мы уже упоминали, что во время обучения в институте Анчаров не переставал подрабатывать, в том числе и литературным трудом. В апреле 1952 года он попадает в больницу с диагнозом острой дизентерии — видимо, сказалась привычка питаться кое-как и тем, что подвернется по руку. Во время пребывания в больнице он внезапно для самого себя напишет стихотворную трагедию о Леонардо да Винчи. Почти через три десятка лет Анчаров включит ее в свой роман «Дорога через хаос». Вот что он рассказывал об этом в интервью журналу «Студенческий меридиан» в 1981 году[8]:
«…Мне было интересно, нельзя ли как-нибудь стимулировать те особенности, которые мы называем способностями, талантом, гениальностью и так далее. Вот почему мне был интересен Леонардо — как максимальное из того, что я знал в этом плане. Ибо сколько ни отбирать гениальных людей буквально в любой области, в любом сочетании, — в первой десятке будет назван Леонардо. А в искусстве — в первой пятерке. Остальные могут меняться, но Леонардо будет назван. И если попытаться понять что-то в нем, в его творчестве, то можно будет понять и про нас, грешных, обыкновенных людей.
— Михаил Леонидович, строки о Леонардо действительно пришли к вам в больнице?
— Совершенно верно. До этого я увлекся просто его биографией и не думал писать о нем, тем более пьесу, тем более трагедию, тем более в стихах. Я интересовался им как человеком творчества. А творчеством, самим механизмом творчества, если можно так выразиться, я интересовался всегда. И пройти в этом смысле мимо Леонардо невозможно, потому что это первый образец, причем универсальный образец. И, увлекаясь изобретательством, и биологией, и бог знает чем, эпохой Возрождения в том числе, я искал какие-то ключи к творчеству, — как я потом обозначил их для себя, — ключи полета. Толчком же послужила подготовка к юбилею Леонардо в 1952 году, — вон когда еще вся эта история затевалась. Со мной произошло то же самое, что и с моим героем, но только в других обстоятельствах. Стихи — во всяком случае, песни — я писал всегда, но в тот период я был так перенасыщен Леонардо, всем его обликом, подробностями его жизни, окружающей обстановки, что доработался до полного нервного истощения и попал в больницу. И там однажды ночью мне пришла в голову строчка: «тяжелое дыхание трагедии». Я вдруг почувствовал какой-то ритм, и тогда же возникла строфа, которая в пьесу не вошла:
Тяжелые крутые подбородки,
Лбы низкие прикрыты волосами.
Все отпрыски фамилий знаменитых:
Медичи, Сфорца, Борджа, Малатеста.
Проламывают головы друг другу,
За два дуката отравить готовы,
И каждый норовит в государи…
Вот какие это были стихи, из которых возникло все остальное. Я тогда занимался живописью, историей живописи эпохи Возрождения, и от перенасыщения, видимо, и пошла вот такая кристаллизация.
Я сам был перепуган — уж не с ума ли сошел, все думал, с какой стати я, живописец, буду все это писать? Песни одно, а трагедия, сами понимаете, это совершенно другое. И — не смог удержаться…».
В пьесе Леонардо изображен пацифистом, сожалеющим о том, что непрестанные войны мешают ему заняться единственно достойным делом — поиском «веселых секретов мирозданья»:
Лев X
Что толку в том, что ты силен, как бык,
Что ростом чуть не выше Голиафа?
Вдвойне позор, когда в могучем теле
Скрывается дрожащий бабий дух.
Мужчина — воин! Так велел господь,
Создавший нас по своему подобью.
Мужчина от рожденья до надгробья
Войною дух свой пестует и плоть!
Леонардо
Войной за что?.. Ведь если создан я
По образу и божьему подобью,
То не затем, чтоб умножать надгробья,
Ведь это может делать и змея.
Нет, я боец!.. Но кистью и резцом
Я не калечу божии творенья,
Я создаю Вселенной повторенье,
Недаром бога мы зовем творцом.
Лев X
Ты богохульник!
Леонардо
Нет, синьор, художник!
Интересен также следующий диалог между Леонардо и наемником Микелотто, в котором Анчаров устами первого выражает своё отношение к патриотизму и космополитизму и моральной подоплёке этих понятий:
Леонардо
О, Микелотто? Капитан?
Ах, старый друг!..
Я вижу, здесь собрались патриоты…
Микелотто
Точь-в-точь как вы, маэстро.
Леонардо
О, как я! Вот человек без предрассудков.
Микелотто
Как и вы…
Леонардо
Без родины…
Микелотто
Я человек вселенной.
Леонардо
Ты человек той части во вселенной,
В которой больше платят!
Микелотто
Как и вы!
Леонардо
Врешь, Микелотто… Разница большая:
Мне платят, чтобы я работал.
Тебе же — чтоб не изменял.
Я продаю князьям свою работу,
Ты, Микелотто, верность продаешь.
Есть разница? А?
Конец пьесы — обычный для Анчарова «хэппи-енд»: Леонардо, преданный покровительствовавшим ему папой Львом X, принимает покровительство французского короля Франциска I и счастливо заканчивает свои дни в кругу обожающих его учеников. Здесь Анчаров в угоду своему замыслу исказил реальные события и выстроил их в нужной ему последовательности: римский папа Лев X действительно покровительствовал Леонардо, так же как и Франциск I в последние годы жизни. Но папа Лев Х его не предавал, а изображенная в конце пьесы сцена захвата Милана французскими войсками, при которой реальный Леонардо действительно присутствовал, произошла гораздо раньше, чем Лев Х стал папой, а Франциск I — королем Франции.
В финале пьесы ученик Леонардо по имени Франческо в присутствии Франциска I говорит:
…Закрылись навсегда глаза орла.
Он долго чересчур глядел на солнце.
Он видел то, чего мы не видали,
О чем только мечталось в тишине.
Он разглядел для нас такие дали,
Которые мы видели во сне.
Потеря подобного человека оплачется всеми.
(Король Франциск плачет.)
Если вспомнить рассказы, которые Анчаров рассылал в редакции в 1948 году, и стихотворные переводы, которые так понравились Илье Сельвинскому, то становится ясно, что литературные занятия все больше увлекают Анчарова.
Летом 1949 года Анчаров уезжает на практику в Переславль-Залесский. В направленном ему туда письме от отца содержится многозначительная приписка: «Привет Тате». Иными словами, родители вовсе не возражали против появления в жизни сына Татьяны Сельвинской[9], которую к тому же давно знали.
Татьяна Сельвинская, ок. 1950 года (фото из архива М. Анчарова)
Татьяна Сельвинская, поступившая в Суриковский институт на год раньше, сопровождала Анчарова почти все время обучения, была его единомышленником и «лакмусовой бумажкой» для опробования идей (см. ее портрет кисти Анчарова далее). Неудивительно, что в конце концов они поженились. Валентин Лившиц[10] в своих воспоминаниях, правда, утверждает, что брак был гражданским, но сама Татьяна Ильинична вспоминает про Анчарова как про своего мужа. В письмах 1948 года, которые мы уже цитировали в предшествующей главе, Татьяна обращается к Анчарову с высокопарным «Вы», а в письме из Таллина от 1952 года уже с интимным «ты» и обращением «Дорогой Мишечка!». Если еще вспомнить рекомендательную записку Сельвинского Луговскому, которую мы также упоминали в предшествующей главе, то вероятнее всего, они окончательно сошлись осенью 1949 или в начале 1950 года, после развода Анчарова с Натальей Суриковой. Анчаров поселяется с Татой в квартире Сельвинских в Доме писателей в Лаврушинском переулке, 17, квартира 44.
М. Л. Анчаров. Портрет Татьяны Сельвинской
О жизни Анчарова у Сельвинских не осталось никаких свидетельств, кроме единственного упоминания в воспоминаниях Валентина Лившица:
«Когда Анчаров вспоминал свою жизнь в семье Сельвинских, он чаще всего говорил не о взаимоотношениях, а о гениальности поэта Сельвинского, приводя, как пример, записку, писанную Сельвинским своей дочке, которая перед уходом в институт могла забыть позавтракать. Вот эта записка:
Дорогая моя Танька,
Парочку яиц — достанька,
Хочешь, ешь, а хочешь, пей,
Облупив от скорлупей».
Галина Аграновская в своих воспоминаниях пишет, какое впечатление на них произвел Анчаров при знакомстве с ним в 1953 году /Аграновская, 2003/:
«Старый Новый год в ЦДЛ. За соседним столом семья Сельвинских. Илья Львович с женой и очаровательной дочкой Татой. Привлек мое внимание в этой компании ладно скроенный, широкоплечий брюнет с темными глазами. Обменялись наши столы поздравлениями с Новым годом, а когда пара, Тата и брюнет, пошли танцевать, Илья Львович спросил меня и мужа: “Как вам мой зять?” Толя сказал: “Впечатляет”.
Я спросила: “Можно поздравить?”, на что Илья Львович ответил: “Посмотрим…” — “Чем занимается ваш зять?” — “Художник, как и Тата”. Вернулись за стол молодые. Илья Львович познакомил с зятем. “Анчаров” — крепкое рукопожатие, внимательный взгляд, часто моргающие глаза, что-то вроде тика. Не улыбнулся. Показался мне мрачноватым.
Через несколько лет знакомство произошло заново в Малеевке. Нас кто-то представил друг другу, а я напомнила, что мы уже знакомились, и когда именно, при каких обстоятельствах. На это Анчаров заметил: “А, вот когда! Так я влюблен был. Когда я влюблен, ничего вокруг не замечаю”».
Но влюблен в эту пору, к которой относится разговор в Малеевке, он был уже не в Сельвинскую, а в Джою Афиногенову, которая жила в том же писательском доме в Лаврушинском переулке.
Михаил Анчаров с Татьяной Сельвинской и Джоей Афиногеновой
Подробнее о Джое Афиногеновой мы расскажем в главе 5, потому что это знакомство относится уже к следующему этапу в жизни Анчарова. А пока все-таки закончим с Суриковским институтом и попытаемся ответить на главный вопрос: почему же Анчаров, при всем его незаурядном таланте, так и не стал художником?
О том, до какой степени его измучила атмосфера занятий в Суриковском, можно заключить из такой сцены, описанной в «Записках странствующего энтузиаста»:
«А я поставил холст, где был вылизанный контрастами портретик девочки в панаме, — свет, тень, носик вертикальный, ротик горизонтальный, и стал мастихином швырять краску на фон, на лицо, на фон, на лицо, на фон, на лицо — ту краску, которую мне в эту секунду захотелось, какую показалось, что выражает сиюсекундное мое настроение, на фон, на лицо, на тень, на свет, на носик, на ротик. А приятельница мне шепотом:
— Что ты делаешь? Что ты делаешь!.. А потом:
— Ультрамарин не сюда… выше…
— Здесь?
— Правей.
— Не могу больше, — говорю. — Не могу.
И проткнул панамочку мастихином. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше».
В 1953 году скончался его добрый гений — В. Н. Яковлев, который во многом поддерживал его в конфликтах с очень уж одиозными преподавателями. В «Записках странствующего энтузиаста» Анчаров так описывает один из последних разговоров со своим учителем:
«— Знаешь, — сказал Николай Васильевич Прохоров, — чем Микеланджело отличается от своих эпигонов? В том числе нынешних?
— Еще не знаю.
— Тем, что его герои корчатся от внутренней муки, и движения их тел — лишь последствия внутреннего напряжения… А эпигоны думают, что причина их движений — внешняя. Для истинного художника внешняя причина — ничтожная… Для Микеланджело причина взрывного движения «раба» — корчи духа, а для эпигонов причина — веревки, которыми он связан.
— Да уж, — говорю.
— Поэтому герои Буонаротти — искренние, а у эпигонов — позеры…
Мощным движением он берет в руку лопату.
Не лопату , — говорю. — Газету.
— Да… газету, — сказал Прохоров. — Искусствоведы знают, как писать, а пишем почему-то мы. Ох, искусствоведы… Амикошонства не выношу.
— А что это?
— Амикошон — это такой друг, который обнимает тебя за шею голой волосатой ногой и у носа шевелит пальцами.
Я это запомнил и такой дружбы не полюбил.
— Кстати, мысль “кто умеет писать — пишет, кто не умеет писать — учит” приписывают Бернарду Шоу, а она принадлежит Чистякову. Академизм не тем плох, что мышцы изучает, перспективу, историю искусств — почему не изучить, а тем, что думает, будто, изучив некую систему взглядов и приемов, станешь художником.
— Да уж… — говорю я с лютой горечью, потому что знаю — этот разговор последний.
— Что сказал Микеланджело, когда увидел, как живописцы копируют его «Страшный суд»?
— А что он сказал?
— Он сказал: «Многих это мое искусство сделает дураками».
И ушел из института. А потом умер.
И я остался в искусстве один».
Анчаров, конечно, преувеличивает по поводу своего одиночества — у него еще оставались и бывшие о нем достаточно высокого мнения сокурсники, и изобретенный им метод рисования, и, несмотря на всю его ершистость, отличные характеристики, выданные институтом. Его, возможно, добила история с дипломом, когда ему трижды пришлось менять выбранную тему:
«Я кончил Художественный институт через год после того, как Сталин умер, стало быть, более тридцати лет тому назад. И я был на площади в день его похорон. Венки, венки, прикрытые снегом. Тогда вдруг снег пошел. И я увидел неподвижные фигуры и внутреннюю жизнь людей, стоявших молча у венков в снегу. И я увидел групповой портрет эпохи. Я, конечно, взял это видение на диплом и принес эскиз. У меня его сразу же зарубили. Впервые тогда все услышали что-то о культе личности.
Тогда я взял на диплом про то, как Ломоносов с обозом идет с севера в столицу. И принес эскиз, который мне тоже зарубили по той же причине.
— Культ, говорят, личности.
Тут я впервые почувствовал неладное.
Я честно ездил в запланированные поездки и собирал этнографические этюды для одежды и обоза, у меня и сейчас валяются рисунки розвальней и кокошников. Но и этот эскиз зарезали.
— Культ, говорят, личности.
А у меня лично и был культ этой личности, и я лично не понимал, почему я на это не имею права. И я был в растерянности.
Ладно, думаю. Обращусь к такой фигуре, которую по всем вычислениям параметрологов и определителей ни к какому культу не отнесешь.
Был у меня такой человечек, от личности которого и от его судьбы душа сжималась — Икар. Но не мифический, а реальный, исторический, летописный, тот самый холоп, который прыгнул на созданных им самим крыльях и упал, и был смят временем и испугом жрецов, и крылья его были сожжены под формулу: «человек — не птица, крыльев не имать». Тут, думаю, никто ничего сказать не сможет.
Сказали.
Не сразу, правда, но сказали. Видно, долго аргументы подбирали, потому что сказали уже дома, когда я институт закончил, и кому-то остро не понравилось, что вот он сейчас полетит, потому что он личность.
То есть я вдруг понял, что где-то созрела достаточная злоба не на культ, а на личность».
М. Л. Анчаров. Похороны Сталина (эскиз)
Здесь на иллюстрациях вы можете увидеть то, что сохранилось от всех трех упомянутых дипломных работ Анчарова. Эскиз «Похорон Сталина» производит странное впечатление на нашего современника, которому не один раз приходилось читать воспоминания о всеобщей скорби, охватившей буквально все население страны, — даже тех, кто к Сталину относился, мягко говоря, не очень. Александр Галич в одной из своих песен выразил это отношение так: «Все стоим, ревмя ревем — и вохровцы, и зэки…». Мы знаем о давке, случившейся во время прощания в районе Трубной площади, в которой погибли люди. Однако нам все равно представляется что-то возвышенно-патетическое, в стиле парадных портретов маршалов кисти Яковлева. Власть тогда максимально отгородила себя от народных масс, и члены Политбюро представлялись этакими небожителями, неподверженными обычным человеческим слабостям.
А на картине Анчарова — не всесильные руководители Партии, а обычные люди с обычными человеческими чувствами: скорбью, непониманием, как жить дальше… О том, кого именно хоронят, напоминает только антураж Красной площади и человеческое море за спинами собравшихся. Неким диссонансом выглядит негритянское лицо в центре композиции — скорее всего, так Анчаров пытался ввести в картину политкорректный элемент «всемирной скорби». И, тем не менее, что-то более далекое от образа «вождей народа» представить себе трудно. Думается, что пресловутый «культ личности» в устах преподавателей был только предлогом — нельзя было допускать, чтобы население думало о своих «вождях», как о обычных людях, таких же, как все остальные.
М. Л. Анчаров. Ломоносов (эскиз)
Наиболее законченный из многочисленных набросков темы о Ломоносове, покидающем родное гнездо для учебы в Москве (сохранилось более пяти таких эскизов, представляющих раскрытие темы в разных ракурсах), — куда более патетичен. Анчаров здесь пытается образно выразить некий «разрыв с прошлым» — юный Ломоносов как бы порывает со всей этой лапотно-мещанской Русью и устремляется «вперед к сияющим вершинам знания». Законченной работы, если она и была, не сохранилось, но, судя по эскизам, она была бы существенно ниже того уровня, который мог себе тогда позволить Анчаров: слишком «заказная» по теме. А «заказные», конъюнктурные работы у него никогда не получались, ни в живописи, ни в литературе, ни в песнях, как мы еще увидим: вспомним его собственное признание «как только я пишу картину, которую я заранее вообразил, то картина не получается». Так что отвергли эту тему у дипломника Анчарова, наверное, не зря, а вот предлог в виде «культа личности» (если только Анчаров его не сам придумал позже), действительно, странный — представленный образ Ломоносова более, чем политкорректен по тем временам.
М. Л. Анчаров. Летун
А вот «Летун» великолепен. Эту картину иногда называют «Крылья холопа» — по названию песни Сергея Никитина на стихи Давида Самойлова, которые хочется здесь привести полностью, настолько они хорошо укладываются в предложенную Анчаровым тему:
Стоишь, плечами небо тронув,
Превыше помыслов людских,
Превыше зол, превыше тронов,
Превыше башен городских.
Раскрыты крылья слюдяные,
Стрекозьим трепетом шурша.
И ветры дуют ледяные,
А люди смотрят, чуть дыша.
Ты ощутишь в своем полете
Неодолимый вес земли,
Бессмысленную тяжесть плоти,
Себя, простертого в пыли,
И гогот злобного базара,
И горожанок робкий страх…
И божья, и людская кара
О, человек! О, пыль! О, прах!
Но будет славить век железный
Твои высокие мечты,
Тебя, взлетевшего над бездной
С бессильным чувством высоты.
Позднее страстный почитатель творчества Михаила Анчарова Андрей Козловский, известный автор и исполнитель, один из тех, кто органически сочетает в своем творчестве традиции авторской песни и рока, напишет песню на ту же тему:
Вот и крылья разметал, вот и весел.
Смех, какая пустота в поднебесье.
Снизу город ржавых крыш нарисован,
Сверху ты над ним паришь невесомо.
Сохранившийся угольно-пастельно-гуашевый набросок «Летуна» на обороте незагрунтованного листа оргалита, который представлен вашему вниманию, очевидно, также лишь эскиз, с которого должна была быть выполнена законченная картина. Но именно этот набросок неоднократно выбирался из всех картин Анчарова иллюстраторами его литературных произведений и дисков с записями песен как один из самых характерных для анчаровского творчества. Впервые это произошло еще при жизни Анчарова в 1985 году в «Студенческом меридиане» при публикации упоминавшейся повести «Роль». В январе 1988 года, подбирая иллюстрацию для конверта пластинки «На краю городском… на холодном ветру», Анчаров так охарактеризует картину составителю будущей пластинки М. В. Крыжановскому:
«Он до сих пор летит, а за ним позади телевизионные эти, как они, антенны на крыше. А он летит, вот так! До сих пор летит. Ни хрена ему не сделаешь, летит и всё. Вот летит и всё! Была огромная картина, я её делал, делал, а потом её дома порвали что-то…, а потом я сообразил как, и всё уместилось, как хотелось. Как я только догадался про телевизионные дела, так всё стало на свои места. Это сейчас картина. Это не фокус, что он летит там, исторически. Это не фокус. Он сейчас летит».
Возможно, Михаил Леонидович художественно приукрасил и упростил историю с дипломом, но, независимо от причин, три последовательно отклоненных темы — это все-таки чересчур. Поэтому ему пришлось браться за четвертую и выбирать ее так, чтобы уж наверняка. В приложении к диплому, который он получит 14 июля 1954 года, в выписке из зачетной ведомости в качестве дипломного проекта указана работа под названием «Начало дружбы». От этой работы сохранились эскизы (некоторые из них представлены на мемориальном сайте) и черно-белая репродукция, которая воспроизводится здесь. Картина изображает советских солдат в освобожденной Маньчжурии и может служить в качестве отличной иллюстрации к сценарию «Баллада о счастливой любви», который Анчаров напишет пару лет спустя, в деталях совпадая с одной из описанных там сцен (к сценарию мы еще вернемся).
М. Л. Анчаров. Начало дружбы (Освобождение Маньчжурии)
При защите диплома картина оценена на «посредственно», и это, наверное, справедливая оценка, потому что слишком уж она выглядит «заказной», подогнанной под политическую задачу. Но кто виноват, что Анчарову не позволили сделать что-то на уровне, которого он, без сомнения, к тому времени уже достиг? Он явно пошел по пути наименьшего сопротивления, уже не заботясь ни об оценках, ни о репутации — лишь бы закончить институт. Обратите внимание на оценки «хорошо» по специальным предметам («рисунок», «живопись», «композиция») — и это у студента, на работы которого сбегался смотреть весь институт?!
Висящее в воздухе объяснение, почему после защиты диплома Анчаров почти забросил живопись, которое высказывал не то он сам, не то кто-то из его друзей, — он не смог найти в живописи свой собственный стиль. По его картинам, если их рассматривать вперемешку, так, как они представлены на сайте, поиски своего пути очень заметны. Там соседствуют все возможные стили, характерные для художников — его современников: от чистого реализма, в подражание Яковлеву и совершенно соцреалистических портретов колхозниц до почти абстракции (но только почти — выходом за пределы формы Анчаров никогда не увлекался). Но можно все-таки выделить некий ряд характерных именно для него работ — городских пейзажей, портретов разного времени, жанровых зарисовок на темы Благуши. Если относить их к какому-то течению, то это, скорее всего, будет классический импрессионизм — недаром все почти без исключения художники, старшие современники Анчарова, у которых он учился, так или иначе в молодости прошли школу Серова и Коровина.
М. Л. Анчаров. Пара
Но не столь важно, к какому именно «изму», как выразился бы сам Михаил Леонидович, это его творчество относить. В его работах благушинской тематики, некоторые из которых мы воспроизводим здесь, в многочисленных видах из окна на благушинский двор[12], во многих портретах — в книге для большинства из них места не хватило, и читатель может посмотреть их на сайте — отчетливо видны все признаки оригинального авторского стиля. Если все-таки очень надо как-то его классифицировать, то можно было бы попробовать приставить определение «романтический» к любому из подходящих направлений («реализм», «импрессионизм» и т.д.), но … «короче говоря, если бы живопись можно было описать словами — она была бы не нужна». И вместо многословных комментариев к этим картинам отметим, что свой стиль Анчаров все-таки нашел, только не пожелал в этом признаться самому себе.
Валентин Лившиц впоследствии искренне изумлялся анчаровскому мастерству рисовальщика:
«Захожу я однажды в комнату к нему и вижу, он сидит у окна с холстом и красками и рисует двор, а там весна, грязный снег и машины стоящие на стоянке. Если бы мне рассказали, я бы никогда не поверил, поэтому, прошу вас, поверьте: на то, чтобы нарисовать машину на холсте, Анчарову хватало двух мазков — один мазок низ машины, другой мазок верх, и машинка — готова. А ещё он мог взять лист бумаги, поставить на нем точку, а вокруг провести линию. Потом брался циркуль, и проверялась эта линия, и оказывалось, что это круг с центром в этой точке».
М. Л. Анчаров. Гуляющие
Так что дело не в ненайденном стиле: он не увидел, как этот стиль развить и куда его можно пристроить в рамках, которые задавало официально признанное изобразительное искусство тех лет. И не только тех, заметим: советская живопись заново была загнана в жесткие соцреалистические рамки после уже упоминавшегося скандального разгона Хрущевым выставки в Манеже в 1962 году. Немногие ставшие известными художники, оставшиеся независимыми и в этой атмосфере, либо почти полностью пребывали во «внутренней эмиграции», как Роберт Фальк, либо, как сверстник Анчарова Эрнст Неизвестный или более молодой Михаил Шемякин, вынуждены были все время бороться с гонениями и в конце концов покинуть страну. Анчарова такой путь не устраивал: он бескомпромиссно отстаивал свои идеалы перед лицом конкретных дураков, приспособленцев и бюрократов, но совершенно не был готов на борьбу с «системой» в целом. Ему нужно было признание, публика, выставки, а не комната, заставленная «пыльными холстами», которые он «никогда не продаст», как у изображенного в «Записках» «учителя подруги». Не способен он был и к серьезным компромиссам: стиль жизни тех советских грандов живописи, которые рисовали напоказ одно, а для себя — совсем другое, также не годился для прямодушного и открытого Анчарова, который органически не переваривал вранье и с трудом мог заставить себя рисовать даже просто на заказ, если ему лично что-то не нравилось. И уж совершенно точно, без каких-то «наверное» или «скорее всего», Анчаров не смог бы существовать в эмиграции.
М. Л. Анчаров. Фонарь
Может быть, Василий Яковлев, если бы он был жив, сумел бы направить Анчарова на путь истинный. Но он умер, а Анчаров, не встречая больше никакой поддержки, посчитал, что «остался в искусстве один». Вот потому-то страна и потеряла весьма многообещающего художника — он не смог найти не собственный стиль, а собственное место в ряду других… не художников, конечно, а скорее «представителей советского изобразительного искусства».
Примечания
[1] «Записки странствующего энтузиаста» в числе других произведений М. Анчарова можно найти на его мемориальном сайте по адресуlib.ru
[2] Студенческий меридиан, № 1, 2 за 1985 г
[3] Василий Николаевич Яковлев (1893–1953) — один из самых именитых художников сталинской эпохи. Действительный член Академии художеств СССР, Народный художник РСФСР, лауреат двух Сталинских премий, руководитель факультета живописи в период обучения Анчарова в Суриковском. Подробности о нем и о его знакомстве с Анчаровым приведены в предшествующих главах книги.
[4] Анатолий Абрамович Аграновский (1922–1984) — ведущий советский журналист, специальный корреспондент газеты «Известия» с 1961 года. Блестящего публициста и тонко чувствующего слово литератора Аграновского называли Кольцовым второй половины XX века. Написал около 20 книг. Достоверно известно, что Аграновский является автором части «Возрождение» из трилогии воспоминаний Л. И. Брежнева, и, вероятно, приложил руку к сочинению остальных частей. Сочинял песни на стихи разных поэтов и исполнял их в домашней обстановке. Галина Федоровна Аграновская (1928–2015) — жена Анатолия Абрамовича, оставила воспоминания о муже и многих ярких личностях из окружения их семьи.
[5] Аграновская Г. Пристрастность: Воспоминания. М.: ОАО Изд-во «Радуга», 2003. С главой из воспоминаний Галины Федоровны, посвященной Анчарову, можно ознакомиться на мемориальном сайте
[6] Николай Иванович Андронов (1929–1998) — известный советский художник. В 1962 году на выставке «30 лет МОСХа» попал в число обруганных Хрущевым живописцев, объявлен «злостным формалистом» и на некоторое время исключен из Союза художников. Страстно любил русский Север, в селе Ферапонтово на Вологодчине оборудовал себе летнюю студию, куда приезжал до самой смерти. Принимал участие в оформлении многих московских архитектурных объектов брежневской и последующей эпох: киноконцертного зала «Октябрь», станций метро «Крестьянская застава» и «Савёловская», интерьера нового здания газеты «Известия», Павелецкого вокзала после его реконструкции в 1988 году.
[7] О Татьяне Ильиничне Сельвинской подробнее см. далее.
[8] Анчаров М. Резонанс слова / Вела беседу Л. Боброва // Студ. меридиан. 1981. № 1.
[9] Дочь известного поэта Ильи Львовича Сельвинского Татьяна Ильинична Сельвинская (р. 1927) — известная художница-сценограф и живописец, выпустила три сборника стихов. Детство ее прошло в Доме писателей в Лаврушинском переулке и в писательском поселке Переделкино, среди выдающихся людей, таких как Борис Пастернак, Корней Чуковский, Генрих Нейгауз, Леонид Леонов, Святослав Рихтер и других. С 11 лет училась у одного из самых известных ныне советских художников Роберта Фалька. Оформила более 150 (по другим сведениям, около 200) спектаклей в ведущих московских и региональных театрах, написала более 700 портретов и более 3000 картин. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1990), лауреат Государственной премии Российской Федерации (1994), почетный член Российской Академии Художеств (2012). Детское прозвище Тата потом останется за художницей на всю жизнь, став чем-то вроде ее псевдонима — оно отражено даже в имени официального сайта художницы.
[10] Лившиц Валентин Анатольевич (р. 1939) — инженер-системотехник, поэт, в 50–60 годах был соседом М. Л. Анчарова по дому 17 в Лаврушинском переулке. Подробнее о нем см. главу 5. Его воспоминания о М. Л. Анчарове (далее /Лившиц, 2008/) см.http://ancharov.lib.ru/vlivshic.htm
[11] Писательский дом по адресу Лаврушинский пер, 17, построен в 1937 году архитектором И. И. Николаевым и достроен в 1948–1950 годах. С этим домом связаны имена М. И. Алигер, А. Л. Барто, И. А. Ильфа и Е. П. Петрова, Э. Г. Казакевича, В. П. Катаева, А. С. Макаренко, К. Г. Паустовского, Н. Ф. Погодина, К. А. Федина, И. Г. Эренбурга и многих других советских писателей — всего около ста имен. В романе Булгакова «Мастер и Маргарита» героиня, обратившаяся в ведьму, громит квартиру критика, который проживал в «писательском доме»: судя по описанию, Булгаков имел в виду именно Лаврушинский пер, 17.
[12]Напоминаем читателю, что названия картин Анчарова условные. Сам он никогда не именовал свои работы, и авторских названий мы не знаем, за исключением несохранившейся картины «После экзаменов», название которой приводится в каталоге «Выставки студенческих работ, выполненных в период учебной практики во Владимире и Владимирской области», проходившей в залах Академии художеств СССР осенью 1951 года и дипломной работы «Начало дружбы». Он, тоже за редким исключением, не подписывал картины, таким образом демонстративно отгораживая себя от официального художественного истеблишмента.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer10-revich/
