Всякое государство, некогда возникнув, вырабатывает и решительно вводит в оборот свою, новую терминологию, отличную от прежде существовавшей. Иногда это новые слова (такое явление как «новояз» показал в своем романе «1984» Джордж Оруэлл), иногда это старые слова, получившие новое значение ― и, таким образом, новое назначение.
К лексике этого рода относятся обращения жителей государства друг к другу. Они показывают, какого рода отношения существуют между людьми и с чего начинаются межличностные контакты.
В Советском Союзе таких обращений на русском языке было два ― гражданин и товарищ.
Первое можно определить как административно-чиновное, второе ― как обиходное с идеологическим подтекстом.
В романе слово «гражданин» появляется неоднократно. Но всякий раз его используют сотрудники КГБ, когда хотят подчеркнуть свое должностное положение и дать понять, что они действуют в рамках официальных отношений.
Цитирую:
«― Гражданин Фельдман! Почему не отвечаете? Мы же знаем, что вы здесь <…>
― Гражданин Фельдман, открывайте немедленно! <…>
― Гражданин Фельдман, несмотря на ваши ошибочные взгляды, вы ведь являетесь советским человеком? <…>
― Зарубите себе на носу, гражданин Фельдман, КГБ борется с врагами исключительно гуманными методами <…>»
Примечательно, что на страницах романа слово «гражданин» появляется именно в тех ситуациях, когда гражданские права героя нарушаются ― откровенно и бесцеремонно. Тем самым автор показывает, что слово «гражданин» утратило прежнее значение и превратилось в заурядный ярлык для обозначения подданных государства.
Второе обращение ― «товарищ» ― призвано сообщать о доверии и единстве, об участии в общем деле ― имеется в виду строительство социалистического общества.
Это слово появляется в романе, когда речь идет о праздничной демонстрации.
«Декан одного из факультетов, кандидат наук, окинул нас понимающим взглядом и прокричал, чтобы быть услышанным сквозь рев громкоговорителей:
― Товарищи, замерзли?
― Замерзли, замерзли, ― послышались отдельные голоса.
― Еще раз спрашиваю: замерзли?! ― прокричал он еще сильнее.
― Замерзли, замерзли! ― загудели товарищи-преподаватели и студенты, догадываясь, куда он клонит.
― Ну, только согреву ради, и то по капелюшечке. Да здравствует Великий Октябрь! ― прокричал декан, извлекая из-за пазухи бутылку, ― у кого есть стаканы?»
Здесь слово «товарищ» равноценно понятию «собутыльник», тем самым его значение кардинально снижено. А далее автор дает гротесковую оценку: водка ― «великий эликсир любви, братства и дружбы».
Однако есть в романе сцена, где показана иная общность людей со своими особыми устоями и образом жизни ― и, соответственно, со своей лексикой. Это баптисты, у которых обращения друг к другу соответствуют их подлинным отношениям между собой.
«У входа в комнату стоял худощавый человек, который пожимал руки мужчине и женщине, пришедшим только сейчас, и приветствовал:
― Здравствуй, брат!
― Здравствуй, сестра!
И ему степенно отвечали:
― Здравствуй, брат!»
Здесь ощущение сплоченности, духовных связей на уровне кровного родства усиливается тем, что эта религиозная община гонима и подвергается преследованиям властей.
В начале и в конце романа появляются описания коммунальной квартиры, где обитает герой ― Миша Фельдман.
Одно из определений сообщает: «Коммунальная квартира (разг. коммуналка) ― это квартира, в изолированных жилых помещениях которой проживают несколько семей».
Это ― формальное описание, взгляд извне. А вот что она представляет собой по сути, при взгляде на коммуналку глазами ее обитателя:
«В этой комнате жила одинокая старушка, божий одуванчик, существо не от мира сего с буклями и васильковыми глазами, никогда ни с кем не то что не ругавшаяся, но и не сказавшая никогда и ни о ком дурного слова, несмотря на то, что соседи обижали ее, срывая на этом безответном и безобидном создании накопившиеся раздражение и злобу…
И далее:
― Посмей она жить в большой комнате, ее, чего доброго, отравили бы!»
В коммунальной квартире улучшить свои жилищные условия можно было только за счет освободившейся комнаты. Думая о судьбе мальчика из коммуналки, герой романа размышляет:
«Ты женишься, родишь ребенка, к тому времени в этой квартире кто-нибудь помрет, и вы с молодой женой и ребеночком займете какую-нибудь из этих комнат, где доживают свой век старики и старухи».
Между соседями внешне могли быть вполне сносные отношения, однако зачастую на заднем плане оставались надежды на прибавление жилплощади после смерти соседей.
Между тем, в основе термина «коммунальная квартира» лежит слово «коммуна». Оно вошло в пропагандистский обиход после Октябрьского переворота и стало символом наступающей свободной и счастливой жизни.
Коммуна, согласно одному из определений, ― это форма совместной жизни людей, основанная на общих принципах и на добровольном объединении её членов. Однако людей, обитавших в коммунальных квартирах, не спрашивали, хотят ли жить именно здесь, довольны ли они условиями и подходят ли им соседи.
Ненормальная скученность, необходимость все время быть на виду у соседей и родственников, невозможность уединиться ставили людей в противоестественное состояние.
Герой пытается бежать из квартиры через так называемый «черный ход»:
«Я услышал какие-то звуки, отличные от громкого биения моего сердца. Это были звуки частого прерывистого дыхания, которое явно старались приглушить. И далее: ― …Шаркая домашними тапочками, шагали в обнимку Вася и Настя, молодожены из дальней комнаты в другом конце коридора. Оба были какие-то растрепанные, расхристанные… Так вот кто меня напугал до смерти! Несчастные молодожены, занимающиеся любовью в подъезде, чтобы не разбудить родителей Насти и старую бабку, похрапывающую в углу за ширмой; все ― в одной комнате размером 18 квадратных метров! И ведь своими уходами вы даете возможность еще и другой женатой паре ― Настиным родителям ― слиться в законных объятиях».
Проживание в коммунальной квартире вынуждает к особой психологической адаптации. Потому что частная жизнь происходит только в комнате. А уже в коридоре и далее лежит общественная территория. И совершенно разные люди вынуждены проводить время на общей кухне, в общих ванной и туалете.
Вот как выглядит в описании автора это общественное пространство:
«Неохота тащиться по коридору мимо соседских корыт, мешков с картошкой, детских велосипедов, санок, баллонов с соленьями до тумбочки с общим телефоном».
Ограничения, которые тоталитарное государство накладывает на своих подданных, неизбежно приводят к тому, что человек лишен возможности воспринимать окружающий мир во всей его полноте. В итоге, чтобы сохранить себя, он стремится обрести ощущение свободы где-то на стороне.
На страницах романа несколько раз появляется дядя Юра, сосед.
«В охоте для него главным было не убийство уток, зайцев и лис, а выход на природу, встреча рассвета, свежий чистый воздух, камышники, пролески, озера в утренней дымке…
― В воскресенье хороший день был, погожий… Рано, еще затемно встаешь, идешь к озеру, хоронишься в камышах, выжидаешь, а тем временем небо светлеет, розовеет, а вот уже и солнышко восходит, красота такая, а воздух, воздух!»
Тоталитарное общество втискивает своих подданных в рамки многочисленных и многообразных ограничений. Поэтому представления рядового человека о реальности существенно деформированы. Отсюда возникает его неуверенность в себе сегодняшнем, а также исчезает уверенность в завтрашнем дне. Нарастает отделенность от социума, и, в конечном счете, ― отчужденность от него.
Герой романа упоминает, что коммуналку расселят:
«Дядя Юра посмотрел на меня долгим взглядом своих медвежьих глаз, потом отвел их и, глядя в пол, тихо сказал:
― Не могу я жить в отдельной квартире. Не жил я так никогда…»
Известно, что власти рассматривали коммунальные квартиры как идеальный способ для слежки за каждым из ее жителей. Множество доносов были именно «соседскими». Иногда граждане просто использовали форму доноса как удобный способ избавиться от неугодных жильцов и получить их комнату. Такая ситуация выведена в романе Александра Солженицына «Раковый корпус».
Роман З. Фридмана посвящен национальному и духовному становлению молодого еврея в условиях государственного антисемитизма.
Сложившаяся атмосфера привела к тому, что слово «еврей» сохранилось только в пропагандистских выступлениях. В остальных случаях использовался громоздкий оборот, который приведен на страницах романа:
«Вы войдете в синагогу вместе с ними. С лицами еврейской национальности».
Одновременно в обществе сохранялось слово «жид» ― то есть оскорбительно-презрительный эквивалент слова «еврей».
Примечательная особенность романа в том, что это бранное слово ― в разных вариациях ― чаще всего употребляют сотрудники КГБ (тайной полиции) и связанные с ними персонажи. Притом, что этому ведомству предписывалось хранить чистоту и высокую идейность общества.
«― Так вот ты какой, жидочек маленький! <…>
― Нам нужен только ты, паршивый жидёнок, а нужен ты нам как стукач <…>
― Проходя мимо старикашка сказал громко, зло, чтобы я услышал, чтобы другие услышали, кивнув в сторону бабушки: «Здоровая жидовка! Долго проживет!» <…>
― Когда эта компания появится вновь, когда эти древние жиды снова повалят в свою синагогу, ты тоже войдёшь вместе с ними и будешь делать всё, что я тебе сказал. <…>
― А то пойдешь на зону, а там тебя, жидёнка, во что превратят — лучше не думать <…>».
Сложившаяся дискриминация в отношении евреев породила своеобразный феномен: стало неприлично употреблять слово «еврей». Ведь оно свидетельствовало о людях второго сорта, о врожденной ущербности. Возник вакуум, который наполнился разного рода заменами.
«Когда мне исполнилось 16 лет, я, как и все советские граждане, пошел в домоуправление получать паспорт. Паспортистка, простая русская женщина средних лет с добрым лицом, в очках, спросила меня, горестно вздохнув:
― Сынок, а у тебя и папа, и мама такие? (курсив).
Она, конечно, знала, что у меня и папа, и мама «такие» ― моя метрика была перед ней. И я понял, что она имеет в виду, но спросил, чувствуя, как кровь стучит в висках:
― Какие это ″такие″?
― Ну… этой нации, сам понимаешь.
― Ну да, ― буркнул я, наверняка заливаясь краской.
Паспортистка снова тяжело вздохнула и с жалостью посмотрела на меня:
― А то, если бы папа был русский или мама, я бы могла тебя русским записать. А так не могу».
В другом месте герой спрашивает, кого собеседница имеет в виду, говоря «эти».
«Ну, эти… Ну, люди твоей нации, твои соплеменники, ты же понимаешь…»
Так же, через безликие местоимения, о евреях говорят сотрудники КГБ, когда они ведут разговор в сдержанных тонах:
«Синагога… Плохой район, бандитский, сколько раз им там окна били…»
И далее: «Есть ночи, когда что-то происходит ― они (выделено курсивом) там собираются, что-то делают, о чем-то договариваются, что-то решают, замышляют, а мы не знаем что!»
Несколько слов об официозной речи, которая изобилует не только терминами, но и лозунгами. Последние декларируют цели общества. Однако, как мы знаем, декларации и реальность ― явления сугубо разные.
Выразительный диалог из романа насыщен пропагандистскими клише.
«― Ты понимаешь, к чему мы стремимся?
Я на миг задумался. А действительно, к чему мы стремимся? А, ну, конечно!
― К свободе, к равенству, к братству! ― выпалил я.
― Правильно, ― кивнул Петропавл, ― а еще?
― К всеобщему разоружению! ― говорил я без запинки.
― Еще?
― К миру во всем мире!
Петропавл удовлетворенно кивал. Он поднял вверх указательный палец и торжественно заявил:
― Мы стремимся к всеобщему счастью!»
Казалось бы, здесь мы имеем дело с «двоемыслием», по определению Джорджа Оруэлла. В понимании английского автора «двоемыслие» ― это способность одновременно придерживаться двух противоположных позиций. Но здесь речь идет о двойственном сознании, о том, что в человеке параллельно, одновременно существуют две модели поведения ― одна внутренняя, неоглашаемая, которой он придерживается как своей личной позиции, и вторая, которая обращена во внешний мир в приемлемых там терминах и речевых оборотах. А на самом деле она представляет собой попытку защититься от агрессии извне.
Однако наступил момент, когда две эти линии сошлись в одной точке ― на допросе в КГБ.
Герой вспоминает:
«Я писал, слегка привирая, не забывая об элементарном чувстве хоть какого-то самосохранения и о чистоте совести: о том, что синагогу я посещаю изредка (хотя ходил туда достаточно часто), о том, что знаком там с несколькими стариками, имен которых не знаю, не помню (вранье), о том, что в Израиль уезжать не собираюсь (мечта жизни!)…»
Как известно, тоталитарное государство отличается тем, что оно чрезвычайно ограничивает личное пространство человека. Ему дозволяется жить и действовать, но только в тех узких рамках, которые определены властью. Она решает, что ему читать, каким языком пользоваться, что и о чем думать, какую информацию получать и распространять, в чем сомневаться и в чем быть полностью уверенным.
Герой романа вступает в конфликт с этой системой. Он отстаивает свое право на религиозную идентичность, на свободу мысли, на эстетическую независимость, на историческое наследие.
При этом роман нельзя назвать антисоветским. Здесь нет призывов к разрушению государства или к свержению существующего строя. Конфликт лежит глубже ― это противостояние двух тенденций, которые то и дело сменяют друг друга на протяжении истории. С одной стороны, это намеренное подавление личности, с другой ― подлинный гуманизм, который дает человеку возможность многообразно развиваться в интересах общества.
Вот что говорит сам автор о той двойственности, которую он пережил:
«Я жил в двух разных мирах: в мире идеальном, который состоял из серьезной музыки, высокой литературы, прекрасной живописи и высоких идей добра, любви и братства, ― и в мире реальном, который представлялся мне по большей части пугающим, враждебным, серым, подавляющим, миром красных транспарантов, квадратных лиц на плакатах, длинных очередей, навязанного единомыслия и отчаянной безысходности».
Композиционные особенности романа
Зеэва Фридмана «В ночь на седьмое ноября»
Роман Зеэва Фридмана «В ночь на 7 ноября» представляет собой сложное структурное произведение, которое пронизано разными типами композиций. При этом временные рамки романа чрезвычайно сужены ― все его действие укладывается в одну ночь. И в этом ограниченном пространстве действует полсотни персонажей ― главных и второстепенных, получивших индивидуальные черты.
Роман посвящен возвращению молодого еврея к своим духовным корням, к национальной традиции. Это продвижение осложнено тем, что усилия героя романа Миши Фельдмана предприняты им в условиях Советского Союза ― государства атеистического и с установкой на государственный антисемитизм.
В начале романа несколькими четкими штрихами выписан образ бабушки героя:
«Салфеточки, рюшечки, фотографии бабушкиных родственников, банки с бабушкиным вареньем, ее большие мягкие ладони <…>
― Дай я тебя накормлю (вечно она беспокоилась, что я, не дай Бог, голодный), ― что тебе принести? <…>
Как спокойно, когда ты, бабушка, говоришь-говоришь своим мягким украинско-еврейским говором <…>».
Это ― женское начало, основа для дальнейшего движения, стартовый импульс. А в конце романа появляется итог, к которому герой шел осознанно, пройдя через немалые испытания и искушения. Мистическим образом он встречается со своим прадедом, носителем духовности.
И здесь набор характеристик весьма выразителен:
«…Прадед ― старик с седыми бородой и волосами, частично прикрытыми большой ермолкой. <…>
…Он учил внуков еврейскому алфавиту, терпеливо и любовно все объяснял по время пасхального седера, давал хануке гелт <…>
…Среди стариков, говорящих на идиш, в окружении еврейских книг и магендавидов, нарисованных на стенах… прадед сидел, склонившись над раскрытой на коленях книгой. Я сел рядом с ним.
― Начнем, ― сказал он, не поднимая головы и водя пальцем над квадратными буквами справа налево…»
От материального к духовному ― вот генеральная ось романа.
О следующем композиционном решении следует сказать более подробно.
Множество литературных произведений построены на том, что один эпизод сменяет другой, они нанизываются на сюжетную ось. Это прием условно можно назвать «гомеровским». В восточноевропейской литературе им пользовался Константин Паустовский. Немецкий славист и литературный критик Вольфганг Казак написал о нем так: «Вне зависимости от длины произведения повествовательная структура Паустовского — аддитивная, ″в подбор″».
Второй вид композиции зиждется на иной основе. Сюжет развивается не по горизонтали, а по вертикали. Движение перемещается с одного духовного уровня на другой. Такое построение можно определить как «дантовское». И если опять обратиться к восточноевропейской классике, то наиболее явно оно присутствует в поэме Николая Гоголя «Мертвые души». Ее герой Чичиков посещает пятерых помещиков, спускаясь по пяти ступеням вниз. И если на верхней ступени стоит Манилов с его мечтаниями (наиболее живой из этой пятерки), то на нижней ― Плюшкин, пол которого Чичиков не сразу сумел определить.
Именно по этому принципу построен роман «В ночь на 7 ноября».
Сотрудники местного КГБ замечают, что ночью в запертой синагоге горит свет, мелькают тени. Они входят туда, но ничего и никого не обнаруживают.
Им становится ясно, что нужен сторонний человек. На ночное задание они отправляют несчастную женщину, которая запуталась в их сетях. Ей удалось больше ― и все же опять неудача.
Тогда они догадываются, что пойти в синагогу должен еврей. Они шантажируют Мишу Фельдмана (оказывается, он уже давно у них на учете) ― и заставляют его отправиться на задание. Там мистическим образом он обнаруживает души евреев, которые на ночном собрании учат священные еврейские книги. Оказавшись на этом духовном уровне, Миша присоединяется к ним. Третья попытка увенчалась успехом, хотя вовсе не на это рассчитывали сотрудники КГБ.
Итак, в романе два слоя ― реальный и мистический. Но оказывается, что внутрь мистического слоя включены отдельные повествования. Все они связаны с сохранением главной ценности нашего мира ― человеческой жизни.
Умершая бабушка рассказывает о том, как в детстве ей удалось уцелеть в погромах.
Скончавшийся старик Димант припоминает, как в 1918 году, когда Баку был захвачен турками, он укрыл армянскую семью от неминуемой гибели.
Девушка-самоубийца, существующая в ином измерении, вспоминает, как ее спас вышедший из синагоги маленький, худощавый еврей в старомодном картузике.
Этот прием относится к так называемой «шкатулочной» литературе, когда в плоти повествования возникает отдельный рассказ, а внутри него ― еще одна история. Эта конструкция использована исключительно уместно.
Основной сюжет романа сопровождают многочисленные отступления ― в историю, в мистические сферы, в разные периоды жизни героя.
Каждое такое отступление мотивировано, и следует иметь в виду, от какого события герой оттолкнулся, чтобы уйти в воспоминания.
Он входит в комнату недавно умершей бабушки ― и вспоминает как бывал у нее со своей любимой девушкой. Здесь ― завязка любовной линии.
Мистическим образом он встречается со старикашкой в синей фуражке ― и вспоминает антисемитский выпад этого персонажа в реальной жизни. С этого эпизода отмечен переход от погромов прошлого к современному антисемитизму.
Он думает об Иосифе, осведомителе КГБ, ― и вспоминает жизнь в городской синагоге, куда тот пришел, чтобы завязать отношения с героем романа ― и втереться к нему в доверие. С этого момента развивается тема предательства и лицемерия.
На допросе, желая показать осведомленность, сотрудник КГБ напоминает об обмороке в колхозе, когда на голову героя свалилась большая кормовая свекла, ― а Миша думает о том чрезвычайно важном, что он тогда видел и слышал по ту сторону.
Всякий раз два момента ― текущий и былой ― создают связанную пару. Это диада с двумя взаимодействующими членами. Прошлое влияет на настоящее, но и настоящее в этом романе мистическим образом, напрямую черпает силы в прошлом.
Такой композиционный прием укладывается в еврейскую идею времени, которая представляет собой вектор, то есть направленное движение. Четыре календаря, четыре шкалы времени сложены в один пучок, а их, в свою очередь, обвивает спираль событий. Каждый из витков спирали уходит вдаль, но при этом схож с предшествующим и связан с ним.
Плоть отодвигающейся истории остается живой ― и она постоянно, ежесекундно находится в связи с современным нам временем.
Обычно, когда говорят о композиции романа, то имеют в виду все повествовательное полотно, целиком. Однако понятие композиции можно распространить как на внутренние фрагменты, так и на отдельные фразы и обороты.
Автор романа использует цепочки из трех-пяти слов для описания душевного состояния персонажей или их поведения.
Эти ступенчатые конструкции, на первый взгляд, выглядят как набор синонимов. Но совокупно они обладают внутренней драматургией ― там есть процесс, есть движение, видно нарастание эмоций.
― Я похолодел, я обмер, я окаменел, я почти умер <…>
― Нет шансов на исправление, сближение, примирение, возвращение <…>
― Они смотрели на меня странным взглядом, выражающим целую гамму чувств: смятение, растерянность, смущение, досаду <…>
― А смех их был чудовищен: смесь каких-то нечеловеческих гортанных звуков, всхлипываний, визгов, рыданий <…>
― Нужно бежать, удирать, улепетывать <…>
― Проснулась надежда, что услышат, встрепенутся, выбегут, спасут <…>
Один из композиционных приемов романа проявляется в расположении самого текста.
Вот конец 5-й главы: «И вдруг до меня дошло, кто меня сдал». Чисто зрительно акцент падает на последние слова в этой главе, они запоминаются.
Следующая, 6-я глава завершается: «…Кого мне бояться? Не Иосифа же, он ― свой, он ― друг». И затем снова пробел ― как расширенная пауза, как возможность помедлить и осмыслить прочитанное.
Сопоставив эти две концовки, читатель понимает, что сдал героя книги именно тот, кто вел себя как свой, как друг.
Еще один композиционный прием появляется на страницах романа не один раз. Таким образом, его можно отнести литературному арсеналу Зеэва Фридмана, к его корпусу авторских приемов. Речь идет о том, что несколько абзацев подряд начинаются с местоимения «я». Это не только скрепляет отрывки в единый фрагмент, но и индивидуализирует текст.
Вот несколько примеров (цитаты даны в сокращении).
«…Я услышал короткий вскрик рядом с собой: старик Димант, подбитый камнем, лежал на полу…
…Я вскочил со стула, кипя от ярости, готовый убивать…
…Я бросился в погоню, несомый новыми сапогами-скороходами…
…Я упал на пол, с протянутыми вперед руками и растянулся на нем всем телом…»
Еще один фрагмент:
«…Я ускорил шаг. Сапоги-скороходы несли меня по центральной улице, пестрящей красным цветом…
…Я поднимаюсь по родным ступенькам полутемного подъезда, освещенным тусклыми лампочками…
…Я залез в карман куртки за ключами ― нет, залез в другой…
…Я постучал. По ту сторону двери послышалось шарканье шлепанцев…»
И, наконец, третий пример:
«…Я замер, перестал трясти ее руки, но не выпускал их из своих, и вдруг почувствовал какие-то шероховатости на ее тонких запястьях…
…Я почувствовал, что эта женщина стала мне ближе, дороже своей слабостью, незащищенностью, эти шрамы придали мне силу…
…Я крепко обнял ее, лицо ее уткнулось мне в грудь, и я почувствовал ее горячее дыхание. Я натянул на нас одеяло, прячась вместе с нею от всего мира в этом надежном теплом убежище…»
Если внимательно посмотреть на каждую группу цитат, то можно обнаружить, что автор не просто механически располагает одну фразу за другой, а выстраивает локальную ситуацию, где доводит действие до кульминации. Такой прием можно определить как каскадное продвижение сюжета.
В завершение приведу фразу из последней страницы романа. Она сама по себе композиционно хороша, и при этом может служить эпиграфом ко всей книге:
«Возможно всё, всё могло произойти, а могло и не произойти, а могло произойти одно, и не произойти другое, и, по сути, не так важно, что ― да, а что ― нет, важен ― путь, важно ― направление, важна ― цель, важен ― идеал, важен ― свет в конце тоннеля».
Оригинал: http://z.berkovich-zametki.com/2018-znomer10-razgon/
