В декабре 1955 года Эмиль Гилельс возвратился из триумфальной поездки в США, где он стал первым советским музыкантом-исполнителем, и где на него обрушилась, без преувеличения, оглушительная слава. Восторг виднейших людей искусства, толпы поклоняющихся артисту слушателей, незапланированное исполнение Первого концерта Чайковского в штаб-квартире ООН под управлением Леонарда Бернстайна, бесконечные приемы, интервью, записи, встречи…
Что может делать человек, вернувшись из подобной поездки, которая разом возвела его в ранг величайших пианистов столетия на общемировом уровне? Из поездки, перенасыщенной событиями и впечатлениями, невероятно тяжелой физически и психологически, на протяжении которой артист расходовал свои силы безоглядно? Отдохнуть, расслабиться, позволить себе хотя бы чуть-чуть «почить на лаврах»?
Гилельс совершает новый исполнительский подвиг. Совершенно иной, «внутренний», не связанный с политикой и мало зависящий от гастролей и вообще каких-либо передвижений. Он исполняет все пять концертов Бетховена, создав интерпретацию такого совершенства и такой красоты, каких мало найдется во всей истории музыкально-исполнительского искусства.
Сама «встреча во времени» этих двух событий ― первой гастрольной поездки в США и первого исполнения полного бетховенского цикла ― показывает, что Гилельс руководствовался не соображениями расчета, а некими иными побуждениями. Расчетливый музыкант позволил бы себе отдохнуть, поэксплуатировал бы американский репертуар ― благо, у Гилельса он был огромен; выступал бы в прессе, если не хваля себя прямо, то, по крайней мере, привлекая к себе совершенно заслуженное внимание.
Гилельс вместо всего этого выносит на суд слушателей два еще не исполнявшихся им концерта Бетховена ― Второй и Пятый ― и играет весь цикл из пяти концертов, вновь подставляя себя под возможные удары отечественной критики (их, незаслуженных, он уже получил в жизни немало). Почему он сделал это именно сейчас, в самом начале 1956 года, от силы пару месяцев успев если не отдохнуть от американского турне, то хотя бы позаниматься в относительно спокойной обстановке?
Эмиль Гилельс
Потому что это было результатом не расчета, а сильнейшей внутренней потребности. Именно она, несомненно, всегда руководила Гилельсом, а вовсе не какие-либо соображения порядка «вовремя ― не вовремя», «устал ― отдохнул» или, тем более, «выгодно ― невыгодно». Он страстно хотел играть пять концертов Бетховена именно сейчас ― он и стал это делать, несмотря на безумную усталость и «невыигрышность» момента.
О том, как Гилельс сыграл эти концерты уже в первый период исполнения всего цикла ― то есть в 1956 году, ― невозможно сказать лучше, чем это сделал Л.Е. Гаккель. В его статье «Размышления о Гилельсе», впервые опубликованной в 1986 г. к 70-летию безвременно ушедшего артиста, есть строки, одновременно и прекрасные, и очень многозначительные:
«…Немного соткалось в воздухе 50-х годов творений такой очищающей, такой умиротворяющей красоты, такого исцеляющего совершенства, как исполнение Гилельсом бетховенских фортепианных концертов. Оно, это творчество, навеки должно войти в нашу духовную историю, да оно и вошло ― даже если об этом не знают или не хотят знать (Выделено мной. ― Е. Ф.)».
«Не хотят знать» ― это из области тех «теней», которые внутри СССР почти всегда сопровождали великого пианиста. Что же касается исполнения, то можно (и необходимо) долго давать ему характеристики, но более емко сказать трудно: «очищающая, умиротворяющая красота, исцеляющее совершенство». В этих словах сформулировано то, что именно к 1950-м годам человечество, далеко не вполне нравственно и душевно здоровое, остро нуждалось в столь гармоничном, светлом, совершенном искусстве, которое дал всем Гилельс в концертах Бетховена.
Третий концерт Гилельс играл на большой сцене постоянно, начиная с памятного исполнения 5 или 6 ноября 1936 года с Клемперером (вообще-то он играл его и ранее, как возможно, и остальные концерты ― об этом точно сказать нельзя). Затем, предположительно, в середине 1940-х, в его репертуаре появляется Первый концерт (но не исключено, что это произошло позднее). В 1955 г., еще до американского турне, Гилельс впервые исполняет Четвертый концерт во время гастролей в Загребе.
Все это происходило как бы спонтанно, Гилельс ничего специально не объявлял. И только когда он в феврале 1956 г. исполняет в Таллине и Ленинграде первые три концерта в разных сочетаниях, а затем, сыграв их же в Москве, играет в Ленинграде и Москве Четвертый и Пятый, становится ясно: Гилельс исполняет цикл. Первым дирижером, исполнившим с ним все бетховенские концерты, становится Курт Зандерлинг, затем Кирилл Кондрашин. В мае Гилельс играет Четвертый концерт Бетховена (в один вечер с Первым Чайковского) в Брюсселе под управлением Андре Вандерноота, а в сентябре–октябре исполняет весь бетховенский цикл в Свердловске под управлением Марка Павермана (Первый и Третий концерты) и Кирилла Кондрашина (Второй, Четвертый и Пятый). Таким образом, первыми тремя городами, в которых цикл из пяти концертов Бетховена был исполнен целиком, стали Ленинград, Москва и Свердловск. В остальных городах, где в 1956 г. гастролировал Гилельс, цикл исполнялся частично, порой по одному концерту; но бетховенским концертам в том году пианист уделял особое внимание.
При этом в Свердловске, сыграв сначала Первый и Третий, а во второй вечер Второй и Четвертый концерты, Гилельс дает сольный вечер в консерватории и на следующий день после него играет Пятый концерт. В сольном концерте он представляет три первых для него исполнения: впервые звучат в его репертуаре 7 Фантазий Брамса ор. 116, Вторая соната Бетховена и новая аранжировка «Петрушки» Стравинского, в создании которой принимал участие он сам, ― все эти произведения впоследствии займут важное место в его репертуаре. Эти же сочинения, а также Вторую сонату Шопена, Третью Прокофьева, Первый концерт Чайковского и Первый концерт Листа он играет в конце года, перемежая их с бетховенскими концертами. В ноябре он снова сыграл полный бетховенский цикл: в Софии с Зандерлингом, причем там он впервые исполнил пять концертов в два вечера ― Первый, Второй, Третий в первый вечер и Четвертый, Пятый ― через день.
Три концерта из пяти он сыграл с Кондрашиным в Новосибирске, где в это время начал вырастать хороший симфонический оркестр под руководством А. Каца. Вместе с этим оркестром Гилельс и Кондрашин гастролируют по городам Алтая и Сибири. Характерно, что и в Свердловск, и в Новосибирск Гилельс, несмотря на наличие и там, и там высокопрофессиональных дирижеров, берет с собой Кондрашина. Часть концертов он играет с местным дирижером, часть ― с Кондрашиным, несомненно, с целью постоянно держать высочайшую планку и приучать к ней и местный оркестр, и публику.
Вот зарисовка гобоиста Новосибирского симфонического оркестра Е. Федорова, ездившего в составе оркестра вместе с Гилельсом и Кондрашиным по сибирским городам в октябре 1956 г. и наблюдавшего Гилельса этого периода как человека:
«В том же месяце состоялась первая гастрольная поездка оркестра. Мы выехали в Барнаул и на Кузбасс. К.П. Кондрашин и Э.Г. Гилельс ехали в одном вагоне с нами, что сразу же нас сблизило… Гилельс напоминал избалованного ребенка. Он как-то по-детски улыбался и капризно выпячивал пухлые губки, когда ему что-нибудь не нравилось. В дни гастролей ему исполнилось 40 лет, и после последнего концерта он пригласил нас в ресторанчик железнодорожного вокзала Кемерово, где на столиках красовалось купленное им шампанское. Любители математических подсчетов установили, что он приобрел 16 бутылок. В те годы оркестровые музыканты зарабатывали очень немного, и финансовые затраты Эмиля Григорьевича нам казались огромными».
Надо же, а мы были вправе подумать, что Гилельс праздновал сорокалетие по меньшей мере в «Национале»…
Весть о том, что советский пианист, потрясший Соединенные штаты Америки, а до того уже хорошо известный в Европе, вновь представил нечто неслыханное, быстро распространилась по всему миру. Уже в 1957 году Гилельс делает три записи бетховенских Концертов: в Ленинграде он записывает Первый и Второй концерты Бетховена с Куртом Зандерлингом, в апреле в Лондоне пишет Четвертый и Пятый с Лондонским оркестром под управлением Леопольда Людвига, в июне в Париже ― вновь Четвертый и Пятый с Андре Вандерноотом. Эта повторная запись двух недавно публично сыгранных Гилельсом Четвертого и Пятого концертов говорит о многом ― особенно если учесть, что Лондон еще не стал к тому времени привычным маршрутом для советских артистов. Крупнейшие дирижеры мира сразу поняли, что перед ними ― явление; что исполнение Гилельсом пяти концертов Бетховена войдет в историю мирового исполнительского искусства; так оно и произошло.
Вот имена лишь тех дирижеров, которые не только много раз играли, но и записали с Гилельсом полный цикл концертов Бетховена: К. Кондрашин, К. Зандерлинг, Л. Людвиг, А. Вандерноот, Дж. Селл, В. Заваллиш, Э. Боулт и К. Мазур. Количество же исполнений им бетховенских концертов полному учету не поддается; он повторял их в разное время во многих городах СССР и странах мира, ему аккомпанировали дирижеры, помимо названных: А. Валленштайн, П. Берглунд, И. Гусман, Н. Ярви (все ― полный цикл), О. Клемперер, Ю. Орманди, Г. фон Караян, А. Клюитанс, А. Мелик-Пашаев, М. Сарджент, Дж. Барбиролли, О. Йохум, К. Дэвис, Э. Лайнсдорф, Р. Мути, Л. Маазель, Е. Курц, С. Эрлинг, Е. Светланов, Ю. Домаркас, К. Иванов, К. Андерсен, Дж. Притчард, Г. Карапетян, Г. Бонгартц, Ф. Лейтнер, У. Такиридзуки, Х. Уэда, Ю. Аронович, М. Паверман, Н. Чунихин, В. Тольба, С. Фельдман, Паин, Лоренц, Д. Джорджеску, Э. Боур, Е. Дущенко, Г. Адлер, П. Клетцки, В. Катаев, Терикян, Ф. Молинари-Праделли, К. Франси, П. Луиджи, Ж. Мартинон, Ф. Декер, М. Гьелен, Ч. Митчелл, С. Скровачевский, С. Брук, Б. Вагнер, С. Вестерберг, Б. Мартинотти, П. Сачер, В. Нойман, Г. Ванд, О. Каму, Г. Бломстедт, Ч. Дьюто, Э. Даунс, М. Бамерт, Л. Сегерстрем, Г. Хербиг, Э. де Стоутц, В. Овчинников, Э. Инбал, В. Дубровский. Вероятно, это неполный список.
Здесь приведены фамилии и всемирно известных, крупнейших дирижеров столетия, и «местных», с которыми Гилельс сыграл порой по одному бетховенскому концерту. Впрочем, он всегда, где бы, в каком бы небольшом городе ни играл, требовал соответствия своему высочайшему стандарту, и если дирижер до него не дотягивал ― играть с ним концерт не соглашался. Любопытно также, что некоторые великие дирижеры ― например, Караян или Мелик-Пашаев, чьи пути нечасто пересекались с Гилельсом, или Орманди, много игравший с Гилельсом, но в основном не бетховенский репертуар, хоть по разу или два, но все же бетховенский концерт с ним сыграли. В этом чувствуется их желание участвовать в исполнении, в историческом характере которого они не сомневались и которое называлось: Гилельс играет концерт Бетховена!
Из тех дирижеров, которые играли и (или) записали с Гилельсом полный цикл, он наиболее часто играл концерты Бетховена с К. Зандерлингом, К. Кондрашиным, Н. Ярви, В. Заваллишем, А. Валленштайном (с ним Гилельс впервые исполнил весь цикл в США в 1958 г.), Л. Маазелем, П. Берглундом, И. Гусманом. Особняком стоят три имени: Неэме Ярви ― с ним Гилельс играл полный цикл, помимо прочих исполнений, в год своего пятидесятилетия в Большом зале Московской консерватории; Курт Мазур ― то же самое, но в год шестидесятилетия; Джордж Селл, сделавший с Гилельсом, пожалуй, самую знаменитую запись бетховенских концертов в Кливленде в 1968 году.
Что поражает в исполнении Гилельсом концертов Бетховена?
Эмоциональность и мудрость ― это необходимо написать вместе, поскольку если даже у девятнадцатилетнего Гилельса, по признанию Нейгауза, уже не было никакого противоречия между мыслью и чувством, то Гилельс сорокалетний привел слушателей к невероятно редкому ― опять-таки, насколько это вообще возможно, ― совершенству в этом отношении. И концерты Бетховена оказались здесь именно той «территорией», на которой это равновесие проявилось особенно ярко. Каким предстает Бетховен в пяти концертах? Разным! Это уникальная сокровищница человеческих чувств, выраженных с предельной полнотой самим композитором и переданных с предельным совершенством и убедительностью Гилельсом. Это, наконец, бетховенский стиль, его самая сущность ― такая разная в разных концертах и такая неизменно бетховенская.
А еще, слушая Гилельса в концертах Бетховена, ощущаешь, что он каким-то непостижимым образом знает о жизни все. Такого, конечно, быть не может; однако это одна из уникальных возможностей музыки ― высказывать все, в том числе невысказываемое словами. И великий исполнитель в гениальной музыке способен создать такое ощущение для слушателя.
Вторые части… Скажу лишь одно: для любого, внимательно слушавшего гилельсовские вторые части бетховенских концертов и сонат, сам собой снимается вопрос о том, был ли Гилельс верующим человеком. Потому что просто человек такого создать не может, для такого он должен возвыситься до беседы со Всевышним.
О звуке Гилельса говорили и писали много, немало написано уже и здесь ― но не сказать о нем применительно к концертам Бетховена невозможно. И первым приходит на ум нейгаузовское сравнение: «золотой» звук, «золото девяносто шестой пробы», «звук Гилельса, золотой, как его шевелюра». Это сравнение удачнее всех, даже пайзеровских «бронзы и жемчуга», потому, что звук Гилельса ― и это очень хорошо слышно именно в концертах Бетховена! ― невероятно разнообразен, он отнюдь не является неким застывшим «материалом». Это десятки разных оттенков, красок, состояний! Но при этом неизменным остается одно: особое его качество, благородство, некая внутренняя «чеканность». Уникальность звука Гилельса состоит в том, что он всегда извлекал из фортепиано красивый звук высочайшего качества, при этом также всегда точно соответствуя звуковым требованиям стиля и характера произведения и любого эпизода. Л.А. Баренбойм приводит в своей книге отзыв итальянского критика на концерт Гилельса, в котором слушателям казалось, что произведения пяти авторов были сыграны им на пяти разных роялях. И все он играл звуком не просто красивым, а… именно «золотым», точнее Нейгауза не скажешь. Звук Гилельса всегда, как бы бесконечно ни менялся его тембр в соответствии с требованиями музыки, отличался от звука всех прочих пианистов примерно так же, как золото, какую бы форму ему ни придавали, отличается от всех иных, даже благородных, металлов.
Далее ― естественно, ритм, что в Бетховене, особенно в крупной форме концертов, поражает у Гилельса особенно. Вновь невозможно не сказать об ощущении, что гилельсовский ритм ― некое «живое существо», которое пульсирует, рвется из его рук ― и неизменно держится им в полном повиновении. А басы! У Гилельса какие-то присущие только ему акцентированные басы, в особенности на форте, но не только: упругие, обладающие как бы собственной энергией.
Связанное с ритмом ощущение Гилельсом формы, в котором поражают не только длинное дыхание и неумолимые нарастания, неизменно приводящие к полной разрядке в кульминационной точке, но и поразительная соразмерность всех эпизодов и редчайшая гармоничность, а также сочетание крупного мышления и тщательной, скрупулезной до наивозможно полного совершенства, отделки деталей.
Мастерство. Нет слов, способных выразить степень и качество гилельсовского мастерства в этих концертах. Это и его грандиозная виртуозность, даже в юности пианиста уже бывшая не просто виртуозностью, но именно мастерством. Но это и нечто большее. Слушая концерты Бетховена в исполнении Гилельса, каждый раз ощущаешь, что в их относительно простой на вид фактуре закодированы, свернуты, «заархивированы», если использовать современный компьютерный термин, беспредельные виртуозные возможности пианиста ― громоподобные октавы Листа и Чайковского, «перле» Скарлатти, певучесть Шопена и Мендельсона, полифоничность Шумана, могучие брамсовские и рахманиновские аккорды… Все это есть ― и на все как будто надет «каркас», сдерживающий это буйство фортепианных приемов; пианист распоряжается всем легко, корректно, без чего-либо лишнего, в полном соответствии с требованиями композитора в каждом из концертов и в каждом эпизоде. Постоянно возникает ассоциация с небыстро крадущимся тигром, под красивой шкурой которого перекатываются, играя, мощнейшие мускулы, и глядя на которого постоянно чувствуешь эту грандиозную силу и гибкость, эту возможность в любой миг взвиться в роскошном, победном прыжке!
Нельзя еще раз не сказать и об уникальной гилельсовской способности интонировать как будто каждую ноту в быстрых пассажах. Понятно, что это невозможно даже теоретически, ― но это есть. Точнее, это не только интонирование, по-видимому, каждой пары нот, но и поразительно точное и тонкое ощущение клавиши, результат спаянных воедино абсолютнейшего слуха, невероятной чувствительности кончиков пальцев и вообще «мгновенности» слуходвигательных связей, и глубочайших, теплых эмоций. Поражает это свойство у Гилельса всегда: едва ли не сильнее всего, на мой взгляд, в непритязательном с виду Трио Алябьева, например… В бетховенских концертах это еще «невозможнее», чем в романтике или русской музыке, потому что в этих пассажах слышно все. У Гилельса все слышимое в них ― предел совершенства. «Простенькие» ли это гаммочки Первого концерта; упругие ― Второго, виртуозные ― Третьего, «бисерные» финала Четвертого (особенно поражающие), «крупные» и блистательные Пятого… Повсюду каждая нотка как бы по-отдельности ― но все слитно и устремлено вперед; повсюду неслыханная звуковая и ритмическая ровность пассажей, какая-то невероятная звуковая и ритмическая «одинаковость» нот ― и в то же время все «живет», все постоянно разнообразится и в звуковом, и в ритмическом отношении. Об октавах вообще лучше не говорить…
Нет, словами это описывать все же бесполезно.
Но еще об одном ощущении, возникающем и от гилельсовской игры всегда, и от бетховенских концертов в особенности, не сказать нельзя. Это ощущение оптимизма и счастья. Поразительно свойство Гилельса создавать этот свет, которым пронизано буквально все в его творчестве, в любой интерпретации, даже суровой, трагической ― любой! Отовсюду буквально льется животворный свет, и это – тоже существеннейшая особенность искусства Гилельса, его уникальный дар.
Откуда это свойство «солнечности» в музыканте, чей облик, скорее, представляется трагическим? Откуда это в человеке, чье лицо чаще видели хмурым (хотя наблюдавшие близко замечали и «детскую улыбку», и обаяние…)? Но даже близкие никогда бы не сочли его оптимистом в жизни: нет, он все переживал глубоко и тяжело, был склонен, скорее, к пессимизму… И ― снопы солнечного света в искусстве, света, прорывающегося через любую толщу трагедии.
Загадку гения не объяснить.
И, наконец, последнее, без чего не обойтись даже в очень краткой и обобщенной характеристике гилельсовского исполнения пяти концертов Бетховена. Простота. Загадочная, гениальная и совершенно естественная гилельсовская простота. Когда слушаешь его, то все кажется само собой разумеющимся ― как же иначе? Только так, и не иначе. Лучше сыграть невозможно ― об этом ощущении, возникающем при слушании Гилельса, тоже говорили и писали многие. И как-то иначе ― будет хуже, сложнее, станет непонятным…
Концерты Бетховена ― весь цикл ― играли относительно немногие пианисты в истории исполнительства, но все же играли и играют. Так просто ― никто. По сравнению с Гилельсом все что-то придумывают, и исчезает гармония. В разных исполнениях много различных достоинств; такой гениальной простоты нет ни у кого.
В начале 1968 года была сделана уникальная запись: Гилельс приехал за океан, в Кливленд, не на гастроли, а специально для того чтобы записать пять концертов Бетховена с Кливлендским оркестром под управлением Джорджа Селла. Сложность подобного мероприятия трудно даже представить: политическая сторона, финансовая сторона (ведь немедленного сбора от концертов не будет!), организационная, чисто музыкальная… Но так велико было желание музыкантов сделать эту запись, так хорошо было понимание менеджеров, что на этом они никак не прогадают, такими легендами к этому времени уже «оброс» Гилельс в США, что все преодолелось.
Кстати, отношение к Гилельсу в США характеризует такой чисто бытовой эпизод, пересказанный Л. Сосиной:
«Миля не выносил самолеты, и если была возможность, ездил на гастроли или поездом, или пароходом. Однажды в очередной раз на концерты в Америку он плыл на океанском корабле, ― это целый город, все там есть… Количество народа немыслимое ― и на выход установлен определенный порядок: сначала ― коронованные особы, потом ― рангом пониже и т. д. Ляля рассказывает:
― Мы с Милей поняли, что нам ждать долго, выйдем последними, мы и не торопимся, встали где-то в сторонке. И вдруг слышим по радио ― на английском, потом на русском:
― На причале находится знаменитый импресарио Сол Юрок. Он встречает великого советского пианиста Эмиля Гилельса. Эмиль Гилельс с супругой, мы просим вас на выход первыми!
Все расступились, и мы вынуждены были идти…»
(Из воспоминаний Людмилы Сосиной, опубликованных на сайте www.emilgilels.com).
Для характеристики обстоятельств кливлендской записи предоставим слово американским свидетелям этого события. Когда запись состоялась, английская фирма «EMI/Angel» издала роскошный альбом из пяти пластинок (Гилельс записал вместе с концертами также три бетховенских вариационных цикла: 32 вариации, 12 вариаций на русскую тему и вариации на тему «Турецкого марша»). Качество этих пластинок можно сравнить по чистоте звучания только с современными компакт-дисками, но при этом в них сохраняются достоинства именно виниловых пластинок, о которых знают специалисты. Прекрасен и дизайн: каждая пластинка имеет свой двойной серо-голубой конверт, затем они все помещены в темную картонную коробку вместе со специально изданным буклетом, а потом все это еще раз помещено в еще более плотную коробку с коленкоровым покрытием, выполненную в теплых желто-коричневых тонах, с цветной фотографией Гилельса и Селла. Позднее фирма «Мелодия» купила право тоже издать эти пластинки ― разумеется, они были изданы во всех отношениях значительно скромнее.
К этому же альбому фирма специально выпустила шариковые ручки (тогда новинка, особенно для жителей СССР) в той же тепло-желтой гамме, с позолоченной отделкой и золотой гравировкой “Emil Gilels”.
В буклете рассказана краткая артистическая биография Гилельса: текст начинается с того момента, как огненно рыжий подросток стал лауреатом международного конкурса в Вене, и большой цитаты из пророческой статьи Г. Пайзера в «Нью-Йорк Таймс» в июне 1936 года. Несмотря на то, что два года спустя Гилельс победил на Брюссельском конкурсе, его искусство очень долго оставалось неизвестным для американских слушателей: помешали политические обстоятельства. И только политика Хрущева и Эйзенхауэра, как отмечается в буклете, привела к тому, что в 1955 году Гилельс приехал в США (Gellat R. Gilels ― Szell. Beethoven ― from EMI by Way of Ohio / Reprinted with permission of High Fidelity Magazine. August of 1968).
Далее описан гилельсовский триумф глазами американцев; с гордостью констатируется, что Гилельс, «один из наиболее значительных музыкантов современности», стал частым гостем в США.
Американский журналист Роланд Геллат отмечает, что в этот приезд Гилельс не дал ни одного концерта. Вместо этого он прибыл в штат Огайо для записи на фирме “EMI/Angel” пяти концертов Бетховена с Джорджем Селлом и Кливлендским оркестром.
Проект рождался долго. Хотя фирма “Angel” уже записывала концерты Бетховена в исполнении Гилельса, эти записи устарели, а аккомпанемент в них, по мнению специалистов, не лучшего качества. Поэтому еще за несколько лет до того было решено сделать новую запись. Питер Эндри, бывший флейтист, который руководил отделом записей классической музыки в штаб-квартире фирмы EMI в Лондоне, хотел провести сессию записей в Европе. К сожалению, из этого ничего не вышло. Когда Гилельс был свободен и мог приехать на запись, у Эндри не было под рукой достойного оркестра и дирижера, и наоборот.
Заметим, что настойчивое желание крупнейшей фирмы сделать запись всех концертов Бетховена именно с Гилельсом свидетельствует о том, что исполнений, равных этому, не существовало.
Далее автор пишет, как после долгих месяцев безуспешных попыток весь проект стал казаться нереализуемым. Однако история имела продолжение. В октябре 1966 года Гилельс в очередной (уже в шестой) раз приехал на гастроли в США. Они начались на этот раз в Кливленде, где пианист сыграл с Джорджем Селлом (с которым он ранее играл в Зальцбурге) два бетховенских концерта ― Третий и Четвертый (в буклете неточно указано, что только Третий). Музыканты были более чем удовлетворены совместным выступлением, между пианистом и дирижером с возглавляемым им оркестром сразу завязался отличный творческий контакт. Много лет спустя, в разговоре с Л.А. Баренбоймом, Гилельс так охарактеризовал Кливлендский оркестр и его руководителя:
«Джордж Селл ― фигура очень интересная. По музыкальному воспитанию, причем основательному, он европеец (ранее Гилельс говорит, что Селл, в отличие от большинства дирижеров, ― настоящий пианист. ― Е.Ф.). Работая в Кливленде (с 1939 года он жил в США) с американскими музыкантами, Селл сумел сделать изумительный оркестр по европейскому образцу ― эластичным и дышащим. Кливлендский оркестр ― один из лучших оркестров мира. Но чем-то он отличается от них. И мне посчастливилось записать с этим оркестром все пять концертов Бетховена. Запись эта была в каком-то отношении рекордной» (Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 140).
Возвращаясь из Соединенных Штатов в Москву, Гилельс задержался на день в Лондоне, где у него состоялся ланч с участием П. Эндри. Вернувшись в разговоре с ним к идее записи всех бетховенских концертов, Гилельс предложил записать их в Кливленде.
«“Я немедленно подумал о невероятных ценах на записи в Соединенных Штатах, ― цитирует Р. Геллат слова П. Эндри, ― и, конечно, я знал, что Селл и Кливленд связаны контрактом с ‘Коламбиа Рекордс’. Но идея заинтриговала меня. …Несмотря на все трудности, стало ясно, что сессия стартует 29 апреля 1968 года”.
…Тринадцать лет назад Гилельс совсем не говорил по-английски, ― продолжает американский журналист, ― и его постоянно сопровождали тайные агенты под видом переводчиков из советского посольства. Сегодня его английский хотя и имеет недочеты, но вполне достаточен для общения… Между сессиями записи и в часы, свободные от занятий, он находит время для прогулок по тихим кварталам Кливленда для “шоппинг экспедиций” в “музеи еды” (как он называет местные супермаркеты); он пробует рыбные деликатесы в соседнем ресторане или внимательно осматривает магазины звукозаписи и изучает каталоги в них. Гилельс очень любит слушать музыку в записи, и он неизменно возвращается в Москву с полными руками новых дисков».
В буклете подробно описан Северанс-Холл ― постоянная резиденция Кливлендского оркестра. Этот уютный зал был красиво отделан в стиле «начала 1930-х» и специально усовершенствован в акустическом отношении. Для записи с Гилельсом прибыли известнейшие в США специалисты-звукорежиссеры, а также знаменитый настройщик фирмы «Стейнвей» Франц Мор (впоследствии написавший книгу «Моя жизнь рядом с великими пианистами», где он с большой теплотой говорит о Гилельсе). Мор привез с собой из Нью-Йорка любимый концертный рояль Гилельса, который он готовил в соответствии с уже хорошо известными ему требованиями русского пианиста. «Передадим слово» Гилельсу:
«Все было так хорошо организовано, что я записал пять концертов Бетховена за четыре дня (! ― Е. Ф.)… Я специально приехал на записи. Селл был настолько подготовлен, что оркестр был ему не нужен ― когда мы репетировали на двух роялях, он все знал наизусть. …Он очень строгий музыкант, очень принципиальный… Он дирижирует и музыкой классиков, и Малера, и Брукнера. Он универсален… Я чувствовал себя как-то очень уверенно: знал, что этот музыкант дышит музыкой и знает ее… Единственное, что настораживало нас… Я люблю играть, когда рояль настроен чуть выше, и умолил своего настройщика (тайно от Селла) немного его подтянуть. А у Селла буквально собачий нюх ― он сразу почувствовал это. Он не мог найти себе места. Мы словно охотились друг за другом. Но мне все же удалось ускользнуть от его бдительности… Или он меня пожалел…» (Там же).
Здесь любопытно сразу многое: и сама красочная зарисовка процесса сложнейшей работы; и неизменный гилельсовский юмор вкупе с неизменной же скромностью: создав шедевр, безусловно, на века, он вспоминает как о центральном событии о «собачьем нюхе» дирижера и «охоте друг за другом»; и уникальность слуха Гилельса, для которого было невероятно важно то, что большинство даже профессиональных музыкантов просто не слышит, ― не потому ли, в числе прочего, они с Селлом так подошли друг другу, что дирижер, по-видимому, обладал подобным же слухом…
Гилельс, по свидетельству присутствовавшего на записи журналиста, попросил начать работу с Третьего концерта. Он пояснил, что за несколько лет до того сделал запись цикла в Ленинграде, работая над концертами строго по порядку ― от Первого к Пятому, ― и результат его не удовлетворил, поэтому он решил не повторять такую последовательность в Кливленде. Р. Геллат отметил также, что Гилельс ― человек суеверный, особенно в том, что касается нумерации. По необъяснимым причинам номер 11 выводил его из себя. Звукорежиссеры всего мира знали, что лучше не объявлять «дубль 11» на его сессиях. А в Кливленде, когда обнаружилось, что табуретка его рояля стоит как раз напротив места номер 11 в рядах, Гилельс немедленно передвинул инструмент.
«Кливлендский оркестр славится своей дисциплиной. Селл не позволяет оркестрантам тратить ни минуты лишней. …Оркестр всегда готов ему повиноваться. Гилельс всегда тоже находится в готовности, он способен даже оборвать пассаж на середине и с любого места повторить все, что его просят. Он выглядит действительно как некая лучшая в мире машина для игры на фортепиано, за исключением прекрасной музыки, выходящей из-под его пальцев, в которой нет ничего от “машины”.
Гилельс легко носит свой возраст в пятьдесят один год. Сильный шок от его огненно-рыжих волос, отмеченный еще “Нью-Йорк Таймс” в 1936 году, действует и сейчас, и даже в этом возрасте Гилельса “выдает” мальчишеская непосредственность на лице. …Гилельс представляет собой курьезный сплав неподвижности Сатурна и живости Меркурия, почти тяжеловесной устойчивости и детской чувствительности. Едва лишь вам покажется, что он погружен в безысходную русскую грусть, как озорной блеск в его глазах и приветливая улыбка скажут, что на самом деле все не так плохо».
Благодаря оркестру Селла и его отношениям с Гилельсом (которым Селл восхищался, называя его «простым в высшем смысле» артистом без интерпретаторского эгоцентризма), пять концертов были записаны в четыре приема. Питер Эндри, хорошо знающий американскую практику звукозаписи, совершенно не пытался скрывать своего восхищения мгновенной концентрацией и легкостью участников кливлендской записи.
Обращает внимание то, с какой искренней симпатией американцы относились к Гилельсу. В описании его внешности и характера, сделанном в буклете, чрезвычайно тонко замечена многогранность натуры Гилельса, отсутствие у него какого-то единого облика. Действительно, у Гилельса трудно найти две одинаковые фотографии или два похожих кадра видеозаписи: он постоянно новый, его облик неуловимо меняется, что, конечно же, отражает невероятное внутреннее богатство этой личности, сложнейший и разнообразнейший эмоциональный мир. «Тяжеловесная устойчивость» и «детская чувствительность», «Сатурн» и «Меркурий»… Странно, что подобных наблюдений практически нет в советских статьях и книгах о нем: там преобладает представление Гилельса именно как «тяжелого», «сурового» и т. п. Впрочем, в книге Баренбойма есть фраза самого Гилельса:
«Я ведь резко динамичная натура… Длительного пребывания в каком-то одном состоянии у меня не бывает».
Интересно еще и то, что не один Р. Геллат заметил «мальчишескую непосредственность» («boyish innocence») в лице Гилельса; о подобном писал в 1955 году и В. Серов: «cherubic face» ― то, что по-русски называют «чистым мальчишеским лицом». Оба автора отмечают, что по этой причине Гилельс выглядит моложе своих лет. Это на самом деле было удивительным свойством лица Гилельса, несмотря на его кажущуюся суровость: какое-то внутреннее мальчишество, идущее от редкой чистоты натуры, а также от свойственной гениям искусства «детскости», склонности к игре, которая у таких людей не исчезает с возрастом, как это происходит у большинства, а каким-то непостижимым образом продолжает сосуществовать параллельно с развившимся высочайшим интеллектом и глубокими, «взрослыми» эмоциями. Это качество сохранялось в облике Гилельса очень долго, много далее пятидесяти лет, и только в самый последний период трагические морщины на лице закрыли эту сторону его натуры от посторонних совсем.
Прослеживая биографию Гилельса дальше, мы еще будем возвращаться к бетховенским концертам. Здесь же отметим, что, несмотря на их значительную роль в его репертуаре, Гилельс никогда не ограничивался только ими на протяжении какого-либо хоть сколько-нибудь длительного периода. Всегда ― даже в первый период их исполнения ― он постоянно играл наряду с ними и другой репертуар, в том числе новый для него. Концерты эти были как бы впаяны в его жизнь, в его репертуар, в его исполнительскую карьеру, образуя некую очень прочную и поистине «золотую» нить. Он играл их циклом, по одному, по два-три, во все периоды, на всех континентах, где он побывал, до конца… Он был готов играть их когда угодно, буквально в любой момент, никогда не снижая своей фантастической «планки».
В 1970 году Гилельс в очередной раз исполнил бетховенский цикл ― на этот раз в Хельсинки, с эстонским дирижером Неэме Ярви. Журналистка Мери Лоухост взяла у музыкантов интервью (любопытно, что Ярви говорил по-фински, а Гилельс ― по-немецки), в котором Гилельс ― редкость! ― поделился своими мыслями по поводу бетховенских концертов. Вот фрагменты этого интервью.
«Мери Лоухост: Мистер Гилельс играл эти концерты в Бонне, Бельгии и Италии. … Пять концертов Бетховена он исполнял в Лондоне и Гамбурге, и после Хельсинки он будет играть их с Дж. Селлом (к сожалению, это исполнение не состоялось из-за смерти Дж. Селла. ― Е.Ф.). Маэстро Гилельс, концерты с оркестром играть легче, чем сольные концерты?
Эмиль Гилельс: Я люблю играть с оркестром, потому что чувствую себя при этом не солистом, а равным участником ансамбля.
М.Л.: Который из концертов вам ближе?
Э.Г.: Они все разные, трудно сказать. Но когда я играю все пять, мне ближе всего Четвертый.
М.Л.: Самый популярный ― Пятый, но существуют различные мнения по поводу третьей части. Не могли бы Вы рассказать о ней?
Э.Г.: Финал ― это народный праздник в венском Пратере. Много характеров. Солнечная тема, прекрасен переход от 2-й к 3-й части ― его особенно любил Бетховен. Вообще, природа ― важный фактор в бетховенской музыке.
М.Л.: Считается, что Первый концерт легкий, ― так ли это?
Э.Г.: Не нужно так говорить ― за исключением случаев, когда пианист очень юн и играет только первую часть.
М.Л.: Почему Второй концерт играют редко?
Э.Г.: Он очень специфичный, очень ясный и мастерски сделанный. Каденция написана позже и может быть сопоставлена с поздними сонатами. В них схожие идеи. В целом играть этот концерт трудно.
М.Л.: У вас огромный репертуар. Вы много занимаетесь? (У Гилельса появляется озорной блеск в глазах).
Э.Г.: Между нами, не очень. У меня, например, не было времени для основательных занятий, когда я был в Италии, ― я хотел осмотреть там как можно больше. Перед концертом, конечно, я что-то делаю. Смотреть, играть и чувствовать одновременно ― очень тяжело.
М.Л.: Пианист вашего калибра не должен думать о технике?
Э.Г.: Техника всегда важна. Это часть искусства, однако, не первая по важности.
М.Л.: Мистер Гилельс, если бы вы родились снова, вы стали бы пианистом?
Э.Г.: Никем больше. Я счастлив, занимаясь своим искусством, и горжусь тем, что способен представлять его во всем мире. Мне интересно постигать музыку все глубже и глубже» (интервью предоставлено Дж. Рэйнор, Великобритания).
О концертах Бетховена в исполнении Гилельса писали очень много ― преимущественно за рубежом ― и только в восторженных тонах. На родине великого пианиста, случалось, о них «забывали»… Но не хочется вспоминать недальновидных, не очень профессиональных и попросту ангажированных критиков, поэтому закончим эту главу, начатую прекрасными словами Л.Е. Гаккеля, цитатами из двух других видных соотечественников Гилельса, имевших собственное мнение; обе фразы произнесены уже в XXI столетии.
Натан Перельман:
«…Я считаю, что пять концертов Бетховена, записанные с оркестром под управлением Джорджа Селла, являются шедеврами, которые никогда не померкнут: по естественности, по совершенству, по отсутствию позы, по абсолютной правде это исполнение не имеет себе равных».
Тихон Хренников: «Так никто не играл концерты Бетховена, как играл Гилельс!!!»
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer11-fedorovich/
